Кросс-культурный анализ концепта "смерть" в латиноамериканском и американском кинематографе 1980-2000 гг.

Формирование стереотипного мышления главным образом отражается в представлении людей о различных национальностях. Причиной формирования подобных стереотипов служат события в истории, связанные с конфронтацией одних культурологических установок с другими и конечно же события большой политики, освещенные в СМИ под тем или иным углом. Следствием этого является формирование стереотипных образов в массовом самосознании.

Поворотным моментом для формирования этого образа в американском сознании безусловно можно считать трагические события 11 сентября. Мы не будем углубляться в политические аспекты, нас интересует каким образом эти события нашли свое отражение в американском кинематографе. Первым кто решился осветить, и даже высмеять, сложную и трагическую тему терроризма для Америки был юмористический сериал «Южный парк» («South Park»). В девятой серии пятого сезона под названием «У Осамы Бин Ладена вонючие штаны» впервые показаны культурные противоречия в американском и афганском сознании и затронута тема неоднозначности верности решения правительства США о начале войны с Афганистаном. Конечно, потом вышла целая плеяда, более серьезных фильмов, посвященных событиям 11 сентября: «Опустевший город», 2007 реж. М. Байндер, «Башни-близнецы» 2006, реж. О. Стоун, «Жутко громко и запредельно близко», 2011 реж. С, «Помни меня», 2010 реж. А. Култер и др.

Особое место в этом списке занимает фильм «11 сентября» 2002 г, состоящий из 11 киноновелл разных режиссеров из разных стран. Мини истории, рассказанные режиссерами, позволяет не только по-разному посмотреть на события, но и увидеть каким образом отрефлексировали произошедшее разные режиссеры из стран: Мексика, Боливия, Франция, Иран, США и др. В общем, по некоторым отзывам критиков, фильм получился антиамериканским и многие крупные американские кинокомпании отказались продюсировать его, поэтому в прокате фильм провалился. Внимание зрителей он также не сыскал, ввиду того факта, что фильм вышел спустя всего год после трагедии, а настроения в американском обществе относительно терроризма и исламистов не смягчились, общество до сих пор прибывало в состоянии шока и гнева по отношению, к образу «врага» уже сформированному на тот момент. Отдельно можно выделить киноновеллу мексиканского кинорежиссера Алехандро Гонсалеса Иньяриту в фильме «11 сентября». Для данного исследования данный режиссер представляет особый интерес. Именно с этой данной работы над фильмом «11 сентября» Иньяритту упрочняет свои симпатии у американского кинозрителя и с локального мексиканского кинопростора постепенно начинает выходить на новый, уже мировой уровень. Значение его киноновеллы передать роль, которую СМИ сыграло в трагедии передача смыслов высокой цены человеческой жизни и человеческих отношений, а главном в нашей жизни. Иньюритту использовал, еще до того времени необнародованные кадры падения людей, выбрасывающихся с небоскребов. Эти кадры всплывают как вспышки на черном экране, а на фоне этого слышны записи с телефонов людей, звонящих близким в этот момент. Черный экран и хаотичные вспышки, ошеломляющих кадров - способы сюрреалистических кинематографический приемов, производят шоковое впечатление и от этого шока, ты понимаешь весь тот ужас и страх происходящего.

Современную историю США можно разделить на до и после 11 сентября. Это знаковое событие, оказавшее прежде всего влияние на само американское общество. Не подвергается сомнению, что по сути Америка страна эмигрантов и именно они создали государственность и открыли возможности для других эмигрантов. Поэтому в этой стране многонациональность, укоренившая веками, сосуществовала и рабством, и с Ку-Клукс-кланом, и с итальянской мафией в 1920-е. Путь от отмены рабства и признание прав афроамериканцев был достаточно долгим, и формирование толерантного отношения к «другому» складывалась очень тяжело. Отсюда сформировавшаяся отличительная черта американкой ментальности - дуализм. На территории одной страны сосуществование пуританских нравов, мормонов, республиканцев со стремлением к феминизму, признанием ЛГБТ сообществ, и свободы есть самое поражающее в Америке. Однако, эта гремучая смесь научилась сосуществовать на одной территории, объеденные идей об американской исключительности и иллюзией об американской мечте. После нахождения мирного пути внутри страны и развенчания всех внутренних врагов Америки, после 11 сентября появился внешний и главный враг свободы и демократии - исламисты. После этих трагических событий в американском сознании произошла революция образа исламистов от «другого» к «чужому». Страх перед хиджабом или любым другим символом ислама выразился в ущемлении и презрении ко всем представителям ислама повсеместно. Это в свою очередь повлекло за собой возрастание социальной напряженности, выраженной в ненависти ко всему «чужому».

По средствам кинематографа и его широкого спектра инструментов выразительности все вышеперечисленные проблемы помогли показать Америке и другую сторону медали. Благодаря этим фильмам во многом разрушились некоторые стереотипы о других национальностях и о религии «других», в том числе об исламе. Наиболее многогранно и полно рассказывающая о национальных, социальных, межконфессиональных, проблемах американского общества, картина, получившая в 2005 году статуэтку «Оскар» в номинации «Лучший фильм» картина Пола Хаггиса «Столкновение». Название фильма соответствует и англоязычному прокату «Crash», символизирует проблему не просто сосуществование разных людей на одной территории, но их неизбежное столкновение, которое происходит благодаря прежде всего человеческим предрассудкам и страхом, охватившим все население США после трагических событий 11 сентября 2001 года. Пол Хаггис затрагивает все возможные межнациональные отношения: афроамериканцев, азиатов, арабов и т.д. В этом фильме все герои боятся друг друга, живут по заданным стереотипам: афроамериканец обязательно угонит твой автомобиль, мексиканец обманет тебя для получения выгоды, исламист взорвет около твоего дома урну. Фильм преисполнен страхом и ненавистью к чужому, и это касается не только высших слоев населения, но между разными этническими группами также встает проблема понимания и сосуществования. «Появление фильма Пола Хаггиса - яркое свидетельство неблагополучия в обществе, власти страха и неуверенности, которое испытывает большинство граждан США, после событий 11 сентября». Кинокартина затрагивает социальные проблемы, которые консолидируется в разных формах расизма, она полностью посвящена национальной проблематике. Способ рассказа режиссера: картина состоит из нескольких коротких историй, объединённых через несколько автомобильных аварий, перестрелок и ограблений машин под одной общей темой -- я, я в мире, я в обществе. Главный посыл, которого доказательство правильного выхода не с помощью жестокости и «столкновений», а через понимание, что не только и сопереживание друг другу, какими бы разными не были люди, живущие по разным обстоятельствам на одной территории.

Еще одной картиной американского киноискусства, транслирующей проблему восприятия ислама и эмигрантов в Америке фильм «Меня зовут Кхан» режиссера Карана Джохара. История о переломном моменте в судьбе счастливой мусульманской пары, эмигрантов из Индии, для которых жизнь разделилась на до и после событий 11 сентября. После теракта семья индийских мусульман начинает подвергаться социальному гнету и унижением. Главный герой решает отправиться в Вашингтон на встречу к президенту США для того что бы сказать: «Я не террорист. Меня зовут Кхан». Фильм вышел сравнительно недавно в 2010 году, и спустя 9 лет после трагедии остается актуально. Это свидетельствует о том, что отношение к эмигрантам, главным образом к мусульманам, не изменилась до сих пор.

Характерной чертой социокультурного пространства американского кинематографа является рефлексия определенных событий, оказавших диссонанс в обществе. Безусловно, в рассматриваемом периоде 1980-2000-е гг. таким событием является теракт 11 сентября. В приведенных примерах фильмов поднимаются проблемы не только терроризма и борьбы с ним, но и возникшие в этой связи проблемы внутри самого американского общества. Данное исследование предполагает исследование концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе в период 1980-2000-х гг. Именно поэтому данное событие в истории США, отраженное в кинематографе, вызывает отдельный исследовательский интерес. Для современного общество характерно табуирование темы «смерти», особенного для американского, а события 11 сентября заставили это общество посмотреть «смерти в лицо» и определили образ врага, с которым связаны смерть, страх и ужас для всего американского социума.

После того, как было обозначено ключевое событие в социокультурном пространстве рубежа XXI века, оказавшее наибольшее влияние, как на социум, так и на кинематограф, необходимо ретроспективно обозначить характерные черты и особенности американского и латиноамериканского кинематографа в период 1980-2000-е гг. Начнем с ретроспективного анализа кинематографа США, поскольку корреляционная динамика кинематографического диалога по отношению как к латиноамериканскому кинематографу, так к мировой киноиндустрии в целом, на сегодняшний день исходит именно от кинематографа США.

Начало 1980- х гг. в кинематографической истории США связано продолжавшимся периодом, получившим название «Новый Голливуд». Золотая эра великого американского кино 1920-х-1930-х прошла, которая увенчалась появлением кодекса Хайса - неофициальный этический стандарт, в соответствии с которым снималось кино. Итогом подобного регламентирования и наложения запретов на определенные темы стало засилье в кинематографе 1950-1960-х фильмов в стиле вестерн и легкомысленных романтических фильмов. В то, время уже прошла революционная «Новая волна» кинематографа во Франции и интерес к европейскому кино в США значительно вырос. Свидетельством этого являются провалы в прокате американских фильмов, с блестящими звездными составами, но, несмотря на это не вызывающие ожидаемого интереса у публики. Например, фильм «Клеопатра» реж. Джозефа Манкевича исполнителями главных ролей являются звездный дуэт Э. Тейлор и Р. Бёртон, который при бюджете в 44 млн. долларов собрал лишь 38 млн. долларов. Ограниченность кинематографический форм, линейная нормативность, предсказуемость сценария претило американскому зрителю, который обращал все больше внимания на авангардное и независимое европейское кино. Таким образом, сформировалась новая траектория развития американского кинематографа, направленная на изменение форм, нелинейность повествования, дискурсивность персонажей как авангардное и артхаусное кино, эпоха расцвета которого приходиться на 80-е годы XX столетия.

Последствия новых течений, сформированных в эпоху «Нового Голливуда» это привнесение новых стилей и кинематографических форм, а также появление неоднозначных персонажей и открытых финалов. Все эти кинематографические приемы успешно реализовались и повсеместно используются как в голливудских фильмах, так и независимых. «Новый Голливуд» -- это «славная эпоха американского кино, наполненная духом неприкаянности, бродяжничества, поиском альтернативных ценностей». Именно в это время начинают свою творческую карьеру такие режиссеры как: М. Скорсезе, С. Полак, В. Ален, Ф.Ф. Кополла, Р. Полански. Эти режиссеры на протяжении более чем двух десятилетий создают актуальные киноленты, которые снискали успех как у зрителей, так и у кинокритиков.

На формирование «Нового Голливуда» без всякого сомнения, оказало влияние историческое события, связанные с убийством Мартина Лютера в апреле 1968 г. и отставкой Ричарда Никсона в августе 1974 г., например, в 1974 году вышел фильм Ф.Ф. Кополлы «Разговор», повествующий о эксперте по прослушивающих устройствах, а в 1976 году фильм А. Пакулы «Вся президентская рать». Успешность этих картин в кассовом отношении объяснялось прежде всего, тем что они отвечали духу времени и показывали то, что действительно волновало общество, а не погружало его в пустые иллюзии о американской мечте. Кинематограф как самое пластичное из всех искусств, способно отразить те социальные, политические и духовные реалии в которых находится общество. Томас Эльзессер в своей статье «Американское авторское кино» утверждал, что парадокс Нового Голливуда состоял в том, что несмотря на желание новизны, продемонстрировал настроения недоверия к нации, возникновения сомнения по поводу «свободы и правосудия для всех», что отражалось на работах целого ряда кинематографистов. Отправной точкой «Голливудского Ренессанса» стал фильм «Бони и Клайд», где впервые за историю американского кинематографа главными героями являются не положительные персонажи, а преступники. Фильм имел огромный кассовый успех и одобрительные отзывы кинокритиков, Поли Кейл писала о «поэзии преступления в американской жизни», о «быстром действии, лаконичном диалоге, чистом жесте» представленным фильме. Фильм ознаменовал начало нового свободного Голливуда, отвергающего традиционность и жесткую дифференциацию на хороших и плохих, вводя новую эстетику в американском кино. Именно с этого фильма в кинематографии США формируется дискуссионность и неоднозначность героев.

Образ обаятельных злодеев, чьи преступления жестоки, некоторым образом оправдываются, и такой герой, не то чтобы вызывает симпатию, но несомненно становиться неоднозначным, а из-за этого и притягательным. Так, например, в успешном во всех смыслах фильме Джонатана Демме «Молчание ягнят» одноименному по роману Томаса Харриса, в центре картины злодей доктор Ганнибал Лектор. В блестящем исполнении Энтони Хопкинса, Ганнибал Лектор вызывает неоднозначные чувства у зрителей: с одной стороны, абсолютное зло несущее смерть и разрушение, с другой стороны обаяние и интеллект Лектора вызывает восхищение. С эпохой нового кино в Голливуде начинает снимать фильмы, где главными персонажами являются злодеи и убийцы, они вызывают больший отклик и эмоции в принципе.

В американском кино с 1980-х на волне нового голливудского кино формируется отдельная тема насилия и насильственной смерти., где главными действующими лицами являются герои злодеи и убийцы. До этого герой злодей воспринимался однозначно как Абсолют. Режиссеры нового голливудского кино и представители постмодерна в кинематографе, создают персонажей, которые одновременно воплощают зло, но при этом притягивают зрителя, и зритель начинает понимать мотивы его поступков. До этого герои-злодеи не имели оттенков, они были однозначным злом, и не имели никакой мотивировки своих поступков, т.е. просто потому что герой по природе своей злодей. Иной взгляд на природу злодейства показан в фильме Скорсезе «Таксист». Главный герой - ветеран Вьетнамской войны, искалеченная психика на войне не позволяет ему вновь вести нормальный образ жизни, и он решает вступить в борьбу со злом в его понимании и очистить улицы Нью-Йорка от «нечисти». Роберту де Ниро, своей непревзойденной актерской игрой (кстати, в актеры нового голливудского кино в своей работе впервые начали использовать систему Станиславского) полностью раскрыл сущность и характер героя, ты не просто видишь перед собой убийцу, а понимаешь, почему о такой.

Тема насилия в американском кино берет свое начало еще с фильмов Сэма Пекенпа и Алана Пена. Работы данных режиссеров положили начало открытой демонстрацией насилия в кино, а сам акт насилия-убийство, в кинематографической среде принято называть «графическим насилием». Обуславливая причины столь откровенного показа сцен насилии Пенн говорил, что хотел бы чтобы кино перешло от своего исторического состояния в нечто балетное. Характеризуя стилистику Нового Голливуда известный американский кинокритик Дэвид Слокум отдельно выделяет кинонасилие: ««Кинонасилие» стало индексом для связи и очернения нарративов культурной истории и политической экономики». Популярность тем насилия и убийства кинематографе обуславливалось тем, что раньше табуированная тема секса, перестала быть таковой, а тема смерти и насилия обретает данный характер в эпоху постмодерна. Свидетельством этого факта является и возросшая популярность, и увеличения производства фильмов ужасов в 80-е - 90-е.

Нельзя сказать, что фильмов ужасов до эпохи Нового Голливуда не было, ведь 50-е - 60-е годы огромную популярность снискал Альфред Хичкок. Однако, фильмы Хичкока скорее триллеры, и кинематографические средства передачи ужаса и страха, носят глубоко психологический характер. В фильмах ужасов 1980-1990 гг. зритель физически испытывает чувство страха, насилие в них показано без прикрас, а образы, созданные в них, задерживаются в сознании человека, формируя прямую ассоциативную связь страха с тем или иным героем. Среди наиболее значимых фильмов можно отметить: «Зловещие мертвецы» 1981 реж. С. Рейми «Кошмар на улице Вязов», 1984 реж. У. Крейвен, «Сияние»1980, реж. С. Кубрик, «Муха» 1986, реж. Д. Кроненберг, «Кладбище домашних животных» 1989, реж. Ламберт М.; в 1990-е - 2000-е: «От заката до рассвета» 1995, реж. Р. Родригес, «Крик» 1996, «Джиперс Крипперс» 2001, реж. В. Сальва, реж. У. Крейвен, «28 дней спустя» 2002 реж. Д. Бойл и другие.

Особое место в кинематографическом пространстве 1990-2000-х занимает уже ставший культовым режиссер Квентин Тарантино. Его кинематографические работы представляют особый исследовательский интерес. Во-первых, обращение К. Тарантино к теме смерти прослеживается через всю его фильмографию и, безусловно, трактовка и репрезентация её как концепта в фильмах этого режиссера уникальна и неповторима. Насилие по мнению, Тарантино, может появится неоткуда, это просто часть нашей жизни.

По словам самого режиссера, «Насилие -- один из кинематографических приёмов», именно графическое изображение насилия: крови и убийства сформировало особый стиль и эстетику режиссера. Во- вторых, как на режиссера на Тарантино в большей степени оказала латиноамериканская культура: часто в его работах присутствует «мексиканский тупик», сцена, в которой трое или больше героев направляют оружие друг на друга одновременно при создании персонажей Тарантино обращается к мексиканской ментальности, зачастую это второстепенный персонаж, но с появлением его в сюжете начинается завязка. Интеграционные связи двух культур также сильны в творчестве Тарантино и это является одним из множества факторов взаимного влияния двух культур: американской и латиноамериканской в кино. Для данного диссертационного исследования подобные связи и культурный диалог представляет наибольший интерес, который будет выражен в следующих параграфах в конкретном анализе семантических моделей концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе.

Новаторским в кинематографическом пространстве США в период 1980- х-2000 является появление на широких экранах авторского блокбастера. Именно в это время начинается знаменитая франшиза Дж. Лукаса «Звездные войны». Эта киноистория оказала огромное влияние не только на киноиндустрию, но на культуру США в целом. Знаковость и культовость этой картины не вызывает никаких сомнений, спустя более 20-ти лет с момента выхода, франшиза продолжает свое существование, правда уже с другим режиссером. «Звездные войны» также имело свой политический вес, ведь картина вышла в 1977 году в период «Холодной войны» и освоения космического пространства. Помимо Дж. Лукаса, начинает свой творческий путь Спилберг один из первых создателей эпического кино в США. Его фильмы: «Челюсти» 1975, «Инопланетянин» 1982, «Сумеречная зона» 1983, франшиза о Индиане Джонсе и сиквелы Парк Юрского периода, ознаменовали начало нового направления в американской, а затем и мировой кинематографии. Главная отличительная черта работ Спилберга, это нежелание донести какой-то потаенный смысл зрителю, а поразить его, вызвать эмоции на физическом уровне. Современный кинозритель уже плохо себе может представить кинематограф без экшена, и именно эти режиссеры подарили его кинематографу, вывели новые формы преподнесения образов и сюжета.

Безусловно огромную роль сыграло и мощное развитие кинематографических технология: использование хромакея, dykstraflex (при помощи этого устройства кинематографисты могли запрограммировать движения камеры на компьютере и показать на экране самые невероятные пролёты, которые не мог бы выполнить ни один оператор, было изобретено на съемочной площадке фильма«Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда») аниматроника и многие другие изобретения, которые опередили новое техническое направление в кинематографе. Влияние режиссеров С. Спилберга и Дж. Лукаса на современный кинематограф поражает, многие современные режиссеры копируют, совершенствуют, трансформируют основные идеи и концепты именно этих великих творцов.

Таким обозом, можно сделать следующие выводы о формировании образов «насилия» и «убийства» в американском кинематографе. Репрезентация образов насилия в американском кинематографе стала возможной благодаря отмены в 1967 г. кодекса Хейнса, что вызвало новую волну голливудского кино. В эпоху Голливудского Ренессанса были положены тенденции, способствующие раскрытию образов «смерти» и «насилия» с точки зрения киноэстетики. Раскрываются характеры неоднозначных персонажей, которые убивают или совершают преступления, которые во многом оправдываются в сюжете, тем самым, вызывая некоторую степень симпатии зрителей. Показ в фильме огромного количества крови, извращенных методов убийства и насилия перестает шокировать зрителя, а режиссер использует данную репрезентацию как средство художественной выразительности, порой вовсе лишенной какой-либо смысловой нагрузки. Режиссеры также создают определенных героев, чью образы напрямую олицетворяют смерть, а зритель возводит их в ранг культовых. Данные веяние в американском кинематографе 1980-х -2000-х напрямую отражают современное массовое представление о концепте «смерть». Из концептосферы смерти постепенно вытесняется страх, во многом этому поспособствовал кинематограф. Обилие образов «смерти» и крови на экране доводимых до абсурда, фактически высмеивают смерть, которая как бы подразумевается в этих фильмах, но не осознается зрителем. Еще одной тенденцией в репрезентации концепта «смерть» в американском кинематографе в 80-е-00-е является лишение смерти трагизма. «Смерть» в кино выполняет скорее функцию образования сюжета, а не смыслообразующий конструкт. Тем самым подтверждается характеристика данная Ф.Арьесом о современном массовом представлении о смерти.

§2. Образ смерти в кинематографе Латинской Америки: ретроспективный обзор и анализ знаковых латиноамериканских фильмов периода 1980-х- 2000-х гг.

Рассмотрение латиноамериканского кино как целостного феномена, заключенного в единое социокультурное пространство, обусловлено двумя важнейшими факторами в формировании относительно единой культурной среды: подавляющее большинство населения Латинской Америки говорит на двух языках - португальском и испанском, и общность исторических судеб.

Становление латиноамериканского кинематографа как отдельного культурологического феномена формируется в 1960-е-1970-е годы. Под влияние новой волны в кино в Европе в 1950-х-1960-х латиноамериканское кино вобрало новаторские идеи в кинематографии такие как: стремление показать на экране «живую жизнь», непредсказуемость сюжета, дискуссионность персонажей, нелинейность повествование и др. Стоит отметить, что кинематограф Латинской Америки, определил кинематограф США с точки зрения использования новых кинематографических форм и новаторских идей, только в эпоху «Нового Голливуда» конец 1960-х появляются те американские режиссеры, которые активно начинают использовать вышеперечисленные кинематографические средства.

Движущей силой в формировании нового латиноамериканского кино стали исторические события, связанные с национально-освободительными движениями в 60-х годов и борьбой за деколонизацию во всех сферах жизни, в том числе культуры и искусства. «Синема ново» сформировалось сначала в Бразилии, и потом новая кинематографическая волна затронула все страны Латинской Америки.

Специфической чертой для кинематографа «Синема ново», которое получило распространение сначала в Бразилии, а затем в Аргентине, как в 1960- е, так и по сегодняшний день, является преобладание сюжетов фильмов, ключевая проблема которых, поиск культурной и исторической идентичности. Один из культовых бразильских режиссеров «нового латиноамериканского кино» Глаубер Роша начал использовать насилие как средства выразительности в кино.«Эстетика насилия в ответ на культуру голода» -- так формулирует творческую задачу нового латиноамериканского кино Глаубер Роша. Графическое изображение насилия и убийства в первую очередь отражает ту, действительность в котором находилось и, к сожалению, находится бразильское общество. Тема насилия лейтмотивом проходит через практически все фильмы латиноамериканского кинематографа, которые несут культурную ценность. Можно сказать, что тема насилия стала преемственной в режиссерской среде Бразилии. Раша относиться к представителям поколения 60-х - 70-х, раскрывающий сущность насилия, показывающий её реальное место и преобладание в обществе. К современным картинам, описывающим ужас бразильских трущоб, является совместная режиссерская работа Фернандо Мейреллиша и Кати Лунд «Город Бога», 2002. Огромное количество персонажей, представленных в фильме, связывает только одно желание выжить в городе Бога, где преступниками являются убийцами становиться дети, едва ли достигшие 10-летнего возраста. Остросоциальная проблема, поставленная в центр картины, умело раскрыта при помощи тех, кинематографических средств и методов, родившихся в эпоху нового латиноамериканского кино.

Особую роль в развитии кинематографии Аргентины играла, созданная в 1956 г. Школа документального кино, которая положило начало принципиально новому направлению в кино, независящего от государства. Главный постулат аргентинской школы кинематографического искусства выразил её директор Фернандо Бирри: "Посредством кино мы ищем новый способ общения с нашим народом. Не регионализм, не живописное бытописание, не авангардное искусство. Все, чего мы хотим, - это чтобы студенты научились видеть и выражать увиденное в понятной зрителям форме". Однако после установления военной диктатуры 1976-1983 гг., кино, как все виды искусства, впадают в упадок, за это время практически не производится ни одного фильма, а уже прославленные мастера уезжают в эмиграцию. Уже после падения военной хунты, кинематографическая индустрия Аргентины вновь начинает производство кино. Один из первых фильмов послевоенного периода, «Официальная версия» 1985, реж. Пуэнсо Л. снискала огромный международный успех и в том числе, была удостоена статуэткой «Оскар». Данная картина является рефлексией, пережитой «грязной войны», терроризма и репрессий, зритель через героиню узнает о чудовищных последствиях этих событий как для отдельного человека, так и для страны в целом.

Кинематограф Кубы, и Чили в 1960-х -1990 гг. напрямую связан исторической каймой происходящих событий в данный период. Революционная Куба, продвигала пропагандистские идеи социализма по средствам документальных и художественных фильмов. Разумеется, отказ от капиталистического пути развития и сближение с СССР, также отразилось в кино, например, фильм совместного советско-кубинского производства «Я - Куба», 1964 реж. М. Колотозов. Развитие чилийского кино 1960-х - 1990-х напрямую зависело от господствующей политической идеологии и её смене. Если в 1970 г., с приходом к власти Народного единства во главе с Сальвадором Альенде, новое чилийское кино и кинематографическая компания «Чиле-фильмс» получает мощный финансовый стимул и определенную творческую свободу, то после переворота в 1973 г. и прихода к власти военной хунты «"Чиле-фильмс" был конфискован и почти полностью уничтожен весь архив».

Тема культурной идентичности и использование кинематографического искусства как способа освободительной борьбы характерно и для кинематографа Андских стран (Перу, Боливия, Эквадор). Творческая группа «Укамау» во главе с боливийским режиссером Хорхе Санхинесом создали целый ряд кинематографических работ, посвященных именно этой тематике. Главными героями фильмов группы «Укамау» ("Кровь Кондора", 1969; "Мужество народа", 1971; "Главный враг", 1974, Перу; "Прочь отсюда!", 1977, Эквадор; "Подпольная нация", 1989 и др.), являются представители коренного населения индейцев, и соответственно адресованы они также индейскому населению. Даже исходя из названия фильмов, ясен основной посыл - индейцы коренной народ Южной Америки, не согласны с установившимся гнетом и всеми силами пытается борется с более сильными колонизаторами. В фильмах силен исторический контексте и осмысление значения культуры индейцев. Режиссеры использовали простые формы преподнесения материла, близкие по приемам к этнографическому кино, использование в съемке работу непрофессиональных актеров, но коренных жителей Америки. Позднее Санхинес полностью отказывается от персонализации героев, вводя в фильмы коллективного героя, тем самым подчеркивая важную черту жизни индейского народа как коллективность, проявляющуюся в культуре, в различных традициях и во всем образе мышления индейца. Фильмы кинематографической группы Укамау были восприняты индейцами как прямой призыв действиям, борьбе за свои права и свободы, а также установлению исторической справедливости.

В соответствии с поставленном в данном параграфе исследовательской задачи нам необходимо выделить в пёстром и разнообразном кинематографическом пространстве Латинской Америки фильмы, которые можно отнести к консистенции или экзо консистенции концепта «смерть». В соответствии с данными критериями и хронологическими рамками исследования семантические модели представленных фильмов будут проанализированы и соотнесены с американской кинематографической продукцией, отобранной по тем же параметрам.

В мексиканской культуре тема смерти, отображение её в кинематографических образах и в литературе, занимает особое место. Именно в Мексике наиболее распространен культ смерти - Санта Муэрте («Святая смерть»), который постепенно смешался католической религией. Также ежегодно празднуется День мертвых, на которых люди выходят с символическими изображениями смерти (часто-статуэтки скелетов) и с главным символами католичкой веры - статуэтками Иисуса Христа и Девы Марии. Эти традиции берут свое начало в глубокой древности в верованиях коренных жителей Южной Америки индейцев племени майя и ольмеки. Тысячелетние традиции почитаются мексиканцами и рядом других южноамериканских народностей до сих пор. Примечательно, что данные традиции распространились и на территории США, во многом из-за многочисленных латиноамериканских диаспор. Разумеется, тысячелетние традиции укоренились и отражаются в культуре Мексики, отсюда загадочная и мистическая мексиканская литература и конечно же кинематограф как зеркало действительности, через рефлективное восприятие режиссера отражает эти традиции в особых кинематографических формах.

Один из наиболее востребованных режиссеров современности, первый мексиканский режиссер, получивший «Оскар», помимо этого одержавший победу в номинации «Лучший фильм» два года подряд (2015- «Бёрдмен», 2016 - «Выживший») Алехандро Гонсалес Иньярриту первые свои кинематографические работы, объединил в трилогию о смерти. Объединены эти работы не только темой, но и способом повествования: в каждый фильм состоит из отдельных киноновелл, повествующих историю разных героев, но по стечению обстоятельств или по роковой случайности их судьбы перекликаются между собой. Первый фильм «Сука-любовь», из всей трилогии именно эта работа Иньярриту показывает мексиканскую действительность в полной степени: жизнь молодого человека Октавио, желающего заработать на подпольных боях собак, где показан весь мир жестокости по отношению к животным. При это связующую роль между историями играют именно псы, испаноязычное название AmoresPerros (пишется в титрах слитно) может быть интерпретировано так: Amor es Perros (то есть «Любовь -- это псы»). Помимо истории о молодом человеке и его псе, Иньюритту рассказывает о судьбе успешной молодой модели. Её мир рушится, когда она попадает в аварию по вине Октавио (это есть момент переплетения сюжетов). Третья история о пожилом мужчине, бывшем революционере, который безумно любит свою дочь, но может только лишь наблюдать за ней, поскольку дочь не догадывается о его существовании. (герой сел в тюрьму и мать сказала дочери, что он умер). Мужчина также оказывается на месте аварии и случившееся останавливает его совершить, быть может роковую ошибку - убить (на заказ) одного из видных бизнесменов. «В "Суке-любви" герои забывают о своем божественном происхождении и уходят глубоко в свою животную природу, чтобы выжить и найти оправдание себе, своим решениям и их последствиям через боль, но всегда красиво, с большим достоинством смелостью и надеждой. Вот почему эти герои привлекательны и симпатичны -- они могут быть не правы, но никогда не бывают несправедливы». Передать все смыслы, заложенные в фильме Иньяритту на бумаге невозможно. Трагедия, которую рассказал нам режиссер выглядит вполне буднично и именно это пугает больше всего. В фильме огромную роль играет случайность и стечения обстоятельств, которые у одних людей могут забрать жизнь, другим дать шанс избежать ошибки, третьим изменить свою жизнь. Иньярриту с первого фильма нашел свой стиль: невероятные хитросплетения судеб, мысль о том, что незначительный, как кажется, поступок влияет на чужую жизнь.

Второй фильм трилогии Иньяритту о смерти - «21 грамм» 2003, форма изложения истории схожа с предыдущей работой Иньяритту: три истории, объединенные в определенный момент, вследствие случайных обстоятельств. В названии картины заложен сакральный смысл, по неподтверждённым исследования доктора Дункана Макдугалла начала XX века, вес человека после смерти, уменьшается на 21 грамм, следовательно, столько должна весить человеческая душа. История Иньюритту о безутешной боли и о всепоглощающем чувстве вины. Посыл картины, как и в первой работе мексиканского режиссера «Сука-любовь», заключается в случайности, которая может повлечь за собой масштабные проблемы и изменить жизнь на до и после. Последний фильм трилогии Иньяритту о смерти носит название «Вавилон», вышедший на широкие экраны в 2006 году. Несмотря на участие во многих конкурсных программах, на фильм обрушилось огромное количество критики. Посыл фильма все тот же - случайность, меняющее все и нечеловеческая боль, и страдание, как спутники этой жизни. И средства кинематографического описания все те: расширились лишь географические рамки происходящего. Иньяритту как будто застрял в одной и той же идеей, и делает фильмы похожие один на другой и каждый последующий становиться с эмоциональной точки зрения, все более предсказуемой и выверенной. Американские СМИ назвали «Вавилон» Иньяриту «амбициозным» (Variety) и «манипулятивным» (Village Voice). Мексиканская драматургия и присущей ей колорит чувств и эмоций исчез, во многим из-за участия в фильме актеров Голливуда первой величины: Бреда Питта и Кейт Бланшет. С точки зрения режиссуры «Вавилон» -- стопроцентный самоповтор, заученное действие, произведенное механически, без малейших погрешностей. Третья картина Иньюритту вызывает спорные чувства, с одной стороны эта картина намного глобальнее, с другой появляется ностальгии по тому, колориту и почвенности Иньяритту, которая безусловно присутствовала в его первой картине.

«"Сука-любовь" - фильм о страсти, "21 грамм" о потерях, а "Вавилон" - о надежде и сопереживании"» - объясняет Иньярриту. Все три картины в трилогии Иньяритту схожи в кинематографических приемах и главной темой, которую условно можно определить, как смерть. Смерть в трилогии Иньяритту разная, но важно, что именно она объединяет людей на разных концах Земли.

Другой мексиканский режиссер, сейчас также практически интегрирован в кинематограф Голливуда, но чьи первые работы раскрывают социокультурное пространство Мексики и вмещают в себя колорит этой страны - Альфонсо Куарон. Для данного исследования представляют интерес три работы Куарона: первая «И твою маму тоже» 2002, снятую в Мексике, и в свою очередь актуально с точки зрения рассмотрения мексиканской действительности и голливудская работа Куарона «Дитя человеческое», 2006.

«И твою маму тоже» - мелодрама на грани эротики, по стилю в некоторой степени похожа на фильмы Бернардо Бертолуччи, чья смелость в картине «Последнее танго в Париже» обескураживала зрителя. Сюжет рассказывает, о двух подростках и зрелой женщине, которая по стечению обстоятельств отправляется с ними в путешествие по Мексике. Между подростками и женщиной вспыхивает страсть и для них завоевание внимания женщин, является причиной прекращения дружбы. Безусловно, кассовый успех фильма, можно объяснить предельной откровенностью в фильме, но помимо этого картина Куарона заслужила внимание критиков, которые подчеркивали многозначность картины, снятую в лучших традициях итальянских неореалистов. «Зритель смотрит фильм в ожидании пикантных ситуаций, но попутно перед ним открывается неприукрашенная картина жизни мексиканской глубинки». Картина Куарона заявленная как подростковая секс- комедия, заняла свое место в кинематографе артхауса, во многом благодаря режиссерской и операторской работе. Однако, несмотря на достаточно поверхностный сюжет картина таит в себе и глубокий смысл. Помимо закадрового текста, который повествует о политических событиях в Мексике того времени, Куарону удалось умело показать мексиканскую глубинку без прикрас, но при этой передать красоту своей Родины. В сюжетном плане, уже в самом конце ленты, раскрывает один из посылов фильма: спустя год после путешествия друзья встречаются и выясняют, что их спутница умерла от рака, и на момент путешествия она уже знала, что больна. Важно, что и зритель на протяжении всей картины, как и главные герои не догадывались о болезни девушки. Куарон буквально в самом конце раскрывает главные смыслы и посыл картины: кратковременность и бренность человеческой жизни, но, пожалуй, главное, что хотел сказать Куарон, это то, что необходимо наслаждаться этой жизнью и получать удовольствие пока есть время. Беспорядочные сексуальные эксперименты, в которые пускаются герои, после раскрытия сюжетной линии главной героини, воспринимаются теперь как вызов и борьба со смертью, и секс, как отправная точка жизни, вступает в смысловой противовес со смертью. Американский артхаусный кинокритик Дж. Розембаум включил фильм «И твою маму тоже» в список наиболее знаковых, с его точки зрения картин десятилетия.

Уже в голливудском масштабе был снят Куароном фильм «Дитя человеческое» по роману известной английской писательницы Филис Дороти Джеймс. Как книга, так и фильм являются антиутопией: будущее человека, как биологического вида, находится на грани выживания, дело в том, что к 2027 году женщины всей планеты утратили свои репродуктивные функции. Фильм, как и многие картины в жанре катастрофы, начинается со сводки новостей, где говориться смерти самого молодого жителя земли, возраст которого рассчитан до последней минуты. Мир находится на грани апокалипсиса, и только в Лондоне сохраняется порядок, установленный военной диктатурой. Однако, выясняется, что в Лондоне осталась одна беременная чернокожая девушка, которому главному герою и необходимо спасти, тем самым спасти весь человеческий род. Финал фильма символичен: в тумане, где с ревом проносятся истребители, заблудилась лодка, в ней мать и ребенок, а тот, кто греб, уже погиб. И когда все покажется совсем обреченным, из серой мглы возникнет корабль под названием "Будущее". В данной картине, смерть не персонализирована, она глобальна и угрожает всему человечеству, при это Куарон показывает низость и страх людей, оказавшихся на грани выживания. Данная работа Куарона, безусловно глобальнее, чем первый его фильм, во многом благодаря возможностям предоставленным американскими кинокомпаниями и, безусловно, сюжету. Фильмы Куарона невозможно объединить в какую-либо трилогию, но они легко узнаваемы по непревзойдённому режиссерскому и операторскому стилю. Однако, можно найти общее у этих картин, обе они о безудержном стремлении человека к жизни и борьбе со смертью, глобально как в фильме «Дитя человеческое» или индивидуально своими способами как героиня фильма «И твою маму тоже».

Иньяритту и Куарон режиссеры мексиканского происхождения, пробившиеся в мировой кинопрокат, именно благодаря фильмам, сделанные в Мексике. Эти режиссеры на данный момент являются одними из самых востребованных и известных в мире, не раз номинировались и получали награду на престижных международных фестивалях, а в США одерживали неоднократные победы и номинации на главную национальную кинопремию «Оскар». Однако, сейчас этих режиссеров в полной мере мексиканскими назвать сложно. Иньяритту многие упрекают в том, что он пытается вымыть из себя мексиканца. На данный момент мексиканские режиссеры полностью интегрировалась в голливудскую кинематографию, об этой ярко свидетельствуют последние работы, полностью произведенные в Голливуде: «Бёрдмен» 2014, реж. Иньяритту А.Г., «Выживший» 2015, «Гарри Поттер и узник Азкобана»2004, реж. Куарон А., «Гравитация» 2013, реж. Куарон А. Несмотря на это, Иньяритту и Куарон умело показали реалии мексиканской действительности пусть даже в первых кинематографических начинаниях.

Отличным по стилю и способу подачи идей в фильмах от вышеуказанных режиссеров является другой известный мексиканский режиссер Гильермо дель Торо. По причине личных жизненных обстоятельств этот режиссер вынужден был переехать в США, несмотря на любовь к своей Родине Мексике. Несмотря на эти обстоятельства, Дель торо в своих работах часто обращается к мексиканской и испанской истории XX века. Для данного диссертационного исследования особый интерес вызывают следующие работы Гильермо дель Торо: «Хронос», 1993 - единственный фильм, снятый режиссером в Мексике, «Хребет Дьявола» 2002, и «Лабиринт Фавна» 2006.

Дебютная работа режиссера «Хронос» во многом предопределила его творческий путь. Фильм повествует нам о созданном в 1536 г. алхимиком устройстве, дарующем бессмертие, благодаря ему изобретатель доживает до 1937 г, когда по трагической случайности его жизнь обрывается. Начинается гонка за обладание «бессмертием», которая несет за собой высокую цену человеческой жизни. Недвусмысленным образом режиссер поднимает важнейшую для каждого человека вопросы смерти и желанного бессмертия, и ставит риторический вопрос, дающий богатую почву для размышлений о том, какую цену человек готов заплатить за вечную жизнь.

Последующие работы дель Торо связывает в единую концепцию определяя «Хребет Дьявола» (2001) -- родном братом фильма «Лабиринт Фавна» (2006), а «Лабиринт Фавна» -- родной сестрой фильма «Хребет Дьявола». Действительно в этих работах много общего. Во-первый обе картины являются мистическими, а трансляторами этой мистики становиться дети. Во-вторых, повествование сюжета и в том и другом фильме определены историческими событиями франкской Испании. Соединение мистического ужаса с реальным ошеломляет зрителя. Фильмы неоднозначны и возможно разнообразное понимание этих фильмов. Например, в «Лабиринте Фавна» центральная фигура маленькая девочка, переживающая за здоровье собственной матери, которая вышла замуж за генерала армии Франко, и они вынуждены переехать в военное поселение под его командованием. Однажды ночью к девочке является фигура мистического существа с рогами, на копытах, назвавший себя Фавном, а девочку принцессой королевства, в которое она сможет попасть, выполнив все его указания. Последующие события оказываются трагическими для девочки: её мать умирает, и она остается с безжалостным и жестоким отчимом. Последнее задание, данное девочке от Фавна, это забрать её маленького брата и принести ему, однако увидев нож в руках Фавна, девочка не отдает ему своего брата и отказывается от всего, чем искушал ее Фавн. Данная сцена происходит в погоне от генерала, который гоняться за девочкой с оружием с целью забрать его сына. И когда, генерал видит девочку, разговаривающую с пустотой, (т.е. для нее с Фавном) он убивает ее. В финале девочка все-таки оказывается в прекрасном королевстве, во главе с её отцом и прислуживающим ему Фавном. Похожий сюжетная линия проложена и в фильме «Хребет дьявола» та же историческая канва и тоже все пережитое и увиденное показано глазами героя, только в данном случае маленького мальчика. Говоря о причинах выбора для своих фильмов дель Торо, объясняет этот выбор художественной точки зрения «эстетически фашизм невероятно привлекателен, в этом его самая главная опасность. Это ведь очень напористая идеология. Люди слабой воли инстинктивно тянутся к ней, находя утешение в идеях единства и чистоты, вырастая в собственных глазах через отказ от несовершенной индивидуальности со всеми ее недостатками и комплексами».

Безусловно, в контексте рассматриваемого концепта, мистификатор Гильермо дель Торо является знаковым режиссером во всех отношениях. Это практически полностью интегрированный в американскую киноиндустрию режиссер, но при этом сохранивший свой взгляд, традиции и видение, присущее мексиканскому социокультурному пространству. Прежде всего, это проявляется в мифологизации смерти и созданию абсолютно не похожих ни на что образов мистических существ (истоки которых кроются в мистической литературе Мексики).

Гильермо дель Торо, пожалуй, один из немногих успешных латиноамериканских режиссеров, снимающих картины в жанре фэнтези. Он является исключением из правила, поскольку в основном взгляд латиноамериканских режиссеров направлен на пугающую действительность, и они своими работами стараются показать её как можно более приближенной к реальности. К сожалению, реальность эта далеко не жизнерадостная: процветание наркоторговли, убийство как обыденное явление, насилие и смерть.

Бразильский кинематограф на пороге XXI века вобрал в себя лучшие традиции, заложенные в 1960-х гг. «Синема ново». Главным образом, это художественная кинематография на грани документалистики и огромное количество различных героев, в этой связи возникающая нелинейность повествования, выраженная в постоянных флешбэках. В 1970-е-1980-е годы кинематография Бразилии переживала кризис, связано это с прекращением деятельности кинематографистов «Синема ново» многие из которых эмигрировали в связи с приходом новой власти. Жесткая политическая цензура вынудила многих кинематографистов обратиться в комедийных жанр. С 1969 г. бразильская комедия приобрела сильную эротическую окраску, и в начале 70-х уже полным ходом на экраны выпускались так называемые «порношаншады». Вообще же, по подсчетам критиков, из трёх с лишним сотен национальных фильмов, выпущенных в Бразилии с 1970 по 1985 год, без малого двести имели недвусмысленно порнографический оттенок. Понимая пагубность засилья подобных кинематографических работ, которые фактически перечеркнули все достижения «Синема ново» правительство Бразилии смягчает свой гнет и спонсирует действительно талантливых режиссеров. Преемственность традиций "Синема ново" с особой отчетливостью прослеживается в картинах, выдвигающих на первый план социальные проблемы. В качестве самых ярких примеров можно привести следующие примеры: «Падение" Р. Герры (снят в 1976 г, вышел на экран в 1980 г.), "Они не носят смокингов" (1980, Спец. приз жюри МКФ в Венеции, "Большой Коралл" на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване) Л. Хиршмана, также, как и Р. Герра, классика "Синема ново".

Преемственность «Синема ново» проявляется в работах современных режиссеров, которые в своих фильмах поднимают действительно остросоциальные проблемы Бразилии, это в первую очередьЭктор Бабенко, Фернанду Мейреллиш и Катя Лунд.

Эктор Бабенко получил мировую известной благодаря своим работам «Лусио Флавио, агонизирующий пассажир», 1978 «Пишоте: закон самого слабого» 1980, «Поцелуй женщины-паука», 1985. Его работы снискали международный успех, в том числе в США и России. В контексте данного исследования концепта «смерть» в латиноамериканском кинематографе, особое внимание заслуживает одна из последних работ Бабенко «Карандиру» 2003 г. Фильм снят по роману Драузио Вареллы «Станция Карандиру», и основан на реальных событиях. Карандиру - тюрьма в окрестностях Бразилии, где собраны самые жесткие убий и насильники. Повествование начинается с приезда доктора в тюрьму, что становится целым событием для жителей тюрьмы. ДокторВарелла, узнает реальные истории заключенных о том, как они попали в Карандиру. Доктор, по-настоящему переживает за своих подопечных и старается им помочь, что свидетельствует о по истине гуманистическом характере Вареллы. Он не просто помогает заключенным и оказывает им медицинскую помощь, но и старается понять и облегчить жизнь в моральном плане. Однако, в Карандиру, собрался действительно весь смрад общества, и в итоге в тюрьме поднимается бунт в результате которого погибает 111 заключенных. В фильме «Карандиру» использует достаточно распространённый кинематографический прием: с помощью флешбэков (возращение в прошлое в повествовании) рассказывает истории отдельных заключенных, которые рассказываются ими доктору и соответственно зрителям. Этот прием выбран неслучайно, поскольку, только возвратившись в повествовании в прошлое и обратившись к истории отдельного заключенного, зритель осознает, что во многом не сами заключенные виноваты в деяниях, а окружающая их действительность, в которой возможно выжить лишь, совершая преступления. В картине не сколько показана смерть, сколько жизнь в самой сложных для нее условиях ограничения, а желание снять эти оковы становиться более сильным, чем страх перед смертью.

Другим знаковым фильмом в кинематографии Бразилии является совместная работа Фернанду Мейреллиша и Кати Лунд, «Город Бога» 2002. Переплетение судеб огромного количества персонажей, дуалистичность повествования и противопоставление главных героев, и взятый в фильм достаточно длительный временной отрезок: от становления Города Бога в виде трущоб, до перерастание его в современный город, является основой фильма. По мере того, как растет город растет и преступность в нем. В фильме показана вся жестокость и беспощадность бразильских реалий: главный герой Малыш Чо, начинает свой преступный путь в 10 лет, совершив первое убийство. Этот персонаж выделяется на общем фоне особой жестокостью, совершая очередное убийство он непременно улыбается, остальные же герои совершают убийства и преступают закон лишь для получения выгоды. Параллельно рассказывается история другого героя - противоположности Маша Чо Бенни, он сразу не вписался в уставленные в Городе Богов правила выживания, и идет своим путем, мечтая о карьере фотожурналиста. Действительно страшно становиться от осознания того, что преступники-дети, многим из которых не исполнилось и 10 лет, но это реальность бразильских трущоб, где во всю процветает наркоторговля. Именно наркоторговля и легкие деньги так привлекают молодежь Города Бога. В этом фильме, буквально каждые 5 минут показаны сцены убийства или насилия, что приводит к мысли об обыденности этих явлений в Городе Бога. Смерть в фильме Фернанду Мейреллиша и Кати Лунд быстрая, обыденная и от этого еще более жестокая.