Декоративные особенности фарфора эпохи Канси и его влияние на развитие европейского прикладного искусства конца XVII - первой половины XVIII веков

Изображения в белых картушах можно выделить в отдельную группу, хотя «они принципиально не отличаются по своей трактовке от росписей, целиком выполненных в гамме «зеленого семейства» Там же. С. 50. Это касается как растительных и геометрических мотивов, так и сюжетных композиций. Часто в картушах помещаются фигурки зверьков с пушистыми хвостами и виноградные гроздья. Эти мотивы являются своеобразной трансформацией популярного еще на танских зеркалах сюжета и встречаются не только на фарфоре, но и других видах художественного ремесла Стужина Э.П. Китайское ремесло XVI-XVIII вв. М., 1970. С. 71.

Еще одна небольшая группа изделий, которая относится к периоду Канси - изделия, расписанные цветными эмалями по неглазурированному черепку (фаланьцай). Эта техника часто использовалась в формах мелкой пластики. Все эти предметы отличает характерная красочная гамма с ярко-зеленым, желтым и лиловым цветами.

Большое распространение в период Канси получают фигурки львов на высоких подставках, которые использовались как прессы на столах или имели просто декоративное назначение Кочетова С. М. Фарфор и бумага в искусстве Китая. Л., 1956. С. 87. Но вместе с тем фигурки львов были связаны с символами буддийской веры. Иногда лев - хранитель престола Будды - изображался с жемчужиной или детенышем в лапах, как правило, такие изображения были парными.

Другой группой изделий периода Канси является фарфор с росписью красной краской. Среди них есть предметы, украшенные подглазурной росписью, и вещи, роспись которых выполнена поверх глазури. В первом случае красный цвет более приглушенный, во втором - яркий, красный. Иногда красный цвет используется как фон, на котором резервом выполнены цветы хризантемы.

Крупнейшим достижением керамистов периода Канси-Юнчжэн (1662 - 1735) было изобретение новых, а также введение в употребление вышедших из моды глазурей самых разнообразных цветов и оттенков Богачихин М.М. Керамика Китая. М. 1998. С. 103. Их появление было связано со стремлением имитировать нефрит и другие полудрагоценные камни. Среди глазурей, пользовавшихся широким распространением в этот период, отмечают зеленую «цвета яблока» (пинцин), красную, как «жертвенная кровь» (цзи хун), желую «цвета кожи желтой рыбы», бирюзовую, желтоватую «цвета луны» и др. В европейской литературе особенно отмечают красную, пламенеющую, которая благодаря примеси марганца приобретала целую гамму оттенков.

Стоит отметить, что в период Канси славились предметы, вышедшие из мастерских Лан яо (провинция Цзянси), покрытые темно-красной, местами неровно стекающей глазурью. Мастерская Лан яо была известна особыми глазурями, появившимися еще в период Мин. Возрождение этой техники в правление Канси связывают с именем Лан Тин-цзо - чиновника, контролировавшего производство керамики для двора. Изделия Лан яо по своим формам не очень разнообразны. Как правило, это небольшие вазочки, чаще всего с высоким цилиндрическим горлом и шаровидным слегка приплюснутым туловом, чаши, реже - тарелки.

Отдельную, довольно немногочисленную группу, составляют изделия периода Канси, покрытые блестящей черной глазурью. В основном это бутылевидные вазы больших размеров, часто украшенные тонкой росписью золотом (изображения благопожелательных символов и растительные орнаменты).

Немаловажной частью китайского фарфора в этот период становится маркировка. Начиная с периода Мин на китайский фарфор ставились марки, которые теперь играют большую роль в атрибуции изделий, и являются отдельной деталью для восхищения в керамике. В начале правления Цинской династии марок сравнительно немного, что в немалой степени объясняется изданием указа 1667 года, запрещавшего частным мастерам ставить на фарфор марки с девизом правления царствующего императора. Поэтому в качестве марок стали широко использовать предметы из «восьми драгоценностей», чаще всего лист и ромб, которые помещались на донышке изделия Арапова Т. Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (кон. XIV первая треть XVIII вв.). Каталог. Л., 1977. С. 49. С конца XIV и до первой трети XVIII века на фарфоре ставились также марки с благопожелательными надписями, иногда они включали название местности, мастерской и очень редко - имя мастера.

Таким образом, главной отличительной особенностью периода Канси стало «соединение в одном произведении различных приемов, в том числе сочетание свободной росписи с обильной орнаментацией» Кузьменко Л. И. Китайский фарфор XVII - XVIII вв., проблема стиля. XVII-XVIII вв. Автореферат диссертации. 2000. С. 22. Можно отметить богатство колорита и технических особенностей в изделиях, роспись которых отличалась изящной тонкостью и выразительной линией - все это говорит о том, что мастерство художников по фарфору в данный период достигло своего расцвета.

ГЛАВА 2. Китайский экспортный фарфор в Европе

2.1 Китайский экспорт в конце XVII - XVIII вв. и западное подражание китайскому искусству

Китайское экспортное искусство - это произведения, которые не только быстро нашли своего иноземного заказчика, но и различные изделия самих китайских мастеров, которые были рассчитаны на внутренний рынок и стали модными во всем мире. Развитие экспортного искусства неразрывно связано с историей проникновения европейцев в Китай, появлением торговых компаний, деятельностью миссионеров.

Начало знакомства европейцев с Китаем приходится на XVI век, когда португальцы достигли берегов Китая. В 1565 г. устанавливаются торговые отношения Испании с Китаем. В начале XVII века ведущую роль в торговле с Китаем начинает играть Голландия. С конца XVII столетия в торговые отношения вступают Англия и Франция, а в XVIII веке - Дания, Швеция и Пруссия. Поток китайских товаров, хлынувший в Европу благодаря деятельности Ост-Индских компаний, произвёл ошеломляющее действие на европейцев. Увлечение Китаем переживает расцвет именно в середине - второй половине XVIII века.

Как отмечают исследователи, «наиболее изучены связи Востока и Запада в области литературы и философии. Область же изобразительного искусства затронута меньше» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 199.. Постепенно ситуация начинает меняться, однако искусствоведы все больше говорят о воздействии Дальнего Востока на искусство Запада в связи с импрессионизмом и постимпрессионизмом, то есть применительно ко второй половине XIX века. Это происходит из-за устоявшегося мнения, что ранее, в XVII-XVIII вв., дальневосточное искусство в виде «китайской моды» оказывало лишь довольно поверхностное влияние на отдельные элементы орнаментики и сюжеты декоративных росписей, и являлось чужеродным включением в сложившуюся систему европейского декора, привлекающим к себе исключительно за счет этой самой «странности» и неизведанности Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 199..

Иное понимание категории прекрасного, предлагаемое китайской культурой, было ново для Европы. Западных художников очаровывали прозрачные краски китайской палитры - в фарфоре и кантонских эмалях, необычность и причудливость китайского орнамента - в тканях и лаковых изделиях и рафинированная отточенность форм - в произведениях всех видов китайского искусства. Но сама потребность в восприятии его возможностей была обусловлена тенденциями развития европейских художеств: западные мастера черпали из нового источника вполне определенные идеи и формы, чтобы ассимилировать и развивать их по своему усмотрению.

Век Просвещения во многом определил стиль жизни и манеру поведения европейских государей, выступавших главными заказчиками произведений искусства. Сказки о восточных правителях, в равной степени справедливых и сильных, стимулировали воображение европейских монархов. Приукрашенные легенды о «мудрых обычаях» китайских императоров иезуиты поспешили довести до сведения западного мира.

Своеобразным откликом можно считать популярность изображений «просвещенных» европейских монархов в кругу ученых и художников Кречетова М.Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII-XVIII века // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Ленинград, 1975, с. 86-97. Но, конечно, о той полноте власти над своими подданными, которой располагали императоры Китая, на Западе можно было только мечтать. Эти мечты побуждали создавать обстановку в «китайском стиле», ставшую знаком власти и роскоши. Стремление к великолепию и изяществу как осознанному стилю жизни при своем воплощении требовало значительных материальных затрат и наиболее последовательно могло проявиться тогда лишь в придворной культуре. Восхищение неизвестными ранее художественными возможностями, предлагаемыми китайским искусством, и желание следовать им привело европейцев к весьма странным результатам.

Памятники XVII-XVIII веков позволяют проследить черты художественных стилей, сменявшихся в европейских странах на протяжении этого времени - барокко, рококо, классицизма. Они проявляются в декоре фарфора, расписных эмалей, резной кости и художественного металла. Некоторые экспортные изделия XVII и XVIII веков отразили специфику восприятия китайцами облика европейцев и западного искусства (расписные эмали, фарфор).

Если для западной литературы или философии признается достаточно глубокое уже в XVIII в. воздействие китайских учений, то в искусстве того же времени предполагается лишь слабый, отдаленный отблеск общего интереса к Китаю, бывшему тогда излюбленным предметом обсуждения. Однако существуют основания для отказа от подобного мнения. Ввезенные в Европу предметы китайского искусства принесли с собой не только новые сюжеты и орнаменты, но и новые эстетические качества, новое настроение Кречетова М.Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII-XVIII века // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Ленинград, 1975, с. 86-97. В этом плане влияние Дальнего Востока (не только Китая, но и Японии) оказалось главным образом во Франции, в период господства стиля рококо (1730-е - 1760-е гг.).

Стоит отметить, в первую очередь, внешние проявления «китайской моды» в Европе. Исследователями уже не раз отмечалось присутствие значительного числа китайских вещей, например, во Франции второй половины XVII века. По всей Европе к середине этого столетия насчитывалось более 3 миллионов только фарфоровых предметов, завезенных голландцами. Ост-Индская Компания, основанная в 1602 году, ввозила их до 20 тысяч ящиков в год Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 199.. Ткани и фарфор - издавна основной экспорт Китая, но вместе с тем появляются и другие виды товаров: лаки, изделия из слоновой кости, нефрита; веера и ширмы; образцы живописи на бумаге и шелке. Таким образом, европейцы к концу XVII века могли составить представление о дальневосточной керамике, резьбе, мелкой пластике, различных жанрах живописи.

С 1670-х годов во Франции и других европейских странах широко распространяется мода на все «китайское». По словам исследователей, «фантастическая этнография отдаленных народов служила, как и мифология, неиссякаемым источником для воображения» Belevitch-Stankevitch H. Legout chinois en France au tenpe de Louise XIV, Paris, 1910. C.170.. Стоит заметить, что европейцы не слишком разбирались в происхождении собираемых экзотических предметов и именовали их, а также их вольные повторения, сделанные руками своих же мастеров, одним словом «китайщина» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 200..

Россия также пережила период увлечения Китаем, его культурой, искусством, философией. «Китайские» кабинеты, вошедшие в моду со времени царствования Петра I, украшались китайским фарфором, лаками, тканями, расписными обоями, подобные которым представлены на выставке. Предметы китайского искусства попадали в Россию через посредничество Голландской и Английской Ост-Индской компаний, а также в качестве дипломатических даров. Примером могут служить серебряный ларец XVII века и, а также ювелирные изделия XVIII столетия.

Мода на Китай, огромный спрос на его произведения, естественно, вызывала более или менее близкие подражания. Постепенно отклонения от образцов усиливаются; возникает то, что принято называть «шинуазри» - «китайщина», своеобразное течение в искусстве Запада, столь же далекое от настоящего китайского искусства, как и от чисто европейского. По словам ученых, «еще в XVI веке, в Испании и Португалии зародилась страсть к «странностям» Востока» Belevitch-Stankevitch H. Legout chinois en France au tenpe de Louise XIV, Paris, 1910. C.11.. Вслед за ними Голландия, вступив в торговлю с Востоком, ощутила его воздействие: в самом начале XVII века в Дельфте получает развитие производство фаянса в подражание китайскому фарфору. Стремление превзойти привозные изделия рождает разнообразие форм; начинается смешение мотивов восточной и западной орнаментики, «расщепление» характерного облика китайских предметов на отдельные узнаваемые элементы; появляются вещи, сочетающие в себе фрагменты различного происхождения Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 200.. Например, расположенная в центре декоративного блюда аллегорическая или мифологическая сцена, вполне европейская, может быть окружена каймой китайского орнамента, или, наоборот, заимствованная из китайской живописи центральная композиция обрамлена гротесками.

Французский фаянс в конце XVII века, не уступая голландскому, покрывается «индийскими» (в действительности китайскими) цветами. Вдохновленные примером Дельфта, французские мастера всячески стараются их улучшить. «Изделия этой фабрики превосходили фарфор Индии и Китая, с точки зрения правильности и выполнения рисунка» Belevitch-Stankevitch H. Legout chinois en France au tenpe de Louise XIV, Paris, 1910. C.168.. В данном случае, для произведений мануфактур Сен-Клу и Руана, эта чисто европейская похвала вполне справедлива. Их орнамент, вариант гротеска с отдельными восточными элементами, геометрический, строгий и безупречно изящный, превосходно сочетается с плавными мягкими формами, повторяющими китайские изделия. Данную тенденцию можно наблюдать на примере фарфорового чайника, сделанного на мануфактуре Сен-Клу (ок. 1720. Бостонский музей изящных искусств, рис. 4) и в изображении руанских орнаментов (рис. 5). Контраст пластичной основы и графической заостренности устилающего ее рисунка знаком Дальнему Востоку; здесь особенно интересно его выявление западными средствами.

С приходом рококо формы шинуазри умножаются. Чаще всего это воображаемые, условно китайские сценки, отдельные фигуры, выполненные в обычной европейской манере. В этой разновидности «китайщины» нет ничего подлинно китайского и очень мало подражательно-китайского. Названия, детали костюмов и утвари, большое количество колокольчиков и зонтиков - вот в чем заключается китайский колорит у Буше (например, в его картине «Китайский сад» (1742, ГЭ, рис. 6), Юэ, Пильмана, Лепренса и других европейских художников.

Иногда в шинуазри якобы в подражание китайской живописи подчеркивается примитивность, наивность рисунка; этот прием обычен в оформлении «китайских кабинетов», из маленьких домашних музеев XVI века, превратившихся в уголки экзотической страны, весьма отдаленно схожей с Китаем. Примером может служить и так называемый «китайский домик» во дворце Сан-Суси в Постдаме, построенном в середине XVIII века (1745-1747. Германия, рис. 7). Грубоватость, резкость их отделки вполне сознательно контрастирует с соседними интерьерами рококо. Прегрешения против тонкого вкуса, изгнанные из эстетики XVIII века, порой находят в себе приют в китайских кабинетах, ибо китайцам в век Просвещения нехватка вкуса разрешается и даже предписывается.

В эклектичности китайских кабинетов сыграла свою роль пестрота привозных объектов подражания - «смесь Китая, Японии, Индии» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 202.. Тут имело значение не столько мнение о «дикости» восточных народов, сколько сознательное влечение рафинированной культуры к освежающему «варварству». Орнамент в китайских кабинетах сух, жесток, графичен и сильно упрощен, иногда просто груб. Это можно наблюдать на примере парадных комнат Китайского дворца Ораниенбаума (рис. 8). Подлинный китайский орнамент, хотя и массивен, но плавен в линиях и безупречно мягок. Резкость, угловатость чужды ему; прямые углы часто округлены, что ассоциируется с идеей концентрации, с центростремительными силами, подчиняющими и каллиграфию и мебель. Даже в геометрических узорах сохраняется ощущение плотного, тягучего, пластичного материала. Предметы как бы не сложены из отдельных частей, а «выращены, вылеплены, оплетены» Там же.. Этого впечатления органической жизни вещей нет в китайских кабинетах.

Во Франции XVII-XVIII столетий «chinois» означало не столько «китайское», сколько «странное», «экзотическое», «причудливое» (что соответствует и отношению Востока ко всему западному). «Любопытство было возбуждено, но красота шедевров китайского искусства часто ускользала от европейцев» Belevitch-Stankevitch H. Legout chinois en France au tenpe de Louise XIV, Paris, 1910. C.176.. Китайских художников упрекали в незнании перспективы, в том, что они не пишут маслом на холсте и не умеют смешивать краски, тогда как те искали выражения скрытой сущности вещей, сходства не внешнего, а внутреннего. Даже если европейцы восхищались чем-либо китайским, они зачастую отмечали только внешнее, случайное, отдельные поражающие воображение детали, не затрагивая сути.

Такие примеры взаимопроникновения стилей Китая и Европы демонстрируют внешнее, формальное подражание. Однако воздействие дальневосточного искусства в Европе этим не ограничилось.

Можно выделить еще одну разновидность шинуазри, своеобразную форму ее бытования в рококо. Это равноправное сочетание в одной вещи двух стилей, Востока и Запада, в чистом виде, или прямое сопоставление в интерьере вещей вполне европейских и вполне азиатских. Это и лаковая живопись в рокайльной мебели, которую можно увидеть в «лаковом» кабинете Ораниенбаума (1759, рис. 9); и китайские чаши в изящной бронзовой французской оправе (XVII-XVIII вв, ГЭ, рис. 10); и японские ширмы, превращенные в панели и закрепленные рокайльными рамками.

Прямое соединение элементов рококо и искусства Дальнего Востока в одном предмете приводит к мысли, что между этими стилями существует связь более глубокая, чем просто выражение китайщины во всех ее вариантах. Непосредственное сходство между дальневосточным (не только китайским, но и японским) искусством и рококо «больше, чем между дальневосточным искусством и шинуазри или между рококо и шинуазри, что доказывается вполне благополучным симбиозом в первом случае и сомнительными результатами в остальных» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 203.. Подражание внешним формам китайского искусства, орнаменту, отдельным деталям, слепое копирование и «исправление», «улучшение» на европейский манер не достигают уровня ни оригинала, ни собственной основы. Пробуя самые разные варианты подражания, западные мастера все же ни на шаг не приближались к подлинному восприятию искусства стран Востока. Лишь тогда, когда они забывают о сюжетах и орнаментах Китая, оставаясь в границах европейского внешнего облика, неожиданно сказывается знакомство с Востоком, причем «не в сюжете, а в композиции, не в наборе элементов орнамента, а в их взаимоотношениях, не в параллельной перспективе, а в высвобождении пространства, не в шляпах с колокольчиками, а в пластике поверхности» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 204.. Не заимствование форм, а сближение структур связывает европейское рококо с искусством Китая.

Понимание материала в прикладном искусстве этого времени сложилось под воздействием фарфора и лаков. Рокайльный материал пластичен, текуч и в то же время плотен, образует тянущиеся нити и оплывающие края, свободно сочетает остроту и хрупкость линеарного рисунка с мягкой, округлой, растекающейся массой. Этот материал - излюбленные в первой половине XVIII века стекло, керамика, бронза или серебро. Дальневосточной эстетике отвечают и другие свойства рококо: сознание значительности и красоты любой бытовой мелочи; органическая, «растительная» структура каждого предмета; неповторимость и ассиметричность деталей при общем симметричном построении; сохранение пустого, свободного от росписи пространства, драгоценность поверхности как таковой, ничем не украшенной, смягченный, пряный, сложный колорит.

Формулировка «рококо отвечает дальневосточной эстетике» Там же. не случайна. Стиль рококо, конечно, нельзя свести лишь к восточному воздействию. Возможность влияния извне всегда определяется внутренней готовностью, открытостью этому влиянию. Китайские вещи в Европе явились толчком к развитию нового стиля и вошли в русло поисков эпохи. Импульс Китая был воспринят двояко и породил множественность путей подражания Востоку. Шинуазри заимствует китайские детали, иногда внешность, но не структуру и тем более не образный строй; рококо, пользуясь преимущественно чисто европейскими средствами, по сути больше соответствует искусству Дальнего Востока (не только Китая, но еще и Японии), усваивает некоторые его приемы, а главное, создает атмосферу, настроение, сходное с восточным (понятым, разумеется, на свой лад). Шинуазри, действительно, вполне поверхностный результат «китайской моды»; рококо - итог скрытый, более глубокий и более существенный.

2.2. Китайский фарфор в конце XVII - XVIII вв. и его экспорт в страны Европы

После первых и порой случайных поступлений в XIV - XV веках китайских предметов в Европу (в качестве посольских даров или объектов международной торговли), произведения дальневосточного искусства стали ввозить во все большем количестве. Популярность их возрастала вплоть до конца XVIII века, когда собирание восточных редкостей, которые перестали быть редкими, пошло на спад во Франции, а затем и в других западных странах.

Китайский фарфор периода трех правлений не был однороден в стилистическом отношении. Наряду с «экспортными» изделиями, предназначенными для продажи на внешнем рынке (которые принято рассматривать в качестве chinoiserie in reverse), создавался фарфор в цинском стиле для двора и внутреннего рынка, а также долгое время остававшиеся практически не затронутыми влиянием Европы предметы с традиционным декором - монохромы и нерасписной глазурованный фарфор для императора и китайской элиты.

Живописный экспортный фарфор производился в двух местах - традиционном центре фарфорового производства, которым с XI века постоянно был город Цзиндэчжэнь в провинции Цзянси, и в портовом Кантоне/Гуанчжоу Кузьменко Л.И. Проблема взаимодействия в китайском и японском экспортном фарфоре XVII - нач. XVIII вв. (сложение стиля и имари). // «Научные сообщения ГМИНВ», вып. XXII, М., 1996, с. 118.. Часто вещи только расписывались в Кантоне, в то время как формы их происходили из мастерских Цзиндэчжэня. Соотношение количества печей Цзиндэчжэня, которые специализировались на изготовлении предметов для императора и фарфора в «западном вкусе», в конце XVIII века было приблизительно двадцать к одному, и, тем не менее, оба производства отличались подлинным размахом.

Пекинский двор дважды в год, весной и осенью, получал из Цзиндэчжэня фарфор высшего качества, так называемого «первого» и «второго выбора» Phillips Y.G. China Trade Porcelain, bond. 1956. С. 87., в количестве около семнадцати тысяч и шести-семи тысяч штук соответственно, при этом бракованные партии могли быть возвращены производителям.

Ответственные за доставку фарфора люди при дворе в течение XVIII столетия манипулировали этими очень крупными поставками, едва поддающимися учету, перепродавая императорский фарфор европейцам и деля между собой прибыль (так изделия с императорскими марками иногда поступали в Европу). Ост-Индские компании, которые занимались оптовой покупкой вещей и доставкой их на Запад, также получали огромные доходы, несмотря на трудности этого предприятия и взяточничество китайских чиновников и торговых посредников.

О размахе фарфорового экспорта можно судить по количеству вещей, поднятых археологами из трюмов одного затонувшего вблизи Сингапура торгового корабля, на котором находилось около двадцати трех тысяч фарфоровых предметов Там же.. По опубликованным данным, между 1604 и 1657 годами голландцы вывезли в Европу примерно три миллиона произведений китайского фарфора. Поступавшие на Запад вещи были разного качества и художественного уровня, от повседневных предметов для бытовых нужд горожан - до шедевров, способных украсить собрания королевских дворцов и замков.

В конце XVI - начале XVII веков китайским фарфором торговали в Лиссабоне и Амстердаме, городах, привлекавших покупателей всей Европы. С 1609 года в Лондоне тоже открылись лавки, предлагавшие на продажу китайский фарфор Сладковский М.И. Китай и Англия. М., 1980. С. 67..

Значительные стилистические изменения в китайском фарфоре происходили вследствие усиления иноземных влияний в конце династии Мин и в правление Цин. В Европе «китайцев» изображали в самом странном виде, то в западной, то в восточной манере. Подобно этому в Китае существовало нечто вроде «шинуазри наоборот», т.е. не менее причудливое изображение европейцев и западного мира.

По заказам для Европы выполнялись на фарфоре не только традиционные мотивы росписей, но и копии европейских гравюр, окруженные китайским орнаментом, и «портреты» европейцев, и жанровые сцены («кантонские эмали» XVIII века с комическими фигурами голландцев, кривыми башенками и горами на горизонте в собрании Государственного музея искусства народов Востока в Москве). В этих вещах также можно заметить смешение манер, путаницу в деталях, гротеск и поверхностное восприятие. «Восток и Запад при знакомстве иногда очень похожи в своем удивлении друг другом» Науменкова Н. Н. «Китайщина» и роль Дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVII века. // Сборник «Общество и государство в Китае», XIII. 1982. С. 202..

В XVII веке фарфор для экспорта в Европу потеснил на рынке традиционную продукцию. Западные влияния проникают в Китай в результате деятельности католических миссионеров, активизирующих свою деятельность в правление Цяньлун, а также благодаря заказам Ост-Индской торговой компании. В связи с использованием фарфора в иной, отличной от китайской среде его формы и декор под влиянием европейского искусства начали меняться. Среди наиболее популярных мотивов, освоенных китайскими художниками по фарфору, - античные и библейские христианские сюжеты, голландские пейзажи и жанровые сценки. Существенно менялись и стилистические приемы в декорировке изделий: появлялись «налепы» в виде цветов, необычная цветовая гамма, вводились новые краски (например, ярко-розовая марганцевая) Кузьменко Л. И. Китайский фарфор XVII - XVIII вв., проблема стиля. XVII-XVIII вв. Автореферат диссертации. 2000. С. 25..

Примером такой «европеизации» могут служить кантонские фарфоровые изделия с христианскими сюжетами. Это и тарелочка со сценой «Поклонения Святому семейству», где типичная для Европы сцена изображается в китайской манере с орнаментом по краям (1730-1740-е гг. ГМВ, рис. 11); пейзаж с христианскими храмами на реверсе кантонской тарелки (1730-1740-е гг. ГМВ, рис. 12); эмалевая тарелка со сценой «Святого семейства», выполненная в ярком колорите и, опять же, с орнаментами по краям (1730-1740-е гг. ГМВ, рис. 13).

Нередко эскизы рисунков для фарфоровых изделий создавались известными художниками, в творчестве которых переплетались европейские и дальневосточные стилистические принципы, такими как придворный художник Цяньлуна, иезуит Дж. Кастильоне, выполнявший офорты с картин Лан Шинина (рис. 14), а также голландский художник Корнелиус Пронк, который по заказу Ост-Индской компании подготовил в 1734 году серию рисунков в оригинальном «китайском стиле».

Основным процессом, происходящим в европейском искусстве в данный период, как уже упоминалось, стало сложение стиля шинуазри в рококо Там же. С. 26.. Именно на них повлияло знакомство с китайским искусством и, прежде всего, с фарфором. Это повлекло за собой видоизменение интерьера, в том числе и колорита, садово-парковой среды. Фарфор занял ведущее место в оформлении внутреннего пространства здания, изделия из фарфора расставлялись на полках, консолях, каминах, лестничных маршах. Во дворцах появились павильоны, комнаты, галереи, оформление которых составляло целые фарфоровые коллекции.

Китайский фарфор, влияя на европейское искусство, сам впитывал новые веяния. Наиболее явные изменения в сторону «европеизации» облика китайского экспортного фарфора происходили в 50-60-е годы XVIII века, что связано с трансформацией художественных вкусов в Европе вследствие идеалов французского Просвещения и нарождающегося классицизма.

Формы сосудов приобретают большую четкость и ясность. Среди сюжетов преобладают реалистические сценки (городские ведуты, сельские уголки, романтические уголки английской природы). Все чаще в декор включают цветы, нетрадиционные для китайской тематики: гортензии, розы, ирисы, примулы. Соединение этих двух тенденций, жанровой сцены и обилия цветов, можно увидеть в фрагменте росписи кантонского чайника стиля гуанцай (первая треть XVIII в., ГВМ, рис. 15). Под влиянием знаменитой мейсенской серии статуэток животных и птиц подобные образцы мелкой пластики появляются и в Китае.

Относительно вольные условия создания вещей на экспорт в целом способствовали некоторому понижению стандартов этого китайского ремесла. Возникновение в Кантоне/Гуанчжоу мастерских по росписи экспортного фарфора привело к формированию в них особого декоративного стиля, так называемого гуанцай, который упоминался ранее («кантонские краски/многоцветье»). Для этого стиля было характерно соединение всех возможных живописных жанров - изображений цветов и птиц (хуаняо), людей (жэнь) и пейзажей (шаньшуй), помещавшихся в фигурные медальоны среди орнаментального фона, и преобладание сочных красок в сочетании с обильным золочением, чем порой маскировались дефекты фарфорового черепка.

Произведения гуанцай, породившие в Европе вполне определенные понятия о китайском искусстве, знатоками фарфора в самом Китае оценивались не иначе как уступка дурному вкусу. Тем не менее, опыт экспортного фарфора в годы Цяньлун был успешно применен в отделке дворцовых вещей, в том числе - росписи на фарфоре, стекле, металле и в изделиях, комбинирующих расписную и перегородчатую техники.

Формирование стиля гуанцай, по-видимому, зависело от эстетического выбора Европы, в XVIII столетии отдававшей предпочтение фарфору с полихромной росписью эмалевыми красками в гамме зеленого семейства (уцай) и, еще более, розового семейства (фэньцай) Неглинская М.А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662-1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696.

Примечательно, однако, что розовую эмаль, имевшую европейское происхождение, стали использовать в экспортных вещах лишь с начала правления под девизом Юнчжэн Николаева Н.С. Декоративное искусство Китая и Японии и проблема семантики декора // Научные сообщения ГМИНВ, № 9, М., 1977, с. 75-84 (первое время - в небольших дозах и в сочетании с эмалями зеленого семейства), хотя в дворцовых вещах ее применяли уже в конце правления Канси.

ГЛАВА 3. Сравнительный анализ экспортных изделий эпохи Канси

3.1 Изделия китайских мастеров

На протяжении нескольких веков именно фарфор создавал представление о стране, ее обитателях, их образе жизни и нравах. Сам материал, до начала XVIII века недоступный европейцам, порождал множество легенд. Первые фарфоровые предметы, попадавшие в Европу, считались престижными, свидетельствующими о высоком социальном статусе их обладателей.

Фарфор начала правления Цинской династии «подробно показывает изменение стиля орнаментации изделия в сторону большей декоративности, а в соответствии с этим и изменения в содержании росписей» Арапова Т. Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (кон. XIV первая треть XVIII вв.). Каталог. Л., 1977. С. 31. Являясь по-прежнему определяющим видом прикладного искусства, фарфор наиболее полно отразил изменения в направлении развития китайского искусства; это - обращение к прошлому, стремление к точному повторению старых образцов, увлечение техникой, виртуозность исполнения, а также появление новых мотивов.

Прекрасным примером подражания древним образцам может служить блюдо, покрытое желто-зеленой пятнистой глазурью и украшенное гравированным изображением драконов в облаках (1662-1722, ГЭ, рис. 16). Такие блюда изготавливались в Цзиндэчжэне в подражание танским цветным глазурям, и являются изящным представителем изделий Канси. Совершенство технического исполнения и замысловатый рисунок на эрмитажном блюде отличают данный предмет. Роспись изображает дракона с пятью когтями (символ власти императора), на блюде имеется марка с девизом правления Канси - шесть иероглифов, написанных кобальтом, в двойном круге. Это позволяет предположить, что блюдо вышло из казенных мастерских, поставляющих продукцию двору.

Примером же традиционного типа композиции из характерного для Канси «зеленого семейства» может служить роспись блюда конца XVII века с изображением мчащегося на фоне пейзажа цилиня и летящего феникса (1662-1722, ГЭ, рис. 17), выполненное с полихромной надглазурной росписью. По борту блюда изображаются стебли, листья и цветы пиона - мотив, характерный для «зеленого семейства». Другой принцип композиционного решения лег в основу декорировки вазы, так же с полихромной надглазурной росписью. Ваза относится, по-видимому, к началу XVIII века (1662-1722, ГЭ, рис. 18). Ее поверхность заполнена прямоугольниками и круглыми полями на красном фоне с цветами и спиралевидными завитками, выполненными резервом. В полях - пейзажи, цветы и птицы. По сравнению с предшествующим историческим периодом, чувствуется большая свобода в построении пространства, передаче поз, движений птиц и животных - очевидный прогресс мастеров фарфора.

Также стоит сказать о группе блюд, декорированных в самых интересных традициях периода Канси. Лучшее из них, хранящееся в Государственном Эрмитаже, украшено бабочками на фоне веток с цветами пиона, персика (1662-1722, ГЭ, рис. 19). Техника - надглазурная полихромная роспись. Свободный рисунок, умело найденное соотношение фона и основной композиции, смело подобранные цвета (в росписи использованы желтый, лиловый, красный, объединенные зеленым разных оттенков) дают почувствовать изящество этих легких росписей, прославивших мастеров-керамистов периода Канси. Декорировка других блюд строится по схеме, аналогичной минским вещам; в центре - изображение скал, цветов, птиц, бабочек; по борту - широкая полоса с цветами на одном из вышеперечисленных фонов.

Стоит заметить, что в росписях по фарфору периода Канси центральное место занимают полихромные с изображением птиц и цветов, позволяющие в полной мере выявить декоративное начало в композициях Кочетова С. М. Фарфор и бумага в искусстве Китая. Л., 1956. С. 87. Сюжетные композиции правления Канси - Юнчжэн отражают круг интересов зажиточных слоев, что явилось следствием изменений в социально-политической жизни Китая. Этим в известной мере и объясняется распространение жанровых росписей со сценами из жизни сановников, изменения в содержании символико-благопожелательных росписей, которые были направлены, главным образом, на пожелание процветания чиновнику.

Значительное место в полихромных росписях занимают пейзажи, которые прежде являлись повторением картин известных художников Кречетова М.Н. Китайский фарфор для экспорта в Европу. XVII-XVIII вв. Диссертация. 1946. С. 235.. Например, блюдо с изображением отшельника в горах, воспроизводящее картину художника Цао Тяня (о чем свидетельствует надпись в правом верхнем углу росписи и две печати). К сожалению, найти ее живописный оригинал не удалось, но мастер сумел очень точно передать эмоциональный настрой традиционной пейзажной живописи Китая. Передача же основных элементов композиции идет от уже сложившихся принципов живописи по фарфору и в значительной степени обусловлена особенностями технического исполнения росписи (изображения скал, сосны, травы, например). По смыслу сцена связана с надписью, являясь своеобразной иллюстрацией. Кроме того, в росписях фарфора пейзажи часто служат фоном, на котором развертывается действие. Следует отметить, однако, что наибольшего расцвета пейзажные композиции достигли в росписях кобальтом.

Как упоминалось выше, нередко в росписях «зеленого семейства» Канси встречаются и сюжетные композиции. Так, на поверхности большого блюда изображена группа музыкантов, служанки с опахалом и знатный чиновник на террасе павильона (1662-1722, ГЭ, рис. 20). Многофигурная композиция насыщена множеством деталей, рисующих быт, изображение может служить полезным источником о жизни императорского двора. Роспись отличают строгий ритм в размещении фигур, изысканный колорит, включающий наряду с зеленым, лиловый и желтый тона. Хотя блюдо помечено маркой иного правления, по характеру декора и красочной гамме его атрибутируют как период Канси Арапова Т. Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (кон. XIV первая треть XVIII вв.). Каталог. Л., 1977. С. 32. В подобном плане решена роспись другого блюда из собрания Государственного Эрмитажа с изображением сцены в императорском дворце (1662-1722, ГЭ, рис. 21). Здесь показан павильон дворца с тремя столами, за которыми располагаются сановники, а в центре - император. Предметы на столах символизируют богатство и знатность, а также ученость (например, ветка коралла).

В европейских коллекциях китайского фарфора периода Канси можно встретить и росписи с известными персонажами из традиционных историй, например, упоминавшегося в предыдущей главе покровителя сдающих экзамены - Куй Сина. Такое изображение украшает удивительный по своей манере изготовления стакан для кистей (1662-1722, ГЭ, рис. 22). Фигура Куй Сина показана в стремительном движении и по трактовке образа перекликается с известными изображениями его в лубке. Справа добавлена надпись из четырех строчек иероглифического текста, связанная с символикой образа Куй Сина.

Характерным же образцом группы предметов с подглазурной кобальтовой росписью может служить сосуд, украшенный изображением вьющихся стеблей, листьев и цветов лотоса (1662-1722, ГЭ, рис. 23). Отличает его от минских прототипов своеобразный орнамент края, состоящий из двойного рядя зубчатых лепестков, несколько усложненный рисунок лотоса и большая компактность композиции. В целом в росписи чувствуется некая строгость, однако изящество рисунка не исчезает.

К периоду расцвета фарфора Канси (1683 - 1710) можно отнести два сосуда из группы росписей кобальтом, с изображением цветов сливы мэйхуа, выполненных резервом на темно-синем фоне. По характеру декорировки они отличаются от предметов начала правления, хотя сама техника росписи традиционна. Прием росписи резервом уже встречался в живописи по фарфору периодов Юань и Мин; здесь же он приобретает новое звучание.

Одна из лучших вещей с росписью кобальтом, хранящаяся в России - четырехгранная ваза. На ее стенках - пейзажи и иероглифические тексты, по содержанию непосредственно связанные друг с другом. На двух гранях изображены пейзажи, на двух других - отрывки из поэмы художника эпохи Сун, Сун Дунно (Су Ши, 1036 - 1101), «Ода о красной стене». Пейзажи (один - с зубчатой стеной на заднем плане), оживленные фигурками людей, плывущих в лодке или стоящих на берегу, являются иллюстрацией к произведению известного философа. Остальные изображения на горле и плечиках насыщены символикой, связанной с миром представлений поэта, ученого-философа.

Примером сюжетных композиций в росписях кобальтом может служить чаша с крышкой, на которой изображены группы людей, расположенных на террасе и занятых чтением, музыкой, каллиграфией, олицетворяющих четыре искусства (1662-1722, ГЭ, рис. 24). На крышке изображены аналогичные сцены и двойной кобальтовый круг. По своему характеру роспись этой чаши близка минским образцам и отличается от них лишь большей разработанностью деталей.

Как уже говорилось во второй главе, в росписях периода Канси сложно провести грань между жанровыми и символико-благопожелательными сюжетами. К таким росписям относятся сосуды с изображением женщин и играющих мальчиков, которые можно увидеть в эрмитажной коллекции. Роспись сосуда типа гуань (1662-1722, ГЭ, рис. 25) по своему решению принципиально не отличается от минских прототипов Стужина Э.П. Китайское ремесло XVI-XVIII вв. М., 1970. С. 86. Здесь же, еще в зачаточной стадии, заметно пренебрежение к форме, которое впоследствии, как известно, приведет к резкому снижению художественных достоинств расписных изделий. Автор строит композицию без учета особенностей формы сосуда, что заметно при взгляде на изображение женских фигур. Еще один вариант этого сюжета дает роспись фляги с фигурками мальчиков, бегущих по саду. Символико-благопожелательное звучание росписи усиливается изображениями на обратной стороне фляги; стоящему у павильона чиновнику подносят оленя - символ успешного продвижения по служебной лестнице Рудова М.Л. Символика в китайском искусстве по народным картинам няньхуа. Труды Государственного Эрмитажа. Л., 1969. С. 245.

Тенденцию второй половины правления Канси к усложненности орнамента, что иллюстрирует роспись замечательного блюда (1662-1722, ГЭ, рис. 26), поверхность которого заполнена изображениями стилизованных стеблей и завитков, изгибающихся у основания наподобие гриба чжи. На дне марка в виде листа. Мастер «подчиняет композицию форме изделия, выделяя основные членения сдвоенными полосками кобальта» Арапова Т. Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (кон. XIV первая треть XVIII вв.). Каталог. Л., 1977. С. 33 - характерный прием для периода Канси.

Можно заметить, что порой в росписи одного и того же изделия периода Канси отдельные картуши резко отличаются друг от друга характером исполнения. Таковы, например, верхние и нижние картуши в росписи одного из сосудов - кувшина для вина. Рисунок верхних отличается изяществом, тонкостью и прекрасно увязан с формой картуша. Нижние, напротив, выполнены несколько небрежно и грубовато. Можно предположить, что сосуд расписывал не один, а два мастера; это вполне вероятно, если принять во внимание разделение труда по операциям, которое наблюдалось в фарфоровом производстве в XVIII веке.

Еще одна небольшая группа изделий, которая относится к периоду Канси - изделия, расписанные цветными эмалями по неглазурированному черепку (фаланьцай). Эта техника часто использовалась в формах мелкой пластики. Для примера можно привести две фигурки лежащих коней, служивших, судя по всему, капельницами для туши - на спинках у них небольшое круглое отверстие (1662-1722, ГЭ, рис. 27). Такие бытовые предметы отличает характерная красочная гамма с ярко-зеленым, желтым и лиловым цветами. Фигурки реалистичны и изящны, что характерно для предметов Канси. Здесь же можно упомянуть, что в коллекции России также хранятся две фигурки китайских львов на высоких подставках, которые, помимо утилитарного назначения в качестве пресса, являлись своеобразными отсылками к буддийской вере. Такие предметы получили большое распространение среди знати того времени.

Характерным примером изделий, вышедших из мастерских Лан яо (провинция Цзянси), может служить чаша периода Канси, покрытая густой, темно-красной глазурью (так называемая «бычья кровь») Кречетова М.Н., Вестфален Э.Х. Китайский фарфор. М.-Л., 1947. С. 55.. Внутри глазурь менее интенсивного цвета. В чаше заметно мастерство и изящество, характерное для изделий Лан яо, ставших знаменитыми в свое время. Иногда же монохромы Канси украшались подглазурной гравировкой. Так, на эрмитажной тарелке под темно-фиолетовой глазурью можно увидеть внутри на дне и снаружи по борту два извивающихся дракона в облаках. Снаружи на дне, в двойном круге, имеется традиционная марка правления Канси из шести знаков, написанных кобальтом.

С начала XVII века директора Ост-Индской компании не только заказывали в Китае определенное количество фарфора, но и отправляли китайцам рисунки форм и мотивов декора требуемых изделий для копирования их в фарфоре. Эта ситуация способствовала сложению в художественной продукции Кантона своеобразного варианта «европейского стиля», симметричного стилизациям шинуазри на Западе.

Следует отметить, что мотивы декора произведений экспортного искусства сделались общими для разных его видов, пройдя апробацию в китайском фарфоре. Традиционные формы чередовались или комбинировались в изделиях для европейского рынка с экзотичными западными формами; роспись фарфора XVII века отмечена чертами португальского влияния Кречетова М.Н. Китайский фарфор для экспорта в Европу. XVII-XVIII вв. Диссертация. 1946. С. 235. (среди декоративных мотивов преобладали эмблемы и девизы, изображения европейских кораблей, иногда сочетавшиеся с китайскими элементами). Часть предметов раннего экспортного фарфора была украшена сценами на тему христианских страстей (так называемый «иезуитский фарфор») и включала обнаженную натуру; использовались композиционные приемы, характерные для произведений европейского искусства (например, низкая линия горизонта) Кузьменко Л. И. Китайский фарфор XVII - XVIII вв., проблема стиля. XVII-XVIII вв. Автореферат диссертации. 2000. [Эл. Ресурс]: URL: http://www.dissercat.com/content/kitaiskii-farfor-xvii-xviii-vv-problema-stilya. В росписи экспортных вещей появился мотив аканфа, воспринятый из голландской керамики (возможно, изразцов). Аналогичный набор традиционных, смешанных и европейских форм и рисунков (изображения европейских кораблей и христианских сцен) характерен для кантонских расписных эмалей периода трех правлений. Во второй половине XVIII века китайский экспортный фарфор и эмали отражают стилистическое влияние сложившегося к этому времени европейского (в частности, мейсенского) фарфорового производства.

3.2 Фарфоровый декор европейских мастеров в контексте влияния эпохи Канси

Как уже было сказано, Европа второй половины XVII и XVIII веков интересовалась Китаем главным образом в двух отношениях - как торговым партнером и объектом миссионерской деятельности, с вытекающими отсюда последствиями, по возможности благоприятными для Запада: век географических открытий положил начало периоду борьбы европейских стран за господство над морями и право эксплуатировать новые рынки. Поэтому внимание Европы к странам Востока было во многом практическим. Однако нельзя не признать и того факта, что воздействие Востока наложило на духовную жизнь Европы более глубокий отпечаток, отчетливо различимый в искусстве.

Поскольку впервые попавший в Европу китайский фарфор был украшен подглазурной росписью синим кобальтом, бело-синяя цветовая гамма воспринималась европейцами как характерное свойство китайского искусства в целом, и, вследствие этого, особенно часто обыгрывалась мастерами эпохи Людовика XIV в произведениях шинуазри конца XVII века Николаева Н.С. Декоративное искусство Китая и Японии и проблема семантики декора // Научные сообщения ГМИНВ, № 9, М., 1977, с. 75-84.

Наиболее показательным свидетельством увлечения Людовика XIV Китаем было строительство Фарфорового Трианона Неглинская М.А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662-1795): [Эл. Ресурс]: URL: http://www.synologia.ru/monograph-1696 (1670-1671) по проекту Луи Лево в Версальском парке (рис. 28). Дворец, подаренный королем Франции его тогдашней фаворитке (маркизе де Монтеспан) и разобранный семнадцатью годами позднее, состоял из одного большого и четырех маленьких одноэтажных зданий с пилястрами между окон и мансардными крышами, в формах которых как будто не заметно ничего китайского, кроме четкой и упорядоченной конструкции. Углы зданий и карнизы были облицованы фаянсовыми плитками, поливные изразцы крыш украшались изображением играющих ангелочков-путти, животных, птиц и ваз с цветами. Балюстрады на антаблементе зданий также были уставлены вазами.

Фаянсовые изразцы для Трианона изготовлялись в Дельфте, Невере, Руане и Лисьё. Цветовая схема интерьера соответствовала духу раннего стиля шинуазри - белые гипсовые стены отделывались синими орнаментами, подражавшими в колорите росписи китайского фарфора эпохи Мин, так же была окрашена и мебель. Отличавшиеся более теплым колоритом вышивки с цветочными узорами, использованные в интерьере Трианона, имели китайское происхождение.

Этот миниатюрный дворец, идея строительства которого, возможно, была подсказана фарфоровой пагодой Нанкина Там же. (рис. 29), считавшейся в Европе того времени одним из чудес света, положил начало процессу создания целой вереницы «китайских» чайных домиков, пагод и павильонов, строившихся в Европе в XVII - XVIII веках. Форма пагоды была широко распространена и в прикладном (причем не только западном) искусстве эпохи.

В Германию шинуазри проникает как часть стиля Людовика XIV, однако почти сразу же на новой почве галльское изящество сменилось германским стремлением к тяжеловатой помпезности Фишман О.Л. Китай в Европе: миф и реальность (XIII-XVIII вв.). СПб., 2003. С. 56..