Музична та пісенна творчість українського народу

З 1880 р. ціле десятиріччя працює Лисенко над оперою «Тарас Бульба», її не можна вважати невдачею автора: високо оцінив оперу, зокрема, П. І. Чайковський. Але вона не стала тією музикою, до якої прагнув Лисенко. Слабким місцем взагалі у Лисенка був симфонізм. Ще в Лейпціґу він спробував написати симфонію, але далі першої частини не просунувся і не намагався пізніше повернутися до неї. 1872 р. Лисенко пише симфонічну фантазію «Козак-шумка», хоч і кращу, ніж юнацький симфонічний твір, але теж досить слабку. Незрілість симфонізму позначилась і на «Тарасі Бульбі», опері, зробленій на величезному фольклорному матеріалі. Багата пісенність дозволила добитися народно-героїчного звучання гоголівських тем, але втратилась і гоголівська посмішка, і глибинне почуття трагізму. В результаті сам сюжет синовбивства, поданий надто героїчно, втрачає умовність і міфологічні конотації, набуває рис понурої реальності.

Проводячи аналогії, можемо згадати поворот протестантизму від католицької аристократичної культури до німецької народної основи, поворот, який вимагав століть асиміляції фольклорної спадщини на основі високої церковної музики. Лисенко подібний поворот міг тільки започаткувати. І, звичайно, було б нерозумно протиставити школу Лисенка всій іншій музиці, що жила тоді на Україні, як «українську музику» «неукраїнській».

4.4 Петро Чайковський і його вклад у музичну культуру України та Росії

У кінці 60-х -- впродовж 70-х років дуже популярним композитором став Петро Ілліч Чайковський (1840 -- 1893 рр.). Він посідає особливе місце в музичному житті України другої половини століття.

Зв'язок Чайковського з Україною не вичерпується його походженням (композитор названий Петром на честь свого діда, козацького старшини Петра Чайки, родом з Полтавщини, вихованця Києво-Могилянської академії), навіть його любов'ю до українського народного мелосу, сліди якого знаходимо в різних його творах.

Чайковський багато часу перебував на Україні, жив у маєтку Низи на Сумщині, у фон Мекків під Києвом, біля села Макарів, у сестри в Кам'янці на Черкащині, в маєтку Давидових, де колись гостював Пушкін. Тут написані ним друга і третя симфонії, І концерт для фортепіано з оркестром, тут створені опери «Євгеній Онєгін», «Орлеанська діва», «Мазепа», тут, нарешті, писалась музика «Лебединого озера».

На Україну композитор неодмінно і регулярно приїжджав і тоді, коли жив за кордоном. Але головне, мабуть, в активній участі Чайковського в музичному житті України. Досить сказати, що вершина творчості композитора -- опера «Пікова дама» -- пройшла в Києві через 12 днів після прем'єри в Санкт-Петербурзі, і Чайковський брав участь у підготовці цієї київської вистави.

Проте сухий перелік фактів і дат нічого не скаже про вплив Чайковського на музичну культуру України, -- батьківщини його предків, якщо не буде зрозумілою вся цілісність музичного життя імперії та Європи.

Той центр музичної культури, який пов'язаний з Російським музичним товариством, консерваторіями, офіційним опікунством великої княгині, не був єдиним. Альтернативний йому гурток чи рух одержав з легкої руки В. Стасова 1867 р. назву «Могутньої купки» і осмислював себе як національна опозиція офіційній музиці, заплямованій ним як «німецька» або «італійська», учнівська і наслідувальна.

Ідеолог і теоретик «офіційної» партії Г. А. Ларош гостро критикував творчість композиторів «Могутньої купки», полеміка Стасова і Кюі з супротивниками набула таких різких форм, що справа дійшла до суду. Той самий Ларош підтримував Чайковського. Консерваторія і брати Рубінштейни знаходились у таборі, чужому стасовській «національній музиці»; після відкриття консерваторії Стасов і Балакірєв організували в Санкт-Петербурзі альтернативну Безкоштовну музичну школу, що проіснувала недовго. Стасов і Балакірєв взагалі вважали зайвим надмірне учнівство, закликали більше покладатися на музичну інтуїцію й відчуття народності. Чайковський був вихованцем консерваторії і схилявся перед талантом Антона Рубінштейна -- композитора і особливо Миколи Рубінштейна -- піаніста.

Зрештою, і гурток Рубінштейнів, до якого входили драматург О. М. Островський, Писемський, поет і критик Аполлон Григор'єв, актори -- переважно Малого («Російського») театру, був досить російський і патріотичний. З іншого боку, Мілій Балакірєв пропагував романтичні теми, це він рекомендував Чайковському теми увертюри-фантазії «Ромео і Джульєтта», симфонічної поеми «Манфред».

Проте розходження напрямів якоюсь мірою відтворювало протилежність західництва і слов'янофільства; течія, що її ідеологом був Стасов, немовби повторювала на музичному тлі те, що здійснювали за двадцять років перед цим Хом'яков і брати Киреєвські.

Російська -- і радянська в тому числі -- музична критика створила легенду про «Могутню купку», яка нібито одержала творчу перемогу в історії російської та світової музики. Насправді успіхи її були досить скромними, Балакірєв взагалі зламався і замовк, -- єдиним членом гуртка, який створив геніальну музику, став колишній прапорщик лейб-гвардії Преображенського полку Модест Петрович Мусоргський.

Твори Мусоргського стали відкриттями, яких не чекали і не зрозуміли його однодумці. Невеликі «сміхові» твори та музичні картинки («Семінарист», «Райок», музика на «Калістрата» Некрасова тощо) сприймалися як сатира, «бичування», і коли в «Борисі Годунові» відкрилася трагічна природа сміху Мусоргського, коли плачем юродивого було сказано про Росію більше, ніж усіма резонерськими музичними пишнотами, це викликало нерозуміння й навіть протести «своїх».

Характерно, що Мусоргський тягнувся до української тематики; його «Гопак» (1866 р.) навіяний епілогом Шевченкових «Гайдамаків», це було відчуття сміху -- жаху -- танцю, близьке пророчому світовідчуттю композитора. Водночас і в останній свій період Мусоргський тягнеться до українського світлого і ясного начала, яким воно було передане в російську культуру Гоголем («Сорочинський ярмарок» і увертюра «Спекотний день у Малоросії»); ці твори контрастують з «Хованщиною» та «Піснями і танцями смерті». Мусоргський багато пив і тяжко хворів; його повезли на Україну разом з театральною трупою, влаштували у військовому шпиталі в Миколаєві, де його писав Рєпін і де він згодом помер 1881 р. у сорок два роки.

Якщо Україна у Мусоргського -- це тематика та образний ряд, сприйняті через Гоголя парадигми, то у Чайковського вплив України виявляється не в темі й навіть насамперед не в музичному матеріалі.

В другій симфонії, написаній на Україні, з'являються українські мелодії, але загалом вона -- у річищі тих самих «зимових марень», що й попередні твори.

Цілком інакше відкривається світ I концертом для фортепіано з окрестром. Це було настільки разючо нове музичне слово, що доброзичливий до Чайковського Микола Рубінштейн не прийняв твору, і виконавцем став Ганс Бюлов, той самий славнозвісний піаніст Ліста і Ваґнера. Слід згадати, що Антон Рубінштейн цінував Чайковського тільки як талановитого піаніста і не визнавав його музики.

В I концерті, цілком навіяному враженнями від українського свята, бандуристського співу -- дещо більше, ніж народний мелос. Дуже самотній Чайковський, пригнічений важкими передчуттями, радість невибагливого селянського торжества сприймає як яскравий зблиск світла, спроможний надати сенс людському існуванню.

У Чайковського-симфоніста марення про майбутнє, добрі й милі спогади -- це завжди спроби надати життю певного сенсу. Так само, як спроби прийняти життя таким, як воно є, без сенсу. Все руйнується «фатумом», і єдиний, здавалося б, вихід -- радіти безсенсовній радості інших.

Так принаймні композитор відчуває світ у своїй IV симфонії: «Веселись чужими веселощами. Жити все-таки можна».(Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. -- М.; Л., 1934. -- Т. І. -- С. 218).

Це було більше, ніж просто музичне світовідчуття, -- перепрочитувався жертовний оптимізм Ґете і Бетховена, сенс життя шукався в тому діонісійському пориві, де його намагалися знайти раніше Ваґнер і явним чином Ніцше, але світла радість чужого щастя, відкрита І концертом і введена як тема життя в IV симфонію, не надто переконлива.

Радість спілкування з українською землею, серпанок романтики дають народження прекрасній музичній казці про Лебедине озеро, з якої починається новий розділ історії російського балету.

Чайковський під впливом чарів рідної природи створює не національну легенду, а типово романтичну історію з німецькими літературним відсилами, романтику дещо по-ваґнерівськи сумну, варіацію на тему контакту з «тим світом» (спляча красуня -- сакральний поцілунок -- подорож через зачарований світ: лебеді, гуси-лебеді -- символ порубіжжя «верхнього» і «нижнього світу»).

Дивовижна тотожність двійників -- світлої, приналежної до добрих сил «верхнього» світу Оділії і чорної, приналежної до «нижнього» і разом з тим земного і нашого світу Одетти -- відіграє вирішальну сюжетну роль. Дуже характерна деталь: за життя Чайковського балет мав, згідно з лібретто, трагічний фінал -- поцілувавши руку Одетти, Зіґфрід гинув разом з коханою Оділією. Вражений в останню мить несподіваним трагічним відкриттям, Зіґфрід повертається до Оділії, щоб загинути разом, -- і це було все-таки перемогою. Не дивно, що коли -- вже після смерті композитора -- фінал було перероблено оптимістично, це не вимагало жодної зміни в музичному матеріалі.

Переосмислення концепції Героїчної симфонії Бетховена, новий підхід до індивіда та ідеї жертви -- тема, власне, всієї симфонічної творчості Чайковського і «Пікової дами». Розв'язання і в VI симфонії, і в «Піковій дамі» близьке до того, яке маємо в «Лебединому озері»: гуманний, людський сенс смерті, подолання смерті любов'ю. Тема сумного фатуму переходить на свою протилежність.

Чайковський приніс у світову культуру не тільки прекрасну музику -- він змусив рухатися далі фаустівського варіанта історичного оптимізму, поставив в центрі художнього осмислення особистість, суб'єкта, через трагедії якого проходить вся історія. Це суб'єктивне бачення стало суттю нової культури, що прийшла на зламі двох століть і в українське суспільство. Своїм універсальним світовідчуттям насамперед, а не стільки візерунками мелосу чи темами-об'єктами своїх творів, Чайковський належить своїй прабатьківщині, яку глибоко полюбив.

1873 р., тоді, коли Лисенко писав свій варіант «Ночі перед Різдвом», Чайковський створив для конкурсу на твори за Гоголем свою оперу «Коваль Вакула», пізніше перероблену на «Черевички». І немає ніяких підстав вважати Лисенкову оперу «українською», а Чайковського -- «російською».

5. Місце музики у новому етапі національного відродження в ХХ століття

На захіноукраїнских землях деяке послаблення тиску на українську культуру відбувається у період відносної лібералізації 1928-1937 рр. Відновлювалися культурні товариства, театральні трупи та хори. Запрацювали студентські товариства «Чорноморґє», «Запорожжя», товариство «Кобзар», спортивне обґєднання «Довбуш»? тощо. Зґявилася українська преса: тижневик ЇРідний край? та щоденна газета «Час»? за редакцією Л. Когута.

5.1 Розвиток культури в умовах десталінізації та застою

1970-1980-ті рр. знову приносять політику заборон і обмежень, заідеологізованість мистецтва. Попри це, творилися мистецькі цінності - романи О. Гончара, П. Загребельного, Р. Федоріва, Р. Іваничука, поезія В. Стуса, музика Є. Станковича, В. Сильвестрова, М. Скорика, розвивається мистецьки вартісна україномовна естрадна музика В. Івасюка, який у 1968 р. написав одну з відомих пісень - «Червона рута». Українську пісню популяризували В. Зінкевич, С. Ротару, Н. Яремчук. Справжнім хітом стала пісня «Рідний край» М. Мозгового, яку у 1979 р. виконала С. Ротару.

Поступально, але суперечливо розвивалися всі сфери художньої творчості. Водночас творчість продовжувала жорстко регламентуватися, зазнавати цензури, новаторство часто діставало негативну оцінку в офіційній критиці.

Традиційно значними є досягнення української музики. З'явилися нові опери, балети, симфонії (Г. Майборода, К. Данькевич, Б. Лятошинський, інші). Світове визнання отримала національна школа вокального мистецтва. Яскраві імена української оперної сцени - А. Солов'яненко, Д. Гнатюк, Б. Руденко, Є. Мірошниченко. Яскравим національним колоритом відрізнялися виступи українського народного хору ім. Г. Верьовки, капели «Думка», капели бандуристів України, Черкаського народного хору, Гуцульського та Буковинського ансамблів пісні й танцю тощо.

5.2 Українська музична культура в період «перебудови» у СРСР

У музиці доби постмодернізму радикальне новаторство поступилося місцем синтезуючим тенденціям, поновленню та зміцненню спадкоємних зв'язків з основами традиційної музичної мови, апелюванням до різних історичних пластів. Алеаторика (випадковість) відновила на іншому рівні імпровізаційний характер виконавства минулого. Використовують вільну серіальність, серію як один з засобів. Інтонаційне авторське вираження поступово еволюціонувало до більшої залежності від чужого; питання індивідуальності стилю перемістилося у площину загальної концепції, оригінальності добору засобів вислову та способів роботи з ними, мірилом стала самобутність твору. Таким чином, у музиці кінця ХХ ст. спостерігається тенденція до полістилістики, до злиття окремих рис різних напрямів, різноманітних систем виражальних засобів у певні комплексні утворення, що сприймаються як прояв постмодерністського мислення.

Відбувається активна боротьба за піднесення української мови і культури. У червні 1986 р. на IX з`їзді письменників України представники української інтелігенції виступили проти політики русифікації. У 1987 р. у Києві було створено Український культурологічний клуб, українознавчий клуб «Спадщина»? і «Товариство Лева» у Львові.

Найпомітнішими акціями перших років діяльності «Товариствa Лева»? було відродження народних традицій (вертепи, гаївки, обжинки тощо), впорядкування занедбаних пам'яток архітектури (монастир Кармелітів Босих, костел Єлізавети у Львові), активізація молодіжної музичної культури, проект «Історичний театр», перший в Україні концерт пам'яті В. Івасюка у 1989 р., акції з відродження осередку димленої кераміки в с. Гавареччина (Львівська обл.).

6. Українська музична культура на зламі ХХ-ХХІ столітть

6.1 Музична культура України у XXI столітті

Україна успадкувала розгалужену систему освітніх закладів і концертних організацій - консерваторій, училищ, театрів, філармоній, Спілки композиторів, будинків органної та камерної музики у Києві, Дніпропетровську, Білій Церкві, Львові та Харкові, палаців та будинків культури. В Україні діють 9 національних і 2 державних колективи. З них 10 - у Києві (симфонічний оркестр, академічна капела «Думка», академічний український народний хор ім. Григорія Верьовки та ін.), один - в Одесі (Національний одеський філармонійний оркестр).

Усі ці структури перебувають у віданні Міністерства культури і туризму. Класична музика виконується, головним чином на фестивалях «КиївМузикФест», «Прем'єри сезону», «Форум музики молодих» (Київ), «Два дні й дві ночі нової музики» (Одеса), «Контрасти» (Львів) та «Дніпровські зорі» (Дніпропетровськ), у концертах серії «Нова музика».

До театрального репертуару включені опери «Мойсей» М. Скорика, «Лісова пісня» В. Кирейка та «Палата №6» В. Зубицького, балети О. Костіна та «Різдвяна ніч» Є. Станковича. Репертуар хорових колективів складається з творів Л. Дичко та Г. Гаврилець, інструментальних колективів - Ж. та Л. Колобудів, В.Рунчака тощо. Експериментальна електронна музика представлена у творчості А. Загайкевич, І. Небесного та ін.

Сучасні оперні співаки - В. Лук'янець, В. Гришко, В. Пивоваров, Р. Майборода, Т. Штонда, М. Дідик - вдосконалюють традиції українського оперного співу.

Проводяться численні міжнародні конкурси інструменталістів (фортепіанні - пам'яті В.Горовиця та на батьківщині Прокоф'єва, диригентів - ім. С.Турчака, хорових колективів - ім. М. Леонтовича, вокалістів - ім. Соломії Крушельницької, бандуристів - ім. Гната Хоткевича, багатопрофільний конкурс ім. М.Лисенка та ін.). Активно розвивається джаз, Проходять міжнародні фестивалі. Серед найвідоміших -- Jazz Bez та Jazz Koktebel. Значний внесок у популяризацію джазу зробили Володимир Симоненко та Олексій Коган. З отриманням незалежності популярна музика отримала новий поштовх.

На сучасній сцені представлені майже всі напрями: від фолку до acid джазу. Розвивається клубна культура. Особливе значення мало про-ведення фестивалів «Червона рута», «Таврійські ігри», «Чайка» та ін., на яких було відкрито таланти І. Білик, О. Пономарьова, Ані Лорак.

Виразною тенденцію стало використання фольклору. Одним з перших народні мотиви у рок-музиці використовував гурт «Воплі Відоплясова». На фольклорному підґрунті самобутню музику творять «Скрябін», «Мандри», «Гайдамаки», Тарас Чубай, Марійка Бурмака та ін. Руслана, яка синтезувала мотиви карпатського регіону, перемогла на Євробаченні- 2004. Популярність С. Ротару, І. Білик, О. Пономарьова, «ВІА Гра», Ані Лорак, Вєрки Сердючки перетнула кордони України. Українські виконавці гідно представляли Україну на конкурсах Євробачення (у 2007-2008 рр. Вєрка Сердючка та Ані Лорак посідали другі сходинки), «Нова хвиля».

Розвивається рок-музика, серед найвідоміших гуртів: «Океан Ельзи», «Воплі Відоплясова», «Танок на майдані Конго», «Крихітка Цахес», «Скрябін», «Тартак», «Плач Єремії», «Кому Вниз». Регулярно проводяться рок-фестивалі «Рок-екзистенція», «Тарас Бульба» та інші. Особливою популярністю в Україні користуються суто вокальні ансамблі, такі як «Піккардійська терція» та «Менсаунд». З'являються нові телешоу, де люди мають змогу відкрити свої музикальні таланти - «Україна має талант», «Голос Країни», тощо.

З давніх давен музика супроводжує життя народу, і у наш час відіграє свою важливу роль у розвитку культури України.

Використана література

1. Попович М. В. Нарис історії культури України. -- К.: «АртЕк», 1998. -- 728 с: іл. -- (Трансформація гуманітарної освіти в Україні). -- ISBN 966-505-205-5;

2. Навчальний посібник «Історія Української Культури»/В.В. Бабич, В.Ф. Деревінський, П.О Дьомкін, В.П. Макогон,П.П. Оксюковський, В.Ф. Панібудьласка, Є.В. Перегуда, С.В. Савойська, С.В. Стеценко, А.В. Тороп, Т.В.Шевельова. - Київ 2010.

Размещено на Allbest.ru