Мистериальные истоки русского синтетизма в культуре "серебряного века"

Глава состоит из трех разделов, первый из которых - 2.1. "Концепция "универсального творчества" Вл. Соловьева" - рассматривает эстетические взгляды одного из наиболее влиятельных мыслителей конца XIX века. Им не был создан законченный труд по эстетике. Тем не менее, вопросы о красоте и искусстве получили широкое освещение, во-первых, в его общей философской системе и, во-вторых, в отдельных статьях эстетической направленности. В ходе анализа автор обращается к таким фундаментальным трудам философа, как "Красота в природе", "Общий смысл искусства", "Критика отвлеченных начал", "Философские начала цельного знания", "Первый шаг к положительной эстетике"; а также статьям "Три речи в память Достоевского", "Поэзия Ф.И. Тютчева", "О лирической поэзии", "Жизненная драма Платона" и другим. Среди критических отзывов на творчество и личность Вл. Соловьева следует отметить исследования Е. Трубе 6цкого, К. Мочульского, С. Франка, В. Розанова, Н. Бердяева и многих других современников великого русского философа.

Учение о прекрасном Вл. Соловьева выросло из его метафизики и базируется на идеалистическом представлении о тождественности истины, добра и красоты. Утверждая свою концепцию всеединства, русский философ ушел от традиционного для России нравственного оправдания красоты; с другой стороны, он не подпал под влияние и столь популярного в конце XIX века нигилизма. Его красота - это определенный мировой принцип, примиряющий духовное и материальное, совершенное и несовершенное, высокое и низменное, и даже христианское и языческое, - что найдет свое продолжение в эстетике символизма. Вл. Соловьев расширил рамки и само понимание искусства, усматривая в творчестве энергийное начало мировых сил.

Философское учение Вл. Соловьева современники воспринимали как попытку создания нового Евангелия, отмечая его "всеобъемлющий синтез". Этот синтетизм можно рассматривать, во-первых, с позиции широты охвата различных областей знания и практической жизни, во-вторых, сама направленность философского поиска Вл. Соловьева на достижение божественного всеединства имеет в своей основе синтетический подход. И, наконец, активное взаимодействие философа с различными историческими и современными философскими концепциями и системами также имеет синтетическую почву. Достижение всеединства Вл. Соловьев мыслил через преображение действительности, то есть посредством творческой деятельности, "свободной теургии", в основе которой также лежит принцип синтеза. Но это лишь рефлексия человека на синтетичную в своем основании Вселенную, которая, по мнению Вл. Соловьева, является реализацией Божественной идеи. Искусство, таким образом, не должно быть оторвано от идеи мира, иначе оно вступает в противоречие с ней и замыкается на своих собственных ремесленных задачах.

Термин "теургия" активно использовал в своих философских построениях Н.А. Бердяев, концепция творчества которого рассмотрена в третьем разделе Главы II - 2.2. "Идея теургии в философии творчества Н. Бердяева". Как и Вл. Соловьев, Н. Бердяев искал пути к новому религиозному синтезу как способу преодоления несовершенства мира, его преображению. И здесь мы снова сталкиваемся с уже обозначенной триадой - эстетизм, универсализм, синтетизм, последнее из которых является инструментом "свободного творчества" и имеет своей целью достижение универсального всеединства. Тем самым, само творчество мыслится религиозно, выступая в качестве специфического религиозного делания. Н. Бердяев, устанавливая соответствие между Ветхим и Новым Заветами и двумя религиозными эпохами - закона и искупления, соответственно, приходит к выводу о грядущей третьей эпохе - эпохе восхождения человека к Богу, то есть творчестве. Эта эпоха должна иметь свое откровение - откровение Святого Духа, источником которого будет уже не Бог, а человек, свободным волеизъявлением и силою своего духовного творчества восходящий к Богу. Тем самым, творчество мыслится философом не только религиозно, но и всеохватно, синтезируя все сферы жизни, а также важнейшие качества человека и Бога, являя собою уже синтез духовный.

Рассмотрение эстетических взглядов Н. Бердяева базируется на анализе его фундаментальной работы по этому вопросу - "Смысл творчества. Опыт оправдания человека", а также на критических статьях и других работах - "Спасение и творчество", "Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Разложение человеческого образа", "Кризис искусства", "Самопознание (Опыт философской автобиографии)". Для раскрытия особенностей понимания учения и личности философа современниками, что также является характеристикой эпохи, исследователем использованы критические работы того времени, среди которых статьи - Н. Лосского "Мысли Н. Бердяева о назначении человека", А. Мейера "Новое религиозное сознание", В. Розанова "Новая религиозно-философская концепция Николая Бердяева", В. Зеньковского "Проблема творчества", Ф. Степуна "Учение Николая Бердяева о познании" и другие.

Учение, созданное Н. Бердяевым, не укладывается в жесткую схему философской системы. Перед нами яркий образец философского творчества, что подтверждается авторской установкой - "находить формулировки для своих интуиций". Традиционной критической философии, основанной на скепсисе, сомнении и доказательности, Н. Бердяев противопоставляет философию творческую, основанную на вдохновениях и интуициях. Творчество в учении Н. Бердяева получает духовное осмысление, оно сродни религии. Философ отождествляет творчество и религию, проводя параллель между творческим опытом и христианскими молитвой и аскезой. Им в одинаковой степени присуще экстатическое состояние, имеющее своей конечной целью катарсическое разрешение. Н. Бердяев ставит вопрос о "религиозном смысле творчества", считая, что оно станет новым откровением Святого Духа, в отличие от творчества в его традиционном понимании как "семейства" наук и искусств, которые есть лишь различные формы послушания, так как направлены на этот мир, на приспособление к нему. В результате рождается ключевая антиномия эстетики Н. Бердяева - творчества и культуры, выразителем которой философ считает классическое наследие. В нем творчество вынуждено подчиняется общеобязательной норме, в результате чего достигается некий "идеал классического совершенства", в чем философ видит проявление одной из форм послушания закону. Тем самым, Н. Бердяев выступает противником аполлонизма и поборником дионисических интуиций и вдохновения. Бердяев различает эти два начала в творчестве - аполлоническое и дионисическое - с точки зрения наличиствования в них субъектно-объектных отношений. Если в случае с дифференцированной культурой такое деление на субъект и объект существует, что позволяет человеку творить культурные ценности, но, увы, "свободные от духа жизни"; в случае с религиозным творчеством субъект поглощается объектом, в результате чего ценности культуры созидаться не могут, но творится бытие, включая, прежде всего, самого человека. Столь различная природа двух этих явлений - культуры и творчества - при общности механизма созидания побудила Н. Бердяева к трактовке классического творчества как "болезни, возведенной в норму". Ярким проявлением этой антитезы Н. Бердяев считал конфронтацию классицизма и романтизма, чрезвычайно обострившуюся к концу XIX века. Выразителем предельного напряжения творчества он считал символизм, в котором философ видел "переход за грани классического искусства и его норм" и "путь к теургии". Свойством, отличающим символизм от классических форм, Н. Бердяев считает эстетизм, который ставит проблемы религиозные: "выход из этого уродливого мира в мир красоты". Доводами философа в пользу эстетизма служат нарушение границ искусства и его устремленность к иной жизни. Эстетизм - это та грань, которая одновременно и соединяет, и разъединяет искусство последних дней и теургию грядущей эры творчества. Н. Бердяев использует особый термин - пан-искусство, чтобы подчеркнуть синтетичность и соборность теургии.

Н. Бердяев наделяет творчество полномочиями закона, так как понимает его не как хаос, а как космос. И даже дионисический дух творчества на последней, рубежной черте истории он видит преображенным, соединенным с аполлонизмом. Это позволяет, с одной стороны, сохранить от саморазрушения человеческую индивидуальность, а, с другой - одарить ее творческим горением и свободой. Характеризуя современные искания в искусстве, Н. Бердяев особо выделяет синтетические как отражение стремления человека к органичности, к соборности, к мистерии. С позиции искусства, это очевидное нарушение всех и всяческих его границ; с точки зрения будущего, это упреждение необходимости преодоления замкнутости творчества на своих узко ремесленных проблемах, это предвкушение творческой свободы человека. Н. Бердяев отмечает пророческую миссию синтетических исканий, но предупреждает о невозможности и даже опасности ее преждевременного появления. Только достигнув внутренней духовной цельности, когда религиозность будет имманентной человеческому существу, он окажется способен к теургическому искусству.

В случае с Вл. Соловьевым и Н. Бердяевым мы имели дело с религиозно-философским синтезом, инициированным, прежде всего, философами. Именно философия поднимала вопросы о смысле бытия, о человеческом предназначении, о конце человеческой истории - религиозные по своей сути. Наряду с религиозной проблематикой философия во многом тяготела и к стилю изложения положений философского учения, подчас переходя от научно-понятийного обоснования к мифопоэтическому повествованию с известной долей личной духовной включенности. Близкие процессы наблюдались и в церковно-богословской среде. Кроме традиционной догматики, ссылок на духовные книги святых отцов церкви и житийную литературу, в богословии намечается тенденция к концептуальному, обоснованному изложению как истории церкви, так и изучению отдельных актуальных вопросов состояния современного общества, государства, культуры.

Наиболее интересным в контексте заявленной проблематики философствующим богословом был, несомненно, отец П. Флоренский, эстетическим взглядам которого посвящен третий раздел Главы II - 2.3. "Синтетизм П. Флоренского". П. Флоренский явил собою новый тип священника, соединившего глубокую веру, основанную на личном духовном опыте, и культуру ума, как результат воспитания, образования и, несомненно, природного дарования. Философско-критическое наследие П. Флоренского весьма неоднородно. Оно включает сочинения больших и малых форм, касается локальных и конкретно очерченных вопросов наряду с работами, претендующими на системное изложение. Не менее разнообразна сфера его интересов: метафизика, гносеология, философия творчества, теория символа и другие. Но через все творчество красной нитью проходит представление П. Флоренского о Божественной Красоте, которую он мыслил не свойством и не качеством мира и его элементов, но их сущностью. Анализ эстетических взглядов философа базируется на таких его работах, как "Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в 12-ти письмах", "Иконостас", "Небесные знамения (Размышление о символике цветов)", "Смысл идеализма", "У водоразделов мысли", "Воплощение формы (действие и орудие)", "Записка о христианстве и культуре", "Храмовое действо как синтез искусств", "Значение пространственности" и ряде других. Особенности личности и миропредставления о. Павла в контексте своего времени показаны через критические статьи и исследования С. Булгакова "Священник о. Павел Флоренский", Н. Зернова "Русское религиозное возрождение ХХ века", Н. Бердяева "Стилизованное православие (Отец Павел Флоренский)", Е. Трубецкого "Свет Фаворский и преображение ума", Г. Флоровского "Пути русского богословия" и другие.

Метафизическое основание философского учения, разработанного П. Флоренским, базируется на эстетизме как характерной тенденции своего времени. П. Флоренский трактует Красоту как Божественную энергию, волю, действующую в мире в единстве с Истиной и Добром. При всей близости к концепции Вл. Соловьева П. Флоренский отождествляет эту триаду не с Троицей напрямую, а, прежде всего, с духовной жизнью человека. Источником знания, любви и красоты П. Флоренский считает Бога, поэтому вся жизнь человека - это познание истины, добра и красоты в Боге. Один из наиболее действенных способов этого познания - творчество. В этом контексте рождается интереснейшая теория символа, разработанная П. Флоренским в работе "Иконостас" (1922 г.) Философ трактует творческий акт как процесс восхождения художника к Божественной Истине и дальнейшее его нисхождение к миру, сопровождающееся созданием символических образов, в которые он облекает результаты своего духовного прозрения. Эти боговдохновенные образы, по мнению Флоренского, и есть суть художественного произведения, а само "художество есть оплотневшее сновидение". Первую силу, возбуждающую художника на восхождение к горнему миру, Флоренский связывает с богом Дионисом, а вторую, провоцирующую на символизацию бытия, - с Аполлоном.

Итак, искусство имеет символическую природу. Поскольку источником красоты выступает Бог, являющий себя миру в свете, привнося, тем самым, в мир красоту; творческий акт П. Флоренский трактует, напротив, как переход из сферы видимого в область невидимого. Процесс перехода через границу дольнего и горнего миров дарует творческой личности два рода образов: образы восхождения и образы нисхождения. Первые П. Флоренский считает сырьем, лишенным художественности, то есть глубины, способным породить искусство механическое, мнимое, именуемое философом натурализмом. Напротив, образы нисхождения заключают в себе Истину мира, бесценный опыт мистической жизни. Претворяя образы нисхождения в материале, художник созидает произведение символического искусства. Процесс восхождения-нисхождения, при переводе в плоскость мистики, Флоренский связывает с дионисийскими (восторженность и восхищение) и аполлоническими (видение) силами. В этом контексте по-новому осмысливается проблема реализма в искусстве, особенностью которого является не традиционное отображение "ликов вещей", а передача посредством этих "ликов" их сущности. Тем самым, П. Флоренский приближается к теоретическим основам символизма, но ему недостаточно "просвечивания" в художественном произведении "мира идей". Этой механистической картине он противопоставляет синтетическое видение художника, которое способно объединить в одном целостном образе ряд характеристик и качеств последнего. И тогда идеальная природа мира обретет свойственную всему видимому динамику, а идея претворится в "бесконечный синтез или "бесконечную единицу".

Тем самым, Флоренский противопоставляет человеческую культуру, во имя себя и для собственного употребления творимую, творчеству вдохновенному, целью которого является духовное преображение, перерождение человеческой природы и всего окружающего мира. Он отмечает принципиальную особенность культуры - наличие абсолютной ценности, претворяемой в жизнь. Создание целостной культуры, основанной на античном наследии и духовности, - вот задача, разрешить которую призван, по мнению мыслителя, русский народ, суть его творческого подвига. Флоренский создает модель совершенного искусства, именуя его "храмовым действом". Оно должно вобрать в себя "все достижения русского высокостильного искусства" и иметь в качестве несомненной основы принципы христианской духовности, синтетического соборного действа. Тем самым, Флоренский подходит к проблеме мистериальности в культуре и искусстве, центральным вопросом которой является вопрос о синтезе искусств, рассмотренный философом на примере церковного искусства. Анализируя храмовое действо с точки зрения "синтеза искусств", Флоренский отмечает, что здесь приходят во взаимодействие не только разные виды искусства, но и различные творческие деятельности. Целью такого объединения усилий выступает достижение присутствующими катарсиса. Само действо с точки зрения эстетики философ называет "музыкальною драмой".

Таким образом, Флоренский балансирует между искусством дионисическим, то есть музыкальным по преимуществу, и аполлоническим, обращающемуся к нашему зрению и сознанию. Ратуя за соборность как неотъемлемый фактор культуры, философ отдает предпочтение зримому творческому образу, ибо, по его мнению, только в этом случае сокровенная тайна будет донесена до всех участников собора. Его предпочтение на стороне изобразительного искусства как важнейшего компонента синтетического действа. В этом случае изобразительное искусство не столько изображает, сколько реконструирует, оформляет реальность, преображая привычное нам пространство. Соответственно, меняются требования к искусству: его результаты не должны быть слепком с данных нам реалий, но суть символами мира высшего, духовного. Только в этом случае вновь созданное художественное пространство станет носителем Божественной энергии и окажется способным к преображению человека, к воздействию на его естество.

Итогом данного исследования, как нам видится, стало установление еще одного варианта художественно-эстетической утопии о преображающей силе искусства. В отличие от своих современников П. Флоренский не впадает в крайности, предлагая всего лишь с большим вниманием вглядеться в то духовное и одновременно художественное наследие, накопленное русским народом и культурой за их долгую и чрезвычайно противоречивую историю. Возрождения русской православной церкви как некоего духовного тела - вот чего жаждет и к чему призывает мыслитель. И здесь уживаются и ортодоксальные христианские идеи, связанные с аскетикой, моральным долгом и подчинением; и идеи пра-языческие, утверждающие чувственно-природное, оргаистическое начало. В новом, несколько странном варианте, перед нами вновь предстают образы древних богов - бога светлого, лучезарного, символизирующего процесс оформления - Аполлона, и бога темного, тайного, заключающего в себе динамически-чувственную суть мира, - Диониса.

В искусстве рубежа XIX - XX века эта специфическая пульсация также получила яркое и многовариантное воплощение. Синтетические искания имели значительное влияние и распространение в русской интеллектуально-артистической среде. Вопрос оставался открытым только относительно одного: что положить в основу синтеза - музыку, живопись или театр. Все эти вопросы составляют содержание Главы III "Мистериально-синтетические искания в художественной культуре "серебряного века"". Глава состоит из трех разделов, в каждом из которых рассматривается определенное художественное явление русской культуры "серебряного века". Внимание исследователя концентрируется на эстетике символизма, антрепризе "Русские балеты" С. Дягилева и музыкальной культуре во главе с А. Скрябиным. Этот перечень мог бы быть гораздо объемнее, с обращением к литературе и поэзии, архитектуре и живописи, драматическому театру и графике и так далее. Но выбор, которым ограничился автор, логичен и строго определен. В качестве методологического стержня, кроме феномена синтетизма, наблюдаемого почти во всем спектре художественной культуры этого времени, выступает также дионисический элемент, усилившийся к началу ХХ века, а затем ослабевающий к середине 1910-х годов. Каждое из заявленных явлений художественной культуры вписывается в это временное пространство и динамикой своего развития отражает выше обозначенную трансформацию дионисизма - аполлонизма, выразившуюся в смене стилей: символизм - модернизм.

Первый раздел Главы III - 3.1. "Метафизика музыки в эстетике символизма" - посвящен эссеистике философско-критической направленности русских символистов В. Брюсова, А. Белого и Вяч. Иванова. Именно они заложили основы теории символа и описали феномен символизма как направления в искусстве и как мировидения. Выбор имен неслучаен. Он продиктован, во-первых, значительностью этих фигур в области культуры, во-вторых, их несомненным даром философствовать, выстраивая свои теоретические посылы в более или менее стройные системы, и, наконец, их активной публицистической деятельностью, в том числе в рамках художественных журналов рубежа ХIХ - ХХ века, в частности "Мира искусства", "Весов", "Золотого руна", "Аполлона". Рассматривая эстетические воззрения выше названных авторов, мы не могли не коснуться, хотя бы отчасти, проблем гносеологии, психологии, метафизики, теософии, а также соотношения искусства с другими отраслями общественного знания - наукой, религией, философией, социологией. Такого рода контакты неизбежны в разговоре о главной цели символизма - о теургии, так как последняя нацелена на изменение души человека, его образа чувствования, мышления, а, следовательно, и всей жизни, всего мира действительности.

Наиболее полно мистериальная направленность синтетических поисков представлена в работах А. Белого и Вяч. Иванова. Если В. Брюсов - глава русского символизма старшего поколения - теоретически обосновал еще неоромантический принцип индивидуализма, то именно "младосимволистам" была уготована честь постановки проблемы универсальности, что уже порывает с наследием XIX века, открывая широкую перспективу в ХХ век. Символизм "второй волны" перерастает узкие рамки художественной школы, за которую ратовал В. Брюсов. Символизм получает мистическую окраску, ставя перед собой утопическую цель - сотворение нового человека и преображение всего мира. Творчество приобретает религиозное звучание, так как оно трактуется как некий культ, священнодействие. "Младосимволисты" обращаются к заветам Вл. Соловьева, беря на вооружение его идею теургического преображения мира.

Проблемой теургии активно занимался А. Белый, чье литературно-философское наследие охватывает очень широкий круг вопросов, затрагивая практически все разделы философии. В центре внимания Белого находится творческая личность, "Я" художника, так как именно силой его душевной работы "оживляется" видимый мир, мир объектов. Видимый мир служит материалом для духовной работы человека, суть которой заключается в поиске соответствующей формы воплощения истинного смысла, абсолютного содержания. Таким образом, человек пересоздает мир по законам Духа. Белый считал, что именно в преобразующей, творческой воле человека и состоит смысл жизни, конечной целью которой будет пресуществление самого себя.

Проблема духовного преображения мира является основной в творчестве теоретика русского символизма, поэта, эссеиста, критика и публициста Вяч. Иванова. Его литературно-критическое наследие - это еще одна попытка доказать всесильность искусства, способность не только подражать действительности, создавая художественные образы, но преображать мир, выявляя его Божественную сущность. Перед нами еще один опыт создания модели будущего человечества, той "органической эпохи", когда все жизненные начала будут сосуществовать в гармонии. Путь к этому будущему - путь искусства, религиозного искусства, свободной теургии. Иванов в своей концепции всеискусства опирается на древнюю практику рождения всенародных мифов из священных повестей, сочиняемых посвященными, и говорит о необходимости сотворчества художника-теурга и народа. Следовательно, задача художника как теурга - прозревать Истину мира, претворять ее в форму мифа, актуальностью которого побуждать народ к творческой деятельности.

В обоих случаях, будь то теургия или мифотворчество, мы имеем дело с религиозным искусством. В первом случае это религия индивида, во втором - Божественного Всеединства. Ставя перед собой задачу создания религиозного искусства, Иванов и Белый главную проблему видели в поиске подобающей формы искусства будущего и универсального языка, способного говорить о Большем. И в том, и в другом случаях вопрос стоял о необходимости синтеза искусств. Говоря о языке искусства будущего, оба автора отдают предпочтение музыке как его основе. Иванов рассматривает музыку как воплощение Дионисовой стихии, утверждая тем самым тождественность законов музыки и мироздания. Искусство он связывает с проявлением Аполлоновой стихии, в которой зрительное начало доминирует. Музыка же обращается не к чувствам, а к душам, пробуждая в них целую гамму переживаний. Следовательно, именно музыкальное начало выражает идею духовного всеединства, и именно музыка, как основа языка искусства будущего, способна воздействовать на душу человека, а через него и на весь мир. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, актуализированная Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами, понимаемая ими как священнодействие.

Важным аспектом символистской эстетики была критическая деятельность представителей этого направления, так как именно в ходе публичной полемики шел процесс консолидации творческих сил и происходило становление системы взглядов. С этой целью автором дана широкая панорама периодических изданий по вопросам культуры и искусства. Акцент сделан на таких журналах, как "Мир искусства", "Весы", "Золотое руно", "Аполлон". Журнал явился своеобразным интегрирующим звеном между различными сферами духовной жизни. На страницах журналов в процессе длительных дискуссий и подчас открытой непримиримой борьбы шел отбор наиболее ценного, жизненного; происходила кристаллизация отдельных явлений в целостные системы. Таким образом, художественный журнал можно и должно рассматривать не только как художественную летопись своего времени, но и как явление в культурной жизни России на рубеже ХIХ - ХХ века как эстетический феномен.

Второй раздел Главы III - 3.2. "Антреприза Сергея Дягилева: феномен синтетизма" - посвящен блистательному событию в русской и европейской культуре начала ХХ века - "Русским балетам" С. Дягилева. Деятельность Дягилева не исчерпывалась исключительно организацией русской антрепризы. Он начинал как критик и исследователь, затем став редактором журнала "Мир искусства", одного из авторитетнейших изданий по вопросам искусства на рубеже веков, а также редактором "Ежегодника императорских театров". В то же время Дягилев вел активную деятельность по организации выставок и популяризации русского искусства на Западе. В конце жизни в числе приоритетных направлений стало коллекционирование. Причем Дягилев не только собирал русские библиографические редкости, но занимался так же изыскательской деятельностью относительно своих экспонатов. Тем самым, он доказал условность разделения на "людей действия" и "людей созерцания", продемонстрировав своей творческой судьбой взаимообусловленность двух этих составляющих. Исследование в своем большинстве построено на критическом наследии и мемуарах С. Дягилева, А. Бенуа и их ближайших сподвижником М. Волошина, И. Грабаря, Б. Асафьева, С. Лифаря, И. Стравинского, а также материалах переписки Дягилева с виднейшими деятелями искусства России и Европы. Также автором использовались исследования отечественных ученых - Д. Сарабьянова, Г. Стернина, В. Шестакова, И. Кондакова, И. Азизян и др.

Рождение Русского балета стало результатом упорного труда и поиска его вдохновителя и инициатора Сергея Дягилева и его сподвижников. В качестве предыстории выступает и создание журнала и творческого объединения "Мир искусства", и активная выставочная деятельность в России, и Исторические концерты русской музыки в Париже, а затем проведение там же "Русских сезонов". Русский балет - это не только художественное явление, хотя и исключительное; это ключевой для европейской и отечественной культур эстетический феномен. Исключительность этого предприятия С. Дягилева заключается, с одной стороны, в его непосредственной связи с художественной жизнью России конца XIX века. Русский балет явился определенным итогом в деле формирования новой эстетики и новой художественной политики, обращенной на Запад. С другой стороны, дягилевская антреприза никогда не стояла на месте, следуя, а подчас опережая развитие искусства начала ХХ века. В Русском балете воплотилась как никогда ярко самая острая проблема времени: "синтез искусств". Впервые танец в балете не только был подчинен действию, но и выступил наравне с театральной живописью и музыкой.

В качестве основной проблемы, которую ставит перед собой исследователь, выступает феномен синтетизма, характерный для эпохи в целом и нашедший специфическое преломление в русском балете. В то же время рассмотрение вопроса о русском балете невозможно вне достаточно широкого культурного контекста, так как идеи синтеза проникали и находили различные способы реализации в русском искусстве уже в конце XIX века. Многие из художественных событий подобного рода имеют такое же прямое отношение к феномену синтетизма, что и русский балет еще и в связи с именем С. Дягилева. Таким образом, в качестве методологической основы выступают две стержневые проблемы: во-первых, синтетизм эпохи "серебряного века" и, во-вторых, личность С. Дягилева.

Важным событием в жизни антрепризы довоенного периода было знакомство Дягилева с молодым русским композиторов Игорем Стравинским. Именно на балетах этого русского композитора сделан акцент в исследовании, так как это было началом подлинно русского балета, а также рождением нового музыкального гения ХХ века. И. Стравинский выступил ярым противником одной из ведущих тенденций времени - эстетизации бытия и мифологизации искусства. Стравинский придерживался гармоничного сочетания аполлонической формы и дионисической сущности, действуя в лучших традициях античной трагедии. После трех балетов, благодаря которым Стравинский завоевал мировое признание, его интересы в сфере музыкального театра фокусируются на трех основных темах. Во-первых, это развитие русской темы и, соответственно, неорусского стиля в таких опусах, как "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" (1916 г.), "Мавра" (1922 г.), "Свадебка" (1923 г.). Второе тематическое направление - это стилизация культуры XVIII века. Для Дягилева Стравинским были написаны опера "Соловей", который имел также более позднюю балетную версию, а также балет "Пульчинелла", написанный на материале фрагментов музыки итальянского композитора XVIII века Дж. Б. Перголези. Близкой по стилистике была и третья тема, широко представленная в творческом наследии Стравинского - это Античность. В рамках антрепризы были реализованы такие проекты композитора, как опера-оратория "Царь Эдип" (1927 г.) и балет "Аполлон Мусагет" (1928 г.).

Именем И. Стравинского отнюдь не исчерпывается тот ряд отечественных композиторов, к музыке которых обращался С. Дягилев. Следует назвать также как мастеров старой школы - М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, П. Чайковского, А. Бородина, С. Танеева, А. Аренского; так и представителей молодого поколения - Н. Черепнина, Н. Набокова, С. Прокофьева. Кроме того, Дягилев активно использовал лучшие музыкальные образцы из мирового наследия прошлых эпох - от Д. Скарлатти и Дж. Б. Перголези до Ф. Шопена и Э. Грига. Обогащение и расширение репертуара "Русских балетов" осуществлялось также за счет сотрудничества с современными западными (прежде всего, французскими) композиторами - К. Дебюсси, М. Равель, Ф. Пуленк, Ж. Орик, М. де Фалья, Д. Мийо и другими. Стравинский, несомненно, был крупнейшим русским композитором первой половины ХХ века, как несомненно то, что его творческий путь неотделим от истории "Русских балетов". Дягилев и Стравинский совпадали в главном: в своей искренней любви к искусству, его прошлому, настоящему и будущему. И тот, и другой в своих творческих устремлениях были открыты как для усвоения и творческого "переплавления" традиций, так и навстречу всему новому, неизведанному.

Тем самым, Дягилев реализовывал на практике одно из программных положений антрепризы и всей своей жизни касательно не только популяризации русского искусства в Европе, но и взаимодействия культур. И если в период организации выставок и своей увлеченности живописью Дягилев мыслил это на уровне художественного обмена, то полного взаимодействия, и не только искусств, но и национальных культур, было достигнуто им в рамках деятельности антрепризы. Новый балет и стал детищем этого синтеза. В нем соединились не только танец, музыка и живопись; но также русская душа и темперамент с европейской формой и мастерством. Но это не было подделкой уже известных европейских образцов. Если и использовалась стилизация, то всегда созидающая новые образы, формы, состояния. Дягилев своей деятельностью и активной жизненной позицией реализовал мечту многих русских мыслителей. Его деятельность стала реальным воплощением философских построений Н. Бердяева, предсказывавшего эру творческого подвига человека. Только одно отличает поиски Дягилева от утопических идей русских философов-идеалистов: стремление предугадать, а не подчинить течение времени, его характер и идеалы. Синтетическое по своей сути явление антрепризы было лишено той апокалиптичности, которой наполнено искусство и эстетика рубежа XIX - XX века. Дягилевская антреприза перешагнула этот рубеж, став детищем ХХ века.

И, наконец, третий раздел Главы III - 3.3. "Формирование "нового искусства" в музыкальной культуре России: от эстетизма к мистерии" - целиком и полностью посвящен музыке, лейттеме настоящего исследования. Центральной фигурой этого раздела является А. Скрябин, его творческое наследие, взгляды на мир, человека и искусство. С этой целью автором привлечены в качестве историографического основания исследования эпистолярное наследие композитора, его "Записи", известные по альманаху "Русские Пропилеи", а также обширная критика по вопросам музыки и касательно А. Скрябина, творчество которого освещалось в статьях и исследованиях А. Коптяева, Ю. Энгеля, Л. Сабанеева, В. Каратыгина, Вяч. Иванова и других. Доминанта в оценке А. Скрябина критикой тех лет - гениальность дарования и надмирность его творческих исканий. Уже современники отмечали космизм его творений, которые находились вне пространства и времени, а также вне национальной принадлежности.

Основные принципы мировоззрения А. Скрябина даны в сопряжении с ведущими тенденциями эстетики "Мира искусства" и символизма, что основывается на идее существования единого катастрофического мироощущения эпохи рубежа веков и специфического его преломления на почве мировоззрения каждого из обозначенных явлений. Общим в трех выше упомянутых случаях является идеологическая основа мироощущения эпохи и главная ее тема - религия нового человека. Но реализация этой идеи была различной. А. Скрябин тяготел к позиции символизма, дополнив мирискуснический культ красоты (то есть эстетизм в чистом виде) религией нового человека, преображенного силой искусства. А. Скрябин развил идею преображения мира, рассматривая ее в свете Божественной игры. Таким образом, концепция свободной теургии получила свое развитие и переосмысление: идея уподобления человека Творцу и создания жизнетворчества трансформируется в идею саморазвивающейся системы на основе принципа Божественной игры, в контексте которой символистская теургия выступает лишь частным случаем.

Общность эстетических воззрений А. Скрябина и эстетики символизма рассмотрена под углом зрения трех проблем: метафизики, эстетики и теории искусства будущего. Принципиальное расхождение позиций А. Скрябина и символистов обнаруживается уже при определении Начал Бытия и их сопряжения между собой. Для А. Скрябина - это Сознание, множественные воплощения которого и создают мир разнообразных форм. Человек - одна из них, но в отличие от материального мира он является носителем Высшего Принципа, то есть выступает сознающим началом мира. Таким образом, понятия божественного, человеческого и природного, имеющие также принципиальное значение в мировоззрении символистов, условны для А. Скрябина и являются лишь формами Универсального Сознания. В этой связи рассматриваются проблемы индивидуального и универсального, человеческого и божественного. Автор приходит к выводу об общей установке символистов и А. Скрябина - первенство творчества над познанием, которая обеспечивается рядом общих для обеих сторон положений:

утверждение духовного начала мира;

ведущая роль человека в истории мира;

диалектическое единство Единого и Единичного.

С точки зрения эстетики, близость позиций символизма и А. Скрябина заключается в родстве духа творчества и дионисовой стихии, являющихся метафизическим предусловием искусства. В этом отношении А. Скрябин ближе к Вяч. Иванову, утверждавшего дионисическую восторженность в качестве основополагающего принципа творчества. Главное отличие позиции А. Скрябина - это имманентность человека Богу, через которого Он реализует Себя в материальном мире. По мнению А. Скрябина, творчество - это нисхождение Духа к материи. Вяч. Иванов, вслед за Ф. Ницше, мыслит творчество человека, как его самозащиту от рока, от разрушительной для индивидуума мощи первостихии, но не как самореализацию божественного. У Вяч. Иванова творчество выступает в двоице, отражающей двойственную природу человека: как энергия духа творчества в образе бога Диониса и как искусство оформления, как творческий процесс, как Аполлоново видение. Для него искусство - это двуединство восхождения человека к Богу и последующего нисхождения к миру. Следовательно, Вяч. Иванов мыслит творчество эстетически, тогда как А. Скрябин онтологически. Кроме того, в связи с пониманием им творческого акта как закона движения, развития, жизни встает вопрос об эротизме эстетических построений А. Скрябина. Само половое влечение понимается А. Скрябиным как своего рода творческий акт, поскольку все существующее интерпретируется им как результат творчества.

Таким образом, в мировоззрении А. Скрябина совмещаются два диаметрально противоположных принципа: языческий космизм и христианский историзм. С одной стороны, А. Скрябин пишет о божественном санкционировании человеческих поступков, о творении истории Высшим Началом через человека, о существовании постоянной величины в форме Универсального Сознания и мертвой материи, оживляемой творческой волей последнего. Но в то же время А. Скрябин рассматривает историю вселенной как мистерию, конечная цель которой - преображение человека в духе и создание нового мира. Перед нами вариант религиозного творчества, нацеленного на преображение личности, что опять-таки сближает А. Скрябина с символизмом. Но преображение человека - не конечная цель для Скрябина, а лишь предусловие для развития системы (Бога), в которой человек играет роль материала для приложения высшей творческой воли.

А. Скрябин и символизм развивают одно направление в эстетике - мистериальное. В обоих случаях концепция искусства будущего тяготеет к созданию мистерии - синтетического искусства на музыкальной основе. Отсюда общность их позиций по двум главным вопросам: утверждение музыки как универсального языка искусства будущего и "синтеза искусств" как способа его бытования. А. Скрябин понимает музыку как мировой закон, как первостихию. В рамках его концепции мироздания музыка выступает как феномен, одновременно пребывающий в двух мирах: бытия и небытия. Тем самым, А. Скрябин увидел в музыке тот первопринцип, перводвигатель, являющийся источником развития мира, выражающим его основные законы - ритм и гармонию. Метафизическая трактовка музыки характерна и для символистов. Следующий шаг на пути создания мистерии - "синтез искусств". Скрябин видит синтез, прежде всего, через взаимодействие музыки и слова, которое (слово) рассматривается композитором как эквивалент музыкальной мысли. В этом заключается общность позиций А. Скрябина и символистов. Но Скрябин был первым, кто обозначил метафизическую глубину феномена синтеза в сфере искусства. Его Мистерия - это объединение всех возможных ощущений человека, их слияние в Единое и достижение экстаза, то есть ощущения в себе присутствия Всего и переживания всего в Едином. Таким образом, цель синтеза для А. Скрябина - достижение мирового экстаза, преодоление личного, в противовес символистскому преображению последнего. Тем самым, А. Скрябин пошел дальше символистов: идее синтеза искусств он противопоставил идею мистериального объединения вселенной. В этом контексте символизм можно рассматривать как этап в становлении эстетического мировоззрения А. Скрябина. Очевидно, что композитор "перерастает" концепцию теургического искусства символизма. Его Мистерия - это уже не искусство, но закономерное свершение, воссоединение, новый творческий импульс, конец и начало.

В Заключении подведены основные итоги исследования и изложены его выводы.

Уже Древняя Греция продемонстрировала непосредственную взаимосвязь упадка дионисической культуры и усиления государственности, что получило художественное преломление в трансформации экстатического в эстетическое.

Культура Нового времени осмыслила конфликт дионисизма и аполлонизма как конфликт всеобщего и личностного.

В России в начале ХХ века в связи с усилением апокалиптических умонастроений наблюдается интерес к дионисизму и вовлеченность в круг его проблем.

Реальность культуры России "серебряного века" характеризуется дуализмом эстетических утопий и художественных воплощений, соответственно, дионисизма и аполлонизма.

Синтетические тенденции в искусстве (и шире - в культуре) "серебряного века" формировались в контексте актуализации мистериальности и дионисизма, что получило наиболее яркое проявление в музыкальной доминантности и метафизическом понимании музыки.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ АВТОРОМ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ

Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре "серебряного века" / Рос. ин-т культурологии; Г.В. Варакина; под ред. В.П. Шестакова. - Рязань, 2007. - 272 с. 17 п.л.

Варакина Г.В. Антреприза Сергея Дягилева: время перемен / Ряз. заоч. ин-т (филиал) Моск. гос. ун-та культуры и искусств; Г.В. Варакина; под ред. В.П. Шестакова. - Рязань: Рельеф-Принт, 2008. - 128 с.: ил. 8 п.л.

Варакина Г.В. Основные этапы истории европейского искусства / Г.В. Варакина. - Ростов н/Д: Феникс, 2006. - 183 с.: ил. - (Высшее образование). 11,43 п.л.

Варакина Г.В. Музыкальная культура России рубежа XIX-XX веков в свете эстетики универсальности//Сб. метод. материалов "Музыкальное образование Рязанской области в условиях реформ": Вып. 4./Упр. культуры и массовых коммуникаций Ряз. обл.; Ряз. обл. ин-т развития образования; Ряз. муз. уч-е им. Г. и А. Пироговых; Обл. спец. муз. школа. - Рязань, 2005. - 173 с. С. 71-129. 3,68 п.л.

Варакина Г.В. Рождение "нового искусства" в музыкальной культуре России на рубеже XIX-XX веков//Вестник МГУКИ. - 2007. - № 2. - С. 38-42. 0,57 п.л.

Варакина Г.В. Русский миф о Ф. Ницше начала ХХ века//Вопросы философии. Научно-теоретический журнал. - 2007. - № 6. - С. 100-113. 1 п.л.

Варакина Г.В. Проблемы философии культуры на страницах художественных журналов "серебряного века"//Вопросы культурологии. - 2007. - № 2. - С. 16-20. 0,82 п.л.

Варакина Г.В. Дионисизм как форма традиционной культуры и ее исторические мутации//Традиционная культура: научный альманах. - 2007. - № 1. - С. 24-33. 1,06 п.л.

Варакина Г.В. Ф. Ницше и критика "серебряного века"//Вопросы культурологии. - 2007. - №. 12. - С. 42-47. 0,89 п.л.

Варакина Г.В. Ф. Ницше и критика "серебряного века"//Вопросы культурологии. - 2008. - № 1. - С. 28-34. 1,13 п.л.

Варакина Г.В. Ф. Ницше и критика "серебряного века"//Вопросы культурологии. - 2008. - № 2. - С. 35-38. 0,61 п.л.

Варакина Г.В. Ф. Ницше и критика "серебряного века"//Вопросы культурологии. - 2008. - № 3. - С. 21-23. 0,47 п.л.

Варакина Г.В. Сергей Дягилев: феномен русского балета//Вопросы Культурологии. - 2008. - № 10. - С. 23-25. 0,5 п.л.

Варакина Г.В. Сергей Дягилев: "Мир искусства" и художественные выставки//Вопросы культурологии. - 2008. - № 12. - С. 28-31. 0,5 п.л.

Варакина Г.В. Русская художественная культура на рубеже XIX и XX веков: между Дионисом и Аполлоном//Обсерватория культуры. - 2008. - № 6. - С. 86-91. 0,7 п.л.

Варакина Г.В. Античный дионисизм в русской интерпретации начала ХХ века//Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия "Социально-экономические науки и искусство". - 2009. - № 3 (37). - С. 48-51. 0,3 п.л.

Варакина Г.В., Литовкина Т.А. Игорь Стравинский и "Русский балет" Сергея Дягилева в контексте трансформации культуры рубежа XIX - XX веков//Вестник МГУКИ. - 2009. - № 1. - С. 224-230. 0,57 п.л., авторское участие 0,4 п.л.

Варакина Г.В. Мистерия как феномен культуры: история и современность//Религиоведение. - 2009. - № 2. - С. 146-151б 0,4 п.л.

Варакина Г.В. Синтетизм учения о. Павла Флоренского//Вестник Томского государственного университета. - 2009. - № 323. С. 110-113. 0,54 п.л.

Варакина Г.В. Эстетические воззрения Ф. Ницше и Р. Вагнера на страницах русских художественных журналов "серебряного века"//Россия и Запад: Диалог или столкновение культур. Сб. ст. /М-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии; Сост. В.П. Шестаков; Ред. А.В. Вислова. - М., 2000. - 236 с. С. 180-204. 1,56 п. л.

Варакина Г.В. Маски Диониса, или Дионис как маска//Катарсис: Метаморфозы трагического сознания/Сост. и общ. ред. В.П. Шестакова. - СПб.: Алетейя, 2007. - 384 с. [8] с. ил. - (Серия "Мир культуры"). С. 168-188. 1,13 п.л.

Варакина Г.В. Мистериальное искусство Скрябина: thaмnatos или eмschatos?//Парадигма: Очерки философии и теории культуры. (Мелос и Логос: Диалог в истории. Матер. Третьей межд. конференции "Метафизика искусства", 19-20 ноября 2004 г.)/Под ред. проф. М.С. Уварова. - СПб.: Изд-во "Барс", 2005. Вып. 2. - 180 с., с илл. С. 156-162. 0,43 п.л.

Варакина Г.В. Метафизика музыкального в философском наследии Андрея Белого//Парадигма: Очерки философии и теории культуры. Вып. 4/Под ред. проф. М.С. Уварова. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2006. Вып. 4. - 176 с. С. 93-99. 0,43 п.л.

Варакина Г.В. Идея синтеза в философском наследии Вл. С. Соловьева//Единство гуманитарного знания: новый синтез: матер. XIX междун. науч. конференции, Москва, 25-27 янв. 2007 г./Редкол.: М.Ф. Румянцева (отв. ред.) и др.; Рос. гос. гуманитар. ун-т, Ист.-арх. ин-т, каф. источниковедения и вспомогат. ист. дисциплин. - М.: РГГУ, 2007. - 398 с. С. 93-96. 0,25 п.л.

Варакина Г.В. Исповедальное начало в творчестве Ф. Ницше глазами интеллектуальной России "серебряного века"//Исповедальные тексты культуры: Матер. междун. науч. конференции, Санкт-Петербург, 18-19 ноября 2006 г./Под ред. М.С. Уварова. - СПб., 2007. - 300 с. С. 201-207. 0,43 п.л.

Варакина Г.В. Русский художественный журнал "серебряного века" как рецепция синтетических исканий в русской религиозной философии на рубеже XIX-XX веков//Русская религиозная философия в историческом, теоретическом и социальном измерениях. Матер. междун. научно-практич. конференции, Владивосток, 21-22 декабря 2006 г. - Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 2007. - 356 с. С. 42-49. 0,5 п.л.

Варакина Г.В. Эстетический соблазн о. Павла Флоренского//Государство, общество, церковь в истории России ХХ века: Матер. VII междун. науч. конференции. Иваново, 13-14 февраля 2008 г./Ред. коллегия: А.А. Корников (отв. ред.) и др.; Ивановский гос. ун-т, Ин-т управления (г. Архангельск) Ивановский филиал. - Иваново: Изд-во "Ивановский государственный университет", 2008. - 546 с. С. 56-60. 0,3 п.л.

Варакина Г.В. Оперный театр С. Мамонтова в контексте синтетических исканий рубежа XIX-XX веков//Берестень: философско-культурологический альманах/редкол. М.Н. Громов, А.П. Донченко, К.Ф. Завершинский, С.Г. Кара-Мурза, С.А. Маленко, Б.В. Марков, А.Г. Некита; предисл. А.Г. Некита; НовГУ им. Ярослава Мудрого. - 2008. - № 1 (1). - 401 с. С.75-80. 0,37 п.л.

Варакина Г.В. Символизм в борьбе за преображение человечества//Отечественная и всеобщая история в XIX - XX веках: Сб. науч. трудов/Отв. ред. А.Ф. Агарев; Ряз. гос. пед. ун-т им. С.А. Есенина. - Рязань, 2003. - 196 с. С. 25-38. 0,87 п.л.

Варакина Г.В. Феномен А. Скрябина в контексте мировой культуры//Россия и Запад в XVII - XX вв.: история, взаимоотношения, интеграция. Тезисы докл. междун. науч. конференции, 21-23. 04. 03. - Рязань, РГПИ, 2003. - 148 с. С. 8-11. 0,25 п.л.

Варакина Г.В. Александр Скрябин: исторический портрет//Рязанский историк. - 2004 г. - № 2. С 124-130. 0,43 п.л.

Варакина Г.В. Богочеловек - миф или реальность//Человек в мире культуры: рефлексия и саморефлексия. Матер. междун. философско-культурологического симпозиума 9-11 декабря 2003 г. - Рязань: Изд-во "Пресса", 2004. - 184 с. С.176-179. 0,25 п.л.

Варакина Г.В. Художественный журнал "серебряного века" как феномен культуры//Человек в мире культуры: рефлексия и саморефлексия. Матер. междун. философско-культурологического симпозиума. 9-11 декабря 2003 года, Рязань: В 2 ч. - Рязань, 2004. - 166 с. С.76-82. 0,43 п.л.

Варакина Г.В. Идея духовного преображения человечества в контексте русского религиозно-философского ренессанса на рубеже XIX - XX вв.//Тенденции развития отечественной философской мысли в XXI веке и перспективы регионального обществоведения: Труды 2-й Рос. научно-практич. конференции. - Рязань, 2004. - 431 с. С. 55-60. 0,37 п.л.

Варакина Г.В. Русский художественный журнал в системе информационных связей России "серебряного века"//Информация и общество: Вып. 1. Информатизация общества и проблемы гуманитарного образования. Сб. ст.. - Рязань, 2005. - 140 с. С. 68-82. 0,93 п.л.

Варакина Г.В. Концепция "универсального творчества" В.С. Соловьева в контексте синтетических исканий на рубеже XIX - XX веков//Вестник РГУ им. С.А. Есенина. Науч. журнал. - 2007. - № 1 (14). С. 84-96. 1,07 п.л.

Варакина Г.В. Проблема человека в контексте культуры модернизма//Наука и образование XXI века. междун. научно-практическая конференция, посвященная 70-летию Ряз. обл. (1 ноября 2007 г.). - Рязань, СТИ, 2007. - 303 с. С. 6-13. 0,5 п.л.

Варакина Г.В. Русский балет Сергея Дягилева: проблема национального и интернационального//Междун. интернет-коллоквиум "Перспективы изучения истории культуры российского Зарубежья". - http://www.riku/Hot.htm. 0,32 п.л.

Варакина Г.В. Антропологические пророчества Н. Бердяева//Человек в мире культуры: вызовы современности: сб. ст./Ряз. гос. ун-т им С.А. Есенина. - Рязань: Рельеф-Принт, 2008. - 328 с. С. 31-36. 0,31 п.л.

Варакина Г.В. Диалог культур - Россия и Европа - в рамках проекта "Русские сезоны" в Париже, как отражение начала процесса глобализации//Наука и образование XXI века: Матер. II междун. научно-практич. конференции (29 октября 2008 г.). Том 1. - Рязань, СТИ, 2008. - 168 с. С. 3-8. 0,35 п.л.