Творчество Акиры Куросавы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Творчество Акиры Куросавы на заре становления японского кинематографа

1.1 Становление японского кинематографа

1.2 Творческий путь Акиры Куросавы в условиях зарождения японского кинематографа

Глава 2. Анализ творчества Акиры Куросавы

2.1 Творчество Акиры Куросавы на примере наиболее выдающихся его работ

2.2 Творческие решения в фильмах Акиры Куросавы

2.3 Специфика работы со съемочным коллективом

Заключение

Библиографический список



Введение

Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что японскому режиссеру Акире Куросаве удалось сблизить в искусстве кинематографа две противоположных культуры Запада и Востока, а так же оставить после себя уникальное кинематографическое наследие. Идеи и приемы этого режиссера широко заимствуются постановщиками всего мира, его приемы широко использовали в своем творчестве Френсис Коппола, Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе, Джеймс Кемерон, Хаяо Миядзаки и др.

Подходя к изучению кинематографа в целом, важно отметить, что он является одной из важнейших отраслей искусства, поскольку занимает немаловажное значение в сферах культуры и творчества. С момента зарождения кинематографа человечеству представилась возможность, сохранить и передать миллионам людей, информацию различного когнитивного, исторического, политического характера. В наше время для некоторых стран, киноиндустрия является значимой отраслью экономики. Так же важно отметить огромное значение киноискусства. Зародившись в конце XIX века, кинематограф продолжает развиваться, воплощая в себе все самые смелые мечты. Реализуя потребности людей став уже частью нашей коммуникации. Однако совсем не так давно кинематограф не был столь распространенным явлением, еще в 30х годах царило убеждение, что кинофильму не нужна своя, особая драматургия, отличная от театральной, и долгое время киноискусство продолжало придерживаться строго театральной манеры.

Рассматривая восточное в частности японское кино важно учесть то, что чаще всего нам приходилось рассматривать искусство кинематографа в поле культуры европейского типа, а так же США, что приручило нас к определенным ассоциациям, определенной структуре произведения, а так же манере исполнения актеров. Таким образом, знакомясь с предметами искусства другой культуры, а в частности кино и в частности японского нередко возникают трудности в системе восприятия. И как раз Акире Куросаве удалось создать произведения понятные не только у себя в стране. Этим обусловлена актуальность выбранной темы, Акира Куросава создавал фильмы, которые врезались в общемировой строй киноискусства. Они стали классическими примерами высокой кинодраматургии и кинематографического мастерства.

Говоря об общем культурном состоянии страны, в Японии, к рассвету творчества Куросавы ежегодно снималось свыше трехсот фильмов на темы исторически связанные с японским средневековьем, такого количества исторических фильмов не снималось нигде в мире. Мировую известность японский кинематограф получили благодаря режиссёру Акире Куросаве, его идеи и приемы широко заимствуются постановщиками других стран, и по сей день, они превратились в мировое достояние. Именно благодаря этим фактам возник познавательный интерес к рассматриваемой теме курсовой работы, для кинематографа в целом, творчество Куросавы является огромным пластом искусства и новаторства, он сочетал в своих работах великие традиции японской литературы с современными технологиями, а так же западной интернациональностью способа подачи материала. Именно ему удалось перенести на экран все самое лучшее, что было создано многовековой японской культурой, не лишая ее тонкого традиционного смысла.

Акира Куросава внес неоценимый вклад в развитие киноискусства, в его знаменитых работах «Расемон», «Под стук железных колес», «Жить» построенных целиком и полностью на драматизме находят место коллизии сатиры и искренней доброты, в них можно различить переплетение множества конфликтов. В своих фильмах Акира Куросава добился визуального совершенства. В относительно далёкихгодах, Куросава снимал по-настоящему величественные фильмы, и в наше время с помощью современных технологий его вершины редко удается достичь.

Целью данной курсовой работы является изучение творчества Акиры Куросавы сквозь призму характерных особенностей его кино-работ.

Важнейшими задачами, стоящими в процессе выполнения работы, является:

1. Раскрыть особенности национальной культуры Японии, которые способствовали образованию принципов и особенностей национального японского кинематографа.

2. Рассмотреть начало творческого пути Акиры Куросавы.

3. Охарактеризовать творчество Акиры Куросавы на примере наиболее выдающихся его работ.

4. Обозначить художественные и технические приемы в мастерстве Акиры Куросавы.

5. Выявить особенности режиссерского мастерства Акиры Куросавы применяемые в работе со съемочной группой.

Объектом данной курсовой работы является творчество Акиры Куросавы.

Предметом исследования творческие решения в фильмах Акиры Куросавы.

Выполнение данной работы основывается на материалах и литературе разных режиссеров, кинематографистов, а тек же кинокритиков, так например Тадао Садо дал краткий обзор развития кинематографа в Японии, и охарактеризовал мастерство режиссера. Сергей Иванович Юткевич в своем сочинении «Маски Акиры Куросавы» подробно дает представление о его методах, и частично раскрывает его секреты, описывая решения применяемые режиссером. Существенный вклад в изучение творчества Куросавы так же внесли Мусский И. А. «Сто великих режиссеров», и Александр Митта «Кино между адом и раем». Именно в данных работах освещаются аспекты становления творчества Акиры Куросавы, озаряютсяхарактерные отличительные черты фильмов этого режиссера. Также были использованы различные журналы такие как «100 человек которые изменили ход истории» выпуск №35, интервью самого режиссера и сценарий Акиры Куросавы, «Под стук трамвайных колес». При написании данной курсовой работы были также использованы разнообразные электронные ресурсы.



Глава 1. Творчество Акиры Куросавы на заре становления японского кинематографа

1.1 Становление японского кинематографа

В отличие от большинства стран, Европы и Голливуда Японский кинематограф зарождался собственным необычным образом, в его основе лежали театральные представления и в то время как на экранах мы наблюдали за причудливой игрой Чаплина, японский кинематограф носил строго театральную манеру в полном смысле того, каким является японский театр. Японское кино зарождалось по законам традиционного театра, все женские роли исполняли мужчины, декорации, и костюмы так же были театральными, в эпоху «дозвукового кино» показ фильмов сопровождал живой исполнитель, который в отличие от европейского музыканта, комментировал действие, происходящее на экране.

То, что развитие кино в Японии шло не столь стремительным путемобусловлено тем, что до середины девятнадцатого века Япония была истинно средневековой страной, с абсолютной зависимостью подданного от властителя. Вся жизнь японца состояла из ритуала, ситуация в стране стала, меняться к 1867 году, до этого страна была полностью изолирована от всего мира. В нее не проникали европейские технологии, европейские идеи.

«В1867 году правительство сегунов было свергнуто, и к власти пришел император Муцухито. Он упразднил сегунат, перенёс столицу из Киото в Эдо, который назвал Токио (восточная столица) и в 1889 году принял конституцию европейского типа, превратив абсолютную монархию в конституционную. Благодаря этому императору в страну, наконец - то проникли европейские идеи и технологии, помогающие переустроить жизнь и преодолеть затянувшееся средневековье». [4, стр. 297]

Таким образом, начало японской киноиндустрии можно отметить 1900годом но, не смотря на то, что ориентация на западную культуру уже началась, мироощущение японцев менялось не столь стремительно. Что касается литературы и театра то они оставались верными традициям еще долгое время, и кроме традиционного представления об искусстве своей страны японцы еще долго не принимали новых культурных введений с запада. Поэтому первые японские фильмы выражали новыми средствами старые принципы и старое содержание японского театрального представления. Примерно к двадцатым годам в Японии начала зарождаться битва между старым и новым.

«Новизна кино пленила, прежде всего, детей, и, став взрослыми, некоторые из них задумались, нельзя ли выразить новое содержание посредством новой формы искусства. Это поколение пришло в 20-е годы, в это время японское общество с презрением относилось к кино, и сыновья людей из высшего и среднего класса выбравшие эту профессию незамедлительно лишались наследства. Однако это не остановило молодых людей, одержимых новым, пришедшим с запада искусством и либеральными идеями». [14, стр. 5]

Важным событием в установлении новых традиций, в области кинематографа Японии, стала поддержка киноиндустрии якудзой, руководство студиями с самого их возникновения осуществлялось гангстерами. Поэтому до 1930 - х годов многие выпускники университетов не приходили в область кино.

Таким образом, к тридцатым годам на студиях работало много людей имевших только начальное образование. Основными такими кино-деятелями были Кэндзи Мидзогути, Тэйноскэ Кинугаса, Хироси Инагаки и др. Некоторые из них буквально учились грамоте в театре, как пишет Тадао Садо, «Мальчиком Хироси Инагаки помогал семье, исполняя детские роли в театре, где в актерских уборных научился читать и писать». [14, стр. 6]

Ситуация стала меняться к 1930 году когда из-за не стабильности в стране выпускники университетов и колледжей вынуждены были идти в киностудию. Именно так в кино попали выдающиеся режиссеры Акира Куросава, Тадаси Имаи, и др.

Вскоре Япония отбросила стягивающий массы феодализм и ринулась навстречу современности. И именно в кино новые современные веяния были самыми живыми и яркими. Заимствовав голливудские и европейские принципы, Япония уже к концу 1950-х годов вышла на первое место в мире по выпуску фильмов, выпускалось свыше 300 картин ежегодно, а в 1958 более 500. Таким образом, становиться понятно в каких условиях проходило зарождение японского кинематографа, очень важно отметить то что, не смотря на огромное и жадное поглощение западных идей, культура Японии смогла сохранить в себе всю свою самобытность и уникальность. В эпоху того времени японцы очень яростно заимствовали принципы западной культуры, они скорее пытались приобщиться к новшествам, однако новое изобретение столкнулось с сильной и устойчивой культурной традицией. Именно эта традиция наложила отпечаток на облик японского фильма и породила самобытный кинематографический язык Японии. Язык, который позволит нам наиболее точно понять замыслы и идеи японских режиссеров, а в частности Акиры Куросавы.

1.2 Творческий путь Акиры Куросавы в условиях зарождения японского кинематографа

Акира Куросава родился в Токио 23 марта 1910 года. Он был самым младшим ребенком в семье бывшего офицера из семьи потомственных самураев. С ранних лет режиссер проявлял способности к каллиграфии и рисованию, а так же увлекался кендо. В 1927 году в возрасте семнадцати лет Акира Куросава поступил в школу западной живописи, где особый упор делался на европейские живописные техники и приемы. Считается, что большое влияние на Акиру Куросаву оказал его старший брат Хейго, который любил кино и профессионально работал комментатором в кинотеатре.

В начале 30-х на смену немому кино пришло звуковое, в связи, с чем Хейго потерял работу и считается, что именно этот послужило его самоубийству, которое произошло в 1933 году. В своем интервью Акира Куросава скажет: «Последний раз мы виделись за 3 дня до этого. Мы расстались на станции Син-Окубо, «Что случилось?», спросил я его. Он пристально посмотрел на меня тяжёлым взглядом, заглянул мне прямо в лицо и ответил: «Ничего». Мы расстались. Теперь я понимаю, что он переживал в тот момент. В следующий раз я увидел его, уже под окровавленной простынёй… Он был моим любимым братом, я не перестаю скорбеть о нём». [8, стр. 81] А через четыре месяца умрет еще один брат Акиры Куросавы.

Вскоре в Токио откроется новая киностудия PCL, которая впоследствии станет широко известна как «ТOHO». И в 1936 году по газетному объявлению Акира Куросава придет в кинокомпанию PCL. Пройдет собеседование, а так же экзамен и станет ассистентом режиссера Кодзиро Ямамото.

«На пять вакансий претендовало полтысячи желающих. Был проведен конкурс, заключавший в себя два экзамена - письменный и устный. «Нам вручили, - вспоминал много позже режиссёр, - вырезку из газеты о рабочем, влюбившемся в танцовщицу, и велели обыграть эту ситуацию. Помниться, я написал, что-то о контрасте между грязным заводским районом и роскошью в районе увеселительных заведений». [8, стр. 82]

До устного экзамена добрались семеро: несложно догадаться, что среди них был молодой живописец Акира Куросава. В молодости Куросава мечтал стать художником и добиться признания в Париже. Его талант живописца нашел выражение в подготовке раскадровок к собственным постановкам. (Ил.№2)

Именно там, на киностудии PCL Акира Куросава встретит своего наставника и учителя Кадзиро Ямамото, режиссер долгое время проработает под его началом, ассистируя более чем в 25-ти фильмах, так же работая над сценариями, получая навыки и опыт кинематографического искусства. И наконец, в 1943 году Куросава снимет первый самостоятельный фильм под названием «СугатаСансиро» известного нам как «Легенда Дзюдо».

Молодой Акира Куросава принятый на должность ассистента почти два года проработает ассистентом под началом Кодзиро Ямомото, за этот период Куросава примет участие в съемках тринадцати фильмов. Акира Куросава еще три года будет трудиться над двенадцатью фильмами, пока в 1941 году Ямомото ни сделает его режиссером второй съемочной группы, после чего Куросава снимет ряд эпизодов для драмы «Лошадь». Таким образом, начало творческого пути Куросавы, можно отметить приходом на киностудию, где параллельно ассистентской работе он пишет сценарии.

Как вспоминает Ямамото: «У него было множество идей. Ассистент режиссера, как правило, перегружен работой, но он находил время писать сценарии. Его сценарии были просто великолепны и по содержанию и по выразительности». [8, стр. 83]

Сам Куросава говорил: «Сценариев я писал много, один за другим, потому что мечтал стать режиссером, но на студии такой возможности мне не предоставляли. Что бы я ни приносил, мне никогда не говорили: «Прекрасно. Ставь фильм по этому сценарию». [8, стр. 83]

Еще, будучи на начальном этапе своей карьеры режиссера Акира Куросава полностью отвечал за работу съемочной группы, самостоятельно проводил документальную съемку для фильма «Лошадь». Он часто позволял себе вносить коррективы и к съемочной группе, был требовательнее режиссера.

Позднее Ямомато скажет: «С самого начала он безошибочно отличал правду от фальши и трудился до тех пор, пока не устранял всякую фальшь. Безошибочное чувство правды проявилось у него еще в период занятий живописью и сохранилось, когда он стал кинорежиссером». [8, стр. 84]

В 1943 году Куросава снимает свой первый фильм «Сугата Сансиро» нам известный как «Легенда о дзюдо», экранизация одноименного романа Цунео Томита. В основе его сюжета лежит широко распространенная история о провинциале, покоряющем столицу.

И. Беленький в своей лекции по всеобщей истории кино отметит: «Хоть фильм и дебютный, но отнюдь не ученический и кажется снятым уверенной рукой мастера. Для 40-х годов фильм прекрасно снят, причем съемки любопытны как в интерьерных эпизодах, так и в пейзажных». [3, стр. 300]

Сюжет, повествует о противоборстве школ дзюдо и джиу-джитсу, он идеально подходил для развлекательного фильма, так как это было почти все, что дозволялось в 1943 году, в период войны. Как вспоминает Акира Куросава: «Время было военное, к нам придирались, не разрешали делать ничего стоящего, указывали, что можно снимать, что нельзя. Режиссеры были обязаны создавать картины в соответствии с политикой в стране». [8, стр. 85] Политическая цензура посчитала фильм слишком «американским» что в условиях войны было близко к обвинению в измене. И из ленты вырезали восемнадцать минут.

Следом Акира Куросава ставит фильм «Самые красивые» или «Самые нежные» о работницах военного завода. Затем начинающий режиссер снимает в 1945 году «Идущие по хвосту тигра», так же снимает ряд картин уже после войны, в этот период Куросава плодотворно работает и выпускает по фильму в год.

В 1950 году к Куросаве приходит всемирная слава, он предлагает студии «Дайей» экранизировать новеллы выдающегося писателя Акутогавы Рюноскэ «В роще» и «Ворота Расемон». По мотивам новелл был снят фильм «Расемон» (Ил.№8), картина получили широкую популярность за рубежом. «Расемон» завоевал золотого льва на Венецианском кинофестивале.

«Триумф грянул неожиданно! По просьбе итальянских отборщиков «Дайей» отправила «Расемона» на Венецианский кинофестиваль. Фильм не просто взял «Золотого льва» но и потряс весь западный мир. Он с большим успехом прошел в кинотеатрах Европы и США. После него, Японское кино пришло на смену уже слегка надоевшему итальянскому реализму». [10, стр. 123]

Позже Акира Куросава начнет создавать «японские адаптации» европейско-американских сюжетов. Чаще всего это будут шекспировские трагедии, развернутые в условиях японской древности, такие как «Трон крови, Паучий замок» он же «Макбет». «Ран» снятый по мотивам «Короля Лира», или «Плохие спят спокойно» основанный на сюжете «Гамлета».

В 1957 году Куросава экранизирует адаптацию пьесы Горького «На дне», а так же «Идиот», по роману Достоевского. Вскоре Куросава получит предложение от «Мосфильм» и снимет фильм по работам русского путешественника Арсеньева «Дерсу Узала».

«Круг великих европейцев и американцев восхищались Куросавой, такие как Олтмен, Лукас, Копола, Серж Зильберман, Феллини, Полански, Скорсезе, Спилберг» [10, стр. 124]

Свои последние фильмы Куросава вынужден ставить на средства других режиссеров, например «Кагемуся» деньги на этот фильм Акире Куросаве предоставят Кополла и Джордж Лукас, фильм «Смута» появился при поддержке Сержа Зильбермана. Акира Куросава ушел из жизни в возрасте 88 лет в 1998 году. Его последней работой был сценарий к фильму «После дождя» по которому снял фильм его ученик Такаси Кодзуми. Акира Куросава получил мировое признание, так же как и его фильмы.



Глава 2. Анализ творчества Акиры Куросавы

2.1 Творчество Акиры Куросавы на примере наиболее выдающихся его работ

«Мощный рев сирены океанского лайнера оглушает зрителя с первых же кадров фильма. Так возникает неторопливый разговор, который вы привыкли ассоциировать с тусклым огоньком, освещающим подрагивающий вагон третьего класса, мчащий князя Мышкина и купца Рогожина в Санкт-Петербург, к их неизбежной трагической судьбе, и так начинает свою кинематографическую версию «Идиота» Достоевского Акира Куросава». [15, стр. 115]

Говоря о творчестве Акиры Куросавы необходимо отметить его огромную любовь к русским классикам, Куросава часто ассоциировал себя с князем Мышкиным. Его первый и последнийснятый в России фильм, поставленный по мотивам произведений В. Арсеньева, «ДерсуУзала» 1975г. Был признан не только в СССР, но и в штатах, получил Гран-при на Московском кинофестивале, а так же «Оскар» за лучший иностранный фильм.

Сам Акира Куросава отметил: «Советская сторона дает мне большие возможности для создания картины, о которой я давно мечтал, не ограничивает в сроках. Я очень рад и благодарен за это. Ведь в тисках японского кинобизнеса режиссеру дается на создание фильма месяц-полтора». [8, стр. 114]

Акира Куросава часто отмечает, что в сотрудничестве с японскими кинокомпаниями не редко возникали трудности, очень часто режиссера урезали в бюджете, во времени и средствах. В книге А. Митты приведен очень яркий пример возникшего разногласия между режиссером и продюсером. «Два раза за свою долгую жизнь Куросава резал себе вены, когда продюсеры загоняли его в угол и требовали недопустимых компромиссов». [11, стр. 92]

Снятый в 1951 году по одноименному роману Достоевского, «Идиот» растянулся на четыре часа, действие романа было перенесено в современную Японию фильм не вызывал такого успеха как «Расемон» или «Семь самураев», тем не менее Акира Куросава утверждает что это его лучшая работа. «Я ценю свой фильм настолько, насколько мне удалось передать дух Достоевского. Японцы растут на русской классике, и я начал с неё своё образование. Я врос в неё настолько, что это отразилось в моём творчестве». [12,стр.371]

В фильме «На дне» снятом в 1957 году по пьесе Максима Горького, Куросава переносит место действия из царской России в старый Токио. В этом произведении режиссер пытается соединить культуры разных типов. Более близкая японским традициям русская культура и русский классицизм, позволили Куросаве создать потрясающие фильмы по произведениям русских классиков.

«Фильмы Куросавы по произведениям русских классиков внешне «японизированы». Режиссер не старается скопировать или воссоздать приметы чуждого ему быта, но бережно сохраняет и воспроизводит внутреннюю сущность, идейное и духовное содержание произведения, его атмосферу в самом расширительном смысле этого слова».[15,стр.115]

В марте 1952 года Куросава начал съемки картины «Жить». (Ил.№9) Эта лента, созданная по мотивам повести Льва Николаевича Толстого «Смерть Ивана Ильича», рассказывает о человеке, которому поставили диагноз «рак», и объявили, что жить ему осталось три месяца. Первый кадр картины - из темноты проступает рентгеновский снимок раковой опухоли. Рассказ строится из воспоминаний третьих лиц. Эта картина так же получила премию Серебряный медведь. В этой работе Куросава впервые откроет для себя музыку и не просто как звуковой ряд, позже он напишет, что звуковые эффекты, диалог, а так же музыка это не просто слагаемые изображения, а множители усиливающие впечатление от изображения и как бы создающие трехмерные эффект.

Свою признательность и знаменитость Куросава обрел после выхода «Расемон». Фильм Снят по мотивам новелл Акутогавы Рюноске «Ворота Расемон» и «В чаще» судьба писателя так же сложилась крайне трагично, в возрасте 39 лет он совершил сеппуку. Фильм «Расемон» (Ил.№8) повествует о том, как разбойник убил самурая и надругался над его женой. Новаторство и трагизм фильма в том, что повествование идет от трех лиц, разбойника, жены и убитого самурая (от имени убитого самурая, в фильме, рассказ ведет медиум, который связался с загробным миром для допроса умершего), каждый из них выставляет себя в более выгодном свете. Разбойник утверждает что жена самурая отдалась ему еще до того как он убил мужа, женщина говорила что ее муж от нее отказался и она в порыве гнева убила его, а мертвый самурай - что жена предала его и он сам покончил с собой.

Сам Акира Куросава не считает этот фильм выдающимся, однако Джулиано Страмиджоли, посмотрев фильм, вынудил отправить его на фестиваль в Венецию. Там он получил «Золотого льва Св. Марка» а после и «Оскар».

«Японцы всегда очень критично относятся к японским фильмам, поэтому нет ничего удивительного в том, что фильм был послан на фестиваль благодаря иностранцу. То же самое произошло с японскими образцами гравюр - первыми их оценили европейцы». [8, стр. 96]

Продолжая создавать впечатляющие кинематографические образы, в 1954 году Куросава снимает фильм «Семь самураев», он считается едва ли не лучшим в его творчестве. Эта историческая эпопея рассказывает о семерых самураях, которых наняли деревенские жители для защиты своей деревни от разбойников. Картина «Семь самураев» (Ил.№5) получила «Золотого Льва» Венецианского кинофестиваля и с большим успехом демонстрировалась в Японии. Сам Акира Куросава назовет этот фильм развлекательным, «вкусным» и «питательным». Так же он отмечает, как трудно приходилось снимать подобный фильм в Японии «У нас все время были какие-нибудь незадачи. То не хватало лошадей, то зарядит дождь. Словом, попробуйте сделать что-либо в Японии». [8, стр. 100]

В итоге после окончания съемок выяснилось, что картина оказалась куда длиннее, чем рассчитывалось. В Японии фильм вышел в прокат не урезанным, а для Венеции фильм сократили в первой части. Таким образом, первая половина фильма вышла бессвязной, большинство критиков его не поняли. Зато вторая часть в Венеции понравилась, там ее приняли, Куросава отмечает, что небольшие сокращения во второй части, пошли фильму на пользу. японский национальный кинематограф куросава

Так же творчество Акиры Куросавы широко известно благодаря тому, что режиссер часто ставил фильмы по произведениям Шекспира, одной из самых выдающихся и грандиозных работ снятых по Шекспиру, стала картина «Смута», по пьесе «Король Лир». (Ил.№3)

«Во время работы Куросава несколько раз выходил за рамки отведенного бюджета: одни костюмы шились вручную на протяжении двух лет. В итоге «Смута» получилась самым дорогостоящим фильмом в истории японского кино. В 1986 году лента проходила в восьми номинациях на «Оскар», в том числе за лучшую режиссуру, но получила «Оскар» лишь за «лучшие костюмы». [19, стр. 18]

По тем меркам фильм считался слишком дорогим, Куросава перенес действие «Короля Лира» в средневековую Японию, съемки фильма шли 237 дней, в них приняли участие 12 тысяч актеров и 15 тысяч лошадей, на то время эти цифры были рекордными.

В 1957 году Акира Куросава снимает еще один фильм по шекспировской трагедии «Трон в крови или Паучий замок» снятый по мотиву «Макбета», эта картина удостоится премии серебряного медведя в Берлине.

Изначально фильм должен был представлять собой просто экранизацию трагедии Шекспира, сложности возникли в отличительном образе мышления японцев. У японцев другой взгляд на ведьм и духов, так как в их культуре широко распространен синтоизм, японцы допускали существование духов природы; воды, ветра, земли и др. все они не редко отождествлялись с мистическими существами, которые так же носят широкое распространение в японской религии. Однако ни духам, ни ведьмам в японском представлении не свойственна беспричинная мстительность и враждебность. Поэтому в фильме Куросава использует приемы театра.

Как писал Акира Куросава: «Я прибегнул к приемам театра «Но», где стиль неразрывно связан с сюжетом. Я хотел использовать манеру его актеров двигаться, ходить и общую композицию, обусловленную конструкцией подмостков этого театра». [8, стр. 106] И действительно в фильме «Трон в крови» в эпизоде где у Шекспира ведьмы колдуют у котла Акира Куросава использовал старичка с седыми бровями и бородкой, один из ярчайших примеров маски Но.

Первой цветной кинокартиной Куросавы стал «Додескаден» нам известный как «Под стук трамвайных колес» снятый в 1970 году. Эта лента была экранизирована после жесточайшего кризиса в жизни режиссера, после выплаты неустойки американской компании, Куросаве пришлось продать дом и вложить деньги в киностудию «Четыре всадника».

Фильм «Под стук трамвайных колес» буквально снят на «помойке», в фильме идет речь о бедных людях, живущих в «допотопных» трущобах, в лачугах, в поселке расположенном на городской свалке. В этой работе режиссер очень смело играет с цветом, использует ярко-красные и желтые тона, для выделения персонажей и героев.

«Крикливой пестротой красок будоражит весь городишко, вся свалка. Куросава даже подкрашивал землю, домишки, что бы подчеркнуть их бессмысленное беспокойство». [8,стр.106]

Куросаву так же пригласили в СССР для съемок «ДерсуУзала» по мотивам произведений Арсеньева, картина получила «Оскар» за лучший иностранный фильм. По завершению съемок Куросава вернулся в Японию и столкнулся с финансовыми проблемами. Из-за этого он был вынужден снимать рекламу японского виски прямо у себя в загородном домике.

«В июне 1966 года было объявлено о начале работы над новым фильмом «Поезд беглецов» в содружестве с Abco Embassy Pro, однако этим планам не суждено было сбыться. Куросава рассказывал, что хотел сделать глубокий философский фильм, а ему предлагали ввести сцены с обнажёнными женщинами». [21]

Трагично складывается его творческая деятельность в связи с нехваткой денег, фильм «Кагемуся» снятый в 1979 году повествующий о мелком воришке, который в силу обстоятельств, три года должен играть роль главы могущественного клана, получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, премию «Сезара» и выдвигался на «Оскара» в двух номинациях. Средства для съемок этой картины Куросаве помогли достать Френсис Форд Коппола и Джордж Лукас. Так же при поддержке американского режиссера и продюсера Стивена Спилберга Куросава приступил к съемкам фильма «Сны». За него он получил почётную награду Американской Киноакадемии «За достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие кинематографистов во всем мире». (Ил.№1) До него ее удостаивались лишь актеры Чарли Чаплин и Микки Руни.

Восьмидесятилетний Акира Куросава задумывал картину «Сны» как свою последнюю, но снял еще два фильма. В 1991«Августовская рапсодия», в фильме повествовалось об атомных бомбардировках Японии, в нем снимался американский актер Ричард Гир. Фильм получил высокую оценку во время показа на фестивале в Каннах.

После выхода «Августовской рапсодии» Куросава начнет съемки своей последней картины - «Еще нет». Название фильма это фраза одного из героев, так он отвечает на вопрос: «Готов ли ты перейти в мир иной?» Фильм был закончен в 1993 году.

За 50 лет работы в кинематографе Куросава снял тридцать картин. Большинство, из которых были основаны на историческом сюжете, так называемые «Дзидайгэки» и «Гэндайгеки»Дзидайгэки - японская историческая драма, сценический и кинематографический жанр в Японии, также называемый «костюмно-историческим». Постановки в данном жанре охватывают периоды от становления самурайского класса и вплоть до начала эпохи Мэйдзи.Акира Куросава объяснил в своем интервью - «Выбирая современный сюжет, я наталкиваюсь на целый ряд табу и обязательств, поставленных продюсером и касающихся вопросом политики. Когда я хочу рассказать об определенной волнующей сердце тьме, меня принуждают искажать ее. Цензура менее строга, если речь идет об историческом сюжете. Здесь она ровно ничего не понимает, и я пользуюсь относительной свободой». [8, стр. 37]

Таким образом, становится понятно, при каких обстоятельствах режиссеру приходилось работать, однако, не смотря на все пересуды, запреты и цензуру, Акире Куросаве удалось творить шедевры киноискусства. Он так же мужественно противостоял временным «поветриям» определяющим качество фильма, таким как жестокость в сочетании с эротикой и прочими дешевыми приемами в кинематографе существующих для привлечения масс.

2.2 Творческие решения в фильмах Акиры Куросавы

«Именно тогда когда режиссеру есть что сказать, он находит форму, мастерство, технику, что бы это выразить. Если режиссер озабочен лишь тем, как сказать, а сказать ему нечего, у него ничего не получится».

Акира Куросава [8,стр.89]

Говоря об особенностях творческого подхода Акиры Куросавы, следует отметить очень яркий пример его работы, который подробно описывается у Александра Митты в его книге «Кино между адом и раем», он пишет о деталях климата, которые были важны для режиссера. Описывается момент съемок, когда Куросава отказался снимать не настоящий снег, так как он не таял на лице и не соответствовал столь необходимому климату сцены, таким образом, съемочная группа вынуждена была ждать настоящего снегопада три недели, приостановив съемки. Когда все договора с членами группы закончились, продюсер грозил судом, требовал продолжить съемку, Куросава ответил на его требование: «Вы хотите исковеркать и разрушить мою творческую индивидуальность. В интересах защиты своей личности я вынужден совершить самоубийство». [11, стр. 92] В результате продюсер заключил со всей группой новые договора, после чего прошла еще неделя, прежде чем пошел снег.

Куросава с оператором подготовили сложное взаимодействие трех камер, чтобы каждая снимала свою часть сцены, но приехав на место съемки, Акира Куросава отказался снимать, так как снег был не достаточно крупным. Съемочной группе понадобилось ждать еще неделю, после чего пошел настоящий, густой снег. И тогда, наконец, удалось снять эпизод со снегом. «Снежинки, огромные, как цветки сакуры, плыли с неба на землю. Земля покрылась мягкой пеленой снега. Все стало сказочно. Мы сняли великолепный эпизод. Эти огромные снежинки, тающие на лицах, были в замысле Куросавы доминирующей деталью климата сцены. Если режиссер задумал такую деталь, имеет смысл добиваться ее реализации». [11, стр. 93]

Акира Куросава очень скоро заработал себе репутацию режиссера - тирана, его так же называли «Император Куросава», за его принципиальность и непреклонность перед любыми значительными обстоятельствами, которые мешали его замыслу. Фильм «Творящие завтрашний день» 1946 год, сделанный по заказу профсоюза работников «ТОНО» и состоящий из трех новелл, каждую из которых снимал другой режиссёр, даже не включается во многие фильмографии Куросавы. «Эта работа убеждает Куросаву в невозможности для себя коллективного творчества. Позже это отмечается и всеми теми, кому довелось работать с Куросавой - он принадлежит к породе режиссёров-деспотов, подчиняющих своей точке зрения весь остальной коллектив и снимающих именно «авторскую» версию фильма». [21]

«Его фильм 1945 года «Наступающие тигру на хвост» пример его жесткого стиля работы. Один из актеров как - то сказал, что подчас Куросаву просто боялись. Примерно в это время режиссера прозвали «Тенко», что значит «император»». [18, стр. 11]

Одной из примечательных особенностей его творчества является то, что Куросава отводит большую роль деталям, в его фильмах все должно дышать подлинностью. Как, например, в фильме «Ран» еще известного нам как «Смута» сцена появления военачальника перед началом сражения.

«Вначале - пустой кадр. Потом появляются первые всадники из свиты. Один втыкает в землю пику с флажком. Затем всадников становится все больше. Вот они заполнили весь холм. Но военачальника все нет. Вбегают слуги и ставят под штандарт раскладное походное кресло. Вокруг кресла группируется свита. Все новые и новые всадники заполняют холм. Кадр уже не может всех вместить. И только тогда въезжает военачальник. Сходит с коня и садится в кресло. Мы ощутили важность этого человека, который сейчас будет решать судьбы тысяч своих солдат». [11, стр. 93]

«Фильм «Смута» снят по мотивам Шекспировской трагедии «Король Лир», экранизация представляет собой прочувствованную, тонко прописанную картину насилия, присущего человеческой душе. (Ил№4) Выделив насыщенными красками враждующие армии, Куросава, образно выражаясь, тонирует безмятежную картину пейзажа привнесенными извне, сюрреалистическими оттенками человеческой трагедии и бессмысленного разрушения. По ходу сражения разбросанные образы сливаются в гипнотизирующем, душераздирающем повествовании о разрушении личности Хидеторы. [20]

«Изобразительная стилистика фильма соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально разворачивающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссером в соответствии с традициями американского кино. Причем зачастую укрупнение изображения, например, смена планов от дальнего к среднему осуществляется за счет быстрого пунктирного соединения монтажных кадров». [2, стр. 142]

Для съемок картины был построен замок на склоне Фудзиямы, его постройка обошлась в четыреста миллионов йен это около четырех миллионов долларов по современному курсу. Это шести этажное здание - было настоящее, а не просто бутафория с декоративным фасадом. Четыреста человек в течение ста двадцати семи дней возводили постройку. В сцене пожара она сгорает. (Ил.№3) Когда на пресс - конференции у Куросавы спросили, не жалко ли ему было предавать огню такой дорогой замок, он ответил, что его строили специально, чтобы сжечь. Позже Куросава скажет «Я очень придирчив в отношении декорации. Это пришло у меня от фильма «Жить». Раньше мы обходились одним фасадом зданий. Нам не хватало материала, но нельзя добиться реализма, если, к примеру, будешь строить из дешевых новых досок декорацию старого крестьянского дома. Я подхожу к этому со всей серьезностью. В конечном счете, жизненная правда любого фильма зависит именно от предельной правды реалий». [8, стр. 106]

В фильме «Самые нежные» или «Самые красивые» Акира Куросава, создавая групповой портрет женщин, работавших на военном заводе, просил актрис играть как непрофессионалы и на протяжении съемок они жили в общежитии при заводе, так же режиссер изнурял их физически, что бы придать им наиболее достоверный вид.

«Я просил актрис не проявлять личной антипатии и играть как непрофессионалы. Пока шли съемки, они жили в общежитии, и я заставлял их бегать, чтобы они выглядели на экране усталыми». [8, стр. 85]

Еще одно яркое, незабываемое ичрезмерное средство творческого решения, применяемого Куросавой, можно наблюдать в фильме «Додескаден» известного нам как «Под стук трамвайных колес». В центре небольшого городка расположенного на свалке происходит множество событий, конфликтов и перипетий. Например, безумный архитектор и его шестилетний сын. Они прячутся от дождя в ржавом кузове машины, безумный отец обращается к ребенку как к взрослому, после дождя они часто любили погреться на солнце и помечтать. По вечерам мальчик зарабатывал на жизнь, обходя ресторанчики и столовые собирая объедки. Им попадается протухшая рыба, после чего оба заболевают и мальчик умирает.

«Режиссер не побоялся показать страдания ребенка, судороги его худенького тельца, тихие слова. Это - как часто бывает у Куросавы - средства в искусстве недозволенные, чрезмерные. Но смерть малыша решена с такой скорбной простотой, с такой высокой грустью, что убеждаешься: подлинному таланту все дозволено, все доступно». [8, стр. 70]

Этот фильм был снят за двадцать восемь дней, почти не используя декораций, весь фильм построен из автономных эпизодов, которые объединяются общим местом действия - поселком на городской свалке. Эпизоды, разбросанные и разностильные, режиссёрское решение выступает в противоположности цвета, вся картина построена на контрасте. «Крикливой пестротой красок будоражит весь городишко, вся свалка. Куросава даже подкрашивает землю, домишки, чтобы подчеркнуть их бессмысленное беспокойство». [8, стр. 69]

В фильме «Расемон» Акира Куросава объединил в одну целостную художественную систему профессиональное мастерство, поэтический дар и духовную энергетику. Этот фильм стал настоящим прорывом Куросава использовал разноракурсные съемки подвижной камерой энергичный монтаж, и ритмически двойственное развитие действия.

«Картина Мартина Скорсезе «Банды Нью-Йорка», вышедшая в 2001 году, перекликается с батальными сценами из «Расёмона». Скорсезе как-то сказал, что динамизм, накал и стремительный ритм его работ - школа Акиры Куросавы». [19, стр. 29]

Очень тонко режиссер передает ненормальные социальные условия и предрассудки в картине «Идиот» поставленной по одноименному роману Ф. М. Достоевского, Куросава отмечает, что это его лучшая работа, в то же время снимал он ее с большим трудом, и картина не принесла ожидаемого успеха. В отличие от «Жить» созданной по мотивам повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Васильевича» в этой картине самый известный эпизод, где главный герой садится на качели и напевает песенку, Куросава показал на удивление тонкое сплетение тем жизни и смерти.

Обратившись к творчеству Шекспира в фильме «Трон в крови» снятому по мотивам Макбета, Куросава значительно переработал текст и совместил традиционные приемы театра «Но» с западной кинематографической стилистикой. (Ил.№6) Об этом уже упоминалось в предыдущей главе, грим ведьмы из леса соответствовал классическому характеру масок театра «Но», походка представляла специфический ритуальный шаг. В фильме режиссер не использовал крупные планы, он компенсировал это импульсивным межкадровым монтажом.

«В 1977 году Джордж Лукас в первой части «Звездных войн» своеобразно скопировал «Спрятанную крепость» Куросавы. А Стивен Спилберг, снимая «Спасти рядового Райана», в очередной раз черпал вдохновения в сценах сражения Куросавы». [19, стр. 30]

«Поразительное чутье природы, умение с равной убедительностью создавать атмосферу и сегодняшнего дня и далекой исторической эпохи, способность просто выстраивать сложную ситуацию, скупым набором приемов придавать развитию событий необходимый ритм, творить на экране окружающий мир, увиденный особым образом, стремление создать конфликт и разрешать его прежде всего через актера - вот приметы режиссерского стиля Акиры Куросавы». [4, стр. 329]

Очень образно проходили съемки «Дерсу Узала», Акира Куросава стремился передать бесконечность тайги на экране, он использовал различные зеркала для дополнительного освещения листьев, у него так же выработался свой неповторимый стиль при работе с животными. По сценарию в фильме необходимо участие уссурийского тигра, Акира Куросава использовал двух тигров для съемок. В журнале «100 человек, которые изменили ход истории» приведен пример его работы с животными.

«Куросаву, не устраивало использование в съемках зверей, выращенных в неволе. Он требовал поймать дикого тигра. В итоге, у него «работали» и дикий, и ручной тигры. Когда хищник не смотрел в камеру, режиссер сердито кричал ему: «Эй, тигрище, а ну-ка погляди сюда!» Другими словами, Куросава воспринимал зверя как обычного актера». [19, стр. 22]

Юрий Соломин, сыгравший главную роль в «Дерсу Узала» отметил непривычную манеру съемки Куросавы а так же его подход к актерам. «Он верит актеру, и это, по-моему, свидетельство высокого профессионализма. Он не считает актеров какими-то недоумками или сырым материалом, из которого нужно что-то лепить». [8, стр. 213]

Для съемок «Дерсу Узала» режиссером так же применялось множество техники, на съемки большинства сцен всегда приходилось возить с собой множество аппаратуры и осветительных приборов. В своем интервью Акира Куросава скажет «Если бы у нас была такая аппаратура, которая могла бы фиксировать все, в точности как видит человек, мы могли бы повторить с нашими актерами маршруты Арсеньева. Но такой пленки и такой аппаратуры не существует. И даже тех многочисленных осветительных приборов, которые мы с собой возим, порой оказывается недостаточно». [8, стр. 231]

Творческие приемы и особенности режиссерского мастерства Акиры Куросавы заимствовали многие режиссеры и даже сейчас они имеют широкое распространение и часто применяются режиссерами разных стран. Одним из последователей Куросавы считается Хаяо Миядзаки, в 1997 году он выпустил мультфильм «Принцесса Мононокэ», знатоки творчества Куросавы сразу отметили в работе влияние мастера, не смотря на то, что мультипликация Миядзаки далека от реализма.

«Анимации Миядзаки свойственна особая философия, но по своему гуманизму и драматическому накалу его ленты перекликаются с фильмами его предшественника, Акиры Куросавы». [19, стр. 28]

Важно отметить то, что Куросава изобрел немало новаторских приемов операторской работы, такие как съемки одной сцены одновременно с трех камер. На сегодняшний день этот прием в кинематографе применяется достаточно часто, но мало кому известно, что впервые именно Акира Куросава использовал его. Прием широко применяют в своем творчестве Стивен Спилберг и Джеймс Кемерон.

Так же считается, что именно он первым придумал использование сюжетного хода, где главными героями выступает группа, и каждый персонаж из группы наделен собственным характером, например фильм «Семь самураев», в нем впервые применялась одновременная съемка тремя разноплановыми камерами, здесь же применена съемка рапидом, впоследствии гениально развитая Джоном Ву. Биографии каждого из семи самураев были записаны в отдельный блокнот, фильм необычайно реалистичен и включает в себя 284 эпизода.Так же в этой картине режиссер использовал телеобъективы.

Куросава вынужден был использовать 500 миллиметровые телеобъективы для съемок крупного плана, так как впервые снимал тремя камерами издалека. Благодаря такому принципу актеры естественнее играли, и это значительно сокращало объем пленки, так же режиссер отмечает, что при съемках батальных сцен с лошадьми трудно предугадать, где, какая из них поскользнется и что может произойти вообще, поэтому он был вынужден установить сразу три камеры. Но такой способ не всегда универсален, как обнаружил Куросава, он не пригоден для съемок статичных сцен, выяснилось, что при этом смазывается синхронность игры актеров и теряется сюжетное единство.

Таким образом, можно причислить к творческим решениям Куросавы все его новаторские приемы и идеи. Начиная от технических новшеств заканчивая поправкой драматургии актерского состава, Куросава направлял каждый из аспектов киноискусства. В своих фильмах он в равной степени принимал участие в съемках каждого эпизода, самостоятельно обходил каждую из камер, установленных на площадке, регулярно следил за костюмами, оттачивал актерские умения, писал музыку и сценарии. Он часто находил необыкновенные решения для своих замыслов, использовал уникальные техники и приемы съемок разработанные им лично. Теперь эти приемы заимствуются многими режиссерами мира, и на большинстве из них строится современное киноискусство.

Акира Куросава обладал широким представлением о том, каким должен быть фильми большой свободой воображения, остается только догадываться, какие невероятные фильмы он снимал, если бы обладал современной техникой, свободой от цензуры и прочих ограничений.

2.3 Специфика работы со съемочным коллективом

Говоря о творчестве Акиры Куросавы необходимо так же выделить команду, которую создал режиссер, с помощью которой ему удалось снимать его неповторимые фильмы. Открытые и взращенные Куросавой многие операторы, композиторы, художники по костюмам и актеры, помогали вносить неоценимый вклад в развитие киноискусства.

Йосио Сираи работал у Куросавы оператором во время съемок «Трон в крови», в своем интервью он рассказывает о принципе съемки длиннофокусным телеобъективом тремя разными камерами, когда один из операторов начал сложнейшую съемку, для которой требовалась огромная квалификация и высокая техника.

«Необходимо было поймать фигуру главного актера, быстро передвигающегося в огромной толпе. Оператор выполнил свою работу с огромной точностью, но Куросава отверг ее, сказав - необходимо, что бы главный герой выходил иногда из кадра, а порой что бы в кадр попадало только половина его лица. Таким образом это придаст съемке большую естественность в отличие от того когда главный герой постоянно в середине кадра». [8, стр. 196]

Йосио Сираи необходимо было установить три камеры таким образом, что бы ни одна из них не заходила в поле зрения других камер, а так же установить осветительные приборы, что бы во всех камерах получался одинаковый «мрачно зловещий тон», выдержать постоянную экспозицию кадра и следить за его композицией по замыслу режиссера. После чего Куросава сам обходил все камеры, проверял ракурс, и только тогда начиналась съемка.

Художник по костюмам Ито Кэнъити, начал работать в группе Куросавы с фильма «Хроника одной жизни» и с тех пор ни один фильм Куросавы не проходил без его участия. Ито Конъити очень тщательно подходил к изучению эпохи, характеру, стилю костюмов для разных слоев общества того или иного периода истории. Его работа начиналась с эскизов моделей, продумывания деталей, так как Куросава требовал для самых незаметных исполнителей ролей произвести строгую примерку и подгонку костюма, он уделял огромное внимание достоверности, так же и костюмы должны быть самыми настоящими. Даже износ костюма приходилось добиваться естественно, в нем должны отражаться и быт и житейские привычки человека который его носит. Задача Ито Кэнъити заключалась в том, чтобы не только создать такой костюм, но и сохранить его в таком состоянии на протяжении съемок. Подобные костюмы изготавливались в единственном экземпляре, являлись плодом кропотливого и долгого труда.

Композитор Фумио Хаясака написал музыку к фильмам «Жить», «Семь самураев», «Идиот», «Расемон» а так же «Пьяный ангел», именно с «Пьяного ангела» начинается сотрудничество режиссёра Куросавы с композитором Хаясакой. Их союз принёс в мир киномузыки много нового, бесповоротно изменил её. Длинный эпизод в конце фильма «Жить» изначально должен был сопровождаться музыкой, которую специально написал Хаясака. Но Акира Куросава отверг эту идею и отказался от музыки. Общеизвестно, что Хаясака обладал большим талантом композитора, у него были интереснейшие взгляды на сочетание изобразительного и звукового ряда.

Как писал Акира Куросава: мы показали, что звуковые эффекты, диалог, музыка - не просто слагаемые изображения, а множители, усиливающие впечатление от изображения». [8, стр. 99]

Суровая школа Куросавы была лучшим аттестатом высокого профессионализма киноработников, в итоге после того как Куросава отправился в Америку вся его команда быстро была разобрана местными режиссёрами.

Что касается актеров то, Куросава не позволял, операторам и другим участникам съемочной группы давать актерам технические указания, например, выйти на полшага ближе к камере или повернуть голову правее. Он считал, что актера ничего не должно сковывать. Говоря об актерском мастерстве, важно отметить Тосиро Мифунэ, (Ил.№8) японского актера, особенный талант которого впервые открыл Акира Куросава. Их сотрудничество началось с фильма «Пьяный Ангел», по словам режиссера Мифунэ обладал мгновенной реакцией, он поразительно быстро понимал намерения режиссера.

«Я обнаружил, что не в состоянии контролировать его, и решил дать ему свободу - пусть играет, как ему хочется. В то же время я беспокоился, ибо понимал, что если его не контролировать, то картина может получиться совсем не такой, какой она была задумана мною. И всё же мне не хотелось сковывать темперамент Мифунэ» [8, стр. 90]

В историю киноискусства Мифунэ войдет фильмами Куросавы, его запомнят гибкого и кровожадного разбойника Тадземару по фильму «Расемон» или по экранизации «Идиота» где он сыграл Рогожина. Мифунэ взращенный Куросавой, снимался у многих режиссеров не только в Японии но и в Америке и Мексике. По количеству главных ролей с ним не сравнится не один актер звукового кино - от трех до семи ролей в год. Как известно Мифунэ не имел актерского образования, он прошел тяжелую школу войны и снялся в нескольких эпизодах. Мифунэ отличался большими глазами, лицом европейского типа и мгновенной реакцией. В характере актера Куросава увидел многое отличающее послевоенную молодежь Японии: озлобленное упорство и готовность на все.

...