Кросс-культурный анализ концепта "смерть" в латиноамериканском и американском кинематографе 1980-2000 гг.

В классификации В.А. Масловой содержатся более сорока концептов. Данное разделение концептов на группы по характерному признаку не только с позиции семантического понимания концепта, но и с позиции когнитивистики и аксиологии представляется нам наиболее подходящим под рассматриваемый в исследовании концепт «смерть». В соответствии с вышеописанной классификацией В.А. Масловой мы можем условно определить концепт «смерть» сразу в несколько групп: представления о человеке, социальные понятия и отношения, научное познание. Также данный концепт можно охарактеризовать как вербализируемый (З.Д.Попова и И.А.Стеретин) по причине устойчивости символико-знаковой системы, и, безусловно, концепт «смерти» является базовым концептом. В отношении других признаков, характеризующих концепт, концепт смерти является развивающимся, трансформирующимся и первичным. Однако, природа концепта сложна и универсально выверенного содержания концепта не существует, невозможно точно квалифицировать концепты.

Непосредственно сам концепт «смерть» имеет богатую и подробную консистенцию в своем символико-знаковом пространстве и активно взаимодействует в рамках собственной экзоконсистенции, порождая все новые концепты. Концепт смерти является производным для таких концептов как вечность, похороны, душа, сон, Бог, старость, страх и др. Будучи производным продуктом для смежных концептов, концепт смерти является производным от концептов жизни и времени.

Рассуждая о самой природе смерти и причинах возникновения мыслей о конечности существования, возникает вопрос: концепт «смерть» имеет биологическую или социальную основу? Процесс умирания организма бесспорно относится к биологическим явлениям. В середине XVIII века религиозная картина мира перестает быть доминирующей. Начинает развиваться танатология - раздел медицины, изучающий состояние организма на конечной стадии патологического процесса. Основоположник танатологии, французский физиолог, анатом и врач М. Ф. К. Биша, изучая процессы умирания, вывел определение жизни как ««совокупности отправлений, противящихся смерти». Таким образом, именно осознание жизни и формирование концепта «жизнь» в сознании человека является производным для концепта «смерть».

Относительно концепта «время» концепт «смерть» также занимает позицию производной. Концепт «время» является основополагающим для осознания категорий культуры и развития науки в целом. А.Я. Гуревич отмечает важность данного концепта для изучения культуры: «Мало найдется таких показателей культуры, которые в такой степени характеризовали бы ее сущность как понимание времени. В нем воплощается, с ним связано мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам».

Время, как базовый концепт, постоянно трансформировался и с развитием философской и научной мысли приобретал все больше смыслов. Однако, мнения философов относительно времени объединяет тезис о неминуемости течения времени, что приводит к концу. Для отдельно каждого индивида, исключая религиозные и мифологические подходы ко времени, оно всегда конечно. Соответственно, осознание конечности времени и есть смерть. Еще в античной мифологии бог времени Хронос представлялся жестоким убийцей своих собственных детей. Утверждение о том, что осознание времени и есть осознание смерти - безусловно, отсюда и лингвокогнитивные конструкты: «жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на всякую ерунду», «у меня нет на это времени», «перестань тратить время зря». Наша исследовательская позиция относительно производности концепта «смерть» заключается в двух концептах: время и жизнь. Именно формирование их в человеческом сознании и приводит к оформлению концепта «смерть».

Экзоконсистенция концепта «смерть» очень широка и разнообразна. Она включает в себя все те концепты, которые сформировались относительно смерти на каждом историческом этапе и на каждой смене представлений человека о конечности времени. В массовом сознании о конечности и смерти французский историк Ф. Арьес в своей монографии «Человек перед лицом смерти» выделяет пять этапов развитии представления о смерти.

Первый этап (с архаики до XI в.) характеризует смерть как обыденное явление, не вызывающие страха перед ней, т.н. «прирученная смерть». На втором этапе (с XII в.) с развитием индивидуального сознания формируется «смерть своя», смерть дифференцирует живых и мертвых, кладбища выносятся за пределы города. Огромную роль на данном этапе играет религиозные представления о смерти и идеи Страшного суда, на котором отдельно каждый индивид отвечает за свои поступки. На данном этапе формируется концепт «страх», напрямую связанный со смертью. Также на данном этапе оформляются следующие концепты, коррелирующие к концепту смерть: Бог, вечность, бессмертие. Все они связаны с религиозными представлениями и идеями вечной жизни на небесах. В связи с этим появляется концепт подвига, т.е. смерти ради высшей цели, где идеалом и воплощением подвига является Иисус Христос. Вместе с тем смерть все больше выражается в искусстве и философии.

Массовые представления о смерти в эпоху Просвещения Ф. Арьес называет «смерть далекая и близкая». Данный этап, характеризуется ослаблением влияния религиозных представлений о смерти и неминуемой расплаты за свои грехи. Человек полностью осознает свою беспомощность перед механизмами природы и к сексу, и к смерти возвращается их дикая, неукрощенная сущность. Разрушение религиозных представлений, точнее постановка под сомнение таких идей как, Страшный суд и судьбы, сущности и относительности греха можно сказать «развязала руки» людям. Отталкиваясь от неминуемости смерти, в человеческом сознании появилась идея жизни в свое удовольствие, не опираясь на постулаты религиозных верований о жертвенности и наказания после смерти. Подобные тезисы находят свое отражение в литературе и искусстве того времени, в частности в произведениях Маркиза де Сада.

Четвертый этап эволюции представлений о смерти в мировом сознании характерен появлением таких концептов в экзоконсистенции пространства концепта «смерть» как траур, горе, потеря. Ф. Арьес дал название этому этапу как «смерть твоя», которое обусловлено упрочением эмоциональных связей в нуклеарной семье.

Наконец, современный этап представлений о смерти французский историк обозначил как «Смерть перевернутая». После того как в обществе были сняты все табу относительно секса, воцарилось молчание по отношению к смерти. Это связано с преобладанием индивидуального сознания в обществе, в связи с этим страх перед смертью усиливается. Смерть рассматривается с точки зрения собственной самости и становиться сугубо индивидуальным переживанием. Для североамериканского общества, в условиях общества потребления и оформления в национальном самосознании американской мечты, смерть угрожает как несчастье и препятствие, и потому она не только удалена от взоров общества, но ее скрывают и от самого умирающего, дабы не делать его несчастным. На современном этапе смерть - это нечто индивидуальное, и само её упоминание является не сказать, чтобы неприличным, но точно неуместным. Сейчас человеку присуще жить так, как будто смерть где-то далеко и её вовсе нет, в этой связи усиливаются корреляционные связи между концептом «смерть» с концептами молодости и старости.

Проследив динамику изменений представлений о смерти, можно сказать, что несмотря на устойчивость этого концепта, на разных этапах человеческого развития смерть имела различные смыслы. Нахождение в пространстве концепта «смерть» различных смыслов говорит нам о богатой символико-знаковой системе этого явления. Прежде чем обратиться к анализу данной системы концепта «смерть», необходимо понять дихотомию смысла и значения.

Как уже говорилось выше, именно концепт является объединяющей формой для смыслов и значения. Эти понятия имеют междисциплинарный характер и рассматриваются в таких научных дисциплинах как: лингвистика, философия, психология, социология и др. Классическое определение этим понятиям ввел в научный оборот Г. Фреге, исходя из системы семантического треугольника. Г. Фреге определяет и дифференцирует значение и смысл следующим образом: «значение - связь знака с предметом его обозначения (денотатом), а также отсылка к другим знакам». Смыслом Г. Ферге называет «мысленное содержание, которое выражается и усваивается при понимании языкового выражения». Таким образом, значение напрямую связывается со знаками и символами, а смыслы с языковым обозначением предмета. Данное разделение на смыслы и значения является актуальным лишь для структурной лингвистики, где язык играет доминирующую роль.

В рамках данного исследования необходимо рассматривать смыслы и значение в философском ключе феноменологического направления. Э. Гуссерль отождествляет понятия смысла и значения. С его точки зрения, смысл - это «актуальная ценность, значимость предмета для субъекта». Другими словами, смыслы являются некоторыми характеристиками предмета, назвав которые, человек может назвать предмет. В настоящее время наиболее актуальна позиция антропоцентристов в отношении разграничения смысла и значения. Ученый И.М. Кобозова разграничивает понятия смысла и значения по признаку устойчивости к внешним изменениям. Значение - это закрепленное за данной единицей языка относительно стабильное во времени инвариантное содержание. Смысл - это связанная со словом информация, изменчивая во времени, варьирующаяся в зависимости от свойств коммуникаторов, знание которой не обязательно для знания языка. Таким образом, разделение понятий смысла и значения имеет принципиальный характер относительно концептов, где значение имеет устойчивый конкретный характер, а смыслы, как элементы концепта, постоянно добавляются и трансформируются.

В рассматриваемом концепте «смерть» значением будет являться фактическое физическое окончание жизни. Проследив эволюцию массового представления о смерти, мы сделали вывод о том, что на различных этапах существовали доминирующие смыслы. Например, в период доминирования религиозного мировоззрения, смыслами в пространстве концепта смерти являлось представление о Страшном суде, судьбе, вечной жизни на небесах. В рамках данного исследования рассматриваются смыслы концепта смерть на современном этапе. Безусловно среди них сохранились прежние смыслы, присущие различным этапам в эволюции представления о смерти, в частности религиозный. Специфичным смыслом современного этапа является эмоциональное самостоятельное переживание смерти, как индивидуального явления. В этой связи, преобладающим является страх перед смертью. В методах борьбы с этим страх в искусстве XX-XXI вв. появляется смех над смертью как таковой. Особенно, это проявляется в современном кинематографе. Так, например, практически вся фильмография Квентина Тарантино высмеивает смерть, преподнося её как аттракцион. Также для современного мировоззрения характерно восхищение красотой смерти, отсюда возникновение такой субкультуры как готы.

Наиболее детально рассмотреть компоненты концепта «смерть» возможно благодаря моделированию его семантической системы. Для рассмотрения символов и знаков этого концепта необходимо обратиться к семантической модели Огдена и Ричардса, описывающей взаимодействие структуры: символ - референт - референцией. В современной лингвистике, референция - процесс соотнесения языковых знаков с внеязыковой действительностью, а референтом является объект или явление материального мира, к которому отсылает та или иная языковая единица в процессе референции. Синонимами здесь выступают понятие или значение и объект. В процессе референции, посредством знаков, в нашем сознании формируются референты или понятия. При этом не каждый объект может иметь свойства референта, но каждый обладает референцией. Например, русалка - мифическое существо. Услышав это слово, адресант беспрепятственно может описать это существо, используя символы. Эти символы возникают в сознании человека в процессе референции, так как данное существо - мифическое, и не имеет возможности быть просто описанным. Другими словами, именно благодаря референции в человеческом сознании формируется мысли-образы, которые могут не иметь материальную форму, но могут быть наделены определенными символами. Под категорию нерефенетных концептов подпадает и концепт «смерть», так как смерть не имеет и никогда не будет имеет референта, возможны лишь субъективные вариации референции этого концепта с очень разнообразной символико-знаковой системой.

Определение символа и знака в мыслительном пространстве человеческого сознания в лингвистической науке и семиологии занимает особое место. Пирс представлял себе знак как «что-то, способное для кого-то в некоторых ситуациях быть заместителем чего-то». Подобная трактовка знака характеризует его как нечто сугубо индивидуальное, прошедшее через интерпретацию отдельного индивида. Огромную роль тут также играют и ассоциативные связи предмета и знака. Например, самый распространённый образ смерти - это нечто, одетое в мантию с косой, которое стоит у каждого за левым плечом. В этой связи появляются отдельные знаки в человеческом сознании, как «ощущение прикосновения своего левого плеча», при этом данный знак в сознании человека, убежденного в местонахождении смерти по левую руку от него, вызывает чувство страха и тревоги из-за возникшего в его референции образа смерти. Также в концептосфере смерти можно выделить знаки-предметы, которые предвещают смерть. Например, стук птицы в окно. Подобный знак характерен не только для русского самосознания и примет. В фильме А. Хичкока «Птицы» пернатые становятся серьезной угрозой жизни человека. Птицы -- вещественное воплощение случайного и непредсказуемого, всего того, что вносит неуверенность в жизнь людей и их взаимоотношения, это напоминание о хрупкости и нестабильности, которые нельзя избежать либо проигнорировать, и, далее, намёк на возможность того, что вся жизнь лишена смысла и абсурдна. В данном случае, Робин Вуд подчёркивает символический характер картины Хичкока, который именно с помощью образа птицы передал бессмысленность и нестабильность человеческой жизни, а вместе с тем и саму смерть. Безусловно, во многих культурах птица является не только символом мира, гордости, силы, но и символом смерти. Но в контексте знаковой системы, в концептосфере смерти выделяются следующие знаки, выраженные через символ птицы: стук птицы в окно или по крыше дома, залет птицы через окно. Все это традиционно считается знаками смерти.

В семиотической модели концепта «смерть» безусловно присутствует вся атрибутика похорон. Могилы, склепы, поминки, гроб, венки и др. - являются знаками концепта «смерть». Данные атрибуты не являются символами, так как символ имеет расширенную референцию, а каждый знак имеет конкретное значение. Другими словами, атрибутика похорон является знаком смерти за неимением различных вариаций значений этих знаков.

Еще одним знаком смерти можно считать так называемый «свет в конце тоннеля», многие люди, пережившие клиническую смерть, описывают увиденное именно таким образом. Вследствие схожести и массовости подобных представлении о том, что происходит с человеком после смерти, данный знак прочно вошел в семантическую модель концепта смерть.

Таким образом, знаковое пространство концепта смерть составляют следующие компоненты: приметы, которые формализуются в сознании через символы смерти - как предвестники смерти (стук птицы в окно), доминирующие массовые представления о смерти (свет в конце тоннеля, ощущения прикосновения своего левого плеча) и семиотическое пространство похорон, т.к. концепт похорон является производным от концепта «смерть» и под значением похорон мы понимаем смерть.

Знак является отправной точной формирования различных символов. Многие исследователи трактуют знак как «образ, взятый в аспекте своей знаковости», другие придерживаются утверждения тождественности символа и понятия. По мнению философа В.В. Колесова, символ рождается от синтеза значения предмета и эмоциональной чувственной окраски, «единство мысли и чувства» и поэтому может замещать одновременно и понятие, и образ; символ - понятийный образ; или образное понятие». Как философская единица, концепт характерен своей сложной формой и определить конкретные границы конкретного концепта практически невозможно. В этой связи возникает проблема формирования семиотической модели отдельного концепта. Однако можно выделить основные элементы этой системы - символы.

Символы смерти, это те объекты, которые при определенной эмоциональной окраске могут принимать смыслы и значение смерти. К ним относятся: череп, зеркало, крест, птица, старуха, черный цвет, песочные часы и др. Перечисленные символы унифицированы в сознании человека в отношении к смерти. Безусловно, многие символы входят в экзоконсистенцию концепта смерть. Например, песочные часы, являются прежде всего элементом семантической модели концепта «время». Однако, концепт «смерть» является производным концепта «время», и многие элементы концепта «время», в том числе и семантические становятся компонентами концепта «смерть». Обратный пример, черный цвет - общепринятый цвет потери и траура. В свою очередь траур и потеря являются производными от концепта «смерть». Безусловно, на смысловую нагрузку символа влияет культурные, национальные, природные и др. условия в котором формируется человеческое сознание.

Подводя итог, мы определяем, что концепт «смерть» имеет сложную структуру и форму. Смерть - явление, волнующее каждого человека в отдельности, и концепт, обладающий богатой символической системой.

На современном этапе развития массового представления о концепте смерть, можно заметить тенденцию закрепощения данной темы в обществе. Смерть, как естественный конец жизни, не так сильно волнует сознание людей в массовом представлении. Для современного человека принятие факта собственной смерти, является предметом сугубо индивидуальным. Данная тенденция обуславливается достижениями науки в различных областях, главным образом медицины. Однако, тема смерти как несчастного случая, привлекает внимание современного человека. Несчастный случай, подвергает современного человека в состояние шока, так как в данном случае человек не способен контролировать происходящее. Таким образом, основным компонентом семантической модели концепта «смерть» на современном этапе становится несчастный случай.

Символико-знаковая модель концепта «смерть» перенимает многие символы, такие как крест, черный цвет, птица в области своей экзоконсистенции - от производных (время и жизнь) и производимых концептов (траур, потеря, Бог и др.). Человек может придать смысл смерти любому предмету, которое вызывает у него ассоциации со смертью вследствие собственных переживаний и жизненного опыта. Поэтому описывать семиотическую модель смерти и унифицировать её бессмысленно, особенно в данном исследовании, так как объектом анализа исследования являются визуальные источники кинематографа, созданные конкретным режиссером. Дальнейшее рассмотрение концепта «смерть» в данном исследовании напрямую связано с личностью, создающей визуальный образ смерти, и условий. В данном случае, ключевую роль играют социокультурные особенности США и Латинской Америки в период 1980-х - 2000-х гг. Различия и сходства семантической модели и концептосферы смерти в кинематографе Америки и Латинской Америки рассмотрены посредством кросс-культурного анализа.

§ 3. Художественный фильм в научно-исследовательском поле визуальной антропологии; эффективность кросс-культурного анализа применительно к кинофильмам

В рамках данного исследования анализ базы источников - продукции кинематографа США и стран Латинской Америки в период 1980-х - 2000-х гг., является основополагающей задачей исследования, для вычленения семиотической конструкции концепта «смерть» и последующего сравнения его компонентов. Решение данной задачи предполагает использование метода анализа визуальных источников посредством кросс-культурного анализа. Это обуславливается тем, что основу источниковой базы составляют художественные киноленты из различных стран. Причиной сложности данного сравнения является специфика культурной идентичности, которую составляют традиции и история изучаемых стран. Для решения этой задачи мы предполагаем использование кросс-культурного анализа в области визуальной антропологии.

В современных реалиях глобализации авторы художественных произведений, в частности кинематографа, все чаще обращаются к общечеловеческим проблемам и отражают их в своих произведениях. Кинофильмы, посвященные темам добра и зла, любви и ненависти, справедливости и беззакония, встречаются в кинематографии практически каждой страны. Зачастую, схожими являются не только мотивы, но и сами сюжеты, реализованные в ремейках - сюжет и смысловая кайма остаются прежними, добавляются присущие каждой отдельной культуре черты и меняется место действия. На современном этапе развития кинематографа примеров ремейков накопилась масса. В эпоху доминирования в киноиндустрии американского кино, именно оно становится примером для подражания в силу своего кассового успеха. Зрелищность, эпичность американских фильмов приносит индустрии огромные деньги. Волна ремейков на американские блокбастеры, с течением времени и появлением новых технологий в кинематографии в 80-х-00-х, прокатилась по всему миру: появились индийский «Человек-паук» и российские супергерои с летающими автомобилями. Однако, американский кинематограф также богат ремейками, но с коренным перестроением диалогов, кадров, стиля в контексте американской культуры. Так, например, признанный классикой кино в стиле вестерн фильм «Великолепная семерка», 1960 режиссера Джона Стерджесса является адаптацией японского фильма «Семь самураев», 1954 режиссера Акиры Куросавы. Безусловно, появление ремейков нельзя воспринимать как результат глобализации в чистом виде, но это свидетельствует нам о том, что киноязык способен объединить одну и ту же идею, но интерпретировать её по-своему.

Однако, унификация стиля в киноискусстве характерна лишь для фильмов массовой культуры. Авторское кино по-прежнему сохраняет свою культурную идентичность и специфику. Различные уникальные культурные коды, заложенные режиссером в своем кинофильме, позволяет зрителю легко отличить картины различных режиссеров. Каждый творец истинного киноискусства вырабатывает свой неповторимый стиль: у Квентина Тарантино это непревзойденные диалоги, у Стентли Кубрика - выверенная симметрия в каждом кадре, у Джеймса Кэмерона - зрелищность и эпичность. Тем не менее, помимо авторского стиля, в любом кинофильме присутствуют элементы, символы и образы, характерные для конкретного социокультурного пространства. Зритель легко может отличить фильм итальянского режиссера, от мексиканского и наоборот, так как в них отражена действительность и определённый семантический набор, характерный для конкретной страны, производящей фильм, или о происхождении режиссера, в условиях авторского кино. «То же касается и содержания игрового кино: так, чтобы увидеть своеобразие и культурную специфику Голливуда, стоит присмотреться, например, к тому, что и как изображено в фильмах и сериалах, снятых, скажем, в Индии и в Нигерии». Именно поэтому мы считаем наиболее перспективным применение кросс-культурного анализа для сравнения семантической модели внутри концепта «смерть» визуальных источников - художественных фильмов США и стран Латинской Америки в период 1980-х-2000-х гг.

Этапы переосмысления ценностей и выявление специфики визуальных источников можно проследить в эволюции становления визуальной антропологии как отдельной научной дисциплины. Как и многие другие дисциплины, визуальная антропология выполняла функцию лишь вспомогательной к основным, прежде всего к истории и этнографии.

Существует множество определений предмета изучения визуальной антропологии. В 2007 году вышел сборник «Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность», в котором современные российские антропологи определили область визуальной антропологии следующим образом: «Ее предметом выступают визуальные репрезентации, дающие о себе знать в науке и массовой коммуникации, мире медиа и политики, мире искусства и власти. Визуальная антропология не образует предметную область, она выступает обобщенным названием совокупности стратегий исследования визуальных систем и их использования разными социальными группами». Другими словами, исследователи пришли к выводу, что визуальная антропология не имеет конкретной области на современном этапе, так как в условиях информационного общества визуальные источники проявляются во всех областях жизни общества и классифицировать их невозможно.

Имея обширный инструментарий и абсолютно новые средства передачи информации, вслед за лингвистическим поворотом в науке произошел визуальный, или пекторальный. Термин визуального поворота в истории был введен Т. Митчеллом, который определил суть наступающей эпохи как «уникальной, или беспрецедентной, в ее одержимости видимым и визуальной репрезентацией». Поэтому любое ограничение визуалистики ведет к её упрощению, что недопустимо, т.к. именно визуальная антропология позволяет нам по-новому изучить визуальные источники, обособлено от текста. Наиболее актуальным, главным образом, выражающим суть визуальной антропологии определением, является изучение человеческой культуры в самом широком смысле этого слова, посредством съемки фото- и видеокамер. В данном случае визуальная антропология рассматривается в контексте культурной антропологии, что, по нашему мнению, является верным, если рассматривать культуру, как все, что когда-либо преобразовал или создал человек, или, по определению Дж. Руби, «культура -- это сумма сценариев, в которых люди участвуют».

Поскольку формирование визуально-антропологического пространства в современной науке происходило, как и становление любой другой вспомогательной дисциплины в основную, она прошла трансформацию через соответствующую парадигмальную научную эволюцию: классика, неклассика и постнеклассика. Однако, стоит отметить, что сами средства визуалистики, фотоаппарат и кинематограф, появились относительно недавно. Именно поэтому визуальная антропология проходила данные этапы несколько позже, чем остальные междисциплины и, благодаря стремительному развитию технологий, стала передовой дисциплиной в изучении культуры и человека.

В соответствии с концепцией В.С. Степина, «Классика, неклассика и постнеклассика» Е.Ю. Трушкина проследила становление визуальной антропологии. На первом классическом этапе визуальную антропологию и её средства можно охарактеризовать как идеал с точки зрения позитивистов. Благодаря кинокамере и фотоаппарату, первые этнографы ставили своей целью репрезентацию информации в чистом виде без субъективного восприятия, что считалось невозможным в текстовой форме информации. На этом этапе именно этнографы играют огромное значение в становлении визуальной антропологии. В период постнеклассики появляются следующее этнографические фильмы: «Хроники одного лета» («Тhe chronicle of a summer» 1961), «Безумные учителя» («Les maitres fous», 1958), «Охотники на льва» («Тhe lion hunters», 1970), «Ягуар» («Jaguar», 1965), «Мало-помалу» («Petit a petit», 1968) режиссера Ж. Руша. Именно этот визуальный антрополог в своих фильмах смог сконструировать постнеклассическую модель в визуальном пространстве. Ключевое отличие данных работ от классических этнографических фильмов заключается во вовлеченности познающего субъекта исследования в само исследование. На этапе постнеклассического типа научной рациональности особое место занимает кинофильм, созданный визуальными антропологами Солом Уортом и Джоном Адэром, -- «Проект фильм Навахо» («Navahofilmproject», 1966) и последующая серия их работ.

«Серии фильмов: Навахо снимают себя» («Navaho'sfilmthemselvesseries», 1966). Суть данного проекта в том, что познающий субъект исследует фактически сам себя, без участия третьей стороны: есть только субъект исследования и средство исследования - камера.

В визуальных исследованиях условно выделяют две основные парадигмы. Первая связана с методологическим ресурсом истории искусств для анализа новых, в том числе нехудожественных, объектов. Вторая - с внехудожественным, бытовым, практическим визуальным опытом. Последнее парадигма выражается в форме этнографического кино. Безусловно, именно этнография является тем, научным полем исследования откуда берет свое начало визуальная антропология, которая подарила нам так называемое неигровое или документальное кино. Особое место в пространстве визуальной антропологии занимает художественный игровой фильм. Художественный фильм - это произведение искусства, субъективного характера имеющий неповторимую семантическую модель и с заложенными в ней определенными культурными кодами. Анализ визуальных источников художественных фильмов стран Латинской Америки и США в пространстве визуальной антропологии и последующее сравнение культурных кодов, семантических моделей, смыслов является ключевым в данной работе.

Не вызывает никаких сомнений, что кино, как и любой тип искусства является выражением субъективным, эмоционально окрашенного переживания, передающий представление о мировоззрении отдельного художника. Один из основателей изучения визуальной антропологии и визуальных источников утверждал Эрвин Панофски «свойством реальности наделено лишь то, что постигается посредством зрительного представления, … которое ни при каких обстоятельствах не может быть рациональным». Иррациональность визуальных источников, особенно художественных фильмов, с одной стороны, усложняет трактовку символов и знаков, заложенных в кино, с другой, отрывает огромные возможности различных интерпретаций и простора собственной мысли, в соответствии с постмодернистским типом научной рациональности. В этой связи необходимо, определить методологию анализа визуальных источников и определить значения кинематографических кодов.

В современной научной среде существует спор о возможности изучения визуальных источников при помощи семантического инструментария. Одни считают, что вычленение и репрезентация символов и знаков возможно лишь в лингвистическом научном поле, где главным является язык и речь. Это в свою очередь ставит под сомнение «языковой характер визуальных источников», и исключает из анализ их семантической системы. Другие исключают визуалистику из сферы лингвистического научного поля, однако допускают применительно к визуальным источникам лингвистический инструментарий.

Определенные утверждения об отожествлении семантики и лингвистики и безоговорочности применения методологии семантики только в контексте лингвистики, в данном исследовании ставятся под сомнения. В подтверждении данного тезиса, можно привести исследование в области семантики таких ученых как: У. Эко, Р. Брант, К. Метц, Х. Кафтанджиев, Г.Г. Почепцов и др. Еще стоявший у самых истоков современной структурной лингвистики и семиологии Ф. Соссюр предполагал выход семиологии на другие неязыковые системы. У. Эко выделяет особое место в своей работе «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» анализу визуальных источников по средствам семитологического инструментария и предполагал, что, «семиология визуальной коммуникации могла бы послужить трамплином при исследовании таких культурных сфер».

Отправной точкой исследования знаков в пространстве визуальной антропологии, как и в лингвистике, является классификация знаков Ч. Пирса: знаки-иконы, знаки-индексы и знаки-символы. По отношению к визуальным источникам, У. Эко акцентирует внимание на особую роль знаков-индексов и знаков - икон. Знак-индекс обращает свое внимание к предмету безотчетным для него образом и "является таковым благодаря действительной связи со своими объектами». В кинематографическом семантическом пространстве именно знаки-индексами оперируют режиссеры, в попытке вовлечь зрителя в свой фильм. Солидарен с У. Эко и Ж. Делез, который относил знаки-индексы к элементам киноязыка, при прочтении которых у зрителя формируется определенный образ. Например, использование крупных планов в фильмах и смена их может интерпретироваться как знак индекс. В фильме Ф. Феллини «8 с половиной» есть сцена, повествующая о сне главного героя, место действия которого является кладбище. Для передачи смятения и тревоги героя Феллини использует «дёргающуюся» смену кадров, наблюдая эту сцену не только понимаешь чувства героя, но и сам ощущаешь подобные чувства. В классификации Ч. Пирса относительно кино У. Эко определяет также знаки- иконы. Сложность определения знака-иконы, заключается в их соответствии с денотатом объекта. Знак-икона в лингвистике, является по сути денотатом, т.е. знак и есть объект. Но подобное явление в лингвистике раскрывается не полной мере и может подвергаться сомнению. В визуальном источник, изображение, фотография или кино наиболее точно и наиболее объективно отражает характеристики объекта. Однако, «не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, икононичность -- вопрос степени». Наибольшую степень выразительности знаков-икон наблюдается именно по средствам визуалистики.

Соотношение икононичности знака в тексте и с помощью визуальных средств разительна. Данное утверждение можно проиллюстрировать следующим примером: в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» писатель очень тщательно описал внешность, характер и стиль главной героини, но читатель в своем сознании добавляет свои собственные детали к образу Каренины, для получения целостности. Далее читатель, хочет посмотреть одну из множества экранизаций романа «Анна Каренина» и выбирает, например, советскую экранизацию с одноименным названием режиссера А. Захри. Главную роль в этом фильме исполняет Татьяна Самойлова. Просмотрев и прочитав роман Л.Н. Толстого, образ, созданный Т. Самойловой может закрепиться в сознании или быть полностью отвернутым. Однако, определённые детали в дополнении образа Анны Карениной, бессознательно будут заимствованы из фильма. В большей степени знак-икона - образ Карениной, может быть выражена в том случае если индивид сначала посмотрит фильм, а потом прочтет книгу, тогда в референции читателя уже будет «готовый» образ героини.

Однако, нельзя сводить киноискусство лишь к семантике. «Разумеется, фильм нельзя считать чисто семитологическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков». Огромную роль в любом кинофильме играет личность режиссера, монтаж, операторская работа, костюмы и многое другое, что делает кино воплощением всех искусств в одном. Безусловно, не каждый кадр или диалог несут в себе какую-либо смысловую нагружу, особенно это характерно для массового кино, где зачастую кадры растягивают хронометраж или же несут в себе смыслы поверхностные, атрибутивные. Несмотря, казалось бы, отсутствие семантической нагрузки в данном случае, Р. Барт все-таки раскрывает природу таких знаков, называя их бескодовыми. «Бескодовые» денотативные - означающие (то есть собственно визуальные формы), и означающие - коннотаторы, которые «образуют в целостном изображении дискретные, а вернее, эрратические черты». Но если говорить о кинематографе, созданный с целью передачи какого-либо смысла или образа, то каждый кадр может стать предметом скрупулёзного анализа. Р. Барт, например, никогда не анализировал фильм в целом, он брал за объект изучения отдельный кадр или отдельную сцену. Если исходить из семиотического анализа, то «мир передаваемого в кино действия уже есть мир знаков». В исследовательской задачей данного исследование является также выявления кинематографического кода, с уже заложенной в нем семиотической модели, отвечающей консистенции и экзоконсистенции концепта смерть в кинематографическом искусстве США и Латинской Америки по средствам кросс-культурного анализа.

Прежде чем раскрыть суть и специфику кросс-культурного анализа относительно кинематографа, необходимо определить понятие кинематографического кода, так как именно в данном исследовании будет является единицей сравнения. Сравнивая языковые коды и неязыковые, У. Эко утверждает: «неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, из-за чего оказываются ущербными многие концепции «языка кино»».

В ранних работах, посвященных семиотике, кинематографический код в принципе отрицался вследствие стремления кинематографа создать полную имитацию означаемого. П. Пазонини применял относительно кинематографического кода структуру языкового с двойным членением: кинемами - минимальные единицы кино, которые образуют кадры - сочетание нескольких кинем, также как в языке фонемы образуют монемы. С системой П. Пазонини не соглашаются сторонники тройного членения кинематографического кода: Ж. Делез, С.М. Эйзенштейн, У. Эко. С.М. Эйзенштейн в инструментарии создания кинематографа особую смыслообразующую роль отдавал монтажу, как синтетический способ производства значения. Ж. Делез занимает похожую позицию, но рассматривает монтаж как количественное соотношение образа-движения и образа-времени в кинематографе. У. Эко выдвигает совершенно отличную структуру кинематографического кода с тройным членением. Трехуровневая структура кинематографического кода с точки зрения У. Эко состоит из: первый уровень- икононические знаки (минимальные измерений значения в кино); второй уровень - иконические синтагмы (сопорядок знаков) и третий уровень - фотограмма (этот уровень возможен лишь по средствам камеры, это тот момент сочетания определенных икононоческих знаков в определенный неповторимый момент, смысл которого будет существовать только в этом положении). Например, знаменитая сцена в начале фильма «Завтрак у Тиффани», где героиня Одри Хепберн ест круассаны перед витриной. Сочетания всех знаков: самой героини в образе утонченной дамы в очках, завтракающий именно у этого магазина создает определенное значение характерное лишь при подобном сочетании знаков, убрав один из них значение приобретает уже другой характер. Состояние определенной константы значения при динамичности знаков возможно лишь при запечатленной опосредованности этих знаков на камеру.

Применение кросс-культурного анализа относительно кинематографа позволяет провести сравнение кинематографических кодов на всех его уровнях, а отправной точкой сравнения становятся икононические знаки, характерные для определенного фильма. Однако, в связи со спецификой изучаемого концепта смерти, теоретиками кино был выведен мортальный код, в семантической модели которого заложены смыслы и значения смерти. Мортальный код используется не только для изучения кинематографического изображения смерти, его также активно репрезентирует смыслы в поэзии, живописи и музыке. Мортальный код в кино реализуется во многом как «след» след прошлого на поверхности кинопроизведения, след некоего отсутствия. В этой связи рассмотрение специфики мортального кода и репрезентация его семантической модели определена заданным объектом исследования - процесса умирания человека, или смерти.

Изначально кросс-культурный анализ был одним из инструментариев психологов и истоки анализа, становление его как методологии психоанализа поведения человека в различных культурных областях. Поэтому целью кросс- культурного анализа в психологии является «выявление зависимостей поведения людей от культурных факторов». Основоположниками кросс культурной психологии являются американские психологи Э. Тайлор, В. Вундт и У. Риверс. Центральной проблемой и собственно говоря, причиной разработки кросс-культурной методологии являются: во-первых, обращение практически всех дисциплин к определению культуры и её значения; во- вторых, увеличение социальной мобильности в мире; в-третьих, развитие IT- технологий и разветвление международных коммуникаций.

Успех применения кросс-культурного анализа является следствием тщательно разработанной его методологии. Главным сравнительным элементом кросс культурного анализа в психологии является «культурная единица» и выведения Дж. Мидом базовая модель бихевиоризма «стимул - ответ».

Модель Дж. Мида «стимул-ответ» анализирует с помощью определенного символа поведенческую реакцию человека с точки зрения его собственного сознания без учета его социального опыта. Это в свою очередь позволят выявлять символы-сигналы реакции человека, находящегося в определенной культурной среде, тем самым выявляет корреляции конкретного человека и его окружения. На основании схожести поведенческой модели на определенный символ, можно определить ментальные черты, характерные для того или иного региона. Подобные практики нашли свое применение в области символического интеракционизма.

В научный оборот термин «культурная единица» ввел Р. Нарролл, подразумевая под ней «людей, которые, разговаривая на общем родном языке, принадлежат либо к одному государству, либо к одной контактной группе». Стоит отметить, что именно культура в понимании Р. Наролла объединяет людей в определенные группы, а не общность территории. Г. Триандис вывел основные параметры сравнения и обозначения культурных единиц: время, место и язык. Данные параметры и их сравнение выявляет корреляционные связи и позволяют провести тщательный кросс культурный анализ. Г. Триандис конкретизирует элементы сравнения: «Время ... конкретный исторический период; место, мы сосредоточены на межличностном контакте либо политической организации; язык, мы фокусируем наше внимание на взаимном непонимании». Еще одна классификация единиц культур и линии сравнения предложил Герта Хофстед:

1. индивидуализм -- коллективизм;

2. дистанция власти (степень участия в принятии решений, касающихся всех);

3. приемлемость неопределенности;

4. мужественность -- женственность (маскулинность -- феминность);

5. временной горизонт ориентации на будущее (короткий -- длинный).

Проводя свои исследования Г. Хофестед, соответственно данным критериям определил «облик» населения в конкретных странах, в зависимости от культурной среды. Например, дистанция власти в таких странах как Филиппины, Индия, Венесуэла достаточна велика, а в России, Израиле этот показатель низок. Линии сравнения, на которые опирается вся кросс- культурная психология позволила провести массу интересных исследований в области психологии и поведения людей в зависимости от культуры, в самом широком смысле, окружающей его. Исходя из вышесказанного становиться ясно, что кросс культурный анализ не только выходит за рамки психоаналитических исследований, но и становиться междисциплинарным методом, который используют социологи, культурологи и особую роль кросс культурный анализ играет в маркетинге.

Главной действующей силой глобализации как попытки унификации культурных кодов, является полномасштабное развитие транснациональных корпораций и упрочения экономических взаимосвязей в мире. Именно, для реализации экономических целей различных компаний кросс культурный анализ начали применять в менеджменте и маркетинге. Изучение культурных и языковых особенностей регионов в которых продается тот или иной продукт позволяет успешнее проводить рекламные акции и избегать провалов. О. А. Феофанов иллюстрирует провал рекламы, в которой не учитывались языковые аспекты Саудовской Аравии. В одной из западных стран был выпущен плакат, предназначенный для рекламы обезболивающего средства, который состоял из трех рисунков. На первом -- женщина с перекошенным от боли лицом; на втором -- женщина, принимающая лекарство; на третьем -- она же счастливая и довольная. Но в Саудовской Аравии эта реклама потерпела фиаско. В арабском языке, как известно, текст читается справа налево, картинки рассматриваются также. Этот пример, характеризует, что использование в рекламе текста или визуального объекта должно быть продуманно относительно той культурной среды, в которую она интегрируется.

Не вызывает никаких сомнений, что глобализация и попытка её реализации во всех сферах жизни общества культурной, социальной и экономической не увенчалась успехом. Причиной этого является объект изучения кросс культурного анализа, а именно культурная самоидентификация человека. Опираясь на идеи конструирования «Я» Дж. Мида в кросс культурном анализе выделились два основополагающих конструкта: «западный» («индивидуалистический», «независимый»), оппозиционный «восточному» («коллективистскому», «интерзависимому»). Для обоих конструктов важно изолирование себя и определения принципиальных отличий от «Другого».

Для независимого Я-конструкта характерно «целостное, внутренне связанное, устойчивое “Я”, независимое от социального контекста». Другими словами, человек индивидуалистичный может отделить себя и дистанцироваться от социальной группы и культурной среды, в определенной степени. «Инте зависимый Я-конструкт» характеризуется подвижностью, главным образом внимание его обращено на внешние факторы такие как: статус, роль, связи и т.п. В этой связи происходит полное подчинение «другим», а мотивы и стимулы формируются, отталкиваясь от внешних факторов.

Таким образом, мы считаем наиболее эффективным методом в соответствии со спецификой данной работы, именно кросс культурный анализ в изучении визуальных источников.

Во-первых, разобрав кинематографический код на несколько отдельных компонентов, сравнительный анализ символов во многом упрощается, так как понимание концепции фильма не ставит перед собой задачу анализировать всю картину от начала до конца. Для качественно анализа семантической модели и дешифровки кинематографического кода необходимо выявить единицу кинематографа - кадр. В кадре определить символ и значение данного символа в контексте той культурной среды, в которой была создана кинематографическая работа.

Во-вторых, киноискусство, как и любое другое визуальное искусство, обладает свойствами интерпретации и одновременно универсальности. С одной стороны, «насмотренный» зритель с легкостью может определить, с помощью знаков и символов, в какой стране был сделан тот или иной фильм. Например, семантическая модель японского кино легко отличимая от любого другого, и человек, не смотря ни один японский фильм, но увидев случайно кадр из него может с определенной степенью утверждать о том, что это именно японское кино. Универсальность кинематографического кода заключается, прежде всего, в высокой популярности определенных кинематографических приемов в разных фильмах (икононический знак - крупный план, вызывает чувство напряжения и сосредотачивает зрителя), а также кассовыми успехами американского кино. Эти кассовые успехи американских фильмах приводит к слепому копированию сюжетов, монтажа и режиссуры. Безусловно, это не является положительным аспектом унификации кинематографических кодов, но является некоторым сигналом глобализации и в кинематографе.

Визуальное пространство данного исследования предполагает применение кросс культурного анализа фильмов США и Латинской Америки. Данные географические рамки обусловлены тем, что культурный обмен и культурное взаимодействие достаточной степени развито. Например, в культурную среду США интегрировалось достаточно много из культурной среды Мексики. Это проявляется в кулинарии, в музыке, в политике, и в частности кинематографе. Например, американский сериал «Во все тяжкие», фактически стал современной классикой, или хотя бы культовым. Место действия сериала пограничный штат с Мексикой - Альбукерке, в котором широко распространяется наркобизнес, организованный мексиканцами. Сериал поднимает важные и волнующие проблемы взаимодействия между американками и мексиканцами, показывает разницу как в культуре и в ментальности.

Выводы по главе:

1. Исследование концепта в исследовательском пространстве визуальной антропологии стало возможным благодаря становлением таких научных дисциплин как, семиотика и семантик. Данные дисциплины позволяют изучать отдельные компоненты концептов, что позволяет наиболее эффективным образом проведение сравнительного анализа. Особенно важное значение это играет для изучения визуальных объектов.

2. На современном этапе развития массового представления о концепте смерть, можно определить несколько ключевых смыслов. В современном обществе смерть становиться табуированной темой, однако неверным будет полагать что феномен смерти не интересует общество. Однако прослеживается тенденция отсутствия интереса к естественной смерти, и особый интерес смерти, как несчастного случая.

3. Кросс-культурный анализ художественных фильмов наиболее эффективен, при рассмотрении отдельных смысловых единиц - кадров. Кадр имеет сложную трехуровневую семиотическую модель, которые складываются в кинокоды. Рассмотрение кинокодов с помощью кросс-культурного анализа представляет собой последовательное сравнение заложенных смыслов в него. Кинокод напрямую связан с общим культурным кодом определенной страны. Таким образом, методом кросс-культурного анализа сравниваются кинокоды, заключенные в социокультурное пространство с одной страны с другой.

Глава 2. СЕМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ КОНЦЕПТА «СМЕРТЬ» В КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ АМЕРИКАНСКОГО И ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО КИНЕМАТОГРАФА НА РУБЕЖЕ XX- XXI ВВ.

§1. Репрезентации образа «насилия» и «убийства» в американском кинематографе

Искусство - самое свободное поле самовыражения идеи, однако, это далеко не означает, что искусство не имеет никаких моральных и идеологических рамок и именно постепенный выход из условий, принципов, законов общественного мнения - это переход на новую ступень развития общества. Киноискусство - самое молодой способ самовыражения идеи, но, несомненно, самый при этом эффективный, так как имеет наибольшее количество методов и наиболее простой для зрителя способ донесения информации, именно поэтому этот вид искусства несет в себе не только художественную функции, но и так же морально-нравственную, культурно- просветительскую и идеологическую, на кинематограф возлагается фактически миссия воспитания здорового общества. Ж. Бодрийяр в своем исследовании, посвященному специфике американского общества, так говорит о воздействии на него кинематографа: «Особое очарование Америки состоит в том, что за пределами кинозалов кинематографична вся страна. Поэтому культ звезд - не побочный эффект кино, а его знаменитая форма, его мифологическое преображение, последний великий миф нашего времени» . Именно США кино больше чем кино, это то зеркало, в которое смотрится все американское общество, находя в нем и предметы для гордости и для разочарования.

Однако, помимо воспитательной функции, которую возложило на себя в большей степени голливудское кино, а вместе с ним и массовый кинематограф по всему миру, является общедоступным способом изучения других культур, истории и эпох. Более того, изучение кино способно помочь нам понять общества других эпох и мест, к которым трудно или даже невозможно получить доступ. Посмотрев, какой-либо фильм о культуре другой страны, в человеческом сознании оформляется или дополняется образ целой страны и народа. Безусловно, без стереотипного мышления и восприятия какого-либо фильма, сложно обойтись. Существуют фильмы, которые подтверждают этот стереотип, но к счастью, существует кино, которое «копает» глубже и многие стереотипы, благодаря таким фильмам рассыпаются.