Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий

Процессам становления и особенностям американской анимации посвящена II глава «Формирование художественных моделей и становление американского аниматографа». Возраставший с начала 10-х годов спрос на анимацию стимулировал развитие её производства. Одна за другой появляются мультстудии, активно формируется техническая база, ведутся интенсивные поиски технологий, художественных приёмов и языка анимации. Первыми аниматорами были художники, работавшие в области комиксов и журнально-газетной графики (У. Мак-Кей, Дж. Р. Брей, Р. Баре, Б. Фишер, П. Салливан и др.). Характер этих искусств не только определил стиль и особенности американской анимации 10-20-х годов, но и сформировал отличительные черты её образности и эстетики.

Значительно повлияло на формирование художественных моделей американской анимации, и то, что она служила средством развлечения для массовой аудитории. Основой для построения художественного образа американской анимации 10-х годов стало искусство водевиля и номера с зарисовками. Их адаптация к экрану сформировала формы театральной модели фильма. Её ранняя скетчевая форма представляла собой показ отдельных динамических сцен, не связанных сюжетом. В лентах этой модели театральное начало проявлялось не столько в изображении и использовании театральных приёмов повествования, сколько в организации композиции сцен. Театральная модель, широко распространенная в первое десятилетие, не исчезла и в последующий период, -- она приобрела более сложные формы.

Одним из тех, кто продолжил традиции театральной анимации, был У.Мак-Кей. В отличие от своих предшественников он представлял анимационные эпизоды не как развлекательные номера, а как часть сюжета. В структуре экранного действия У. Мак-Кей использовал театральный принцип. Анимационная часть предварялась и завершалась игровыми эпизодами. В поздних работах он отказался от игровых сцен, но сохранил найденные театральные приемы композиции. Его ленты строились по принципу «текст в тексте». От демонстрации аниматографичности движения У.Мак-Кей идет к аниматографичности действия как развития сюжета. Театральность проявляется во всех элементах киноструктуры, начиная от организации, логики развития действия кончая игрой героев, и созданием особой анимационной образности, которая актуализирует коды игры и алогичности.

Эволюцию театральной модели можно наблюдать в работах Дж. Р. Брея, Г. С. Палмера, У. Лантца, М. Флейшера и У.Диснея. С обострением чувства условности и развитием игровых кодов театральная модель постепенно преобразуется в игровую. Здесь обусловливается логикой игры, открывающей пути к различным трансформациям, смещениям, семантическим переложениям. Оно строится по принципу комической невероятности. Развитие сюжета в фильмах игровой модели связано с достижением конкретного результата. Цель всегда задается в начале фильма, а перипетии -- это пути её достижения. Развитие сюжета в лентах этой модели мотивировано поведением героя. Его субъективность влияет на ход событий и время их развития. Персонаж наделен ролевой неизменностью, игрой в рамках заданного характера. Изменение типа персонажа определяет смену модели. Если героями лент театральной модели были персонажи -- соучастники действия, по своему типу соответствующие миру взрослых, то, с эволюцией этой модели в сторону игровой, в образах всё более отчетливо проявляются черты инфантилизма. Героями становятся клоуны, недотёпы, персонажи, занимающие маргинальное положение в социальном мире. Появившись на экранах, они формируют вокруг себя особый мир лицедейства с его оборотной стороной абсурда. С развитием игровой модели их место занимают дети и антропоморфные животные, т.е. образы, находящиеся за гранью «взрослой» жизни. Эволюция игровой модели связана с включением приемов коллажности как на уровне конструкции, так и на уровне стилистики. Это позволяет обращаться к опыту смежных искусств: создаются условия для межвидовой коммуникации. Реализация игровой модели открывает дорогу к экспериментам как техническим, так и в области языка.

В период 1913-1915-х годов ось влияния на анимацию смещается от театра-иллюзиона в сторону комикса. Это приводит к изменению экранной формы: форма-номер, не имеющая развития, заменяется на форму-действие с развитием событий в пространстве и времени. Адаптация комикса к экрану открывает новые принципы драматургии, способы организации экранной формы. В анимацию приходит опыт монтажного построения. В комиксной модели фильма структура сюжета представляет объединение микроэпизодов на основе линейного типа организации материала. Её главным организующим началом будет гэг, как правило, -- визуально ориентированный юмор.

Направленность на последовательное, линейное, дискретное сообщение становится одной из основных черт американской анимации, нашедшей своё воплощение в серийной продукции. Комиксный принцип определяет структуру анимационной серии как последовательность, состоящую из набора отдельных сюжетов. Каждый из фильмов серии -- это завершенная история, чаще всего воспроизводящая одну и ту же схему действий. Формирование типов серийной анимации шло на протяжении второй половины 10-х и начала 20-х годов.

Одним из типов являются серии без главного героя. Фильмы объединяются в серию на основе единого художественного, драматургического приёма или единства темы. Другой тип -- серии с главным героем или персонажной группой. Первоначально это разнородные по форме и содержанию ленты, в каждой из которых используются различные художественные приёмы. Другой тип серий отличает общность драматургических приёмов, стилевое и пластическое единство, идентичность фабульной схемы. Этот тип серийной анимации получает наиболее широкое распространение. В сериях конца 10-х и в начала 20-х годов действует один центральный персонаж. Со временем появляются серии с неизменной персонажной группой. Здесь на первый план выходит точное распределение характеров-масок внутри персонажного ансамбля.

Вне зависимости от их типа, сериям присущи общие черты организации: повторяемость из серии в серию элементов, мотивов и приёмов, насыщенность и напряженность драматургического действия, отсутствие в нём побочных линий, ограниченное число действующих лиц. Фактор временной ограниченности определяет доминирование визуального плана над вербально-семантическим. Отсюда первостепенное значение приобретает язык действий, жестов и образно-эмоционального выражения.

С начала 20-х годов антропоморфизм становится одной из характерных черт анимации. Он обусловливает появление не только нового типа героев, но и пронизывает всю образную ткань лент, формирует иной характер комизма. Чрезмерность, алогичность, правдоподобие невероятного становятся одними из главных эстетических черт в американской анимации 20-30-х годов.

Комиксная модель фильма развивается постепенно -- в несколько этапов. Первый был связан с непосредственным оживлением картинок графической полосы. В фильме развивалась всего лишь одна ситуация, которая была дана в ряде кадров-планов, соединенных между собой. Этот подход был механистическим и поверхностным, так как не учитывал законы экрана. Переход от первого этапа ко второму связан с уплотнением информации за счёт увеличения количества гэгов --при этом сохраняется заданное число эпизодов. На определённом этапе в этой схеме произошли изменения, которые обозначили третий этап развития комиксной модели: приоритет был отдан динамическому эксцентризму и разворачиванию константных моментов во времени и в пространстве. Эпизоды объединялись на основе перетекания действия. В темпоритмическом построении нарастала активность действия и динамизма. В конечном счёте образные и сюжетные конструкции стали некими индексами, а само повествование приобрело клиповую форму. Использование комиксов как основы сформировало лапидарный язык анимации.

Отличительной чертой 20-х годов стало появление лент, снятых на основе историй, разработанных специально для анимации. Они не имели печатных прототипов, но всё же сохраняли типичные черты фильмов комиксной модели.

Осмысливая процессы становления американской анимации на протяжении всего немого периода, можно отметить, что вначале её развитие носит черты кустарного производства. Однако уже к концу 10-х годов она становится успешно развивающейся частью кинопромышленности. К началу 20-х американская анимационная промышленность -- одна из самых прогрессивных и активно развивающихся. Анимационные студии только Нью-Йорка производят фильмов больше, чем весь остальной мир.

В III главе «Формирование художественных моделей и становление европейского аниматографа» анализируются пути и формы развития европейской анимации на протяжении немого периода, связанные, с одной стороны, с влиянием американской анимации, а с другой, -- с развитием течений авангарда.

Существенным моментом, определившим весь характер европейской анимации, явилось то, что она была в большей степени искусством, причём экспериментальной, авангардной его частью, нежели промышленностью. Европейская анимация, появившись как один из жанров театрального представления, быстро заняла своё место в кинотеатрах. Другой её особенностью было то, что первые аниматоры пришли либо из игрового кино, либо из изобразительного искусства, принеся с собой определенный уровень художественной культуры и кинопрактики.

Все фильмы, созданные на протяжении исследуемого периода, можно разделить на два основных направления -- ленты, относящиеся к традиционной художественной анимации, и работы европейского авангарда. Фильмы первой группы реализовывали понимание анимации как части массовой культуры. Ленты второй группы возникали как проявление мифологизации художественного мышления и политизации индивидуального творческого сознания.

Первое направление составляют разные типы и форматы: короткометражные работы, анимационные серии и полнометражные фильмы. Каждая из этих форм представлена лентами различных моделей, получивших развитие в тот или иной исторический период. Эти три формата фильмов функционировали одновременно. Будучи стадиями развития, они не вытесняли друг друга и по настоящее время существуют синхронно. В отличие от американской анимации, в европейской приоритет отдан короткометражному фильму.

На формирование моделей европейской анимации немого периода огромное влияние оказали театральные традиции, восходящие к формам площадного театра и иллюзиона, а также практика европейской графики и литературы. Развитие моделей под их влиянием шло одновременно и имело взаимопроникающий характер.

Конец первого десятилетия характеризуется переходом от трюковой модели к театральной. Черты театральности в европейской анимации проявляются не столько в структуре и характере показа, свойственных театральной модели американской анимации, сколько находят выражение в элементах построения и в художественной системе. Наиболее ярко театрально-трюковая модель отражена в лентах Э. Коля, представляющих собой кинематографическую образно-пластическую форму. Их основу составляет приём -- анимация изображения, создающая ощущение полной свободы действующих на экране образов. В своих лентах Э. Коль воплощает художественную концепцию трюкового кино, основанного на эксцентричных визуальных метаморфозах. Визуальный аттракцион в его лентах приобретает фабульную мотивацию.

В поисках образно-выразительных средств аниматоры обращаются к опыту популярной графики. Освоение её образов способствует формированию целого ряда моделей европейского анимационного фильма: скетчевой, комиксной и повествовательной. На протяжении немого периода эти модели существовали одновременно, но, несмотря на их синхронное развитие, в тот или иной период доминирующая роль отводилась одной из них.

Наиболее примитивной является диапозитивная модель фильма. Её формой можно считать сюжеты типа «слайд-шоу», напоминающие снятые на кинопленку рисунки, в которые вносились незначительные элементы движения, передаваемые, в основном, через динамический жест. Рисунки дополнялись титрами. Эта модель реализовалась в ряде лент Г. Фюрниса, Л. Спида, Д. Бакстона и др.

С усложнением движения и формы фильма формируется скетчевая модель, наиболее ярко представленной фильмами Дж. Э. Стадди, Д. Темпеста. Основой фильмов скетчевой модели становились пользующиеся популярностью и выполненные на «злобу дня» сатирические рисунки. Поэтому фильмы, созданные на их основе, представляли собой жанры публицистической и комедийной анимации. В отличие от комиксной модели, предполагающей показ действия в нескольких эпизодах, связанных со следующими друг за другом или параллельно развивающимися событиями, скетчевая модель связана с разыгрыванием только лишь одного события. Основные свойства фильмов скетчевой модели: однозначность внутрикадрового действия, отсутствие смены планов, фронтальное построение мизансцены, соединение кадров по принципу простейшей склейки, минимальное движение в пространстве. Чаще всего содержание фильма является лишь мотивировкой и поводом для трюков и демонстрации эксцентрического движения, поэтому трюковой момент является неотъемлемой составляющей фильмов этой модели. Скетчево-театральная модель, характерные черты и особенности которой видны на примере лент Св.Халворсена, Э.Коля, П.Сторма, получает развитие. Её появление связано с переходом от трюковой модели фильма к театральной и продиктовано поиском основ нарративности. Хотя фильмы не содержали сюжетного повествования, их сюжетом становился сам процесс рисования. Каждый из рисунков был самостоятельным эпизодом, внутри которого герои разыгрывали незатейливые сценки комедийного характера, напоминающие цирковые антре и номера клоунады. Эпизоды соединялись друг с другом формально.

Потребность отображать развитие действия приводит европейских аниматоров к графическим формам, обладающим пространственно-временной протяженностью, т.е. к формированию комиксной модели. На раннем этапе развития она основывалась на непосредственном внесении элементов динамизма в рисунок. Действие в каждой из сцен-эпизодов давалось одним планом. Переход от эпизода к эпизоду осуществлялся на принципах склейки. Путём эмпирических опытов в ней вырабатывались анимационные способы организации экранного действия. Аниматоры перестали оживлять рисунки, а использовали их как тему для сюжета. Основные черты комиксной модели составляли зрелищность, динамизм и комедийные приёмы. Их сюжетная основа состояла из обыгрывания невероятных приключений, череды происшествий и смешных недоразумений. Комиксная модель европейской анимации развивалась под влиянием американской анимации -- у неё заимствовались формы, приемы и стилевые особенности. Однако, в отличие от подчеркнуто абсурдного, эксцентрического комизма американской анимации, разрушающего логику привычного бытия и создающего «мир наизнанку», комизм европейских лент был куда более сдержанным и приглушенным. Комиксная модель фильма в европейской анимации нашла воплощение в работах В. Бергдахла, Д. Э. Стадии, С. Гриффитса, Лортака, Р. Стром-Петерсона и др.

Обращение к графике, сохраняющей связи с литературными текстами, повлияло на развитие литературоцентричных тенденций европейской анимации и сформировало формы повествовательной модели. На первых этапах она представляла собой иллюстративную форму. Структура произведения строилась из отдельных разыгрываемых эпизодов-иллюстраций, объединенных между собой пояснительными титрами. Подобная форма была присуща ряду лент Л. Рейнигер, А. Дайеру иди В. Бартошу. С перестройкой основ анимации, стремящейся говорить специфическим языком динамических образов, разворачивающихся во времени и в пространстве пластических форм, возникла новая экранная форма. Её основу составляла не передача фабулы, не адаптация литературно-графических форм повествовательной графики к экрану, а их переосмысление, приводящее к интерпретации, передающей впечатление, атмосферу. В новой интерпретационной форме доминирующее положение занимала не сюжетная сторона, а союз поэтического слова и пластических художественных средств анимации. Особенно это заметно в работах Вл. Старевича и Л. Рейнигер.

Обращение европейских аниматоров непосредственно к литературным текстам привело к заимствованию принципов и приёмов изложения событий. Литературный текст освобождал аниматоров от необходимости обращаться к уже созданным графическим образам и упрощенной форме комиксных историй способствовал обострению интереса к композиции, чередованию сцен, включению в пространство фильмов эмоциональных мотивов, разработке характера персонажей и среды. Художники, сохраняя фабулу и атмосферу произведения, стремились передать текст в образах светописи. В этом случае, выбирая из текста ключевые моменты и преломляя их через призму личностного отношения к произведению, аниматор передает его тон и настроение. Связь с текстом не столько сюжетна, сколько ассоциативна. Интерпретационный подход к литературному тексту позволяет создать собственную версию произведения. В результате структура фильмов представляет собой диалогический тип повествовательной модели, появляющийся на пересечении различных текстов внутри одного произведения и обнаруживающий связи с прошлым, лежащим вне текста, но мотивирующим присутствие тех или иных смыслов и мотивов.

Обращение к литературе, развитие повествовательных начал в анимации, привело возникновению формы полнометражного фильма, которой предшествовали серии с продолжениями. Их конструкция представляла собой средний вариант между фильмом в эпизодах и анимационной серией.

Развитие анимации авангарда началось в 10-х годах и было обусловлено художественными процессами, происходившими в искусстве и культуре Европы в начале ХХ века. Для художников-авангардистов анимация была искусством нового времени. Она несла в себе движение, разрушающее статичность мёртвого пространства изображения, движение, пронизанное ритмом, позволяла представить образ мира, преломленный эстетическим опытом. Выходя за грани механического репродуцирования, нивелируя существующую оппозицию кинематографа искусству, анимация открывала движение в сторону эстетического.

Позиция анимационного авангарда резко противостояла отношению к анимации как массовому развлекательному зрелищу. Этот взгляд утвердился после Первой мировой войны, когда европейские экраны оказались заполнены американской анимацией.

Отличием анимационного авангарда было то, что он не прекратил своего существования к началу 30-х годов, когда сошел на нет киноавангард, его отдельные течения продолжали развиваться на протяжении всего XX века. Для понимания уникальности опыта европейского анимационного авангарда необходимо обратиться к истокам формирования трех его течений -- экспрессионизму, абстрактной анимации и сюрреализму.

Экспрессионизм в анимации представлен двумя направлениями. Художников, опирающихся в своём творчестве на позиции интуитивного постижении мира, можно отнести к представителям чувственно-эмоционального направления. Для них характерен неудержимый бунт против действительности, искажение формы, обостренное реагирование, экзальтированность, уход в воображаемые пространства, вычурность приёмов и даже некий схематизм. Другое движение в экспрессионизме определялось склонностью художника посредством разума постигать скрытую сущность в её чистоте и интенсивности -- это интеллектуальное направление. Влияние экспрессионизма сказалось в приверженности к фантастическим сюжетам, галлюцинирующему видению, декоративной орнаментальности, позволяющей воплотить на экране всё богатство воображения. В отличие от представителей абстрактного кино, отказывавшихся от построения сюжета, ориентированного на рассказ, представители анимационного экспрессионизма сохраняли в своих лентах повествовательное начало.

Авангардисты возвели в ранг абсолюта выразительные средства анимации, которые постепенно стали подменять содержание. Отсюда внезапный взрыв формализма в киноавангарде. Поиск нового языка, образно-эмоциональных возможностей анимации превратился в бесконечное экспериментирование и игру с формой. Движение по этому пути развило направление абстракционизма или «чистого кино». Отрицание реалистичности, как отрицание сюжетности, привело к тому, что авангардисты отказываются от вербальной основы фильма и репрезентативной изобразительности как вещественности. Занимаясь вопросами динамики и ритма в качестве организующего начала, абстракционисты строят экранную ткань как «видимую музыку». Принципы музыкальности определяют композицию фильмов, представляющих видеосимфоническую модель, реализованную в лентах В. Эггелинга, Г. Рихтер, В.Руттмана или О. Фишенгера. Обращение к музыке было продиктовано не только поисками принципов ритмической организации формы, но и поиском способов эмоционального воздействия на зрителя. Мощным фактором при этом являлась игра света и цвета, порождающая символическую игру пластических форм.

Представители сюрреализма шли от полного отрицания обыденного сознания к «реальному процессу мысли», стремились запечатлеть «шепот подсознания», «нецеленаправленную игру мышления», слышимую только во сне или в близких ему состояниях. Основы их образной системы были связаны с разрушением естественных связей, заменой их сочетаниями, вызванными иррационалистическими процессами, происходящими в подсознании. Изобразительность помогала им добиться соединения обыденного и фантастического, тем самым меняя свойства вещей вне зависимости от наших ожиданий и законов, по которым они существуют. Их ленты реализуют киноформу как проявление «бессознательного», находящего воплощение в форме автоматического письма (ленты Ман Рея, Лен Лая или М. Дюшама) или фильмов-видений (Ф. Леже, А. Алексеева). Возникающие на экране образы принимают сновидческий характер, для которого традиционное взаимоотношение объектов и понятий «по смыслу» заменяется логикой эмоций и идей.

Вторая мировая война прервала развитие анимации европейского авангарда. Интерес к ней вновь появляется с 50-60-х годов, способствуя «эстетической революции» и стилевому обновлению экрана. Многие из идей авангарда воплотились в компьютерной анимации.

В главе IV «Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства» отражены проблемы становления анимации в России. Она возникла гораздо позже, чем американская и европейская, и развивалась автономно. На ранних этапах становления ей были присущи черты индивидуализма, т.к. она связана, в основном, с творчеством Вл. Старевича. В её развитии отсутствовал аттракционно-балаганный период. С момента возникновения она существовала как кинозрелище. Это повлияло на формирование экранной формы. Анимация была видом кино, использующим новые выразительные средства и представляющим новую экранную эстетику. В ней реализовывалась пародийная форма театральной модели. Исходным материалом для создания фильмов являлся не литературный текст или графический образ, а кинематографическая форма -- сюжеты и драматургические конструкции лент игрового кино. В фильмах происходит как дублирование отдельных характерных черт и элементов языка оригинала, так и трансформация и гиперболизация определенных моментов. С этим связано создание нового смыслового контекста. Приём дублирования создает комический эффект за счет намеренного упрощения или заострения заимствованных элементов. Наряду с прямым заимствованием, структура в лентах пародийного типа может формироваться на синтаксических единицах, возникающих в результате ассоциаций по сходству, контрасту и смежности. Ситуация, когда предметом изображения становится само изображение, связана с поэтикой удвоения и возникающим моментом игры с уже имеющимися образами.

Игровая форма театральной модели и повествовательная модель в дореволюционной анимации были представлены частным случаем и не получили своего распространения.

События первой мировой войны прервали развитие анимации в России. В изменившихся социоисторических условиях в 20-е годы анимация рассматривалась как эффективное средство наглядной, доходчивой для широких масс агитации, информации и пропаганды. Поиск новых образно-выразительных средств для решения идейно-художественных задач проходил в русле авангардного искусства. Анимация развивалась как экспериментальное направление в освоении художественных средств кино, вид динамической графики или светописи и должна была отразить образ изменившейся жизни.

В первые годы советская анимация существовала как прикладная область киноискусства. Преодолевая узкотехнические рамки, художники (А. Бушкин, З. Комиссаренко, Ю. Меркулов, А. Иванов и др.) используют возможности анимации в агитационно-просветительных и художественных целях. Для создания своих лент они обращаются к плакату и журнальной графике, адаптируя их образы к экрану. Воспроизводя и оживляя популярные образы, художники максимально сохраняют стиль и манеру рисунка. Основу действия составляет трюковое начало. Фильмы представляют скетчевую модель.

Следующий этап в развитии киноформы был связан с разыгрыванием подписи под карикатурой или плакатом. Действие в фильме было схематично-упрощенным, иногда даже теряющим логическую связь между эпизодами. Связующая и пояснительная роль между сценами-картинами отводилась титрам. Часто пояснительные титры по своей длительности и объёму занимали больше времени, чем непосредственно игровые эпизоды. Это превращало восприятие фильма в чтение с картинками. Фильм реализовывал иллюстративно-диапозитивную модель.

С развитием языка анимации художники всё реже прибегают к простому оживлению рисунка. Они разыгрывают тему изображения, превращая сюжет фильма в поучительное действо, не лишенное элементов занимательности. События сюжета становятся поводом для создания набора всевозможных мульттрюков, эксцентрических визуальных номеров, направленных на развлечение и эпатирование зрителя. Такой принцип организации оказался близок лентам трюковой модели. Их основным качеством является импровизационный характер и смещение акцента с титров на действие. Структура фильма приобретает динамичность, а эпизоды наполняются движением.

На фоне ослабления агитационно-пропагандистской функции в анимации происходит заострение развлекательно-комедийного начала. Сюжетной основой фильмов всё чаще становится некий случай, казусная ситуация. Это приводит к формированию модели фильма, построенной на принципах анекдотического рассказа. По своей сути она представляет эволюционную форму трюковой модели, но трюковость здесь проявляется не на уровне внешней формы, а на уровне фабулы. Для фильмов этого типа характерно краткое, ёмкое изложение, связанное с отражением ловкости и остроумия центрального персонажа, оказавшегося в анекдотической ситуации. Комические моменты, присутствующие в лентах, не являются самоцелью, подобно фильмам комиксной модели. Комизм возникает как побочный или сопутствующий эффект. Фильмы анекдотичного типа не столько смешат, сколько представляют зрителю повод для изумления.

Агитационно-пропагандистская функция доминировала в советской анимации вплоть до начала 30-х годов, пока не изменился внутриполитический курс и требования, предъявляемые к анимации со стороны государства. Параллельно с агитационно-пропагандистской развивается просветительская функция. Её проявление связано с выпуском учебных, технико-информационных, инструктивных и просветительских анимационных лент или, как их называли в 20-е годы, «культурфильмов». В этой связи интересно отметить появление модели фильма-учебника. Это были учебно-методические и инструктивно-технические ленты. Зачастую они выходили вместе с методическими брошюрами или учебниками. Выпуск фильмов-учебников имел вариативный характер, когда одна и та же тема излагалась для разных типов аудитории и, соответственно, имела различную степень информационности. Их цель -- представить знания в визуальной форме.

Следующий этап развития анимации был связан с переориентацией на выпуск фильмов для детей. Характер экранного высказывания постепенно уходит от агитационности и становится дидактически-развлекательным. Происходит и смена форм, к которым обращаются аниматоры. Теперь основой лент становится литературный текст или сценарий. Однако акцент в построении киноповествования делается не на разработке сюжетной основы, а на внешней форме. В результате кинообраз оказывается перегруженным визуальными эффектами и гэгами, мало относящимися к теме, а сам сюжет превращается в увлекательное комическое приключение.

Обращаясь к литературе, аниматоры искали различные формы экранного воплощения событий текста. Большинство лент строилось на адекватных тексту визуальных образах, что соответствовало иллюстративной модели. Эта модель представляла собой конструкцию, в которой следующие одна за другой сцены соединялись короткими стихотворными титрами. Со временем титров становилось меньше, история рассказывалась визуальными средствами. Это заостряло внимание на ритмической организации. Ёмкая образность поэтических текстов давала повод для рождения образных ассоциаций и дополнительных мотивов. Художники стремились передавать не только адекватные тексту экранные иллюстрации, но средствами анимации создавать поэтический образ, воплощая на экране свой художественный мир. Повествовательное начало, доминирующее в фильмах иллюстративной модели, начинает уступать место образно-поэтическому. Структурная организация фильма подобна поэтической. Экранный образ представляет цепочку ритмически выстроенных событий. Основой их объединения становится не просто формальная склейка, а логика ассоциаций, контрастов, поэтических сопоставлений. Примером могут служить ленты М. Цехановского, Н. и О. Ходотаевых, В. И С. Брумберг, И. Иванова-Вано. С развитием языка анимации, расширением принципов работы с текстом начинают складываться формы повествовательной модели фильма, которые заняли доминирующее положение в советской анимации в 30-40-е годы.

Раздел III «Трансформация художественных моделей и основные тенденции развития анимации в XX веке».

В I главе «Роль интеграционных процессов в развитии мировой анимации первой половины XX века» рассматриваются формы заимствования и трансформации доминирующих художественных моделей.

Несмотря на различия национальных культур, особенности финансово-технического обеспечения, уже к середине 20-х годов сформировались и получили самостоятельное развитие американская, европейская и российская аниматографии. Каждой из них были присущи свои характерные черты, тенденции развития и приоритетные модели. Однако на фоне имевшихся различий прослеживается целый ряд общих черт и закономерностей.

Наблюдаются общие тенденции, связанные с переходом от анимации как формы театрального представления, основанной на принципах иллюзионизма и визуального аттракциона, к анимации как кинопроизведению, созданному новым художественным языком. Общность прослеживается и в идентичности форм и моделей, а также этапов в развитии ведущих аниматографий. Однако схожесть процессов и художественных явлений связана не только с общими истоками и близкими типами протоформ, но и с заимствованиями как на уровне технологий и сюжетов, так и на уровне художественного языка и эстетики. Заимствование чаще всего возникало в результате подражания экранным моделям, успешно функционирующим (с коммерческой точки зрения) в культурном пространстве. Предпосылки к заимствованию были весьма разнообразны. В одном случае оно было связано со стремлением освоить новые формы и технологии. В другом, с желанием создать успешный продукт, зачастую не столько за счёт качества, сколько за счёт обращения к широкой аудитории, ориентированной на восприятие привычной картины мира и понятного художественного языка. Степень заимствования не всегда одинакова. Оно может осуществляться как на уровне внешней формы, т.е. на уровне подражания изобразительному стилю, характеру анимации, конструкции образов и принципов организации сюжета, так и на внутреннем уровне, т.е. на уровне характеров и типов героев, нравственно-поведенческих моделей. Заимствование без переосмысления, адаптации и ассимиляции приводило к порождению подобий, не способных иметь тот же ценностный уровень, каким наделен оригинал. Заимствование вело к интеграционным процессам, происходившим в анимации на протяжении всего XX века.

Хотя анимация зародилась в Европе, она оказалась «импортированной» Америкой в Старый Свет. Ленты Ст. Блэктона, породив волну подражаний, способствовали росту интереса к анимации как особому виду кино в Европе.

События второго десятилетия XX века неоднозначно повлияли на развитие анимации. С одной стороны, происходило становление европейских аниматографий, с другой, -- всё активнее проявлялись тенденции американской экспансии. На фоне почти полной ликвидации европейских мультотделений, прокатные компании удовлетворяли интерес зрителей к анимации импортом американской продукции. Начиная с 1916 года, количество импортируемых в Европу американских анимационных лент постоянно увеличивается, а с начала 20-х годов почти все фильмы, снимаемые в Америке, идут в европейском прокате. Эти ленты с успехом демонстрировались и в России. Они сохранялись в репертуаре и после революции, -- до середины 20-х годов. Говоря о развитии советской анимации немого периода, можно обнаружить влияние не только американской, но и европейской аниматографии. Если прокат американских лент на советском экране в 20-30-е годы был ограничен в силу политических и экономических условий, то иначе обстояло дело с европейским кинопрокатом, попавшим в тотальную зависимость от американской продукции. Это произошло из-за того, что к 20-м годам европейская анимация не сформировалась как часть киноиндустрии. В период 20-40-х годов она существовала в двух направлениях: первое представлено анимацией европейского авангарда, имевшей элитарный характер и фактически не шедшей в широком прокате. Другое направление сформировалось под влиянием американских фильмов. Желая составить достойную конкуренцию своим заокеанским коллегам, художники снимали ленты подражательного характера. Мечтая сделать фильмы столь же зрелищными, европейские аниматоры ориентировались на художественные модели, получившие распространение в анимации США. В результате, ленты воплощали комиксную модель с добавлением национальных черт. Ситуация в европейской анимации осложнилась с приходом звука. Небольшие студии не могли не только переоборудовать производство для выпуска звуковых лент, но даже оплачивать услуги звукозаписывающих компаний. На протяжении 30-х годов европейская анимация так и не смогла оправиться от удара, связанного с технической революцией, тем более что, начиная с конца 20-х годов, всё активнее ощущалось влияние диснеевской продукции, лишавшей европейских аниматоров каких-либо возможностей для достойной конкуренции.

На протяжении 30-40-х годов влияние художественных стандартов и стилистики американской анимации только усиливается. Этот процесс проходит на фоне смены политического курса и взглядов на развитие искусства в ряде стран восточной, средней и южной Европы. Пришедшие к власти авторитарные режимы активно борются с авангардом либо как с «культурным большевизмом», либо как с формалистическими отклонениями в искусстве. Эстетические нормы тоталитарных режимов формировали концепцию «большого стиля», в основе которого, как это ни парадоксально, оказались стиль и художественные модели, получившие распространение в американской анимации. На их формирование огромное влияние оказала творческая деятельность У. Диснея и разработанный им художественный стиль. Ему был присущ тотальный антропоморфизм, «О»-образность и лаконизм рисунка, виртуозное выстраивание неожиданных сюжетных ситуаций, гиперболизм и импровизационность разыгрываемых гэговых перипетий.

С приходом звука в эволюции анимации произошла смена вектора. Доминировавшая в 20-е годы идеология визуальности сменилась идеологией слова. Анимации нужен был более сложный тип сюжета, основу которого составлял бы не визуальный гэг, а повествование. Переход к новому типу построения экранной формы осуществлялся через разработку характеров героев. Эта тенденция впервые была намечена в лентах Диснея. С начала 30-х годов усиливается влияние его поэтики, усложняется и совершенствуется комиксная модель -- благодаря более сложной драматургии и обогащению системы образов-масок. К середине 30-х годов Дисней, двигаясь по этому пути, заложил основы и сформулировал идею «характерной анимации» , получившей развитие в конце 30-х и в 40-е годы, когда он обратился к постановкам полнометражных картин. Полнометражные ленты Диснея знаменовали собой прорыв анимации из сферы сплошного комизма, где она пребывала на протяжении первых десятилетий, в мир широких жанровых возможностей -- от драматических до лирико-поэтических. В конце 30-х годов в анимации формируются новые принципы кодификации экранной реальности, ориентированные на повествовательность и реалистичность.

Стилю Диснея стараются подражать. Под влиянием его лент на европейских экранах начинают доминировать фильмы детской тематики, в которых, откровенно копируя своих прототипов, играют, созданные на основе однотипных конструкций, персонажи животных. Лишь немногие европейские аниматоры, такие как Л. Рейнигер, А. Алексеев, П. Гримо, О. Фишенгер или Лен Лай, пытаются идти своим путём, противодействуя стилизации под Диснея.

Наряду с европейской, в 30-40-е годы восточная (китайская и японская) и советская аниматографии оказались под «гипнозом Диснея». Основанием для этого послужил целый ряд факторов, лежащих как в социокультурной, так и в производственно-технологической сфере. Советских руководителей американская анимация привлекала, в первую очередь, с утилитарно-практической точки зрения. Они решили переориентировать отечественную аниматографию и превратить её из полукустарного производства в киноиндустрию. Переход к новому типу студийной системы обернулся централизацией производства, сворачиванием экспериментальных поисков и сменой эстетической концепции. Все нововведения привели к стилистическому, технологическому, жанрово-тематическому однообразию. Из фильмов постепенно уходило то, что составляло ценность и своеобразие советской анимации в начале 30-х годов: самобытная поэтика, множественность и неповторимость индивидуальных манер и стилей, в конечном счёте, терялось лицо автора, происходило обезличивание советской анимации, её унификация на основе принятых шаблонов. Большая часть советской анимации в 30-40-х годах представляла собой так называемые «мурзилочные» ленты, воплощавшие эстетику и стилистику Диснея, перенесённую на национальную основу. К началу 40-х годов взгляды и установки, доминировавшие в советской анимации на протяжении 30-х годов и связанные с заимствованием художественно-эстетических моделей американских фильмов, частично были признаны ошибочными. Несмотря на это, они ещё долгое время определяли развитие советского анимационного искусства.

Картина эволюции мировой анимации в первой половине XX века была бы не объективной без анализа влияния европейской аниматографии. Конечно, оно имело иной, не столь агрессивный характер. Ему, скорее, были присущи черты «дозированной» культурной экспансии. Последствия влияния европейской аниматографии проявлялись не сразу. Американская творческая интеллигенция постепенно впитывала и осмысляла её формы и художественные модели, творческие и эстетические концепции. Пример европейского киноавангарда вызвал в США движение экспериментального кино, или американского киноавангарда. Его развитие имело две волны. Первый этап -- этап ученичества и робких экспериментов -- конец 20-х начало 30-х годов. Американский киноавангард первой волны не был масштабен, но в нем нашли отражение все европейские течения. Экономический кризис 30-х годов затормозил развитие американского авангардного кино. Второй этап начался на рубеже 30-40-х годов, когда стала ощущаться необходимость преобразований, связанных со сменой стилевой концепции, художественных моделей и расширением образно-выразительных границ анимации. Именно в этот период начинает формироваться среда, внутри которой возникают условия, подготовившие глобальные эстетические изменения, произошедшие в американской анимации в поствоенный период и связанные с «эстетической революцией».

Глава II «Смена концепций анимации в период «эстетической революции». К концу 40-х годов всё более отчетливыми становятся тенденции, связанные со сменой стилевых направлений и вызванные как стремлением преодолеть диснеевский стиль, так и возрастанием роли индивидуальной самобытности каждой из аниматографий.

В поствоенный период развитие американской анимации шло в условиях внутренних противоречий и назревшего кризиса в кино, вызванного изменением курса внутренней политики, необходимостью жанрово-тематических изменений и снижением художественного уровня лент середины 40-х годов. Еще одной причиной этого кризиса было появление телевидения. С его развитием функции и роль анимации в формировании аудиовизуальной культуры изменились. Создание мультфильмов для телекомпаний стало находкой для спасения аниматографа и новым стимулом его развития. К 60-м годам почти все крупные американские анимационные студии перестроились под телеконвейер. Однако, придя на телевидение, анимация оказалась в плену его законов и художественно-эстетических принципов.

На фоне проблем в коммерческом аниматографе всё более активной становилась деятельность независимых аниматоров, чье творчество было связано с идеями обновления анимации, расширения её функций и появления новых экранных форм. Во многом идеи обновления были инспирированы творческой позицией второй волны американского киноавангарда. Начав с формальной кинодеструкции и придя к разрушению самих основ кинематографичности, отказу от съёмки и замены её рисованием по плёнке, моделированием проекций электронных кинетических форм, художники экспериментального движения стремились разрушить узаконенные зрительные табу. Участники второй волны авангарда выступали уже не против самой реальности, а против её «улучшенной копии». В анимации это принимало форму бунта против диснеевского стиля, романтически-сказочных историй и весёлых музыкальных фильмов-концертов, эксплуатирующих штампы массовой шоу-культуры.

Идеи авангарда второй волны способствовали как художественно-стилистическим изменениям, так и изменениям, носившим этический характер. Героем фильмов стал человек с его проблемами. Смена героя привела к жанрово-тематическим преобразованиям. В анимации актуализировались публицистические начала. С другой стороны, получило развитие символическое направление, с его интересом к выражению подсознательного Я героя. Анимация обратилась к взрослому зрителю, отказавшись от ярлыка «кино для детей».

Начало в изменении стилистического курса анимации связано с творческой деятельностью студии «ЮПА». Её стилю были присущи лаконичность, геометризм форм, цветовой минимализм, небрежность рисунка, гротесково-пантомимная заостренность пластики, применение различных технологий. При разработке сюжета они отказались от неспешного повествования, заменив его на актуальное, тезисное высказывание, приобретающее оттенки философской интенции. Аниматоры «ЮПА» стремились уйти от изобразительности в сторону выражения идеи. Большинство лент по-прежнему реализовывало формы комиксной модели, однако, появились предпосылки к развитию знаково-символической модели, связанной с тем, что экранный образ стал основываться на языке образов-знаков.

Влияние стиля студии «ЮПА» было мощным и принимало разнообразные формы. Анимацию стали воспринимать как самостоятельное экранное искусство. Разнообразие стилей и художественных направлений, присущее современной анимации, является одним из признаков наследия студии «ЮПА», отказавшейся от унифицированной технологии и художественной манеры.

Новый этап наступил и в развитии европейской анимации. Искусственное разделение на западноевропейский и восточноевропейский центры отразилось в ориентации на различные формы и типы построения анимационной промышленности.

Процессы, происходившие в западноевропейской анимации, имели двойственный характер. С одной стороны, они были направлены на противодействие американской анимации и защиту собственных школ. С другой стороны, европейская анимация оказалась в зависимости от киностандартов американских монополий. Влияние американской анимации на западноевропейскую в поствоенный период можно разделить на несколько этапов. Первый -- начало возрождения европейской анимационной промышленности. Второй -- время эстетического обновления и смены художественного стиля, связанное с преодолением американской гегемонии и развитием национального телевидения. Привлечение телеканалов к финансированию анимации явилось мощным стимулом к её развитию. В ряде случаев телеканалы стали основным источником финансирования анимационных студий, особенно в сегменте серий, рекламы и полнометражных лент. Это обернулось тем, что западноевропейская анимация попала в зависимость от телевидения. Оно невольно способствовало обновлению пластического языка анимации -- движению в сторону изобразительного и пластического лаконизма. Упрощенность сказалась и на построении киноречи, которая стала уходить от сложных повествовательных форм и тяготела к конструкциям, зачастую созданным по принципу диапозитивной модели, использующей законы кинематографичности. Этот путь привел к появлению лимитированной анимации, характерным признаком которой стала минимальность внутрикадрового движения, отказ от промежуточных фаз, замещение действия пояснительным текстом.

Коммерческой европейской анимации противостояли независимые художники. В поисках собственного художественного языка, каждый из аниматоров стремился избегать тиражируемых образов и клише. Это приводило к развитию полистилийности, не вписывающейся в рамки одного художественного направления.

Телевизионная и коммерческая анимация ориентировались на детского зрителя, оставляя за собой право рассказывать истории, строить действие на стремительном движении, изобретать бесконечные гэги, придумывать погони и неожиданные коллизии. Независимая анимация противостояла культурному «мейнстриму», была связана с развитием интеллектуальных, психологических направлений и форм, в которых нет ничего приключенческого, сказочного, которые целиком повернуты к человеку и его бытию.

Определяя характер западноевропейской анимации 60-х годов, можно сказать, что он был рожден волей к переменам. Сам дух этого десятилетия требовал экспериментов. Анимация с её мобильностью стала своеобразным зеркалом социокультурного кризиса западного индустриального общества, вылившегося в разнообразные течения контркультуры. Анимация этого времени -- прежде всего бунт. Бунт против зрелищности и развлекательности. Этот бунт вылился в создание конструкций, разрывающих тандем «слово» и «действие» и непрерывную рефлексию над возможностями визуального запечатления личностного опыта. Он взорвал визуальные каноны «большого стиля», заявив о себе лаконичным, знаковым языком геометризированных форм, вариативной индивидуальностью авторских стилей. Анимация превратилась в исследователя, смотрящего в реальность, но видящего за её пределами, она начинает вскрывать механизмы нашего интеллекта и чувствительности. В ней стали отражаться пути поиска некой архетипической истины и фундамента сознания, приобретающего экзистенциональную глубину. Проблемы свободы отношений между людьми, эмансипации и обнажения самых скрытых и истинных, первоначальных слоев индивида и культуры, коммуникации с собственным внутренним миром, прошлым или бессознательным попадают в центр её внимания.

Эстетствующий интеллектуализм, характерный для ряда лент европейской анимации 60-80-х годов, привел к созданию сложной, теряющей четкость конструкции. Фильмы этого направления представляют некие странные фантасмагории, сутью которых становится изображение неизъяснимого, подсознательного, находящегося между чувственным и рациональным, между реальным и ирреальным. В этих лентах в той или иной форме реализуется психоделическая модель, открывающая пути для выражения фрейдистско-экзистенциальных концепций. Развитие этой модели явилось своеобразным этапом эволюции поэтики сюрреализма, характерной для лент П. Фольдеса, Дж. Дайнинга, Р.Серве, П. Камплера, Э. и Ж. Ансорж, Ж.-Ф. Лагиони, братьев Квей и др.

Анимация 60-80-х развивается в контексте и контакте с интеллектуальным настроем времени. Отсюда мотивы экзистенционализма, обращение к практикам психоанализа и приёмам постструктурализма. Тот вектор, который был задан европейской анимацией на волне обновления 60-х, получил своё дальнейшее воплощение в лентах последующих периодов.

Иной характер развития приобретает анимация восточноевропейских стран, получающая поддержку со стороны государства. В её развитии прослеживаются несколько этапов. Первый -- поствоенный период -- характеризуется становлением национальных аниматографий, освоением опыта как американской, так и советской анимации. Второй этап -- это время самоопределения и становления основ национальной самобытности восточноевропейских аниматографий. Он связан с творческими поисками, способствовавшими преодолению диснеевской эстетики. Третий этап -- это время постепенного ослабления идеологического влияния, время стилистических преобразований и утверждения новых художественных направлений. Этот период можно определить как переломный, так как после периода пассивного созидания нравоучительных историй для детей происходит «взрыв» авторской, экспериментальной анимации. Следующий этап был связан с дальнейшим развитием разнообразных направлений, внедрением новых принципов анимационного производства, формированием областей телевизионной и полнометражной анимации.

Определение самобытности каждой из аниматографий основывается на обращении к национальным традициям; аниматоры ищут вдохновение в народных образах, старинных легендах, сказках и преданиях. Освоение и критическое переосмысление фольклорного наследия дает толчок к «пластической революции», предпосылки к которой были обозначены в лентах И. Трнки, Г. Тырловой, К. Земана, Я. Ленницы, В. Боровчика, Д. Вукотича, Вл. Мимица, А. Макса, В. Колара, Вл. Кристла, Т. Довниковича, И. Попеску-Гопо и др. Её основным итогом становится обновление языка, открытие иных принципов гармонического синтеза аудиовизуальных возможностей анимации, появление новых художественных и стилистических направлений.

Теперь взгляд художника устремляется не в мир сказочных иллюзий, объект его внимания -- это кипящая событиями, наполненная противоречиями реальность. Экраны заполняют ленты, в которых современные проблемы преломляются сквозь призму философских размышлений, приобретая сатирично-ироничное или притчевое звучание, в них возникает внутренняя многозначность и метафорическая усложненность.