Художник как куратор нереализованного проекта с конца 1980-х по 2010-е

"Потенциально-воображаемое" - это проекты, которые по своему происхождению являются частью творческого процесса и генерирования идей. Такие проекты могут быть частью фантазии и в своем значении быть некой утопией, что так же связано с художественными проектами, в которых художники работают с идеями будущего.

"Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира. Этим определяется, проверяет следствие экспериментов по расширению свободы или ее ограничению. Производными является сюжеты, рассматривающие экспериментальные последствия отказа от экспериментов" Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гнозис; М.: Прогресс, 1992, С. 235.. Цитата Лотмана объясняет идею "Потенциально-воображаемого" как экспериментальное поле, на котором возникает искусство. Изучая данные "производные", мы изучаем средство познания, о котором также пишет Лотман. "Данные сюжеты переносят человека в ситуацию свободы и исследуют избираемое им при этом поведение<…> Подлинная сущность человека не может раскрыться в реальности"Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гнозис; М.: Прогресс, 1992, С. 236.. Таким образом, обращение к данным проектам является изучением поля творческого эксперимента, переосмысления структур настоящего и будущего.

В истории искусств, примером данной категории ярче всего может стать эпоха авангарда и концептуализма.

Одним из грандиозных проектов эпохи авангарда стал проект Памятник III Интернационалу - "Башня Татлина". В данном проекте, автор создавал объект будущего - художественный символ революции, который технически невозможно было выполнить при том времени. Своим новаторским решением башня привлекала внимание общественности и стала символом новой архитектуры. В своей монументальности и красоте башня имела больше эстетическую ценность. Своим сооружением башня показывала возможности новых конструкций, платики материалов, что являлось символом эпохи авангарда - стремление в будущее, монументальность, тоталитарность. Но из-за смены правительственных интересов и охлажедния к аванградизму в начале 1920х, проект так и не был выполнен.

Уже позже возник жанр бумажной архитектуры свойственный эпохе русского концептуализма в архитектуре 1980-х годов. Этот жанр возник благодаря участию молодых архитекторов в международных конкурсах архитектуры. Они целенаправленно создавали проекты, которые существовали только на бумаге, которые сочетали в себе архитектурное проективание, концептуализм и станковую графику.

1.3 Незавершенный проект по причине форс-мажора

Незавершённые проекты по причине форс-мажора, это проекты которые могут включать в себя случаи, не зависящие от создателя проекта, то есть отказ, влияние внешних факторов, смерть автора. Данные проекты могут оставаться в том виде, которые их оставил автор, не планируя к реализации.

Оставленный архив художника после его кончины может быть обнаружен куратором и приобрести новые интерпретации.

1.4 Кураторский проект Кирилла Светлякова "Дмитрий Пригов. От ренессанса до концептуализма". Жанр инсталляции

Фантомные инсталляции Дмитрия Пригова были нарисованы художником еще при жизни, но художник не стремился к их воплощению и просто оставлял для собственного архива. Кирилл Светляков, продумывая идею выставки, работая с архивом художника, старался выделить из его неизвестных работ новые истории и сюжеты, которые еще были не знакомы зрителю.

Борис Гройс в "Политике инсталляции" Политика поэтикик гройс стр 62 отмечает, что задачей куратора является выставочное пространство, которое он организует как представитель общества. Задачей куратора является сохранение публичного статуса пространства, с которым он работает за счет доступа к индивидуальным произведениям размещенных в данном пространстве. Данные произведения могут самостоятельно обеспечивать зримость и внимание наблюдателя, но для этого им не хватает некой энергии, которая проявила бы в зрителе интерес. Произведение искусства это, к чему надо привести зрителя. Куратор восстанавливает бессилие изображения и его неспобосность к самопрезентации. Именно кураторы стали первыми создателями искусства в его современном понимании - они создали путь к произведению, который может быть воплощен в воображаемом.

"Любое искусство берет свое начало в дизайне" 63, что подтверждено на ретроспективе, которую организовал Светляков в Третьяковской галерее. Для создания выставки, куратор прибегнул к помощи дизайнера, который смог разработать выставочный дизайн, в котором произведения Пригова приобрели дополнительные смыслы и интерпретации.

Как кураторский жест, на выставки были воплощены в фантомные инсталляции нереализованные проекты Пригова - инсталляции "Динозавр", "Глаз".

"Выставки это всё-таки исполнение желаний в каком-то смысле, и я хотел, чтобы на ней был этот большой динозавр. Почему еще был выбор динозавра - потому что это редкий эскиз. У него (ДАП) есть серия из окон, которые часто воспроизводились, и какой-то момент появился этот динозавр. Причем, вписанный в узкое пространство, через которое он проходит. От динозавра у меня началась идея, что у Пригова есть сюрреалистические темы, связь с Магриттом… но по Магритту и мировому искусству можно делать гигантскую выставку, и обнаружить, что связь с Магриттом есть везде. Всё-таки сюрреализм и концептуализм - это направления, которые имеют общий ген. У Пригова есть Магриттовские темы: вместо стеклянных кубов у него Саврасов, Шишкин. Вместо вещей - великие имена, культ имен тоже был очень важен". Из материалов к выставке " (Не)мотивированный отказ"

Жанр инсталляции очень важен для данного формата. Как пишет Гройс "Инсталляция трансформирует пустое, нейтральное общественное пространство в индивидуальный художественный объект и приглашает посетителя воспринять это пространство как внутреннее, тотализирующее пространство художественного произведения". Стр 65 плитика инсталяции поэтика политики Здесь является доминирующим разделение на обозначенное художественное пространство куратором и нет. "Это инсталляции, которые были интегрированы в выставочный дизайн, поэтому это смотрелось органично. Еще важно отметить, что у инсталляций не было экспликаций, они были только у эскизов." Из материалов к выставке " (Не)мотивированный отказ" Таким образом, художественная инсталляция это пространство не разграничения кураторской институциональной свободы и индивидуальной свободы художника. На примере фантомных инсталляций, мы видим как размывается граница между принадлежностью произведения художника и куратора. Куратор, стремясь акцентировать на многообразии художественных форм интерпретации, создает новые медиумы произведения, отделяя их от авторской позиции. Таким образом, инсталляция вскрывает некий доминирующий орган, которые демократическим путем дает зрителю пространство для самореализации и определяет некие правилам, согласно которым зритель должен подчиниться.

1.5 Концептуализм

Эпоха постмодернизма ввела понятие концептуализма и доминирования идеи над материальностью. В данном исследовании, мы введем некую историческую часть истории концептуализма, как жанра основанном на противодействии художественным институциям и устоям. Это связано с тем, что с начала 60-х мотивом возникновения данного жанра стала невозможность художников реализовывать собственные проекты из-за строгих институциональных и критических рамок. В рамках исследования, было выявлено, что с нереализованным наследием концептуализма теперь чаще всего работают кураторы как формат, который открыт к многим интерпретациям и способам работы. Пример данного феномена был приведен выше - это кураторский проект Кирилла Светлякова "Дмитрий Пригов. От ренессанса до концептуализма".

"Концептуальные художники - скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может" ЛеВитт С. Параграфы о концептуальном искусстве//Художественный журнал, 2008. №69. С. 16-21.

К 1960-м годам отчетливо возникает ощущение нарастающего кризиса в обществе и в частности в сфере искусства. Возникают проблемы изменения роли художественной практики, рост коммерческой направленности в процессе создания произведений искусства среди художников, расовые дискриминирующие практики и изменение статуса художника. Институциональное давление возрастает, в связи с кураторскими практиками и увеличения влияния институций на формирование художественной среды. Данные пункты также отмечает в своей статье "Кризис и все что позже" Burn I. The 1960s: Crisis and Aftermath//Art and Tex, 1981. №1. С. 49-65. Ян Берн.

Концептуальное искусство того времени было неким "переломом". Оно означало не просто дематериализацию объекта изображения, а проектом трансформации художественной практики Corris М. Conceptual art. Theory, myth, and practice. Cambridge: Cambridge univ. press, 2004. С. 11. и институций. Роль зрителя в понимании искусства была отлична от его роли в искусстве модернизма. Уникальность произведения искусства была подвергнута сомнению.

Свержение уникального автора произведения, проблема тиражирования изменяло понимание содержания смысла произведения, изменение объекта как такого.

Новые правила изображения и восприятия произведения, заданные со стороны институций и художников, которые в это время противопоставлялись друг другу, так как каждый пытался доминировать над другим в понятиях в отношении что есть искусство.

"Концептуалисты достигали вторжения в институциональную власть путем добавления визуальной информации в конструкцию работы, поэтому акт восприятия концептуальных работ функционирует как физический (и символический) и, тем самым, ниспровергает институциональные законы, лежащие в основе простых средств выражения" Buchloh H. D. Benjamin Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions//October, 1990. №55. С. 136.. Традиционная репрезентация объекта получает отказ ввиду постоянного давления со стороны институций на художников.

Как отмечалось выше, Даниэль Бюрен так же, как и Бухло выступал с активной институциональной и кураторской критикой на происходящие изменения в художественной системе в то время.

Он выделял три основные функции институциональной системы - эстетическая, экономическая и мистическая Buren D. Function of the Museum//Hertz R. Theories of Contemporary Art. New Jersey: Prentice Hall, INC, 1985. С. 189-190.. Эстетическая функция является восприятием музея как "белый куб", который является дополнениям к художественным произведениям. Экономическая функция включает в себя наделения музея особой привилегированной функцией и особым положением как институцию. Мистическая функция наделяет музей правом присуждения статуса искусства, в том, что выставляется в стенах музея, принуждая собственное видение и интерпретацию данного объекта.

Для исследования этот период времени важен тем, как художники этого времени, осознавая нереализованность своих работ в рамках постановки определенных требований институций и в рамках построения уже некоего устоявшегося эстетического вкуса к произведениям. Развитие новых направлений и работа художников в различных жанрах была невозможна из-за того, что художественная система сложилась по строгим правилам определения искусства.

В международной практике, художественные социальные лифты, по которым художник мог до этого развиваться, теперь принадлежали определенной элите, которая в своем роде служила цензором.

Возникают некие роли коммуникаций в искусстве, о которых также упоминает Сет Зигелауб. Это некие каналы, по которым художнику/художественному сообществу/миру известно, о деятельности (другого) художника. Он обозначает проблемы передачи информации в искусстве, разделяя ее на первичную и вторичную. Вторичным является опыт восприятие искусства иллюстраций, слайдов и фильмов. Документации нереализованного так же можно отнести к данному способу информации, так как зритель не взаимодействует с произведением искусства. Абстрактный образ, который не искажен репрезентативными практиками, позволяет прикоснуться к первичному опыту искусства Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press, 1997. С. 125..

В 1960-х годах на поле искусства молодые художники стремились сломать не только институциональный контроль, который происходил в то время, но и эстетические стандарты. Специфических визуальные функций концептуального искусства, которые возникают в то время, имели конкретные причины возникновения. Многие критики того времени, в числе которых Бенджамин Бухло подмечали данный факт. Данные причины заключались в стремлении быть свободных от рамок, обозначенных модернизмом и повлиять на значение формализма Buchloh H. D. Benjamin Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions//October. 1990. №55. С. 133.. Концептуалисты являлись неким контрапунктом всему предшествовавшему их художественному опыту в отношении проявления своего подхода изучения природы искусства.

Искусство становится не единичным объектом, а процессом, растянутым во времени. Объект теряет свой статус "священного". Использование репрезентативного элемента отходит и возникает некая множественность составляющих знаковой структуры Lippard L.R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press, 1997. C. 136-137.. Что так же подтверждали художники того времени, такие как Ян Берн и Мел Рамсден.

Это помогало достичь цели концептуалистов, потому что произведения искусства теряло свою уникальность. Но возникали новые условия существования, тесно связанные с самоопределением и преобразованием временных показателей. Ян Берн отмечает, что заслуга концептуалистов является не развитие данного направления в искусстве, а в создании состояния перехода исторического характера данного феномена. Это явилось социальным явлением, которое стало сдвиг в общественных устоях.

Критический подход в концептуальном искусстве должен был быть сведен к его отсутствию. В манифестах концептуалистов, оно обозначалось как то искусство, которое не нуждается в критике для интерпретации. Воздействие на сознание зрителя идет напрямую через глаза. Для них был важен опыт чистого восприятия.

"Искусство, которое подразумевается, как чистый опыт, не существует, пока кто-либо не проживет его, игнорировав его авторскую принадлежность, репродукцию и схожесть" Там же..

Убрав фигуру критика, молодые художники не принимали институциональные формы как то, что определяло искусство и стремились к их авторитетности. Произведение искусства концептуализма не указывало на значение автора произведения и на ее эксклюзивность.

Положение куратора и институций в то время, не только являлись влиянием фактора поддержкой традиций авангарда и, но наличия стагнации художественной сферы. Джозеф Кошут являлся одним из тех, кто боролся с изменением роли куратора в то время. Наличие кураторской субъективности в отношении оценки художественных работ, являлось одной из передовых проблем Conversation with Joseph Kosuth//Museum in Progress//http://www.mip.at/attachments/187 (дата обращения: 19.05.2016).. Концептуальное искусство явилось реакцией на данную субъективную эстетику Kosuth J. Art after Philosophy//Studio International. 1969. C. 212-213..

События, происходящие за пределами институций, а именно зарождение нового течения и появление внутреннего (в художественной среде, его обеспечивающего) дискурса, представляло собой альтернативную сцену художественного мира.

Фигура критика в большей или меньшей степени всегда играла важную роль в формировании художественного рынка, однако наследие авангарда, которое в то время главенствовало на "сцене", превратило систему критики в закрытую, замкнутую модель. Пол Вуд указывает риторическим вопросом на присутствие кого-либо, кто обладал бы достаточным авторитетом, чтобы признать за конкретной конфигурацией форм и цветов "формальную гармонию", "эстетическую целостность" или же, что произведение не справляется с этим, приходя к безусловному ответу, что эту работу может осуществлять только критик Wood P. Conceptual Art (Movements in Modern Art). N.Y: Delano Greenidge Editions, 2002. C. 17.. Подобная модель приводит искусство в тупик, который особенно остро чувствовался молодыми художниками 1960-х годов.

Майкл Коррис обозначает фигуру куратора, который стал одной из передовых фигур в определении искусства того времени, следующим образом: "Они имеют больше желание энциклопедичности, чем принятие попытки аналитического подхода к процессу отбора произведений" Corris М. Conceptual art. Theory, myth, and practice. Cambridge: Cambridge univ. press, 2004. С. 103.. Произведения искусства имели интерпретации, которые авторы не стремился дать данному объекту. Были присущи значения, которые определял куратор исходя из собственного опыта и компетенции. Они утверждались как первостепенные и правомерные доказательства существования данного произведения искусства.

Анализ произведений подвергался критике. Так как специфика подходов, применяемых в отношении произведения искусства были в рамках системы академических критериев. Которые отличались от изначального опыта художника, при создании произведения искусства и не иметь нему отношение, так как констрировали смысл работы по-другому Morgan R.C. Between modernism and conceptual art. London: McFarland, 1997. C. 19..

Люси Липпард в интервью Хансу-Ульриху Обристу отмечает о то, что художники пытались бороться за свои права. И началом этого стал конфликт с работниками MoMA. В дальнейшем данные протесты разрослись в масштабе и приняли глобальный характер Обрист Х.У. Краткая история кураторства. М.: Ad Marginem, 2012. С. 74..

Это указывает на то, что становление и развития концептуализма было в прямом соотношении с состоянием и развитием общество и имело на него влияние. Благодаря данным перемена, была создана альтернативные предпосылки существующим устоям и введено изменение статуса художника и распространения и интерпретации искусства.

В данной главе, отступление к зарождению жанра концептуализма было дано для того, что в дальнейших главах на примерах работы с художниками с отказами и нереализованными проектами, понять их стимул к основанию и созданию чего-то нового, а также к анализу текущей ситуации в искусства, из-за которой могли возникнуть эти недопонимания. Концептуальное искусство явилось реакцией то, что давило на художественное сообщество и не давало ему реализовываться. Данными факторами были преобладающая роль авангарда, контроль над процессом создания произведений и над самими художниками. Это осуществляли институции. А также критические субстанции, которые создавали предпосылки к закрытой и замкнутой в себе системе. Которая состояла из галерей, музеев, принадлежавших элитарному сообществу того времени.

Данные проблемы, которые как кажется снова начинают возвращаться и в современности, изменили художественный процесс того, времени. Молодое поколение художников стали рефлексировать на тему объекта и формы в искусстве. Таким образом, они взялись за поиск природы искусства. Отказ от критического за коренившегося мышления того времени, и влияния куратора или институции повлияло на художников на создания пути прямого взаимодействия со зрителем. Был совершен шаг на встречу к демократии в искусстве и изменения циркуляции и восприятия художественных работ. Была произведена реформация во всех сферах художественного пространства, и таким образом, возникло целое социальное движение, которое смогло эту систему изменить.

Но позже, если мы вернемся к критическому аппарату, то произведение искусства для восприятия требует наличия некоего теоретического обоснования существования. Концептуализмом подразумевал под собой фигуру "художник-критик", что создавало некое критическое поле, несмотря на то, что концептуалисты выступали против этого.

Розалинда Краусс в работе "Подлинность авангарда и другие модернистские мифы", ссылаясь на таких художников концептуалистов, склоняется к формулировке на несостоятельности идеи художника. В процессе применения критического аппарата по отношению к работам художников возникает цепочка, в которой фигура художника в соотношении развития художественной истории, с начала искусства до изобретения линейной перспективы (что есть соотношение с ранней стадией развития ребенка по системе Жана Пиаже), затем к эпохе Возрождения, которую можно выразить как "зрелость" и заканчивая эпохой модернизма, выводящей мысль на новый уровень, в то время как произведения Сола ЛеВитта воспринимаются как признак рационалистической мысли Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 247-257.. Она указывает на переоценённость творчества Сола ЛеВитта, так как его творчество выражает разложение принципа репрезентации природы мысли в творческой деятельности художника. Это происходит из-за поверхностного значения его произведений, которые отсылают к различным вариативностям и системе, которые при более глубоком исследовании становятся ложными.

Данный подход является критическим. Но, если придерживаться конвенций концептуализма, критиком по отношения к произведению искусства может выступать только сам художник. Таким образом, мы можем обратиться к цитате, которая вынесена в заглавие данного параграфа, разрывности художественной логики по отношению к произведению, так же что приводит к тому, что данная логика выступает как "камуфляж". Таким образом, Сол ЛеВитт в своем творчестве вводит последовательности как художественную форму, для того чтобы воспроизвести цепочку последовательности своей мысли. Работа "The location of eight points", выстраивает перед зрителем некую поэтику алгоритмической системы алгоритмов и привносит мистификацию в процесс математического алгоритма, отбрасывая изначальное научное исследование. Создавая инструкции, художник, усложняя их, все больше призывает зрителя к вовлечению в процесс затягивания в интеллектуальную игру, которую художник построил в данной работе.

Концептуализм, цитируя Поля Вуда, это и есть "критическое искусство" Wood P. Conceptual Art (Movements in Modern Art). N.Y.: Delano Greenidge Editions, 2002. C. 6.. Благодаря созданию критического аппарата со стороны художников, это обличает природу искусства, которая скрыта в произведении. Джозеф Кошут работая под псевдонимом Артура Р. Роуз, упоминал, что "на сегодня художник это тот, кто задаётся вопросом природы искусства" и обращая внимание на живопись за европейскую традицию художественно-скульптурной дихотомии, художник "воспринимает ее за природу искусства" Arthur R. Rose Four Interviews//Arts Magazine, 1969. №9. C. 22-23.. Концептуализм, в данном контексте, становится направлением, которое исследует объект, произведение и становится критическим по отношению к самому себе. Пол Вуд дает более широкую интерпретацию концептуализма и обозначает социальные изменения, которые он за собой повлек. Не соглашаясь со сложившейся социальной и экономической ситуацией, концептуализм занял критическую позицию.

Глава 2. Опыт работы с нереализованным материалом на международном и российском примере