Размещено на http://allbest.ru

ДНУ імені О.Гончара

Факультет Прикладної Математики

Реферат

на тему «Музична та пісенна творчість українського народу»

З предмету «Історія української культури»

Виконала: студентка Іванова Олександра

Дніпропетровськ-2016



Зміст

1. Музика і пісня часів Київської Русі

1.1 Залишки язичництва культури словґян

1.2 Сакральна музика та спів

2. Староукраїнська барокова культура

2.1 Українська пісня і дума

2.2 Українська професійна музика

3. Музика і пісня у часи козаччнини та Гетьманщини (XVIII cт.)

3.1 Вокальний характер національної музики

3.2 Роль пісні у музичній культурі країни

3.3 Міські пісні

3.4 Роль музики у козацькому побуті

3.5 Осередки музичної освіти

3.6 Українські хори

3 7 Партесна музика

3.8 Новий стиль церковної музики

4. Музика і пісня у часи національного відродження України (XIX ст.)

4.1 Переплетіння музики і театру у 60-80 роках XIX століття

4.2 Професійна музична культура другої половини XIX століття

4.3 Микола Лисенко і його вклад у музичну культуру України

4.4 Петро Чайковський і його вклад у музичну культуру України та Росії

5. Місце музики у новому етапі національного відродження в ХХ століття

5.1 Розвиток культури в умовах десталінізації та застою

5.2 Українська музична культура в період «перебудови» у СРСР

6. Українська музична культура на зламі ХХ-ХХІ столітть

6.1 Музична культура України у XXI столітті

• Використана література


1. Музика і пісня часів Київської Русі

1.1 Залишки язичництва культури словґян

Животворним джерелом духовної культури словґян була усна народна творчість. У чудових поетичних творах - історичних і обрядових піснях (весільних, поховальних тощо), у казках, заклинаннях, загадках, приказках, билинах - народ оспівував свою працю, любов до рідної землі, непримиренність до несправедливості, виливав радість і тугу. З давніх давен лунають залишки язичництва, частково зберігаються традиції, змішуючись із новими, але всеоднак впливаючи і на наш час. От наприклад, у словґян Святом Сварога було Різдво Всесвіту - коли народжувалась Тріада Світил: Сонце, Місяць і Зоря (25 грудня - 7 січня). Головним божеством був Місяць. Коляда й Василля дійшли до наших днів. Народний звичай зберігає святкування Щедрого вечора - свята народження місяця, коли пеклися пироги, як жертовна страва, улаштовувались посівання та співання щедрівки.

Усна народна творчість, яка передавалася з покоління в покоління, стала важливим джерелом літературних творів та літописання Київської Русі. Численні народні пісні, перекази, пісні, легенди, прислів'я зберегли риси та нашарування давніх епох. Ще дохристиянської пори сягають русальські пісні. Дуже давнє походження мають обрядові пісні, весільні, різного роду плачі й голосіння.

Важливою частиною культури була музика. Вона супроводжувала людину від народження й до смерті. Поширення набули танці, пісні, скомороські ігри, гуслярські розспіви. Певно, саме співцями-гуслярами були славетний Боян, який жив при дворі Святослава Ярославовича, та Їславутний певец? галичанин Мінус, згадуваний у літописі 1241 р. Скоморохи-витівники були професійними акторами й музикантами. Вони виступали на княжих дворах, міських площах. Про розвиток музично-театрального мистецтва на Русі можна судити із фресок Софії Київської. На одній із них зображений оркестр із семи виконавців, які грають на флейті, трубі, лютні, гуслях, органі. Великим шанувальником театралізованих дійств був Святослав Ярославович, при дворі якого, крім згадуваного співця Бояна, утримувалася трупа музикантів і скоморохів. Ще раніше така сама трупа існувала при дворі Святополка Окаянного. Надзвичайно поширені в народі скомороські танці й ігри, які вийшли з язичницької старовини, засуджуються церквою. У повчаннях і проповідях вони називаються Ї поганськими? звичаями, або Ї сатанинськими? обрядами. Музичні інструменти типу гудків, гуслів, сопілок трапляються під час розкопок, зокрема, у Новгороді, де добре зберігається дерево. У Києві були знайдені кістяні кастаньєти. Після прийняття на Русі християнства поширився хоровий, одно- та багатоголосий спів. Знали тут і нотну систему - так звані крюкову та кондокарну нотаціі.

1.2 Сакральна музика та спів

У тісному зв'язку з освітою розвивалися наука та книгодрукування. Перші друковані книги кирилицею з'являються наприкінці XV ст. у Кракові, де мешкало чимало українців. У 1491 р. у друкарні Ш. Фіоля вийшла серія книг, очевидно, на замовлення православного кліру Краківської руської громади - «Октоїх», «Часословець», «Тріодь пісна», «Тріодь цвітна». У цих книгах були зібрані релігійні піснопіння.

Музика є невід'ємною складовою тієї священної містерії, яку ми називаємо службою. Можна було б чекати, що в сакральній музиці ми зустрінемося з явищем, подібним до того, яке спостерігали в організації сакрального простору храму і ікони: самостійна роль ритміки і гармонії музичних ліній і фарб для передачі нетварної, неспостережуваної природи вічного Божого буття. Проте нічого подібного східнохристиянська музична естетика не знає. Спів у службі підпорядкований словесному тексту, позбавлений ритмічної організації і самостійного мелодійного статусу. В православній церкві заборонялося багатоголосся, органічне для слов'янської музичної культури. Музична культура східної церкви, здається, не використовує наявних можливостей для створення абстрактного художнього образу нетварного світу. Чим це можна пояснити?

Музична ладова система, вживана у східній церкві, заснована на давньогрецькій музиці. Осьмиглас, або октоїх -- це система з восьми ладів, з яких чотири є давньогрецькі дорійський, фрігійський, лідійський та міксолідійський лади, а чотири -- нові, «побочні гласи». Остаточне впорядкування осьмигласа приписується Іоанну Дамаскіну. Простіше кажучи, лад визначає, з якої ноти почнеться розспівування, на якій ноті закінчиться і в якому воно буде інтервалі.

Культура сакрального співу християн складалася на ґрунті єврейської та сирійської музично-поетичної культури. А поетика на семітському ґрунті базувалась на зовсім інших принципах, ніж у індоєвропейських культурах. В останніх вихідним був принцип силабічної організації тексту, тобто у строфи входила певна кількість складів (рими тоді не було). А поетична культура семітів тонічна, тобто зіставляються строфи за кількістю слів, а не складів. В єврейській службі, а потім і в службі християнсирійців виконувались речитативи, які відповідали поетичному викладові окремих місць Біблії. Як і в єврейській службі, хори, що в церкві розміщувались на протилежних кліросах, співали кожен свою пісню, немовби перегукуючись (або перегукувались соліст із хором, -- антифонний принцип). При перекладі Біблії на грецьку мову вся поетика була безслідно втрачена. В грецькій службі вже не було ритмічної організації поетичного тексту.

Біблійні піснеспіви стали зразком, за яким розвивалась грецька система культового співу. Спочатку з'являються тропарі -- короткі прозаїчні уривки, які розспівувалися без усяких повторів. Потім, під тиском природної для грецького вуха силабічної організації поезії, з'являються так звані кондакії, де вже є деякі елементи силабічного порядку. Приблизно на таких же засадах будуються пізніші канони. Проте, потрапивши в слов'янський світ, грецькі музично-поетичні елементи літургії знову розпадаються на неритмічні розспіви.

У західній християнській церкві, яка спочатку орієнтувалась на класику, розроблену на Сході, розвиваються і багатоголосся, і своя поетика на позакультових засадах, і, нарешті, в описуваний час вводиться в службу органна музика (хоча Фома Аквінський ще був палким противником цього нововведення). Східна церква не допустила в службу музику, відокремлену від слова, і довго опиралась проникненню багатоголосся. В західній християнській церкві були набагато сильніші зв'язки зі світським життям. Східна церква являла собою набагато більш автономний світ, ніж католицька церква Середньовіччя.

Східнохристиянській сакральній музиці чуже відокремлення музичного матеріалу від слова. Художнє абстрагування припускається в церковній естетиці, але не зі словом. Зрештою, і архітектура храму, прагнучи дати абстрактний образ гармонії космосу, не відмовляється від слова -- навпаки, вона прагне говорити площинами. Не відмовляється від слова і сакральне малярство -- навпаки, воно прагне бути словом, а не зоровим образом. Тому що «спочатку було слово». Суть сакральної культури якраз у тому і полягає, що вона прагне бути тим словом, тією мовою, якими з людьми говорить Бог.



2. Староукраїнська барокова культура

2.1 Українська пісня і дума

У сфері, яка вважається традиційно автономною «народною культурою», суто усною -- фольклорною, а саме в піснях та думах, спостерігаємо той же, по суті, процес, що і в поширенні на побут козацької канцелярсько-риторичної шкільної культури.

Поряд з поетичними жанрами, що культивувалися в середовищі школярів та церковної інтелігенції, поряд з книжною поезією продовжував існувати і розвиватись цілий поетичний світ народної пісні.

У творенні й особливо у виконанні народної поезії важливу роль відігравали «народні професіонали» -- фахівці, організовані по-цеховому, в братства. В XV -- XVII ст. це були лірники і кобзарі, а також каліки,зокрема перехожі.

Користувались вони двома інструментами -- бандурою або кобзою (тюркське слово) ілірою. Обидва інструменти щипкові, лютневого сімейства і західного походження, тільки ліра мала ще й клавішний пристрій. Гра на бандурі вимагала більшої майстерності, але й лірник мав бути високим професіоналом. староукраїнський спів музичний культура

Братства лірників і кобзарів мали свою систему учнівства, іспитів-посвят, свою постійну організацію, старшин тощо. Відома грамота Хмельницького одному з кобзарських цехмістрів, де йому надається право влади над своїм цехом від імені гетьмана.

Будучи за формою таким же братством, як і інші професійні об'єднання, кобзарі й лірники продовжували ще дуже старі традиції співців язичницького часу, були знахарями, уміли лікувати. Часто це були сліпці або люди, скалічені в турецькій неволі. Особливо пов'язані були з напівязичницькою старовиною каліки, тому вони й піддавалися в Росії жорстоким переслідуванням, супроводжуваним знищенням їх інструментів. В Україні влада церкви взагалі не була такою сильною, а сама церква -- такою консервативною, і об'єднання музикантів почували себе вільніше.

Лірники й кобзарі виконували також псальми, канти духовного характеру, а також апокрифічні пісні. Характерною рисою побуту кобзарів і лірників, як і побуту всіх членів професійних братств, була їх рухливість. Мандри були далекими, і музики ходили і в Валахію та Молдову, і далі в Туреччину, і в Польщу, і в німецькі землі.

В поетичному жанрі виділяють три форми народного вірша: речитативну, пісенну і говірну.

Прикладами говірного віршування можуть бути приказки («Їхав до Хоми, а попав до куми», «Не біжить собака від калача, але від бича» тощо). Тут немає і сліду силабічного (складового) вірша, виділяють ритміку не склади, а слова (тонічний вірш), при цьому такий говірний вірш завжди заримований.

На відміну від говірного, інші вірші не римувались, рима потрапляє в східнослов'янський вірш з латини через чеську та польську поезію. Силабічно чіткий і заримований вірш -- явище української поезії, і явище пізнє, десь приблизно розглядуваної пори; до російської народної поезії рима не дійшла, і силабічний склад її досить крихкий. У народній поезії пісні мають різні розміри -- наведемо приклади за М.Л. Гаспаровим:

4 + 4 (тобто 4 склади, цезура, 4 склади -- розмір щедрівок):

Ой, на річці / на Ардані

Там пречиста / воду брала,

Своє дитя / повивала,

В колисочці /колисала...



5 + 5 (розмір колядок):

На Дунаєньку / при береженьку,

Там всі сьвітії/ воду сьвітили...

4 + 6 (розмір епічних пісень):

Ой під лісом / та під Лебедином,

Курилася / доріженька димом...

6 + 6 (розмір лірницьких пісень):

Када горе, горе, /

як на сьвіті жити?

Боронь Боже, нещастя, /

буде Бог судити,

Як чоловік здоров, /

кождий го кохає,

В великім нещастю /

рід го ся цурає...

4 + 4 + 6 (розмір коломийок):

Ой коби я/

за тим була, /

за кім я гадаю,

Принесла бим /

сім раз води /

з тихого Дунаю,

Принесла бим /

сім раз води /

тай не відпочила,

Ой коби я/

за тим була, /

кого я любила...

Не тільки широкий загал, а й деякі вчені ототожнюють коломийковий розмір із Карпатським регіоном і пов'язують із танцювальною стихією. Як показала С. І. Грица, коломийковий розмір має давню традицію, римований тип «триколійного вірша» поширений в польській та українській поезії того часу, передусім у Центральній Україні.

В районі Карпат і Західного Поділля поширений речитатив у танцювальному ритмі або силлабічний парландовий речитатив, а в основі його лежали старіші ритми 4 + 4, 4 + 6, 6 + 6. Мелодизований розспів із модифікаціями строфи через повтори, вставні рефрени тощо -- характерна риса якраз центрально-східного регіону. Основою його, вважає С. І. Грица, були старовинні речитативи із цим розміром. І розспівується він зовсім інакше: адже вільна і широка «Посіяла огірочки низько над водою, сама буду поливати дрібною сльозою» -- теж коломийка за розміром.

Особливий інтерес з історико-культурної точки зору становить епічна поезія, оскільки в ній зосереджуються світоглядні теми і сюжети. Епічний вірш вимагає довгого розміру, і ним був традиційно загальнослов'янський вірш-десятискладник 4 + 6.

Зміна ритміки живої мови ставить епічний жанр перед вибором: або зберегти строгість побудови, міняючи поетичні засоби, або піти на розхитування ритміки.

В північному російському билинному вірші не визначено, яка тенденція переможе, а в українській думі видно, що в старій билинній традиції перемогла тенденція до розхитування ритміки. Очевидно, сприяла цьому і церковна музика, в якій геть було втрачено ритміку й розвинувся речитатив без будь-якої ритмічної підтримки. Подібний речитатив, доповнений східними за походженням орнаментальними варіаціями, -- наслідком мандрів кобзарів і лірників на Балкани, -- і становить головну рису дум. При цьому ритм «за кадром» вгадується, нерегулярності сприймаються як відхилення від ритму, -- і це надає поезії дум колосальної епічної сили.

Не треба й казати, що в описуваний час могутній центр епосу складається і утверджується в Наддніпрянщині, в центрально-східному регіоні України. До цього можна додати, що поряд із думами розвивається жанр балади, що мав, безперечно, літературні корені. Взагалі новелізація пісні -- характерна риса періоду, і вона теж відображає літературні впливи. В думі теж можна бачити баладні сюжети, які набувають трансформації відповідно до загального архаїчного строю поетичного мислення в думі.

Образи, що використовуються в думах, -- радше не образи, а стандартні символи, які служать для розпізнавання об'єкта так само, як пози і жести в традиційному іконописі: «тиха вода», «вітер буйний», «битий шлях» тощо. За цими образами-символами стоїть глибока традиція, яка чуттєво оживляє скупий символ. Так, мотив народження з піску на камені часто використовується в народній пісні-баладі: «візьми, бабо, піску жменю, /та й посій го на каменю; / як пісок твій житом зійде, / тоді син твій з війни прийде».

Між тим, ця тема-символ має давнє, загальноіндоєвропейське походження, зустрічаємо її в міфах про народження Мітри з сімені на камені, зустрічаємо її і в українських колядках космогонічного характеру, де хаос-море упорядкується образом світового дерева, три птахи символізують його тричастинність, птахи творять світ, дістаючи з дна морського саме ту «піску жменю», яка з такою гіркотою символізує в пісні неможливість повернення з війни коханого чи сина-козака. Образ «вітрів буйних» теж має космологічний характер -- адже вітри дмуть на всі чотири сторони, а чотиристоронній світ -- це безконечність, упорядкована квадратом і кругом.

Україна, земля, куди їде молодий козак, в найстаріших текстах називається «проклятою стороною» і ототожнюється з чужим, диким, «тим» світом, маргінальним краєм, де ведуть небезпечне існування на межі життя і смерті. В одній із пісень вона означається сирим, як світ антикультури, на противагу вареному як символу світу культури: «Ой вернися, козаченьку, вернися, / вареної горілки напийся! / -- Не вернуся, мила, не вернуся, /в чистім полі сирої нап'юся!» Продовжується діалог-прощання, діалог-оплакування таким чином: «Ой хто ж тобі, мій миленький, голівоньку змиє? / -- В чистім полі буйний вітер віє, / він мені голівоньку змиє. / -- Ой хто ж тобі, мій миленький, могилку оплаче? / -- В чистім полі чорний ворон кряче, / він мені могилку оплаче». Можна уявити собі, який жах супроводжував людину, яка вирушала «на Україну» з перспективою смерті без християнського поховання і оплакування, де єдиним супроводом на «той світ» буде каркання птаха смерті -- чорного ворона, де спілкуватися можна тільки з буйним вітром -- хаосом безконечності.

Загадковий і надприродний характер запорожця оспівано в одній із старших дум -- думі про Хвеська Ганжу Андибера. Ганжа сидить, «бідний летяга» (або «нетяга»), край столу в шинку, шинкарка подає йому якісь недопивки-недоїдки, дуки-полковники не хотять з ним пити і насміхаються -- аж козак «на бистрії ріки поглядає, кличе, добре покликає:

«Ой ріки, -- каже, --

ви, ріки низовії,

Помошниці дніпровії!

Або мені помочі дайте,

Або мене з собою візьміте!»

Отоді один козак іде,

Шати дорогії несе,

На його козацькі плечі надіє,

Другий козак іде,

Боти сап'янові несе,

На його козацькі ноги надіє;

Третій козак іде,

Шличок козацький несе,

На його козацьку главу надіє.

Тут мотив чудесного перетворення злидня-нетяги на розкішно вбраного багатого козака так само істотний, як сміхові мотиви і мотиви чудесного перетворення в думах про Байду, про князя Дмитра Корецького: в обох випадках герой вбиває голубів у подарунок «царю турецькому», а птахи виявляються дітьми царськими. При цьому спочатку «в Цареграді, на риночку, п'є Байда мед-горілочку» -- сміховий заспів цієї історичної пісні вміщує волинського вельможного князя в маргінальну і водночас таку «свою» атмосферу, що його не відрізниш від Ганжі Андибера чи козака Голоти.

Дума про втечу трьох братів з Азова, відома в багатьох варіантах і теж дуже стара, може бути віднесена до найвищих витворів світової культури. Трагізм ситуації безнадійний -- у трьох братів усього два коні, і хтось має загинути. Це молодший брат:

За кінними братами

біжить він, підбігає,

Об сирі коріння, об білі каміння

Білі ніжки свої козацькі посікає,

Кров'ю сліди заливає.

Він просить братів підвезти його, але відповідь братів жахливо раціонально правильна:



Братіку ти наш рідний,

Як голубоньку сивий!

Гей, ми і самі не втечемо,

І тебе не візьмемо.

Буде з города Азова погоня вставати,

Тебе, братіку, минати,

Будуть в тернах та байраках

На спочинках минати,

А нас будуть, кінних, доганяти,

Стріляти, рубати,

Або живцем в гіршу недолю вертати.

Молодший брат просить його зарубати, але й тут відповідь раціональна, розсудлива: «Зроду, братіку, сього не чували, щоб рідною кров'ю шаблі промивали». Молодший просить залишати йому знаки, де вони проїхали -- середній «велике милосердіє має» і залишає йому ці сліди. Молодший брат врешті-решт гине в степу на безводді. Доля братів в одних варіантах трагічна -- їх ловлять і вбивають турки-яничари, в інших -- брати рятуються, середній брат каже батькам правду й одержує прощення.

Баладний трагізм спирається на абсолютну розсудливість і раціональність міркувань братів, які репрезентуютЬ/Євїг хаосу, а не порядку -- ними втрачено сенс буття: братню людську солідарність. Ми бачимо нові риси в традиційному світосприйнятті, пов'язані з оцінкою мандрів і долі в класичній парадигмі християнської культури -- притчі про блудного сина. На надзвичайну розповсюдженість мотиву мандрів блудного сина в українській культурі того часу звернув увагу Валерій Шевчук.

Характерно, що в українській літературі змінюється оцінка мандрів: адже в «Євангелії» вона залишається негативною (старший брат все ж кращий за молодшого, як завжди в протиставленні «старший -- молодший», «задній -- передній», «менший -- більший»; він дорожчий тільки тому, що вчить своїм прикладом, що є гріх і усвідомлення гріха). В українських же літературних варіаціях на тему блудного сина старший брат оцінюється прямо негативно, як людина, яка погрузла в гріхах і не шукає з них виходу.

У світлі того, що говорилося про рухливість підмайстрів-братчиків, дяків, спудеїв-мандрівників по європейських університетах, нарешті, втікачів-селян, «похожих» і «непохожих», і козаків -- увесь цей українських світ постійно знаходився у русі в пошуках свободи й долі.

Як протилежність можемо згадати приклад «Повести о горе-злосчастии», написаної приблизно в той же час. Вона тлумачить ту ж саму тему блудного сина, який бродить по світу, розтринькуючи спадщину, і при цьому переслідується своїм двійником -- долею, яка, наче тінь, скрізь йде за ним і врешті змушує повернутися додому, втративши все. Тема «молодший брат і доля» до певної міри відображується у надзвичайній пісні, яка дожила до наших часів і залишилась улюбленою піснею українців, хоча давній підтекст забутий.

Ой, на горі та й женці жнуть,

Ой, на горі та й женці жнуть,

А попід горою яром-долиною козаки йдуть.

Попереду Дорошенко,

Попереду Дорошенко,

Веде своє військо, військо запорізьке хорошенько.

А позаду Сагайдачний,

А позаду Сагайдачний,

Що проміняв жінку на тютюн та люльку, необачний.

Протиставлення Дорошенка сміховому «необачному» Сагайдачному, «зацному рицерові», незрозуміле на перший погляд: популярна фігура української старовини, Сагайдачний на славу жартівливу не заслужив. Пояснення просте -- незалежно від того, який із двох Дорошенків (а, здається, навіть із трьох) мається на увазі, «нормальним» козакам протиставиться ідеальний сміховий «характерник», «табачник» і прихильник нешлюбності:

Ой, вернися, Сагайдачний,

Ой, вернися, Сагайдачний!

Візьми свою жінку,

Віддай тютюн-люльку, необачний!

«Мені з жінкой не возиться,

Мені з жінкой не возиться,

А тютюн та люлька

Козаку в дорозі знадобиться!»

Відчайдушний сміливий виклик долі чується в останній строфі цієї безсмертної пісні, де «задній»-«молодший» побратим-запорожець відповідає своєму незримому двійникові, який чигає в нього за плечима:

Ой, хто в лісі, озовися,

Ой, хто в лісі, озовися,

Та й викрешем вогню, та й запалим люльку, не журися!

Гей, долиною, гей --

Широкою, не журися!

У цьому і був історичний сенс тієї могутньої хвилі, що підняла величезні маси народу України-Русі, привела їх у рух, вивела до вимріяних обріїв степу, де, за маревом невизначеності, вони відчули усім єством солодку силу свободи. Ми відчуваєм цю п'янку силу сьогодні, дивуючи, яку красу людську вона може породити.



2.2 Українська професійна музика

Українська професійна музика була представлена передусім церковними творами. «Чужа» візантійська відправа церковних служб поступово вбирає місцево-фольклорну традицію.

Виникають так звані знаменні (знамя - знак) розспіви: київський, лаврський, чернігівський та інші, які в XVII ст. знайдуть своє продовження в акапельному співі. Яскравим зразком церковної музики стали вечірні богородичні пісні - догматики, звучання яких сприяло творенню мелодичної єдності всього етнічного простору.

У церковній музиці народжуються ранні форми багатоголосся - строчний і демественний спів.

Дослідники вважають імовірними контакти з найвпливовішою західною школою раннього багатоголосся - паризькою Notre Dame. Формується коло нотованих книг, які містили репертуар сакральних співів. Головними осередками церковного співу були єпископські кафедри Києва, Чернігова, інших міст, великі монастирі, передусім Києво-Печерський.

Поступово до церковного співу долучаються малі міста, містечка, села, чиї парафії спрощують, скорочують, доповнюють його місцевою мелодикою. Так зароджувався національний стилетворчий процес.

Відбувається взаємопроникнення народної пісенної творчості та церковного співу. Язичницькі обрядові співи втрачають культове призначення, наповнюються звичаєвістю.

Православна церква зуміла пристосувати язичницький фольклор до власних потреб. Так, святкування Великодня було узгоджено з обрядом весняного пробудження, день Іоана Хрестителя - зі святом Купала, Різдво - з колядками та щедрівками.

Подальшого розвитку набуло дзвонарське мистецтво. Воно передавалося з покоління в покоління. Кафедральні собори і великі монастирі, що мали великий набір дзвонів (від могутнього Благовіста до десятка менших різної величини) формували репертуар та виконавські особливості дзвонарського мистецтва.

З'являється новий тип побутової музики, орієнтований на міське середовище. Новими елементами поповнювалася інструментальна музика. У цей період склався розмаїтний інструментарій, куди входили: ударні - бубен, барабан, тулунбаси; духові - сурма, сопілка, флояра, трембіта, дуда, труби, бугай; струнно-щипкові - кобза, бандура, торбан, тримба, а також скрипка, басоля, цимбали і ліра.

У XVII ст. у православну церкву в Україні проникає гармонійний спів, привнесений спочатку композиторами-іноземцями, які керували придворними хорами. На акордному ряді двох ладів -- мажорного та мінорного -- розвивається в Україні багатоголосна обробка стародавніх церковних мелодій.



3. Музика і пісня у часи козаччнини та Гетьманщини (XVIII cт.)

Саме козацькі часи називають добою Бароко, маючи на увазі не лише мистецький стиль, а й світовідчуття в цілому. Більше того, національний варіант бароко називають Їкозацьким.

Козацтво було носієм нового художнього смаку. Воно виступало основним замовником і творцем художніх цінностей. Серед них: козацькі думи, пісні, поеми, козацький танок, портрет, ікони, козацькі собори. З козацькою ідеологією свободи, розкутості волі, виклику ворожим силам пов'язаний процес перегляду життєвих орієнтирів. Формування, розквіт і диференційно- трансформаційний саморозклад українського бароко відповідає піднесенню та занепаду козацької державності, - пише Ю. Павленко.

У XVIII ст. формується система професійної освіти. У 1746 р. в Єлисаветграді було відкрито казенну школу, яку відвідувало 60 дівчаток і 80 хлопців. У 1738 р. було відкрито музичну школу. Спочатку вона функціонувала в Глухові, потім у Переяславі, а згодом була переведена до Києва. Готували в ній співаків, диригентів, скрипалів, бандуристів, музикантів для духових оркестрів.

У 1771 р. така школа відкривається на Січі, а в 1786 р. - в Києві. В 1768 р. при Харківському колегіумі були відкриті додаткові класи. Вони становили самостійний заклад, де готували перекладачів, вчителів, геодезистів, землемірів, картографів, артилеристів, архітекторів, художників, музикантів та співаків.

В ієзуітських школах також викладають музику. При багатьох колегіумах існували музичні бурси.

Духовна поезія писалася на євангельські сюжети, чудотворців. Духовні вірші писали Д. Туптало, І. Максимович, Ф. Прокопович, але основний масив є анонімним. Наприкінці XVIII ст. уніатське духовенство зробило спробу регламентувати поширення духовної лірики. Для цього з рукописних збірників було відібрано частину віршів і в 1790 р. у Почаєві видано збірник «Богогласник», до якого увійшло 248 пісень з нотами.

Ще в часи шкільної драми та інтермедій з'являється музичний театр. Ним став бурсацький концерт, що становив дотепну сценку з життя бурсаків, в якій співали, граючи самих себе. Водночас це була пародія на Ївисокий? церковний твір (напр., ЇСлужба пиворізам і п'яницям).

3.1 Вокальний характер національної музики

Це один із найбільш плідних періодів в історії музики. Значного розвитку набув фольклор. На середину XVIII ст. сформувався його основний класичний фонд. У професійний музиці яскраво проявилися стилі бароко, рококо, а в др. пол. XVIII ст. - і класицизму. До провідних галузей належала церковна музика, яка досягла вершин у творчості композиторів М. Дилецького, Д. Бортнянського, М. Березовського, А Веделя.

Виникли нові світські жанри - пісня, романс, опера, інструментальна музика. Український народ здобув славу музичного. Але музикальність українців є обмеженою. Це майже суцільно вокальна музика. В українській церкві немає інструменту, і музика там теж вокальна (хоровий спів). Інакше стоїть справа з музикою інструментальною. Дійсно, українці не лише співають, а й мають оригінальні інструменти, але вони мало надаються до виконання самостійних композицій, а здебільшого мають служити акомпанементом до співу.

Таким є призначення бандури, торбана, ліри. Інші струнні інструменти (гуслі, запозичені з Італії скрипка та басоль) або ударний бубон слугують музикою до танцю. Складене тріо зі скрипки, басолі й бубну має назву «троїста музика» й обслуговує танці і ніколи не задається на виконання чистої музики для слухання. Внаслідок вокального характеру національної музики та відсутності композиторів-інструменталістів в музичній театральній творчості виробився жанр драматичного твору, в який вкраплено народні або скомпоновані на народних мотивах пісні. Отже, односторонність української музичності привела до того, що українці витворили національний жанр вистав, відмінних від опери, оперети, мелодрами, водевілю тощо.

3.2 Роль пісні у музичній культурі країни

Важлива роль у музичній культурі українського народу належить пісні. Побутували календарно-обрядові пісні - колядки, щедрівки, веснянки. Цікавим за змістом та естетикою є весільний обряд, складовою якого є пісні. Жанр лірично-побутових пісень належить до найвищих мистецьких надбань народу. З суспільними відносинами, передусім з працею, пов'язаний цикл суспільно-побутових пісень.

Найвагоміші події в розвитку країни - основна тема історичних пісень. Термін «історичні пісні» у фольклористиці почали вживати в 1830-х рр. Літописом боротьби народу проти феодально-кріпосницького та іноземного поневолення є думи. Цей жанр сформувався в XV ст. Сам термін «дума» на початку ХІХ ст. ужив М. Максимович.

У др. пол. XVII - 81 пер. пол. XVIII ст. музичний епос - думи та історичні пісні - досяг вершини розвитку. Про реальні події розповідають думи «Про Хмельницького і Барабаша», «Про Корсунську перемогу», «Про смерть Б. Хмельницького» та історичні пісні «Взасвіт встали козаченьки», «Висипали козаченьки з високої гори», «Гей, не дивуйте добрії люди», «Ой, Богдане, батьку Хмельницький». Центральне місце в українському епосі посідають Хмельницький, Кривоніс, Богун, Нечай, Довбуш. У жанрі історичної пісні виникли пісні з маршовим ритмом «Гей, не дивуйте, добрії люди», «Взасвіт встали козаченьки» та сумні лірико-епічні пісні з розвиненою розспівною мелодикою «Ой усе лужком та все бережком», «Ой із-за лісу, із-за темного». У др. пол. XVIII ст. з'явилися пісні, в змісті яких відбивалися події часу. Чимало пісень виникло як відгук на зруйнування Катериною II Січі - «Ой полети галко», «Ой з-за гори, з-за лиману», «Ох і не гаразд заморочиці», «Ой сів пугач на могилі».

У др. пол. XVIII ст. виникають пісні, тематика яких пов'язана з гайдамацьким рухом. Нотні записи народних пісень уперше наприкінці XVIII ст. надрукував у Петербурзі В. Трутовський у збірці «Собрание русских простых песен с нотами», де вони вміщені разом з російськими. Українські народні пісні, переважно любовно-ліричні та жартівливі, увійшли до збірки, виданої М. Львовим та У. Прачем («Собрание украинских народных песен их голосами», СПб, 1790). У народному середовищі поширювалися пісні авторства Г. Сковороди. Його твори «Ой, ти пташко жовтобоко», «Стоїть явір над водою» мають яскраві ознаки романсу. З певними відмінами вони є в збірці Сковороди «Сад божествених пісень». Г. Сковорода мав добрий голос, «приємно і зі смаком» грав на скрипці, флейті, бандурі та гуслях.

3.3 Міські пісні

Під впливом селянського фольклору виникли міські пісні. Серед них виділяються романси. Хоча вони були результатом індивідуальної творчості, проте поширювались усно, фольклоризувалися, прізвища авторів забувалися, але деякі із них потрапили до збірок: «Ой, і не стелися, хрещатий барвінку», «Ой, глибокий колодязю, золотії ключі», «Ой у полі криниченька» та ін. Ці та інші романси свідчать, що уже існував український мелодичний спів (своєрідне українське belkanto). У XVIII ст. і згодом дуже поширеною був романс «Іхав козак за Дунай». Авторство приписують С. Климовському - харківському «козакові-вежувальнику».

У міському побуті різних верств розвивалося домашнє музикування. Виконувалися українські пісні і танці, канти, романси з інструментальним супроводом. Використовували, крім бандури і скрипки, клавішні 82 інструменти - клавікорди, клавіцимбали, клавесини, у кінці XVIII ст. - фортепіано. На різних урочистостях лунала інструментальна музика, яку виконували музики з музичних цехів. Останні виникають наприкінці XVII ст. У XVII-XIX ст.ст. вони діяли майже в усіх великих містах - Кам'янці- Подільському (1571), Львові (1580), Прилуках (1686), Полтаві (1662), Києві (1677), Стародубі (1705), Ніжині (1729), Чернігові (1734). Об'єднання скрипалів, лірників, цимбалістів, кобзарів, бандуристів мали емблему, значок, печатку, статути, що затверджувались міськими магістрами. В їх репертуарі переважала світська музика - марші, танці, народні мелодії. У Києві музичний цех тримав монополію на виконання музики на святах, не допускав до конкуренції мандрівних музикантів. На Лівобережжі діяли полкові цехи.

3.4 Роль музики у козацькому побуті

Музика відігравала значну роль у козацькому побуті. Існувала «кошова музика», яка складалася з кобзарів, довбишів, гітаристів, сурмарів, трубачів, скрипалів, цимбалістів. Музика використовувалася під час походів, у повсякденному житті. Розмаїта музика звучала в гетьманській резиденції та старшинських маєтках. Гетьмани та старшини часто мали своїх півчих, бандуристів та виконавців на інших інструментах. Свій оркестр був у Мазепи, Полуботка та ін. К. Розумовський від середини XVIII ст. мав у Глухівській резиденції прекрасний хор, оркестр і театр. Великий хор і оркестр мав протягом 1770-1780 рр. генерал-губернатор П. Румянцев-Задунайський.

3.5 Осередки музичної освіти

Велика капела з 200 музикантів була в князя Г. Потьомкіна. У розвитку музичного мистецтва значну роль відігравали приходські та братські школи, колегіуми, де навчали нотної грамоти й церковного співу. Осередком музичної освіти і хорового співу була Києво- Могилянська академія. Студенти брали участь у двох хорах: академічному та церковному Києво-Братського монастиря.

В академії здобули музичну освіту і навики співу М. Березовський, Г. Сковорода, А. Ведель. Музики також навчали в сотенних і полкових школах. У січовій школі спеціальне відділення готувало співаків і музикантів. На його базі в 1770 р. було створено окрему школу в слободі Орловщина. Очолював заклад «знаменитий співака» М. Кафізма - улюбленець П. Калнишевського. У більшості монастирів були добрі хори, при яких півчі-уставники навчали музичної грамоти. У музичній освітній справі важливу роль також відігравали архієрейські школи, які готували церковних півчих.

Важливим центром музичної освіти в др. пол. XVIII ст. став Харків. У Харківському колегіумі існував нотний клас. Найбільшого значення 83 музична освіта набула в «Додаткових класах», які згодом стали казенним училищем. У 1773 р. у Харківському училищі відкрили «клас вокальної та інструментальної музики», вчителем і керівником якого став композитор М. Концевич. Заняттями з інструментальної музики керував німець Я. Ціх. У 1786 р. з ініціативи Г. Потьомкіна на базі його домашньої капели в Катеринославі була відкрита музична академія, директором якої був італійський композитор Дж. Сарті. У 1787 р. її було переведено до Кременчука. Вона мала два відділення - вокально-хорове та інструментальне. У 1791 р. після смерті Г. Потьомкіна академію було закрито.

Поширення в Україні набули псалми. Це твори іудейської та християнської лірики, створені згідно з легендою давньоєврейським царем Давидом. У братських школах колегіумах, Києво-Могилянській академії, у бурсах і монастирях розвивається такий вокальний жанр, як канти, який мав зв'язок з книжною поезією. Канти писали конкретні автори, але вони збереглися переважно як анонімні.

Серед авторів були Є. Славинецький, Д. Туптало, Л. Баранович, Ф. Прокопович, Т. Щербацький. Канти також писали студенти, дяки, ченці. Як і тогочасна поезія, канти мали релігійний і світський зміст. За тематикою вони були філософські, повчальні, ліричні, жартівливі, урочисті, героїчні.

У Почаївській лаврі в 1790-1791 рр. вийшла збірка духовних кантів «Богогласник», упорядниками якого були греко-католицькі ченці- василіани. Збірник містив 250 віршів (з нотами) про Христа, Богородицю, святих. Більшість пісень були анонімними, але з акростихів установлено близько 40 авторів (Кониського, Левковського, Туптала, Сковороду та ін.).

3.6 Українські хори

В Україні існували прекрасні церковні хори. У др.пол. XVII - XVIII ст. продовжувала функціонувати давньоукраїнська церковна монодія (одноголосся), яка фіксувалася в рукописних книгах, що називалися «Ірмолігіон». У цих книгах з сотнями наспівів на різні гімнографічні тексти був записаний репертуар монодії, який виконували церковні хори протягом року. Наспіви «Ірмолігіонів» були генетично пов'язані зі старокиївським знаменним співом, що виник після прийняття християнства.

Перші друковані «Ірмолігіони» з'явились у Львові в 1700 та 1709 рр. Провідним жанром у музиці стає хоровий, так званий партесний спів (лат. partis - частина, участь, пізньолатинською partes - голоси), який був вироблений в добу Ренесансу, а до кінця XVII ст. опанував церковні «піснепінія».

На противагу католицькому богослужінню (з хором, солістами, органом) православна церква розвивала хоровий спів акапельно. В Україні в партесному співі проявилося оригінальне переломлення григоріанського хоралу - церковного одноголосного співу.



3.7 Партесна музика

Партесні концерти (до 12 і більше голосів) вимагали теоретичних знань музики, правил гармоніі, голосоведіння. Теоретичні гармонії партесного співу розробив у посібнику «Граматика мусікійська» (1677) композитор, диригент, педагог М. Дилецький (1650-1723). Партесний спів дійшов до нас у вигляді рукописних хорових партій - поголосків, хорові партитури при цьому відсутні.

У др. пол. XVII - пер. пол. XVIII ст. в Україні виникла велика кількість партесних творів, про що свідчить «Реєстр нотних зошитів» Львівського братства з 1697 р. Він зафіксував 372 партесні твори. На жаль, цей фонд знайти не вдалося.

У Києві зберігається понад 600 партесних творів. Створюючи партесну музику, митці засвоїли техніку т.зв. концертую- чого стилю європейської церковної музики. Цей стиль зародився ще наприкінці XVI ст. у творчості композиторів венеціанської школи Андреа та Джовані Габріелі. Їх багатоголосні твори (6-16 голосів) з інструментальним супроводом називалися концертами.

Українські композитори створили барокову церковну музику без інструментального супроводу. У партесній музиці яскраво проявилися барокові риси. Якщо емоційний світ давньоукраїнської монодії відзначався спокоєм, величавістю і споглядальністю, то партесна музика сповнена динаміки і контрастів. Контраст простежується на різних рівнях - образному, музично-тематичному, фактурному, тембровому, метроритмічному.

3.8 Новий стиль церковної музики

У др. пол. XVIII ст. церковна музика реформувалася. Найяскравіше це виявилося в жанрі хорового концерту. Змінилася стильова орієнтація - відбувся перехід від барокового до класичного стилю. Новий стиль розпочав композитор А. Рачинський (бл. 1729-1800).

Зачинателем нового стилю церковної музики був М. Березовський. Творчість М. Березовського дала поштовх для розвитку цього стилю в Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова, С. Давидова. Усі вони були українцями за походженням, але лише Ведель творив музику в Україні, інші - в Росії або Італії. Твори Березовського (1745-1777), Бортнянського (1751-1825), Веделя - кульмінаційний злет української церковної музики. У 1770-х рр. Березовський та Бортнянський, перебуваючи в Італії, вперше звернулися до оперного жанру. М. Березовський написав оперу «Демофонд» італійською мовою (1773). Три опери в жанрі опери-серіа написав Д. Бортнянський: «Креонт» (1776), «Алкід» (1778), «Квіт Фабій» (1778). Повернувшись до Росії, Д Бортнянський написав для «малого» 85 двору три опери на французькі тексти: «Святого сеньйора» (1786), «Сокіл» (1786) та «Син-суперник» (1787). У др. пол. XVIII ст. Березовський та Бортнянський написали високохудожні інструментальні твори. Березовський створив сонату для скрипки й чембало (1772) в Італії. Інструментальні твори Бортнянського призначалися для «малого» двору. Збереглося декілька сонат для клавесина, концерт для чембало з оркестром, квінтет номер два, марш («Галичинський») для духових інструментів, концертна симфонія.



4. Музика і пісня у часи національного відродження України (XIX ст.)

У першій половині XIX ст. відбувається становлення національної музики, джерелом якої була народна пісенна творчість. У цей час з'являються перші нотні збірки народних пісень - «Голоси українських пісень», видані М. Максимовичем (1834), «Українські мелодії»? (1831) М. Маркевича, «Пісні польські і руські галицького народу? у 2-х томах» (1833) В. Залеського та ін.

Обдарованість українського народу була основою високого рівня розвитку музично-пісенної творчості. У XIX ст. побутують землеробські пісні календарного циклу, а також колядки, веснянки, колискові і весільні. Широкою популярністю користувалися пісні- романси «Їхав козак за Дунай», «Віють вітри», «Сонце низенько», створені на вірші Т. Шевченка «Думи мої, думи»? і «Заповіт».

З народного середовища вийшли такі талановиті кобзарі, як О. Вересай, І. Кравченко-Крюковський, Г. Гончаренко, Т. Пархоменко, М. Кравченко, А. Шут та ін. Значного поширення набули сімейний і молодіжний розважальні співи. Центрами розвитку музичної культури були духовні навчальні заклади, гімназії, університети, в яких вивчалася нотна грамота і теорія музики. Музика і спів міцно увійшли у повсякденне життя міського і сільського населення.

За жанрами пісні були різноманітними: ліричні, жартівливі, романси. Виконувалися вони соло, дуетом, хором під акомпанемент бандури, скрипки, гітари і фортепіано. Переважно це були авторські твори. Концертну діяльність в містах розгортали самодіяльні колективи. Традиційними серед інтелігенції великих міст були літературно-музичні вечори. Улаштовувалися добродійні концерти, особливо під час великих контрактових ярмарок. Високого рівня досягла майстерність партесного співу.

У XIX ст. хоровий спів поступово виходить за рамки суто культового. Загальнофілософський зміст канонічних образів залучав до храму багато світських слухачів. З великими концертними програмами виступали хори Київської академії, Переяславської семінарії. Водночас з народною і церковною традиціями складається професійна музична культура.

4.1 Переплетіння музики і театру у 60-80 роках XIX століття

Постановка п'єс тодішнього українського репертуару була немислима без музичних і танцювальних елементів; власне, класичний український театр був музично-драматичним. 1875 р. до Шевченкового «Назара Стодолі» П. І. Ніщинський (1832 -- 1896 рр.) написав музичну вставку -- «Вечорниці», звідки пішла нині широко відома пісня «Закувала та сива зозуля». Ніщинський певний час викладав географію в Одеській прогімназії, музичну освіту він мав із Київської духовної семінарії, згодом жив у Греції і закінчив там в Афінах університет. Як «українофіл» Ніщинський не міг знайти роботи і жив в Одесі, страшенно бідуючи.

П'єса Котляревського «Наталка Полтавка» стала об'єктом натхнення багатьох музикантів. Популярне опрацювання «Наталки Полтавки» зробив Алоїз Єдлічка, 1857 р. інший варіант створив Опанас Маркович разом з композитором і диригентом Ляндвером. 1882 р. нову музичну обробку класичної п'єси виконав М. Васильєв, нарешті, 1889 р. найбільш вдала музична обробка «Наталки Полтавки», в якій вона виконується і понині, зроблена Миколою Лисенком.

До класичного українського музичного театру належить опера С. С. Гулака-Артемовського (1813 -- 1873 рр.) «Запорожець за Дунаєм» за лібретто, написане ним разом з М. Костомаровим (1862 р.). Племінник харківського ректора Гулак-Артемовський теж учився в Київській семінарії, як і Ніщинський; його забрав звідти в Петербург Глінка. Гулак провів багато років у Італії, італійська школа відчувається в усіх аріях цієї української опери, і хоча як композитор Гулак -- самоук, «Запорожець за Дунаєм» -- справжня опера, і надто складний твір для типового українського театру XIX століття. 1863 р. вона йшла в Маріїнському театрі, 1864 -- 1865 рр. -- у Великому театрі в Москві; в українському театрі її вперше спробував поставити Старицький 1884 р. в Ростові.

Український музичний театр був простіший і демократичніший, актори могли там співати, маючи лише добрий голос та природну музикальність. Музичне оформлення п'єс недалеко відходило від народної пісенної культури. Загальну характеристику типової доброї української вистави можна вбачати в рецензії І. Франка на одну із постановок Кропивницького: «Пісні, жарти, приказки і вигадки, мов перлини-самоцвіти, сиплються безконечною многотою; деякі сцени автор, здаєсь, тільки для них і понаписував». (Франко І. Про театр і драматургію. -- К., 1957. -- С. 146.) Такою була естетика вистави українського реалістичного театру: п'єса пересипана жартами, вигадками, піснями, танцями, з легкістю викликає сльозу і сміх, інколи здається, що для цих хвилин піднесення й розваги вона й написана.

Виникає питання: чому ж ми називаємо це мистецтво реалістичним -- адже широке залучення музично-танцювального матеріалу є введенням умовності в реалістичну тканину твору! Навіть у тих п'єсах, де переважає критичний пафос, перед очима глядача напоказ виставлено суспільні негаразди, пісня нерідко з'являлась разом із вставними епізодами.

Музично-танцювальний елемент тут не тотожний сучасному музичному оформленню, підпорядкованому драматургійному задумові, -- він виглядає в українській реалістичній виставі радше як вставка, яка все ж не завжди є розважальною: цей дивертисмент має ввести глядача в народну стихію. Український класичний театр підносить побутову оповідь про характерні події звичайного життя до рівня яскравого, небуденного, «пересипаного перлинами» явища -- підносить не надто високо, не до рівня справжньої опери чи справжнього балету, але все ж робить «правду життя» елементом поетичного дійства. Як і у майстерного оповідача, явище повсякденного життя переноситься в сферу художньої оповіді про це життя, підносячися над реальністю, і тому історико-романтичний жанр цілком природно суміщається з реалістичною неспішною оповіддю.

4.2 Професійна музична культура другої половини XIX століття

Друга половина століття -- це доба введення народної пісні в професійну музичну культуру. Музично-фольклористична робота порушувала дедалі нові пласти народної музичної культури, але це тільки видавалося простим відкриттям музичного континенту. Йдуть обробки українських народних пісень для хору та для голосу із супроводом фортепіано, починаючи з гармонізацій народних пісень видатним етнографом і композитором Миколою Маркевичем та його сином Андрієм (видано збірку коштом Г. П. Галагана 1857 р.). При цьому перед музикантами постає складна проблема узгодити народні засоби гармонізації з прийнятими в західноєвропейській музичній культурі. Відбувається не просто відтворення народної музики, а піднесення її до високопрофесійного рівня, перетворення пісні на сучасний в європейському розумінні музичний твір.

Величезне значення для музичної культури мала зокрема хорова творчість -- хорове виконавство та становлення концертної хорової композиції. В Галичині традиція йшла передусім через Перемишль, де хор, створений на ґрунті церковної музики і зокрема традиції Бортнянського, асимілює пісенний матеріал.

У творах М. Вербицького (1815 -- 1870 рр.), І. Лаврівського (1822 -- 1873 рр.; обидва священики) розвивається спадщина, що завершується версією Шевченкового «Заповіту» Вербицького в дусі класицизму. Того ж 1868 р. Микола Лисенко створює свій варіант «Заповіту», з якого починається новий етап розвитку української музичної -- і не тільки хорової -- культури. В Галичині на Шевченкових святах виконувався переважно «Заповіт» Вербицького, натомість на сході домінував «Заповіт» Лисенка, який ми співаємо й сьогодні. Галицький варіант і галицьке хорове виконання ближче до церковної музичної традиції. Лисенкова праця освоює новий широкий пласт народної пісенної культури, намагаючись піднести її до високого професійного рівня, виробити нові, незнайомі ще музиці форми на підставі переробки колосального народного музичного матеріалу.

4.3 Микола Лисенко і його вклад у музичну культуру України

Доробок Лисенка-композитора величезний і, як кожне велике явище в мистецтві, припускає різні оцінки та інтерпретації. З деякими оцінками погоджуються і скептики, і палкі прихильники великого майстра. Маючи прекрасну музичну культуру й високу школу, -- Лисенко вчився в Лейпціґу в консерваторії, в Петербурзі у Римського-Корсакова пройшов школу інструментовки, -- композитор прагнув ввести в сучасну йому музику вивчений і асимільований ним колосальний фольклорний матеріал. Ще 1872 р. він разом із своїм незмінним лібретистом Старицьким узявся писати спочатку оперету, потім оперу на сюжет «Ночі перед Різдвом» Гоголя. Як оперета вона була поставлена аматорськими силами в домі сестер Ліндфорс, оперу ж поставили в Київському оперному театрі 1874 року.

Характерні напрями, в яких перероблялась Старицьким на лібретто повість Гоголя: мати коваля Вакули у Старицького з Лисенком -- вже не відьма, а просто легковажна жінка, бо відьом, як відомо, немає; запорожець Пацюк перестав бути характерником, який чаклунським способом відправляє собі в рот з миски вареники, -- в опері він був просто патріотом і закликав Вакулу відправлятися на Січ. Посмішка сходить з обличчя авторів, коли вони заторкують тему Народу. В творчості реалістів XIX ст. українська тема перестала бути сміховою, стала священною й романтичною.

...