Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий

специальность 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Кривуля Наталья Геннадьевна

Москва-2009

Работа выполнена на кафедре «Эстетики, истории и теории культуры» Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Научный консультант - доктор философских наук, профессор А.В. Новиков

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор Л. А. Зайцева,

доктор искусствоведения, профессор Я. Б. Иоскевич,

доктор искусствоведения, профессор Т.К. Егорова

Ведущая организация - Государственный институт искусствознания

Защита состоится 1 июня 2009 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С. А. Герасимова

Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим направлять по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление.

Автореферат разослан 26 февраля 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения Т. В. Яковлева

Актуальность темы. В системе аудиовизуальных искусств кинематограф занимает важное место, представляя особое явление в культуре. Использование анимации в науке, искусстве, в различных направлениях образовательной деятельности, в области досуга и быта свидетельствует о её востребованности и популярности. Однако большинство современных исследователей концентрирует внимание, в основном, на анимационных фильмах, оставляя за пределами своих интересов другие виды и формы анимации, появление которых не явилось следствием случайных обстоятельств и не было связано только с развитием новых технологий. Потенциал для возникновения различных видов анимации был заложен в ней самой, в её моделях и протоформах, которые, благодаря изменениям социально-исторических, экономических и технологических условий, обрели современный вид.

Расширение области аудиовизуальных искусств, вызвавшее, в частности, появление новых форм анимации и изменение её роли в современной культуре, ставит вопрос о необходимости изучить эволюцию её художественных моделей.

Обращение к анализу прошедших периодов важно, как для понимания современных процессов, происходящих в анимации, классификации её новых форм, так и для нахождения предпосылок будущего. В этой связи чрезвычайную актуальность приобретает анализ ранних форм и художественных моделей анимации. Их формирование проходило в различных социоисторических и культурно-эстетических условиях, и поэтому формы анимации оказались детерминированы существовавшими реалиями. Вследствие этого сложились их отличительные особенности и самобытные признаки. Уже в самый ранний период развития кино сформировались базовые художественные модели, которые оказали влияние на процесс становления соответственно американской, европейской и отечественной аниматографий, обусловив своеобразие и предопределив вектор их эволюции. В связи с этим сопоставление различных экранных практик ведущих аниматографий чрезвычайно важно для исследования эволюции этих художественных моделей анимации, ибо именно их пересечение и взаимовлияние составляет основу для процессов её развития как феномена культуры.

Современная художественная практика демонстрирует новые формы анимации. В этом контексте все более значимой становится роль континуальных и синхронных детерминаций в широком поле отношений с ранее сформированными и функционирующими художественными формами, моделями и системами анимации.

Смена существующих художественных тенденций и стилевых направлений, развитие выразительных средств и технологий, преобразования, происходящие в локальных художественных системах, влияют на динамику развития анимации и трансформацию культурного пространства. Это позволяет непосредственно связать будущее развитие аудиовизуальной среды с постижением многочисленных проявлений этого вида искусства. Исследование процесса эволюции художественных форм и экранных моделей анимации имеет не менее актуальное значение, чем изучение других фундаментальных вопросов культуры и искусства.

Рассмотрение принципов формирования, характерологических признаков, особенностей реализации и функционирования художественных моделей, лежащих в основе ведущих аниматографий и определяющих вектор их развития, становится особенно актуальным в связи с запросами современной науки. Актуальность выбранной темы обусловлена и тем, что не существует теоретического исследования, посвященного классификации и эволюции художественных моделей анимации.

Степень разработанности темы. Библиография по истории и теории анимации не столь обширна и разнообразна. Теоретические проблемы анимации долгое время оставались маргинальной областью науки. Но, несмотря на это, немаловажную роль в разработке основ теоретической базы анимации сыграли такие деятели кино, как С.Эйзенштейн, Н.Ходатаев, А.Птушко, М.Цехановский, Э.Лутц, Дж.Р.Брей, У.Мак-Кей, М.Сетон, Л.Рейнегер, Л.Кремер, П.Сазонов, В.Руттман, Г. Зебер, Г.М. Ло Дюка.

Только в 50-60-х годы исследователи начинают более пристально относиться к её проблемам. Происходившие в это время процессы эстетического обновления анимации значительно обогатили и расширили её границы, дали новый импульс киноведческим исследованиям как общих проблем её истории и теории, так и творчества отдельных режиссеров .

Одно из ведущих мест в нашем киноведении занимали вопросы, связанные с изучением аниматографий союзных республик. Начиная с 70-х годов, наряду с пристальным вниманием к проблемам советской анимации , в прессе появляются отдельные исследования, касающиеся развития анимации в соцстранах . Анализ зарубежной анимации в отечественной литературе представлен единичными работами, посвященными творчеству выдающихся деятелей анимации или отдельным общеисторическим вопросам .

В немногочисленной киноведческой литературе по вопросам анимации, издававшейся в отечественной печати, основное внимание уделялось её специфике , существующим видам и технологиям , художественным направлениям и жанрово-тематическому своеобразию . В меньшей степени в литературе были освещены вопросы формирования художественных систем и моделей анимации. Многие исследователи попутно касались отдельных тем этой проблемы, обращаясь к изучению различных исторических периодов в развитии анимации, анимационных школ или к штудиям творческого наследия мастеров анимации .

Значительный вклад в понимание процессов развития анимации, выявление взаимосвязей национального менталитета и технологии воздействия кинообразов, в анализ «механизмов успеха» различных форм анимации внесли работы, опубликованные в последние десятилетия . В связи с развитием дигитальных технологий появились работы, посвященные новым областям анимации и интеграции анимационных технологий в другие сферы киноискусства и культуры .

Однако проблемы формирования и эволюции художественных моделей анимации, как первоосновы развития мировых аниматографий не исследованы.

Объектом исследования стал аниматограф как явление культуры и отрасль промышленности, существующая в историческом и социокультурном пространстве.

Предмет исследования составляют художественные модели ведущих мировых аниматографий и процесс их эволюции, включающий как саморазвитие, так и взаимовлияние социокультурного и творческого аспекта.

Материал исследования: анимационные произведения, существующая литература отбирались для системного анализа не только с историко-хронологической точки зрения, но прежде всего с позиций проблемно-теоретического осмысления, заявленного в диссертации. Большинство отобранных лент хранится в разных фильмотеках мира (США, Франции, Англии, Германии, Польше, Чехии, России) и не знакомы отечественному зрителю. В процессе работы автор также прибегал к анализу мемуарного наследия, газетных и журнальных статей, рецензий на фильмы, к изучению архивных документов и музейных экспонатов, разбору сценарно-режиссерских разработок и просмотру эскизов к фильмам.

Цель исследования: раскрыть процессы, влияющие на становление и эволюцию ведущих аниматографий, динамику которых обусловливает саморазвитие, постоянное взаимодействие и взаимовлияние художественных моделей.

Основными задачами работы являются:

- уточнение терминологии и основных критериев классификации произведений анимации;

- выявление отличительных признаков базовых художественных моделей анимации;

- исследование специфики моделей в зависимости от протоформ, стилевых особенностей и художественных признаков;

- определение роли доминирующих художественных моделей в становлении ведущих аниматографий;

- выявление преемственности при переходе от одних форм художественных моделей к другим в процессе их эволюции;

- обозначение тенденций этого процесса и обнаружение в нём закономерностей развития анимации;

- анализ основных периодов развития анимации и их наиболее характерных особенностей;

- выявление особенностей интеграционных процессов в анимации на протяжении ХХ века и на современном этапе, который характеризуется преобразованиями, происходящими в социокультурной среде под влиянием информационно-технической революции последних десятилетий;

- рассмотрение особенностей функционирования анимации в социокультурном пространстве в процессе её эволюции.

Методология, поскольку постановка проблемы предпринята впервые, ориентирована на целостный искусствоведческий и эстетико-культурологический подход к изучению анимации. Это предполагает использование разноплановых, взаимодополняющих друг друга методов и приёмов сравнительно-исторического, системно-аналитического, типологического и интердисциплинарного анализа.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые на основе комплексного изучения сформулированы и охарактеризованы базовые художественные модели анимации. Выявлены общие закономерности в разнообразии экранных форм анимации, что важно для её теории и практики, а также процессы эволюции ведущих аниматографий в соответствии с изменяющимися социокультурным и историческим контекстом. Автором в диссертации впервые прослежено влияние протоформ анимации в формировании базовых основ художественных моделей, разработана методика анализа художественных моделей анимации, и процесса формирования на их основе национальных аниматографий и их художественных систем. В работе исследованы также механизмы взаимодействия и взаимовлияния художественных моделей анимации, выявлена культурно-историческая роль устойчивых художественных моделей в формировании новых форм и способов экранной и художественной практики. аниматография художественный стилевой

Теоретическая значимость работы заключается в комплексном анализе выявленных и классифицированных автором художественных моделей анимации и особенностей их эволюции, открытии закономерностей процессов развития мирового аниматографа. Выводы, предложенные автором на основании исследования обширного экранного и библиографического материала, расширяют границы представлений об анимации, о предпосылках образования и развития её новых форм.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации в виде опубликованных монографий, статей, программ учебных курсов используются в преподавательской практике ВГИК при чтении таких дисциплин, как «История и теория анимации», «Теория компьютерной анимации». Положения диссертации представят интерес для искусствоведов, культурологов, практиков кинопроцесса, специалистов смежных гуманитарных дисциплин, а также могут использоваться при комплексном рассмотрении вопросов истории мировой культуры.

Апробация диссертации. Предлагаемое исследование -- итог многолетней научно-исследовательской, практической и педагогической работы автора.

Основные положения диссертации отражены в монографиях «Лабиринты анимации: Исследование основных тенденций российской анимации второй половины ХХ века», «Ожившие тени волшебного фонаря», «В зеркале времени: Анимация двух Америк (немой период)» (монография получила приз гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России за 2008 год по разделу «История кино»), в статьях, опубликованных в сборниках научных трудов и журналах, а также апробированы в докладах на российских и международных конференциях: Международная конференция «Третьи гоголевские чтения» (Москва, 2004), Всероссийская конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, 2005), Международная конференция «Четвертые гоголевские чтения» (Москва, 2006), II Международная научно-практическая конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, 2006), Международная конференция «Шестые гоголевские чтения» (Москва, 2007), Международная научно-практическая конференция «Пространство возможностей и диалог цивилизаций» (Москва, 2007), «Зрелищные искусства и литература» (Москва, 2008), «Российское кино последних лет (2003-2008). В поисках самоопределения» (Москва, 2008), Международная научно-практическая конференция «Анимация в эпоху инновационных трансформаций» (Москва, 2008).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на совместном заседании кафедр «Эстетики, истории и теории культуры» и «Режиссуры анимационного фильма» Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова.

Положения, выносимые на защиту:

Доказательством научной гипотезы предпринятого исследования стало то, что ориентация на те или иные протоформы, преобладающие в национальных типах культур, формирует доминирующие модели и формы анимации, эволюция которых определяет особенности и характер развития тех или иных аниматографий, их взаимовлияние в социокультурных и исторических условиях.

Основными выводами исследования стали следующие:

1. Анимация является феноменом экранной культуры, обязанная своим возникновением: с позиции эволюции искусства - изменению концепций видения и развитию зрелищных форм; с технической стороны - развитию технологий оптики; с художественной - способам соединения изобразительных и выразительных средств и возможностям моделирования образов художественных (виртуальных) сред; с точки зрения исторических процессов - формированию индустриального общества.

2. Американскую, европейскую и отечественную аниматографии, несмотря на различия национальных традиций, финансового обеспечения и технического уровня, объединяет общность истоков, на этапе становления способствовавших формированию идентичных форм и моделей. Эта общность прослеживается и в принципах функционирования анимации в социокультурном пространстве.

3. Сходство процессов наблюдается в характере эволюции от анимационного фильма как формы представления, основывающегося на принципах иллюзионизма и визуального аттракциона, в сторону усложнения образно-выразительной и повествовательной структуры в ходе превращения его в кинозрелище.

4. Несмотря на идентичность процессов, происходивших на раннем этапе развития анимации, к концу второго десятилетия стали формироваться отличительные особенности каждой из трех аниматографий:

· Становление американской анимации и её ориентация на изобразительные формы искусства обусловливалось приоритетом в американской культуре визуального начала. Она эволюционирует как сфера развлечения, в её характере господствует зрелищность. Для американской анимации характерно восприятие её как товара, поэтому она развивалась, в принципе, как коммерческая или индустриальная область.

· Европейская анимация зарождалась в русле театральных традиций, характерных для европейской культуры. Однако своё развитие она получила в рамках искусства европейского авангарда, который формировал представление о ней как о новом языке искусства и области самовыражения. Это во многом определило её развитие как индивидуализированной области кинопроизводства. На формирование особенностей европейской анимации огромное влияние оказали традиции литературоцентричности европейской культуры. Это предопределило склонность европейской аниматографии к эстетствующему интеллектуализму.

· Формирование основ отечественной анимации шло в русле тенденций российского кино, в котором приоритет отводился просветительским функциям. В изменившихся исторических условиях эта ориентация привела к доминированию агитационно-просветительных, а впоследствии и дидактических функций. На протяжении десятилетий отечественная анимация в первую очередь воспринималась как средство просветительской и воспитательной деятельности, и лишь потом как средство развлечения.

5. В силу исторических особенностей отечественная анимация миновала театрально-балаганный период, тогда как американская и европейская аниматографии появились как часть таких представлений, наследовав отдельные их признаки. Американская анимация воплощала зрительную (визуальную) составляющую - фильм как визуальное шоу, аттракционное зрелище. Европейская анимация реализовывала повествовательную составляющую, в рамках которой фильм представал либо как увлекательный рассказ, сложное драматическое действо, либо как ритмическое представление (здесь прослеживается влияние музыкальных традиций).

6. Художественные модели, которые возникали в ранний исторический период, не исчезали в результате развития и смены эстетических установок, а продолжали существовать, приобретая вариативную форму развития или трансформируясь в новые художественные образования.

7. Появление новых каналов трансляции экранных произведений способствовало возникновению новых форм и моделей анимации, расширению её функций. Речь идёт о возникновении и развитии телевизионных и сетевых форм анимации. В сетевом пространстве анимация выполняет не только функции презентации, она становится новой формой коммуникации.

8. Проявление заложенного в анимации художественного потенциала в условиях развития цифровых технологий приводит к существенным изменениям в кинематографе на всех его уровнях. Средства и технологии анимации, её поэтика и художественная природа формируют новую дигитальную эстетику и визуально ориентированную культуру. Активное развитие цифровых технологий является важнейшим фактором, определяющим радикальные преобразования во всех сферах художественной аудиовизуальной практики.

9. Исследование художественных моделей анимации дает возможность увидеть закономерности её развития как части эволюционирующего общекультурного процесса. Причем обновление художественных моделей, усложнение их составляющих есть следствие динамики технологий, новых форм творческой активности и возникновения новых культурных потребностей.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трех разделов (первый раздел - четыре главы, второй раздел - четыре главы, третий раздел - три главы), заключения, библиографического указателя и фильмографии.

Основное содержание. Во «Введении» обосновывается актуальность темы диссертации, определяется мера её разработанности, дается краткий обзор литературы, конкретизируются цели и задачи, излагается методология исследования.

Первый раздел «Эволюционные процессы становления анимации как искусства» посвящен рассмотрению культурно-исторических и эстетических условий, способствовавших появлению анимации как этапа на пути эволюции художественных форм.

Анимация представляет собой сложную многоэлементную, синкретичную и синтетичную художественную систему. Это стало причиной возникновения ряда теоретических проблем, в том числе вопросов классификации форм и лент анимации. В главе I «Проблемы классификации анимации» анализируются существующие в киноведении классификации и предлагаются новые принципы систематизации произведений анимации.

Наиболее распространенной является классификация, предполагающая деление на двухмерную и трёхмерную анимацию. Она порождает неточности в отношении целого ряда лент, созданных в гибридных технологиях. Её применение приводит к тому, что анимация определяется не как вид искусства, а как технология, позволяющая при помощи съёмки неодушевленных объектов создавать иллюзию движения. Используется определение анимации, опирающееся на принцип доминирования в художественном образе повествовательного (изобразительного) или эмоционально-экспрессивного (неизобразительного) начала. Данная классификация имеет различные вариации. Одна из них представляет деление на традиционный и экспериментальный тип анимации. Наряду с ней имеется деление на типы индустриальной и экспериментальной анимации. Эта дифференциация восходит к классификации по способу функционирования произведений. Здесь выделяют три типа: коммерческая, прикладная и экспериментальная (независимая) анимация. Коммерческая и прикладная анимация представляют тип индустриальной анимации.

Существует классификация, заимствованная у системы классических искусств. В этом случае анимация предстает как вид искусства. Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность произведений анимации, которая аккумулирует их разновидность в определенные группы. В свою, очередь родовая специфика больших групп фильмов подразделяется на отдельные жанры, а в ряде случаев и поджанры. Итак, выстраивается система: вид -- род -- жанр -- поджанр. Но, как показывает практика, большинство анимационных лент -- это синтетические образования, причём синтез проявляется на любом уровне системной иерархии. На уровне вида -- это, например, соединение анимации с фотографическими эпизодами, рождающее сложности классификации. Ещё более запутанной выглядит ситуация с работами, созданными в цифровых технологиях. Компьютерная анимация предстает как автономный вид анимации, и технология подменяет художественные особенности образа. Неясной оказывается ситуация с лазерной анимацией. Чаще всего она рассматривается вне системы экранных искусств и определяется как шоу, то есть как театральный вид, или оптико-кинетическая инсталляция - как вид пластического искусства. На родовом уровне также возникают проблемы. Помимо лент, которые можно отнести к двухмерной или трёхмерной анимации, есть анимация синтетического типа, где в основе синтеза лежат принципы монтажного, коллажного начала. Но есть гибридные виды анимации, где проявляется синтетичность онтологического характера. На жанровом уровне также имеются смещения и наложения. В анимацию переносятся жанровые системы, заимствованные из других видов искусств. Однако существующие в классических искусствах родовые формы не всегда применимы к лентам анимации. Сложности её жанровой классификации возникают не только потому, что в теоретическом пространстве анимации работают понятия, заимствованные из жанровых систем других искусств, но и потому, что в киноведении термин «жанр» трактуется неоднозначно. Практика представляет разнообразие видов и форм феноменов анимации. Если в отношении фильма жанровая система функционирует, то в отношении таких форм, как рекламный ролик, заставка, баннер, компьютерные игры и т.д., она не работает. Чаще всего их классифицируют как визуальную форму, когда на первый план выходит результат восприятия, при котором объект оценивается на основании зрительных характеристик. Практика анимации показывает, что чем неожиданнее в художественном образе синтетические образования, тем сложнее классифицировать произведение. Поэтому ни одна из функционирующих классификаций не может быть признана универсальной.

Учитывая сложности классификации произведений анимации, в исследовании применяется понятие «модель». Под моделью понимается целостность, складывающаяся из компонентов, обладающих рядом неизменных параметров, характеристик и признаков, не исключающих вместе с тем как её развитие в целом, так и эволюционирование отдельных элементов. Предлагаемая система строится на объединении в группы многообразных феноменов анимации на основе базовых признаков. В анимации возникают и действуют не бесформенные, хаотичные образования, а обладающие внутренней организованностью и системностью художественные формы, которые вступают в определенные динамические соотношения между собой и с ранее возникшими художественными явлениями. Поэтому, первый этап построения системы связан с выделением общих признаков в формах анимации. На втором этапе происходит установление и обозначение целостности определенных признаков. Эти признаки являются базовыми для той или иной модели, неизменными вне зависимости от их внешних вариативных проявлений. Третий этап связан с группировкой явлений на основе обозначенной модели, определяющей значение, взаимодействие обозначенных характерологических черт. Таким образом, предложенный метод открывает возможности для систематизации многообразных явлений. Его цель - выявить общее и специфическое в строении исследуемых художественных моделей анимации, типов аниматографий, закономерностей их развития, в конечном счёте, установить особенности развития анимации как искусства.

Во II главе «Эволюция концепций художественного видения» с культурно-исторических позиций рассматриваются изменения в системе художественного видения и смены визуальных кодов.

Предпосылки к формированию современного типа видения были обозначены в эпоху Ренессанса, когда произошел переход от традиционного типа общественного устройства к новационному, связанному с возникновением нового типа культурного развития. Изменения произошли во всех областях социокультурной жизни. Одной из причин, их вызвавшие, стали процессы секуляризации и автономизации. Целостное регламентированное бытие средневекового человека распалось. Он начал осознавать себя индивидуальностью. В психологическом плане происходило не только формирование новоевропейской личности с осознанием Я. Это Я стало постигать себя в разных ситуациях, что привело к развитию индивидуального видения и индивидуального выбора.

Вычленение отдельного человека из ранее существовавшей общности делает актуальным для культурного сознания проблемы зрения и видения. Они неразрывно связаны со смотрящим и его точкой зрения. Для гуманиста эпохи Ренессанса особое значение приобретает точка зрения, которая соотносится с личностным началом и осмыслением собственного опыта. Новая точка зрения человека меняет картину мира. Антропоцентризм Ренессанса пробуждает интерес к реальности. Это актуализирует античные идеи мимесиса как подражания природе и развития естественных наук. Подражание природе -- это не просто познание, это ещё и акт творения «новой природы», того, что в современных понятиях определено как виртуальная реальность. Визуальность начинает задавать вектор развития культуры. Это выдвигает новые задачи перед искусством - создание иллюзии видимого. Ренессансная идея о том, что истинный, не искаженный разумом мир, отражается в изображении, как в зеркале, имела для европейского художественного сознания принципиальное значение. В конечном итоге она привела к появлению фотографии и кино, и восприятию фотографического образа как правды жизни, как объективного факта, который не может быть оспорен.

Создание изображения становится наукой, устанавливающей через законы перспективы строгие соотношения между видимым миром и глазом. Перспектива есть средство создания копии видимого мира, а художник -- инструмент для копирования. Такое понимание сформировало в европейском сознании принцип механического воспроизведения образа мира. Человек начинает развивать способы и инструменты для создания копий видимого мира. Результатом движения по этому пути станет появление кино. Стремление создать точную копию побуждало использовать различные оптические устройства. Согласно ренессансному представлению, оптика открывает глазу истинный образ мира, незамутненный разумом и чувственным переживанием. Во многом это будет соответствовать люмьеровской линии в кинематографе, когда зафиксированный на пленке образ воспринимается как точный фантом реальности. Однако оптика связана с областью иллюзионизма. Иллюзии, метафоры, рождаемые оптикой, доставляют больше удовольствия, более завораживают человека, нежели созерцание оригинала, а возможности вариативности и множественности гораздо притягательнее, чем единство и однообразие реального. Это направление реализовалось в мельесовской линии кинематографа, но суть его гораздо более ярко проявлялась в анимации, где творение и иллюзионизм являются одним из онтологических моментов бытия этого искусства.

Применение законов прямой перспективы повлекло за собой эволюцию видения, связанную с функционированием метафоры картины как окна. Меняется отношение к характеру видения и связи картина -- зритель. В процессе смотрения актуализируется взгляд смотрящего, смещающий точку взгляда от центра и вносящий в изображаемый мир субъективное, чувственное начало. Это становится основой нового искусства и нового видения. Акцентирование субъективной точки зрения было связано с глобальной перестройкой ценностных установок и интенсивной работой культурного самосознания, сформировавших основополагающие черты новой эпохи. Сознание начинает фиксировать внимание на парадоксальности восприятия мира, наличии в нем обостренного динамизма, на видении его как бесконечной метаморфозы, на вариативности перетекающих и самодвижущихся форм, безличной стихийности.

Новое видение мира находит отражение в образах культуры и искусства. Образ наполняется динамикой, разрушающей иллюзорность и стройность прежней картины мира. Перспективное видение приводит к тому, что существующая бесконечность пространства обнаруживает свою конечность. При этом творимая картина мира стремится в своей завершенности и предельности обозначить наличие бесконечного. Стремление включить в конечное бесконечность становится характерной чертой современного европейского мышления и определяющим моментом видения.

В новом типе видения все явственней проступает тяга к случайному, мгновенному. Движение в этом направлении приводит к тому, что в XIX веке субъективное впечатление и переживание становятся определяющими факторами в формировании видения. Границы формы растворяются в видимых иллюзиях, а образ окончательно утрачивает константность и замкнутость. Развитие натурфилософского толкования видения, законов зрения и психологии, их осмысление в искусстве Нового и новейшего времени определяют появление новых ракурсов самосознания. Зрение переключается с видения объективного мира на созерцание скрытых уровней. На смену эстетики мимесиса приходит эстетика дешифровки скрытого. Начиная с препарирования окружающего мира, взгляд человека препарирует собственное Я и выносит результаты своего исследования вовне -- на публичное обозрение.

Во многом изменение видения связано с развитием оптики. Видимый мир перестает быть единственным, появляются его новые образы. Оптика устраняет дистанцию и трансформирует пространство, внося в него движение особого типа. Оно оказывается движением «внутри места», внутри оптического прибора или воспринимаемого сознания. Оптика формирует тип близкого видения или микрозрения, которое создает картину мира, состоящую из дискретных частей. Новый тип видения рассматривается, как вторичное по отношению к разуму. Он, наделяя механистичностью естественное видение, дублирует и одновременно удваивает его. Удвоение ведёт к тому, что реальные образы подменяются репрезентациями. Такое замещение связано со смещением в область оптической иллюзии.

С развитием новой системы видения прежние приборы заменяются более совершенным инструментарием. Им становится кинематограф, являющий собой искусство оптической иллюзии. Репрезентируемые образы, увиденные Другим, благодаря проекции, становятся видны стороннему наблюдателю. Картезианский подход в понимании видения как зрения, отделяющего смотрящего от собственного тела, и взгляда, выносящего сознание вовне, получил продолжение в концепции современной визуальной культуры.

С развитием в конце XVIII и первой половине XIX века научных теорий физиологии зрения и психологии картезианская концепция видения постепенно преобразуется. На место объективности и рациональности репрезентируемого образа приходит восприятие его как субъективного видения. При этом видение предстает, как некая совокупность моментов-точек, расположенных последовательно в пространстве. Подобные воззрения обостряют интерес к формам иллюзий и оптическим игрушкам. Человечество увлекается новой игрой и зачарованно смотрит на оптические иллюзии «оживающих картинок». Поддавшись магии зрелищности, европейская культура становится всё более визуально ориентированной.

В середине XIX века с изобретением фотографии видение и зрение оказываются главными инструментами, способными открыть человеку представление об истинном мире. Её появление порождает проблему соотношения художественного и промышленного способов создания произведений искусства, вызывает крупные сдвиги в психологии зрительного восприятия, оказывает глубокое воздействие на изменение концепции видения и развития искусства во второй половине XIX века. С появлением фотографии видение становится средством объективизации мира, постижения его истинной сущности. С конца XIX века изменение видения способствует трансформации визуальности в структуре существующих эстетических представлений. Она становится определяющей смысло- и формообразующих принципов. Доминирующее положение среди искусств теперь занимают те, где превалирует визуальность. Именно они начинают определять вектор развития культуры и диктовать характер изменений. Современное видение детерминировано порожденными им же репрезентируемыми образами. Оптические образы приводят к блокированию, стиранию первичных образов реальности и замещению их образами-иллюзиями, т.е. образами экрана и компьютера. Они часто функционируют не как копии, симмулякры, утратившие тело, а как истинные и первостепенные.

Глава III «Генезис анимации и зрелищные формы искусства» посвящена анализу таких форм искусства, которые создают развивающийся во времени и пространстве образ, позволяющий выявить предпосылки к возникновению анимации.

Анимация -- это искусство движущихся двух- и трехмерных оптических образов. Её появление стало этапом на пути эволюционирования художественных форм и самых различных элементов знаний. Развитие анимации связано с осмыслением и освоением опыта, который она унаследовала от предшествующих зрелищных форм: так называемых «театров изображений».

С моментом возникновения искусства связано и зарождение протоформ «театра изображений», которые подразделяются на «театры пространственных изображений» и «театры плоских изображений». Это деление весьма условно, на протяжении веков шло развитие «театров изображений», возникали новые виды и формы, изменялась их специфика и задачи. Несмотря на особенности каждой из форм «театра изображений», можно отметить их совокупные и характерные черты, которые подчеркивают их общность с анимацией.

Почти все формы «театров изображений» представляют собой изображения изображений. Им присущ момент удвоения в создаваемом образе, который есть не просто знак реальности, но знак знака. Наличие удвоения способствует созданию инверсий и игровой атмосферы, предполагающей многоплановость возможностей и включение творческого сознания зрителя. Игровая, условная среда предполагает “деформации” или “отмену” отдельных законов реальности, нарушение логических связей. Эти же качества свойственны анимации. Её иллюзорный мир -- это тотально сотворенное пространство и время. Все формы «театра изображений» рождены на стыке нескольких видов искусств, они имеют синтетическую природу и являются зрелищным действом. Свойственные им черты, образная природа и художественно-выразительные возможности во многом сближают с ними искусство анимации.

В «театрах изображений» действие сегментировано, его развитие имеет поэтапный характер. В «театре плоских изображений» история членится на кадры-эпизоды, линейно выстроенные в пространстве. Причём, изображение -- это лишь повод для развития сюжета, внесение в него того, что не отражено в картинке, но предполагается. Принцип членения действия на последовательные моменты -- базовый для анимации. Конечной его точкой становится анимационная фаза. С переходом от одного момента к другому, одни образы сменяются другими, включение кинетического начала создает скольжение взгляда по поверхности. Этот тип движения представляет один из примеров кинематографического видения. В его основе лежит показ сменяющихся изображений. Материал организуется на основе монтажного принципа, проявляющегося в соединении частей, имеющих различную крупность планов, мест действия и времени. Принцип составления рассказа из отдельных картинок внутри единого художественного текста повлиял на характер ранних фильмов, представляющих собой соединение разрозненных сцен-иллюстраций.

Всем формам «театра изображений» свойственно означение пространства, вычленение его из общей среды за счет актуализации границы, отделяющей художественный мир, мир инобытия от реальности. Отделение от реальности становится одним из условий бытия большинства зрелищных форм. Это свойство характерно и для кино. Причём здесь изолированность зрителя, его пассивность более выражена. Однако в новых экранных формах, таких, как компьютерные игры или виды сетевой анимации, зритель включается в действие, становясь его соучастником, возвращая себе активную функцию.

Действенная фантазия человека оживляет окружающий мир, присваивая его объектам антропоморфные свойства. Этим определяется его стремление к преодолению неподвижности изображаемого мира, наполнению его движением. Оживление образов в «театре изображений» происходит за счёт использования различных форм воспроизведения движения от непосредственного движения в пространстве до создания иллюзии движения. Анимирование связано с нарушением отношений, с наличием момента удвоения и семантического смещения. Отсюда истоки природы анимации, её склонность к фантазийной форме и метафорической подаче материала. Карнавальная перевёрнутость, тождественность и иносказание являются её сущностью. Тотальное одушевление, присущее анимистическому миросозерцанию, составляет суть анимации.

Стремление запечатлеть изменчивость и динамизм мира оказывается настойчивым и последовательным на протяжении всей истории искусства. С развитием оптических устройств оно подготовило сознание зрителей к появлению и восприятию нового искусства. Поиски способов в области создания иллюзии движения на основе неподвижных образов привели к появлению анимации. На одном из этапов они оказались связанными с исследованиями визуальности и восприятия. Немаловажную роль в этом сыграли открытия в области оптики и зрительных ощущений. Результатом их стали устройства, позволяющие создавать иллюзию движения на основе использования быстро сменяющих друг друга неподвижных, дискретных и последовательных моментов. Одним из тех, кто объяснил возникающий оптический эффект, был Ж. Плато, чьи опыты открыли дорогу к появлению анимации.

Глава IV «От оптического аттракциона к искусству анимации» посвящена её становлению как экранного искусства. Различные формы «театра изображений», искусство пантомимы и арлекинады, литературы и пластического искусства способствовали появлению анимации, повлияв на формирование её поэтики, художественно-выразительных средств. Но всё же её истоки как экранного искусства лежат в области оптических представлений. Оживление рисунка стало возможно благодаря устройствам, основу которых составляло создание оптической иллюзии движения. Первые устройства воспроизводили только циклические движения. Их сюжеты заимствовались из театрально-цирковых номеров. Тематическая близость к ярмарочно-цирковому лицедейству присутствовала в оптических сеансах Э. Рейно, она сохранилась и в ранних лентах, определяя комедийно-трюковой характер анимации немого периода. Оптические игрушки были феноменами искусства развлечения. Причём момент развлечения определял их функцию в социальной среде и существование как зрелища/товара. Будучи товаром, развлечение должно быть продаваемо, вызывать интерес и пользоваться спросом. Отсюда -- стремление к поиску нового, необычного и одновременно ориентированного на массовый вкус. Направленность анимации на развлекательное начало станет одним из определяющих факторов её эволюции.

Превращение оптической игрушки в массовое зрелище произошло в результате соединения её с волшебным фонарем, позволившим проецировать динамический образ на экран. Желание усложнить движения и действие увеличивало число фаз. От оптических номеров до первых сюжетов оставался один шаг. Э.Рейно был первым, кто сумел при помощи проекции оживших рисунков рассказывать истории. Зритель получал удовольствие не только от восприятия неожиданного иллюзорного эффекта ожившего рисунка, -- с подобными эффектами он был хорошо знаком, -- но и от показываемого действия. Создавая сюжеты, Э. Рейно использовал элементарные принципы повествовательности. Он столкнулся с необходимостью членения непрерывного действия на сцены-эпизоды. Построение динамического изобразительного повествования на основе соединения дискретных частей -- игровых эпизодов -- явило собой истоки монтажного мышления. Характер и тема его сеансов во многом определили основные стилистически-тематические пути развития анимации первых лет. Э. Рейно понимал, что природа нового зрелища связана с выразительностью движения. Разрабатывая его принципы, он ориентировался на заостренный, экспрессивный, знаково-гротесковый характер жеста, присущий искусству клоунады и пантомимы. Заложенные им основы понимания динамики рисованного образа стали базовыми для анимационного движения.

От первых лент, представляющих собой забавный аттракцион, Э.Рейно шел по пути расширения художественных возможностей экранного образа. Для него оживший рисунок -- это не оптическая забава, а новый вид художественного творчества. Он превратил оптическое зрелище в форму искусства, обладающего своей выразительной природой. Э.Рейно стоял на пороге рождения анимации, которая на тот момент как функционирующее социокультурное явление ещё не существовала.

Для того чтобы анимация стала кинозрелищем, надо было соединить идею оживающего рисунка с возможностями кинотехники. Рождение анимации оказалось связанным с открытием покадровой съёмки, которую впервые использовали американцы Дж. С. Блэктон и А.Э.Смит, испанец С. де Шомон, англичане Т. Мерри (У. Мечам), А. М. Купер и У.Бута и французы Ж. Мельес и Э. Коль.

Развитие анимации на раннем этапе представлено тремя направлениями. Первое связано с отношением к анимации как техническому приёму, создающему необычные эффекты. Здесь покадровая съёмка рассматривалась как средство, способное заставить зрителя поверить в достоверность происходящего так, чтобы он не заметил смоделированного эффекта. Это направление развивалось на протяжении всего ХХ века как область анимации, используемой в игровом и научно-популярном кино для создания спецэффектов. Второе направление связано с переносом на экран сюжетов стробоскопов. Кинотехника превратила оптическую забаву в форму массового зрелища. К стробоскопной модели фильма можно отнести работы Дж.С. Блэктона и У.Бута. В их лентах нет развития истории. Сюжет состоит из условного соединения отдельных, весьма простых по характеру действия сцен. Их можно отнести к двум категориям: номера арлекиниады и жанровые сценки. Экранная форма первых лент представляла фрагментарный тип, где количество сценок-эпизодов и их последовательность были произвольны. Третье направление связано с отношением к анимации как новой форме оптического иллюзиона, в основе которого лежали принципы аттракциона. Здесь, в отличие от первого направления, зритель должен был поверить в правдоподобие невероятного, в существующее чудо. Чем более невероятным и алогичным было действие, тем более зрелищным и эффективным оказывался аттракцион. Анимация как удачный оптический трюк соединялась с выразительными средствами игрового кино и входила в структуру фильма. Она рассматривалась как средство, расширяющее его образно-выразительные возможности.

С развитием выразительных средств кино трюки с покадровой съёмкой перестают быть самоцелью. Они не просто усложняются, но уже включаются в ткань сюжета. На новом этапе развития мульттрюк начинает определять повествование. Трюк используется, исходя из его характера, той драматургии и ассоциативного ряда, в котором он наиболее эффективно срабатывает. Он становится сюжетоорганизующей основой. Снятые на этих принципах, ленты представляют собой трюковую модель фильма. Ключевым в разработке мульттрюка была игра в невозможное, отказ от скованности и нарушение законов природы и логики. В ряде лент эффект превращения и изменения образов становится основой действия, выявляющей в сюжете скрытый план комического и метафорического. Буквальная визуализация метафоры является одним из приёмов комического и определяет суть анимации.

Период в развитии анимации, когда покадровая съёмка служит для создания трюка, сменяется следующим этапом; -- она не просто становится основным видом съёмки, но перестает быть чисто техническим средством. Теперь покадровая съёмка воспринимается как художественный приём, создающий неповторимый образ фильма и определяющий его как особый вид кино. Лентам этого периода развития анимации присущ ряд общих закономерностей в строении экранной структуры. Большинство их ориентировано на иллюзионизм. Организация материала представляет собой типичный пример монтажа аттракционов или демонстрации экстравагантных театральных номеров, являя собой раннюю форму театральной модели. С развитием киноязыка сюжеты приобретают повествовательный характер. Но, несмотря на это, фрагментарный тип киноповествования ещё долго остаётся доминирующим. Разрозненные сцены-эпизоды или сцены-иллюстрации сопровождаются комментарием, который дублирует изображение или восполняет недостающие смысловые связки между кадрами. Восприятие анимации как визуального аттракциона оказывает влияние на содержание первых лент и обусловливает доминирование фильмов развлекательно-трюкового типа. Нередко ленты представляют собой форму фильма-номера или цепочки номеров, в основе которого лежит комический трюк. Впоследствии в 30-е годы этот тип театральной модели фильма получит развитие как модель фильма-концерта и найдет воплощение в ряде лент У. Диснея, П. Терри, У. Ланца, Ван Бьюрена, Х. Хармана, Р. Изинга и др.

Подход к анимации как к зрелищной форме развлекательно-трюкового типа был определен её функционированием. Она была частью программы увеселительных заведений. На раннем этапе сюжеты представлялись художником как оптические номера. Эта форма показов постепенно ушла в прошлое, уступив место кинопоказу. Превращение анимации в часть кинозрелища, имеющего иные условия функционирования, повлияло на изменение формы фильма. Визуальный номер эволюционировал в сторону простых форм сюжетопостроения. Развиваясь, анимация становилась способом создания художественной реальности, включающей наполненные парадоксальными ассоциациями образы.

Конец первого десятилетия стал переломным моментом в развитии анимации. В это время формируются два новых подхода к её восприятию и пониманию. С одной стороны, это период, когда анимация начинает формироваться как область нового искусства; идет поиск её художественно-выразительных средств, осознание поэтики и своеобразной природы. С другой стороны, кино всё больше становится выгодным товаром, создание фильмов превращается в индустрию. А так как анимация -- всё ещё область эксперимента, то на раннем этапе развития кинопромышленности она не вписывается в её систему. К концу 10-х годов многие из режиссеров отошли от анимации, посчитав её либо трюком, который уже не пользуется популярностью, либо слишком трудоемкой областью, которая не приносит прибыль. Такое отношение превратило анимацию в область индивидуального творчества и кустарного производства. Эта позиция повлияла на её дальнейшее развитие и привела к тому, что в ряде кинодержав аниматографии сформировались в 20-х годах, а в некоторых странах, имеющих достаточно развитую кинопромышленность, они появились лишь во второй половине XX века.

Второй раздел «Формирование художественных моделей анимации и их роль в становлении мировых аниматографий». В I главе «Социоисторические условия развития анимации во втором десятилетии XX века» рассматриваются социоэкономическая и историческая ситуация, в контексте которой развивался аниматограф. Анимация 10-х годов была весьма неоднозначной формой зрелища. Она была подобна «кипящему горшку» , в котором происходили сложные процессы, связанные, с одной стороны, -- со становлением анимации как автономной части кинопромышленности; с другой, -- с поисками, которые велись в художественно-эстетической и технической области.

Развитие анимации в Америке, Европе и России в силу целого ряда причин имело разный характер. Эволюция европейской и советской аниматографии шла в русле распространения идей и философии авангарда, которые повлияли на формирование её тенденций в 20-30-е годы и определили её экспериментальный характер. Нельзя сказать, что в американской анимации эти идеи не нашли своего отклика, но их воплощение приходится на более поздний период.

Важным фактором, обусловившим особенности развития ведущих аниматографий, стали события, вызванные Первой мировой войной. Война изменила расстановку сил на международном кинорынке, вызвав преобразования и в системе производства, и в развитии жанрово-тематических направлений. Так, британские аниматоры, снимая антивоенные ленты, получали господдержку, -- это привело к появлению в Англии системы студий и достаточно крепкой школы анимации. Одновременно произошло становление и немецкой анимации. Она стала развиваться, с одной стороны, как научно-техническая и рекламная область, а с другой, -- как экспериментальное направление, породившее мощную анимацию авангарда, которая повлияла на мировую анимацию всего XX века.

В других странах ситуация сложилась иначе. В России с началом войны резко возрастает кинопроизводство, но выпуск анимации фактически приостанавливается. В сложной ситуации оказалась и анимация Франции, растерявшая за годы войны свой потенциал, так и не сумевшая восстановится на протяжении 20-40-х годов.

Во время войны изменилось отношение к анимации: она перестала восприниматься только лишь как область развлекательно-трюкового кино. Став эффективным средством агитации, обучения и рекламы, она приобрела новые социокультурные и художественные функции.

Завершение военной кампании и снижение спроса на антивоенные ленты обернулось для ряда европейских аниматографий кризисом. Большую роль сыграло и заполнение европейских кинорынков американской кинопродукцией. Во время войны в Европе американская анимация оказалась в более выгодных социоэкономических условиях, способствовавших её промышленному развитию. Этому содействовали и национальные интересы в области культуры, в которой доминирующее положение занимали визуальные формы.