Становление и развитие художественных центров в ХVI–ХVIII веках: иконопись Архангельского края

Земли Каргополья были распределены между несколькими монастырями. Крестьяне-иконописцы жили и работали в вотчинах Александро-Ошевенского, Кийского Крестного, Кожеозерского монастырей. В нижнем течении реки Онеги, в вотчинах Крестного монастыря, в XVII в. трудились Мишка Алексеев с сыновьями, иконник Порожской волости Иван Никонов, Артемий Афанасьев и другие. В отличие от Холмогор, Каргополь не стал центром, объединяющим силы каргопольских мастеров в единую группу, объединенную общими стилистическими и технико-технологическими признаками. Мастера работали изолированно или семейными артелями, брали индивидуальные подряды. Однако манера отдельных артелей и мастеров была столь яркой и устойчивой, что сохранялась в традиции последователей на протяжении нескольких десятилетий.

В музейных коллекциях сохранилось более двух тысяч каргопольских икон XVI - XVIII вв. Это было время, когда крестьянские иконописные артели составляли лицо местной иконописи. Они были разрознены, мигрировали в поисках заказов по региону. Активное строительство церквей стимулировало возведение иконостасов, преимущественно высоких. Целые комплексы их, ставшие музейными экспонатами, происходят из церквей сел Саунино, Ошевенское, Волосово, Лядин. В действующей церкви Рождества Богородицы города Каргополя сохранился пятиярусный иконостас конца XVII в. Сравнивая эти иконостасы, убеждаемся, что одни и те же иконописные подлинники и образцы передавались в пределах региона из рук в руки, из поколения в поколение. Были и сюжеты, характерные для Каргополья, составлявшие специфику его иконописного наследия. В частности, особо почитаемыми среди каргопольских крестьян были иконы покровителей животноводства и земледелия: святых Флора, Лавра, Модеста и Власия. Иконография этих святых разрабатывалась каргопольскими мастерами с особым пристрастием. Сохранились подробные житийные иконы святых Власия и Модеста, происходящие из Каргополья. Большого мастерства местные иконописцы достигли в изображениях животных.

При всем разнообразии живописного наследия Каргополья во второй половине ХVII - начале ХVIII в., в иконах этого времени можно отметить ряд общих черт: яркую разнообразную цветовую палитру и плотный красочный слой, нанесенный часто пастозными мазками; емкие, насыщенные композиции. Желание передать активное движение иногда заканчивалось неудачей. Фигуры часто выглядят статичными. В трактовке образов святых иконописцы преимущественно используют движки, линии, описи. Это придает им определенную остроту, характерность. Персонажи икон часто наивны, но всегда эмоциональны и выразительны. Ни один другой регион Русского Севера не внес столько в разработку орнаментации икон. В частности, богатый декор буквально ковром покрывает одежды святых на иконах «Святой Власий» из деревни Малая Шалга и «Святая Екатерина» из деревни Сырья (АОМИИ). Каргопольские мастера даже горки, облака, солнце, луну и звезды превращают в систему декора живописного произведения. При этом золото в системе декорации использовалось крайне редко.

Известны подписные произведения каргопольских мастеров XVIII в. Например, «Рождество Богородицы с клеймами акафиста» 1764 г. из Благовещенской церкви и «Воскресение» 1769 г. Н. Спиридонова из собора Рождества Христова г. Каргополя (КИАХМЗ).

Наиболее значительным живописным комплексом Каргополя является иконостас XVIII в. в соборе Рождества Христова. Самым древним в нем был храмовый образ «Рождество Христово» (ГРМ), написанный в XVI в. Остальные иконы созданы двумя столетиями позже иконописцами онежской артели И.И. Богданова-Карбатовского. Подтверждением этому служит авторская надпись на центральной иконе иконостаса - «Царь Царем» - с указанием имени иконописца, онежского крестьянина Ивана Иванова Богданова-Карбатовского и времени создания иконы - 1776 г. Над живописью Христорождественского собора И.И. Богданов-Карбатовский работал в соавторстве с другими иконописцами - И.В. Мининым и И.А. Богдановым-Карбатовским. Эта коллективная работа свидетельствует о высоком профессионализме мастеров.

Иконопись Каргополья крайне неоднородна. Сказалось географическое положение региона: через него проходил путь по реке Онеге на Север, и в древности эти земли последовательно оказались в сфере влияния нескольких художественных центров - Новгорода, Москвы, Ростова, Вологды. Удаленность каргопольких деревень от крупных религиозных центров, контролирующих иконопись, давала большие возможности местным иконописцам в проявлении своей самобытности. Основу каргопольской живописи в ХVII - ХVIII вв. составляли крестьянские иконописные артели, которые с большим успехом выполняли сложные, иногда уникальные иконописные заказы.

Архангельск.

Один из крупнейших городов Русского Севера - Архангельск не стал крупным центром живописи. В начале ХVIII в. город был в составе Холмогорской епархии, и иконописные заказы для архангельских церквей выполнялись иконописцами холмогорской иконописной артели.

После того как в 1762 г. архиерейская кафедра была переведена в Архангельск, иконописное ремесло в городе несколько активизировалось.

Иконопись Архангельска в ХVIII в. развивалась в русле общерусской художественной традиции. Мастера ориентировались на лучшие образцы своего времени, в том числе на профессиональное академическое искусство. Они уходят от устоявшихся традиций Древней Руси и предпочитают работать в новой живописной манере, претерпевая как влияние барокко, так и классицизма.

Анализ описей и архивных документов позволил установить, что во второй половине XVIII в. в Архангельске работали иконописцы Пылаевы: Андрей, Василий и Яков. Андрей Пылаев писал иконы на полотне для Троицкой Кузнечевской церкви. О его живописной манере можно судить по подписной иконе «Вседержитель» 1760 г., написанной для Покровской церкви села Перемское Пинежского уезда (АОМИИ). Другой архангельский живописец, Дмитрий Березин, около 1770 г. написал иконы для придела Богоматери Живоносного Источника в Рождественском соборе города Архангельска. Творчество иконописцев было ориентировано на профессиональную академическую живопись, что подтверждает связь художественной жизни Архангельска и Санкт-Петербурга. Примечательной личностью был сын протоиерея Холмогорского собора Евграф Алексеевич Либеровский, который получил художественное образование в Санкт-Петербурге. Он возглавлял артель иконописцев, занимавшуюся в 1760-х годах обновлением икон в церквах епархии, проектировал иконостасы. Им был сделан проект иконостаса Троицкого кафедрального собора в Архангельске, который был закончен после его смерти. Писать иконы и расписывать стены собора пригласили мастеров из Санкт-Петербурга: К. Новоселова и С. Курляндцева.

Среди специфически местных задач, поставленных перед архангельскими иконописцами ХVIII в., стоит отметить разработку новой иконографии «Архангел Михаил - покровитель города Архангельска». Эту задачу выполнил иконописец Григорий Попов.

Центрами северной иконописи наряду с городами были северные монастыри. В крупных обителях существовали свои иконописные мастерские. Но в некоторых монастырях иконописцы работали лишь от случая к случаю, выполняя разовые заказы. Чаще всего их приглашали в период крупного строительства. Так, об иконописных работах в поморским Николо-Корельском монастыре свидетельствует опись 1601 г., указывающая, что в монастырской «казне» находился сундук с иконными образцами, а также четыре кувшина с олифою и «коробья с красками иконными». В приходно-расходных книгах за 1616 и 1621 гг. того же монастыря упоминается старец Игнатий, который писал деисусные образы.

Важнейшим культурным центром на Русском Севере был Соловецкий монастырь, основанный в 1429 г. на островах Белого моря. Его иконописное собрание - одно из крупнейших. На сегодняшний день оно разрознено по нескольким музейным коллекциям страны. С древних времен иконы поступали в монастырь в качестве вкладов, подарков. Соловецкая ризница была одной из богатейших. В храмах обители хранились иконы известных московских иконописцев: Назария Истомина, Карпа Золотарева. В монастыре и его вотчинах постоянно жили и работали иконописцы, творчество которых претерпело несколько волн влияния извне. Направление и ориентация искусства зависели от административной подчиненности обители конкретному центру: сначала Новгороду, затем Москве, а в последней трети ХVII - ХVIII вв. - Холмогорам. Последний этап отмечен слиянием искусства иконописи Холмогор и всего Соловецкого Поморья.

В одной из ранних переписных книг Соловецкого монастыря, датированной 1514 г., упомянуты иконописцы Сава и Садоф. В том же столетии многие мастера работали в монастыре по найму и договору. Приезжали мастера из Новгорода: Гаврила Старой, Илья, Крас; из Каргополя - Докучай, Федор Тимофеев. В 1615 г. на Соловках было построено здание иконописной палаты. В ней реставрировались иконы, создавались новые иконостасы. Значительную часть заказов составляли «чудотворцовы образа», изображавшие популярных подвижников Соловецкой обители: Зосиму, Савватия, Германа, Елеазара. Они шли для раздачи и продажи многочисленным богомольцам.

Все крупные и наиболее ответственные работы по созданию иконостасов и монументальных росписей в церквах и соборах Соловецкого монастыря выполняли профессиональные артели приезжих иконописцев. Иконостас Преображенского собора написан в ХVI в. новгородскими мастерами, иконы для Благовещенской церкви выполнены в конце ХVI в. иконописцем из Каргополя. Росписи на фасадах Преображенского собора в конце ХVII в. создали холмогорские иконописцы, а иконостас для Троицкого собора написали в ХIХ в. мастера Троице-Сергиева монастыря под Москвой.

Судя по письменным источникам, на Соловках в XVII в. работали 45 иконописцев. Среди них были монахи, монастырские слуги, трудники, а также приезжие иконописцы из Вологды, Костромы, Холмогор. Большая группа иконописцев работала в материковых вотчинах Соловецкого монастыря. Так, в Сумском посаде в конце XVII и в XVIII в. трудились потомственные мастера Чалковы: Иван и его сыновья - Андрей, Антон и Василий. Родоначальник иконописной династии, Иван Чалков, выезжал для выполнения иконописных заказов и за пределы монастырских вотчин, в частности, в Холмогоры. Сохранились иконы с подписями Андрея и Василия Чалковых (СГИАПМЗ, АОМИИ, «Коломенское»).

Соловецкий монастырь владел большой территорией Беломорского побережья, его земли простирались от Архангельска до Кольского полуострова. Монастырь значительно влиял на формирование культуры Поморья. Жители поморских сел, занимавшиеся иконописью, получали заказы от Соловецкого монастыря. Оттуда же поступали краски, иконные образцы. Живопись давала дополнительный заработок к тому, что крестьяне получали от земли и морских промыслов.

Анализируя иконописное наследие поморских церквей, приходим к выводу, что руку одних и тех же мастеров можно наблюдать на иконах, происходящих из разных храмов. Так, например, единством стиля отмечены праздничные иконы, происходящие из Успенской церкви Кемского посада, Никольской церкви с. Малошуйка и Петропавловской церкви д. Вирма (АОМИИ, ГЭ, МИИРК). Их отличает неяркая цветовая палитра с плотно написанными коричневыми фоном и полями. Характерны типы ликов: они имеют вытянутую яйцевидную форму с большими залысинами на лбу и с удивленным выражением глаз. Творчество этого неизвестного поморского мастера относится к концу ХVII - началу ХVIII в. У него, несомненно, есть мастерство и хорошая школа, хотя виртуозным иконописцем его не назовешь.

Соловецкий монастырь постоянно, на протяжении столетий заказывал поморским иконописцам иконы с изображением Соловецких чудотворцев Зосимы, Савватия, Германа и Елеазара. Их закупали у мастеров из Поморья иногда целыми партиями. Это не могло не сказаться на характере подобных произведений; большинство из них написаны схематично и достаточно сухо. С конца ХVII в. в Соловецком монастыре начали печатать дешевые гравированные иконы с изображением тех же прославленных святых. В монастыре были и свои граверы, родом из Поморья: Савва Никифоров из Сумского посада и Иван Зубков из Кеми.

На протяжении целого ряда столетий в монастыре работали иконописцы разных художественных направлений, приехавшие со своими традициями из Новгорода, Москвы, Вологды и других городов, а также местные иконописцы - из Сумского посада, Нюхчи, Сороки. Соловецкие иконы никогда не отличались однородностью. И хотя в монастыре работало много северных мастеров, местная живопись здесь не превалировала. Богатое иконописное наследие Соловецкого монастыря - это комплекс «северных писем», новгородской и московской иконописных школ.

Иконопись Сийского монастыря, основанного в 1520 г. недалеко от Холмогор, судя по письменным источникам, представляла не менее сложную картину. К сожалению, не сохранился богатейший комплекс икон, некогда принадлежавших монастырю. Основатель обители, Антоний Сийский, был иконописцем. В ХVII в. в монастыре существовала иконная келья, где работали 8 - 9 местных иконописцев. Изображение монастырской иконной кельи сохранилось на иконе «Антоний Сийский, в житии» ХVII в. (АОМИИ). В одном из житийных клейм святой Антоний изображен рисующим ангела, а его помощник - растирающим краски.

Два настоятеля монастыря в ХVII в. - игумен Феодосий и архимандрит Никодим - также были иконописцами. Из архивных документов известно, что Феодосий был инициатором создания большого иллюстрированного Жития преподобного Антония Сийского, созданного в 1648 г. (ГИМ). В середине XVII в. в обители работали иконописцы Богдан Зотиков и сольвычегодец Василий Кондаков. В монастырь привозили прекрасные иконы и образцы, выполненные ведущими русскими мастерами: Симоном Ушаковым, Прокопием Чириным, Истомой Савиным. Все это сформировало профессиональную художественную среду Сийского монастыря во второй половине XVII в. Не случаен тот факт, что и расцвет творчества холмогорской иконописной артели совпадает именно с этим периодом. Иконописцы Антониево-Сийского монастыря и Холмогор были тесно связаны, их творчество развивалось в русле одной стилистической традиции.

В обители хранился уникальный свод иконописных образцов - Сийский иконописный подлинник. Собиратель этих образцов, архимандрит Никодим, родился на р. Онеге. Он передал в книгохранилище Антониево-Сийского монастыря коллекцию оттисков икон, которую комплектовал более полувека. Листы лицевого подлинника собраны преимущественно из иконописной практики мастеров Поонежья, Поморья, Холмогор. Мы находим многочисленные параллели лицевому подлиннику в иконописном наследии Архангельского края.

В 1656 г. на Кий-острове в Белом море основан Крестный монастырь. Инициатива его строительства принадлежала патриарху Никону. Этот факт предопределил изначальную и безоговорочную влиятельную политику Москвы в данной обители. Письменные источники утверждают, что настоятели Крестного монастыря заказывали иконы исключительно иконописцам, жившим в вотчинах той же обители. Монастырские земли простирались на материке в низовьях р. Онеги.

Иконостасы монастырских храмов - Крестовоздвиженского собора и церкви Происхождения Креста Господня - были выполнены в середине ХVII в. артелью иконописцев под руководством Михаила Алексеева. Мастера были родом из монастырских деревень: Иван Никонов из Порожской волости, а Михаил Алексеев - из д. Огрушинской. Патриарх Никон высоко оценил работу онежских крестьян-иконописцев в Крестном монастыре. Он даже вызвал их для иконописных работ в подмосковный Новоиерусалимский монастырь, где они провели несколько лет. Позже эти же мастера писали иконы для многих храмов Северного Поонежья: в селе Турчасово, Верхней Мудьюге, Усть-Кожском погосте, в Пертоминском монастыре. Иконописцы вернулись из Москвы обогащенные новыми знаниями в области технологии иконописи: использовали цветные лаки, серебро в разделках одежд. Композиции их икон насыщенные, максимально заполненные, построены органично. Цветовая гамма достаточно богатая. Мастера предпочитают открытые, чистые цвета, реже используют составные; они не боятся лаконичных белых пространств. На одеждах - тонкий золотой ассист, который иногда приобретает форму растительного узора. Большое значение иконописцы уделяют проработке деталей архитектурного фона и атрибутов. Им свойственна орнаментация одежд и других предметов, на иконах этих мастеров она тщательно продумана, но сводится к определенному набору повторяющихся узоров. Активно используется детализированный орнамент, явно заимствованный из оформления печатных и рукописных книг.

Другую артель, работавшую в вотчинах Крестного монастыря в ХVIII в., возглавил иконописец Иван Иванов Богданов-Карбатовский. Сохранились многочисленные подписные произведения этой артели, где мастера именуют себя иконописцами вотчины Крестного монастыря.

Прибавка к фамилии Карбатовский свидетельствует о происхождении иконописца из д. Карбатово Чекуевской волости на Онеге. Первое упоминание о творчестве мастера относится к 1745 г. Сохранилось несколько подписных произведений И.И. Богданова-Карбатовского, которые дают возможность проследить эволюцию его творчества. В своей артели мастер воспитал нескольких иконописцев, среди них наиболее известны Г.Ф. Максимов и И.А. Богданов-Карбатовский. Во второй половине XVIII в. этой артелью были созданы иконостасы церквей в с. Ошевенское, д. Мондино, Благовещенской церкви Каргополя. Мастера писали иконы на досках без ковчега, со сквозными шпонками или со шпонками типа «ласточкин хвост». Иконописцы артели И.И. Богданова-Карбатовского работали как в технике темперной живописи, так и в смешанной технике (с использованием темперных и масляных красок одновременно). Для расцвечивания драпировок и фона активно применяли золото, серебро и цветные лаки. Большинство мастеров артели - хорошие рисовальщики. Они умеют правильно и пропорционально построить фигуры, красиво задрапировать одежды. По краям драпировок всегда идет двойная белильная кайма, подчеркивающая выразительность силуэтов. Письмо ликов скрупулезное, с тонкой светотеневой моделировкой. Иконы отличаются сложным архитектурным фоном. Элементы европейской классической архитектуры (ротонды, балюстрады, вазоны, колонны с базами и капителями) сочетаются с традиционными северными деревянными постройками, украшенными зубчатым лемехом и декоративными наличниками. Следует отметить и своеобразную орнаментацию икон. Декоративные картуши обрамляют тексты. Растительные орнаменты покрывают одежды и драпировки, воспроизводя узоры церковных тканей, бытовавших на Севере в XVIII в. Артель на протяжении почти столетия была ведущей в иконописной культуре бассейна реки Онеги, в вотчинах Крестного монастыря.

Искусство ведущих мастеров иконописных артелей вотчин Крестного монастыря было ориентировано на лучшие московские образцы и на передовые достижения в области технологии иконописи. Остальные «артельшики» - это ученики-подражатели, очень зависимые и не всегда самостоятельные в своем творчестве.

В XVII - XVIII вв. отдельные мастера-иконописцы жили и работали в Важском Иоанно-Богословском, Веркольском, Кожеозерском и других монастырях.

3. Иконография святых Архангельского края

Рассматриваются особенности северной иконографии; история формирования типов и образов местных подвижников благочестия.

В XVI - XVII вв. в северной иконописи сложился свой пантеон наиболее почитаемых святых. Надо сказать, что на первых порах он мало отличался от общерусской традиции. Иконография образов заимствована от привозных образцов и не самостоятельна. Самым популярным был святитель Николай. Не случайно народная молва гласила: «От Холмогор до Колы 33 Николы». Икона, изображающая Николая Чудотворца, была в местном ряду почти каждого северного храма. Почитались также святые Илия, Параскева, Екатерина, Георгий, Модест, Власий, Флор, Лавр. Поскольку последние пятеро святых были связаны с сельскохозяйственным культом, их имена часто встречаются в названиях сельских часовен. На Архангельском Севере существовали «региональные предпочтения». Образы Параскевы Пятницы бытовали преимущественно в поморских церквах и в прилегающих к Поморью деревнях бассейна реки Онеги, так как образ святой Параскевы на Севере был связан с культом воды. Образ святого Николы получил почти повсеместное распространение. Однако наибольшее число храмов и образов ему посвящали в Поморье. Его чтили за то, что в его житии значительное место занимали чудеса спасения на море. По этой же причине в Поморье был развит культ святого Климента, папы Римского. В Каргополье необычайно чтимы были святые Модест и Власий. Образы святого Георгия Победоносца были популярны на Северной Двине и, особенно, в бассейне реки Мезени.

На Архангельском Севере сложился свой круг почитаемых местных святых, подвизавшихся в монастырях и городах края в ХV - ХVI вв. В православной среде бережно сохранялась память о подвижниках благочестия, запечатленная в житиях и иконах: преподобных, основателях северных монастырей - Зосиме, Савватии, Германе Соловецких, Антонии Сийском, Никодиме Кожеозерском, Александре Ошевенском; и праведниках - Артемии Веркольском и Прокопии Устьянском. Первые иконописные изображения северных святых часто создавались людьми, знавшими их, помнившими их облик. Есть сведения, что их иконография разрабатывалась на Севере. Образ Зосимы Соловецкого написан в XV в. игуменом того же монастыря Досифеем. Житие и образ преподобного Кирила Челмогорского написан в XVII в. священником каргопольской деревни Лядины Иоанном. В 1607 г. святой Иоанн Яренгский явился «зографу» старцу Феодориту (Губастому) в Соловецком монастыре, «повелевая ему образ свой написати». Образ Антония Сийского в нескольких изводах вошел в Сийский иконописный подлинник, что свидетельствует о том, что некоторые образцы были созданы непосредственно в монастыре. В 1652 г. Онисим Карамзин по заказу купца Ивана Ермолаева написал икону Прокопия Устьянского. При непосредственном участии игумена Антониево-Сийского монастыря Феодосия в 1647 г. были обретены мощи преподобного Евфимия Архангельского, составлено его житие и написан образ.

Каждый северный монастырь имел свои «раздаточные образа». На них изображались святые чудотворцы, чьи мощи хранились в обители. Такие иконы дарили, ими благословляли богомольцев. Эти типы сформировались на основе уже сложившихся в Центральной России к ХVI в. образов преподобных, стоящих в молитвенном предстоянии перед Богоматерью, Христом. Они могли дополняться панорамой обители. Соловецкий монастырь постоянно заказывал целыми партиями так называемые «чудотворцовы иконы» с образами Зосимы, Савватия и Германа Соловецких. В Антониево-Сийском монастыре писали «на раздачу» образы Антония Сийского. В Веркольском монастыре - праведного Артемия. Крестный монастырь на Кий-острове заказывал «крестовые образы», на которых изображалась главная святыня монастыря - Кийский крест, в предстоянии святых Константина и Елены, царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны, патриарха Никона.

Холмогорский архиерейский дом имел свои специфические образа «на раздачу» - «Преображенские иконы», то есть иконы с изображением композиции «Преображение Господне». Главный соборный храм Холмогорской и Важской епархии был посвящен Преображению Господню. Аналогично этому, в Каргополе благословляли иконой «Рождество Христово», соименной главному собору города.

Заказы на «раздаточные образа» активизировались во второй половине XVIII в., после секуляризации монастырских земель. Северные обители были крайне заинтересованы в увеличении потока богомольцев и росте популярности своих святынь.

Конец ХVII в. - сложное время для православия на Севере. Церковь пребывала в состоянии борьбы с расколом. Возрождение культов местных святых должно было поддержать официальное православие. В 1682 г. учреждена первая в Поморье Холмогорская и Важская епархия с центром в Холмогорах. Утверждение культов северных святых стало одной из ее задач. Разрабатываются новые иконографии, в противовес образцам, бытовавшим в старообрядческой среде. В двойственном положении оказался культ Зосимы и Савватия Соловецких. С одной стороны, святые с ХV в. были в ранге общерусского почитания, с другой - выговские «поморцы» воспринимали их как ревнителей старой веры. Иконописцы холмогорской артели работали над созданием новых иконографических изводов популярных образов северных святых. Этими иконами благословляли, их приносили в дар именитым людям.

Иконографию северных святых можно поделить на две группы: образы ранней канонизации и новых святых ХVII в. К первой группе относится иконография Зосимы и Савватия Соловецких, Александра Ошевенского, Антония Сийского. Есть все основания предполагать, что их образы складывалась не без влияния Великого Новгорода. Они упомянуты в сводном иконописном подлиннике новгородской редакции конца ХVI в. Варианты образов северных преподобных не очень разнообразны и «привязаны» к уже сложившимся в русской практике иконографическим типам. Например, у Антония Сийского борода «аки Антония Печерского».

Иконография новых чудотворцев бывает обращена к своим северным прототипам. К примеру, у Варлаама Важского «брада аки Зосимы Соловецкого, немного покороче». Таким образом складывается определенный порядок и зависимость более поздних иконографических типов от предшествующих.

4. Монументальная живопись

Рассматриваются памятники монументальной живописи Архангельского края в ХVI - ХVIII вв.

Северные климатические условия не способствуют развитию монументальных росписей в храмах. Из-за сильных перепадов температур лета и зимы живопись сохраняется плохо. Несмотря на это, в церквах и часовнях Архангельского Севера расписывались многие детали внутреннего убранства и даже целые архитектурные конструкции. В этом проявилась большая любовь к росписи, ее глубокие традиции на Севере.

Появление монументальных росписей на стенах северных каменных храмов было связано с общим подъемом, расцветом монументальной живописи в России в ХVII в. На Севере ощущался недостаток в профессиональных живописцах, имеющих навыки фресковой живописи. Пригласить же приезжих мастеров для росписи храма могли лишь богатые приходы или монастыри. Сохранилась фреска с изображением деисуса ХVII в. на западной стене в интерьере собора Рождества Христова в Каргополе. В 1678 - 1680 гг. Семен и Василий Спиридоновы, родом из Холмогор, расписывали фресками Преображенский собор Соловецкого монастыря. Сохранились (фрагментарно) только росписи кокошников на западном фасаде храма. На них изображены Соловецкие чудотворцы в молении и композиция «Преображение», что определено семантикой обители. Смысловым прототипом могли стать росписи в закомарах на фасаде Благовещенского собора г. Сольвычегодска.

В ХVIII в. мастера северной монументальной живописи постепенно переходят к новой технике - масляной живописи. К ХIХ в. такие стенописи уже настолько распространены, что появились даже в небольших сельских приходских церквах.

Подавляющее число церквей на Севере строили из дерева. Северный деревянный храм - это пример синтеза архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Стремление к красоте внутреннего убранства храма было сродни стремлению северного крестьянина к красоте собственного дома. Мы знаем, как разнообразно украшались росписью предметы домашнего обихода. Сам дом, его фасады, карнизы часто становились полем деятельности деревенских художников-самородков. Эти росписи не требовали высокого профессионализма в исполнении. Они появлялись там, где было лишь желание сделать постройку красочной, нарядной. Этими же народными мастерами по заказу прихожан могли быть выполнены и незамысловатые росписи церковного убранства: лавок, киотов, клиросов, а также предметов церковной утвари - тощих свечей, брачных венцов. Когда же такие предметы попадали в руки художника-профессионала, то он создавал подлинное произведение искусства, используя сложные орнаментальные и сюжетные композиции. Такими примерами могут служить свечной столик конца ХVII в. из г. Каргополя, лавка-клирос начала ХVIII в. из Троицкой церкви с. Нёнокса (СГКМ), расписной клирос конца ХVII в. из д. Матигоры (АОКМ). Таким образом, северный деревянный храм был местом творчества как профессиональных, так и народных мастеров живописи.

Основной сферой деятельности профессионалов-иконописцев были иконостас и «небо» («небеса»), которые составляли живописное ядро интерьера деревянного храма.

«Небо» - это конструкция потолочного перекрытия, имеющая форму пологой усеченной пирамиды, радиальные грани которой возвышаются к центральному кольцу. Расписные перекрытия «небом» были распространены в деревянных храмах Русского Севера в ХVII - ХIХ вв. Происхождение этой формы перекрытия можно связать с появлением на Севере в ХVII в. новых типов деревянных храмов, с увеличением их объемов, а также с желанием создать подобие купола в подражание каменным церквам. Ближайшие аналогии живописной программе «неба» можно найти в купольных росписях каменных храмов. Купол является символом неба и, согласно христианских догматов, в верхних частях храма изображались только те сцены, которые происходят на «небе» или связаны с ним. Северным провинциальным искусством программа росписи каменных куполов была не просто воспринята для подражания, а переработана применительно к деревянным храмам. На «небе» изображались Христос, Богоматерь, ангелы, апостолы, праотцы и другие святые. Иконографические программы «неба» разнообразны. На территории Архангельского Севера наиболее распространены «небеса» с изображением архангелов. В эту живописную программу входят расположенные на радиальных гранях изображения архангелов (или ангелов различных чинов), евангелистов и композиция «Распятие». Такие «небеса» известны в памятниках, стоящих вдоль реки Онеги и в Кенозерье. Очень выразительны «небеса», написанные во второй половине ХVIII в. северными иконописцами для церквей в деревнях Саунино, Лядины, Пияла, а также для часовен деревень Вершинино и Зехнова.

Живопись зримо разрушала плоскость потолка деревянного храма и визуально увеличивала его внутреннее пространство. Каркас конструкции «неба» напоминает солнце с расходящимися лучами. Преобладающий фон небесных композиций - голубой, а на балках каркаса писали звезды. Голубой фон активно участвует в образно-эмоциональном строе каждой композиции «неба».

Ввиду небольшого числа монументальных живописных работ, а также их близости к технологии станковой живописи, на Архангельском Севере не выделилась самостоятельная группа художников-монументалистов. Росписи «небес» в деревянных храмах выполняли иконописцы, которые работали и над созданием иконостасов. Например, в храмах, расположенных вдоль реки Онеги «небеса» расписывали мастера крестьянских иконописных артелей И.И. Богданова-Карбатовского, Максимовых.

Росписи «небес» северных деревянных храмов - яркое, хотя и локальное явление в истории русской монументальной живописи. Оно непосредственно связано с развитием северной иконописи.

5. Северные иконописцы

Рассматриваются социальный статус и организация работ иконописцев, их экономическое положение; отмечена местная специфика технологии иконописи. Этот материал освещается преимущественно на базе письменных источников.

На огромной территории Архангельского Севера, почти повсеместно, в ХVI - ХVIII столетиях работают местные мастера. Архивные документы именуют мастеров иконописи по-разному: иконниками и иконописцами. Первое из этих наименований более древнее. Хронологически четкую границу между ними провести трудно, случалось, что и в начале ХVIII в. мастера называли иконником, но в основном уже в последней четверти ХVII в. их называли иконописцами. Реже встречается термин «иконный мастер». Живописью занимались монахи, монастырские слуги и трудники ряда северных монастырей. Причем иконописцы, работавшие в городах, в частности в Каргополе и Холмогорах, могли выполнять иконописные заказы и в сельских церквах. Однако основную группу северных иконописцев составляли крестьяне. Среди них были священники, дьячки, вышедшие из той же крестьянской среды. Каждый иконописец имел свой земельный надел, от которого кормился. Монастырские крестьяне-иконописцы были обязаны к тому же обрабатывать тягловые земли. Например, у Тимофея Перфильева, иконника Сумского острога Соловецкого монастыря, было «тягловое… поле з братом иво иконником». Кроме того, иконописцы облагались традиционным для монастырских крестьян оброком. Это подчас создавало весьма серьезные проблемы для семей иконописцев. К примеру, иконник вотчины Кийского Крестного монастыря Михаил Алексеев в течение восьми лет жил «в отлучке» от своей семьи, работая в Крестном и подмосковном Новоиерусалимском монастырях. Его жена с шестью малыми детьми оставалась в деревне Огрушинской на реке Онеге. Михаил неоднократно обращался к патриарху Никону с челобитными о замене его тягла на иконописные работы. Он писал патриарху, что «оскудал и обдолжал», а «жене з робятишки питатися нечем». После этого Никон распорядился выдать на пропитание жены его и детей ржи и ячменя.

Иконопись в XVII - XVIII вв. становится важным художественным ремеслом в Архангельском крае. Оно часто передавалось по наследству. У того же Михаила Алексеева было четверо сыновей: Савка, Андрюшка, Васка, Козьма. Все они унаследовали от отца иконописные навыки. В Холмогорах в XVII - XVIII вв. работали несколько поколений иконописцев Струниных, на Пинеге - Зубовых, в Поморье - Чалковых, на Онеге - Богдановых-Карбатовских, Максимовых. Уже к XVIII в. на Архангельском Севере появляется фамилия Иконников, которая, несомненно, свидетельствует об устойчивых семейных традициях в иконописи. Так, например, внуки онежского иконописца Феоктиста Климентова - Петр и Яков, сыновья Гавриловы - были иконописцами и носили фамилию Иконниковы.

Иногда иконописное мастерство передавалось «из рук в руки» при совместной работе. Иконописцы с малолетства поступали на обучение в артели, в составе которых выполняли работы в разных приходах, при этом получая необходимые профессиональные навыки. Иконописные артели на Севере были довольно устойчивы. В них из поколения в поколение передавались не только традиции живописи, но и образцы - иконописные подлинники. В этом причина архаизма северных икон, характерного для крестьянской среды иконописи.

Поскольку для крестьянских иконописцев их ремесло было важным источником существования, то они не гнушались и «малярной» работы. Могли покрасить стены в церквах, клиросы и лавки в храме; кому-то поручали и «малярку бортов карбаса». Иконописцы холмогорской артели раскрашивали шатер каменной колокольни в Холмогорах.

Приступая к иконописному заказу, мастера заключали «порядную», или договор, со священнослужителями и прихожанами храма. В «порядной» оговаривались денежное вознаграждение, сроки выполнения заказов, характер работы и условия. Любопытно, что оплата шла не только деньгами, но и «платьем», сеном, хлебными припасами, рыбой и маслом. В договоре упоминались материалы - доски, краски, левкас, используемые иконописцем. Как правило, если это был монастырский заказ, то краски и золото давала обитель. Если иконописец использовал свои материалы, то деньги на краски ему выдавали вперед; это особо оговаривалось в порядной.

Список красок, которыми писали северные иконописцы, весьма разнообразен. Большие запасы их были в монастырях, в Холмогорском архиерейском доме, где постоянно занимались живописью. Краски и золото приобретали в крупных городах, на поморских ярмарках, а также привозили из Москвы и кораблями из европейских городов. Ряд из них составляли на основе северных пигментов. К примеру, в холмогорских документах конца XVII в. упомянута краска «толстуха», которая составлялась «по указке» Алексея Струнина. На Мезени в качестве красящего вещества использовали мергель, в обилии встречающийся на берегах этой реки. Желтые, красные и коричневые охры на иконах XVII в. из с. Койнас (АОМИИ) аналогичны палитре знаменитых мезенских прялок.

Технико-технологические особенности северной иконописи пока остаются малоизученными. Можно лишь поделиться отдельными наблюдениями. Большинство северных икон написано на сосновых досках, реже - на еловых. Толщина досок к концу XVII - началу XVIII в. увеличивается, иконы становятся довольно массивными. В это же время для крепления наиболее крупных досок появляются дополнительные шпонки - типа «ласточкин хвост». Иконы XVII - XVIII вв. покрывает плотная и грубая паволока, иногда она ложится только по местам стыковки досок. Грунты на иконах неоднородные. Можно отметить особенность грунтов на иконах Поонежья, Каргополья, где использовался довольно толстый, рыхлый и нестойкий гипсовый левкас.

На Севере строились, как правило, деревянные храмы, каменные были редкостью. Практика показывает, что лучше сохранились иконы, которые происходят из деревянных не отапливаемых храмов, где сезонные перепады температуры и влажности были менее заметны. Большинство северных икон XVI - XVII вв. дошли до нас под частичными или сплошными записями, слоем загрязнений и потемневшей олифы. Они нередко имеют многослойные поновления или сплошные записи, как икона «Вознесение» с. Лядины Каргопольского района (АОМИИ). В 1767 г. по распоряжению Холмогорского духовного правления были поновлены иконы в церквах епархии. Назначили иконописцев, которые выполняли эти работы: Е. Либеровского, Я. Никонова, А. Мехрякова и других мастеров. «Оперхалые» иконы поновлялись на средства приходов. Поздним обновлениям подверглись иконы Холмогорских, Важских, Поморских волостей. В меньшей степени - иконы Онежских волостей.

В письменных источниках найдено более двухсот пятидесяти имен иконописцев, работавших на Архангельском Севере ХVI - ХVIII вв.

6. Северные иконостасы

Рассматриваются история, структура и эволюция конструкций северных иконостасов.

В Архангельской области сохранилось мало иконостасов. Они находятся в действующих церквах или в музейных комплексах. Некогда богатейшая культура русских иконостасов до сих пор мало исследована. Исключение составляют отдельные части иконостасов, как, например, царские врата или декоративная скульптура, которые попали в поле зрения специалистов. В то же время письменные и изобразительные источники дают богатейший материал для атрибуции сохранившихся иконостасов, их частей, а также сведения об иконостасных мастерах, работавших в Архангельском крае в ХVII - ХVIII вв.

Древние иконостасы северных храмов были преимущественно тябловыми. Резные каркасные конструкции появляются лишь с конца ХVII в., а период наиболее активного их создания начинается со второй половины ХVIII в. Иконостас каждого храма был самостоятельным художественным произведением, базирующимся на синтезе архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

Высокие пятиярусные иконостасы появились на Севере лишь к началу ХVII в. (Преображенский собор Соловецкого монастыря), со значительной задержкой по сравнению со среднерусскими землями. В широкую практику они входят еще позже, лишь к концу столетия. Высокие иконостасы, состоящие из четырех-пяти рядов, ставились только в холодных, не отапливаемых храмах. Это можно объяснить тем, что в условиях Севера потолки теплых храмов, независимо от их общей высоты, устраивались достаточно низко. Необходимо было беречь тепло, максимально сократив кубатуру нагреваемого объема. Поэтому в теплых храмах умещались только конструкции в два-три яруса. В часовнях устраивались небольшие иконостасы в один-два ряда, хотя по документам известны даже четырехъярусные.

Северные мастера хорошо знали требования, предъявляемые к структурному составу иконостасов, выполняя регламентирующие требования церковных соборов. Первые холмогорские архиереи следили за созданием иконостасов в храмах и даже рассылали соответствующие распоряжения «образов поставить по чину ж и по обычаю святыя восточныя церкви». При этом допускались местные отклонения и дополнения. Так, в составе местного и деисусного рядов церквей Онежского Поморья и вотчин Соловецкого монастыря можно встретить образы Антония Сийского, Зосимы и Савватия Соловецких; в вотчинах Кожеозерского монастыря - образ Никодима Кожеозерского. В вотчинах же Крестного монастыря - святых Алексия Человека Божия и Марии Египетской, покровителей царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны, при которых был основан монастырь на Кий-острове. В Каргополье, в низовьях Онеги - Александра Ошевенского и Никодима Кожеозерского.

Большинство икон древних иконостасов ХVII - ХVIII вв. имеет на обороте цифровую или текстовую маркировку, которая определяла их точное местонахождение. Иногда ее заменяли процарапанные параллельные линии, по количеству которых можно установить порядковый номер иконы в чине. Маркировка бывает двойной, что свидетельствует о перестройках и ремонтах иконостасов. Эти пометы незаменимы при реконструкции комплекса.

Для иконостасов небольших придельных храмов и часовен были характерны иконы, являющие собой многоярусный иконостас в миниатюре, со множеством объединенных на одной доске сюжетов. Многофигурные деисусные чины, написанные на одной горизонтальной доске - явление, характерное для Севера. Они встречаются ростовые, поясные и оплечные. К примеру, из с. Верхняя Мудьюга происходит двухрядная икона: «Деисусный чин с праздниками» XVII в (АОМИИ). Верхний ярус составляют двенадцать праздников, а нижний - деисус из двадцати трех фигур. Каждый сюжет углублен в свой ковчег. Из Каргопольского района происходит аналогичная трехрядная икона, на ней дополнительно присутствует пророческий чин (АОМИИ). По письменным источникам известны даже четрехрядные иконостасы на одной доске.

Особенностью северных иконостасов ХVII - ХVIII вв. были спаренные иконы, или, как пишут в древних описях, «на одних цках». На иконной доске совмещали изображения пророков с праздничными сюжетами, реже - деисусные и праздничные чины, пророки и праотцы. Такое встречается на иконах ХVII в. из Никольской церкви с. Ратонаволок, Никольской церкви с. Койнас, Воскресенской церкви с. Матигоры, Воскресенской церкви с. Сельцо. Перечисленные явления - спаренные иконы и иконы-иконостасы - известны и в других регионах Русского Севера, и даже в Центральной России. Но лишь Архангельский край формирует устойчивую традицию этих видов, воплощенную преимущественно в крупноформатных иконах.

На рубеже XVII - XVIII вв. тябловые иконостасы стали постепенно заменять каркасными конструкциями. Этот процесс был долгим, продолжался в XVIII - XIX вв. Таким образом, тябловые конструкции довольно долго бытовали на Севере наряду с новыми формами иконостасов. Сначала резные иконостасы устраивались только на уровне местного ряда, а затем распространились на всю конструкцию. Первыми появились резные навершия над иконами местного ряда и колонки со сквозной резьбой, разделяющие иконы. Сначала мастеров-резчиков иконостасов приглашали на Север из Москвы и Новгорода. Из Николо-Перервинского монастыря около 1700 г. приезжает старец Александр, который создает иконостасы в Преображенском соборе на Соловках, и в Холмогорах. На Север кораблями привозили деревянные резные изделия из Западной Европы: зеркала, мебель. Они послужили северянам образцами формы и стиля эпохи. В ХVIII в. уже активно работают местные мастера-резчики, полностью вытесняя приезжих: семейная артель иконостасных мастеров Спицыных на Онеге, столярная мастерская Холмогорского архиерейского дома. Северяне всегда умели и любили работать с деревом. Искусство иконостасной резьбы достаточно быстро вошло в их постоянную практику. Им особенно близки были иконостасы с высокой барочной резьбой, замысловатый узор которых позволял проявить свое искусство.

Иконостасные конструкции и элементы резьбы весьма чувствительны к архитектурному стилю эпохи. На Архангельском Севере было создано много барочных иконостасов, отличающихся обилием резных накладных деталей; сочной, пышной резьбой; использованием позолоты. Большинство из них мы знаем только по фотографиям: иконостасы Преображенской церкви с. Чекуево, Крестовоздвиженской церкви Усть-Кожского погоста, Преображенского собора в Холмогорах.

Мастера резных иконостасов редко работали в одиночку, чаще - артелью. В ее состав входили иконописцы, резчики, мастера позолотного дела. Некоторые функции они могли совмещать, выполняя комплекс работ, связанных с иконостасом: начиная от проекта, плотницких и резных работ, кончая - написанием икон, золочением.

Сегодня крайне сложно проследить эволюцию развития искусства иконостаса на Севере России. Слишком мало сохранилось церквей с полными, не разрушенными интерьерами. Тем важнее атрибуция немногочисленных дошедших до нашего времени произведений. И в этом неоценимую услугу оказывают письменные и изобразительные источники. Именно в них мы находим уникальные чертежи иконостасов северных церквей, сведения об их авторах, материалах и времени исполнения. Эти сведения дополняют картину развития искусства иконостасной резьбы в Архангельском крае.

Заключение

архангельский художественный иконостас

В Заключении подводятся итоги исследования живописи Архангельского края в ХVI - ХVIII вв.

Проделанная работа позволяет заключить, что искусство Архангельского края - значительное и самобытное явление русской культуры. Тесная взаимосвязь с творчеством крупных художественных центров помогла заложить основы северной иконописи уже в конце ХV в., обрести ей самостоятельность и пережить подлинный расцвет в ХVI - ХVIII вв. Благодаря особенностям историко-культурного развития региона искусство самой отдаленной от центра северной провинции поражает своей масштабностью и разнообразием. В Поморье, Подвинье и в Поонежье процветают разнообразные художественные ремесла: иконопись, серебряное дело, кузнечное ремесло, иллюстрирование книг, печатная гравюра, резьба по дереву и кости, гончарное искусство, выделка кож.

В результате исследования удалось установить, что искусство Архангельского края не является замкнутым изолированным явлением. Напротив, оно было открыто внешним влияниям и воздействиям. Административная подчиненность северных центров Новгороду, Москве, Ростову во многом определила стилистическую ориентацию искусства. Постоянные связи с Западной Европой вывели северных художников на новый уровень мастерства и знаний в области технологии живописи.

Энергичная строительная деятельность в Архангельском крае в ХVII в. привела к созданию новых форм деревянных церквей и часовен. Удалось установить, что были разработаны индивидуальные формы тябловых и каркасных иконостасов, которые привнесли своеобразие в этот вид искусства. К примеру, появилась новая конструкция размещения иконостаса на трех гранях восьмерика (в храмах Зачачья, Ошевенского, Нёноксы). Созданы специфические для Севера двух-трехрядные иконы, соединяющие в себе целый иконостас, которые писали для часовен и небольших придельных храмов. Сформирована уникальная иконографическая программа и структура иконостаса северной часовни. Автору удалось выявить несколько специфических видов маркировки икон в иконостасах, которые помогают делать их реконструкции.

Каменное строительство на Архангельском Севере в период средневековья было редким явлением. Поэтому местом творчества художников-монументалистов стали памятники деревянного зодчества. Северные живописцы разработали особую систему декорации деревянных храмов, которая включала орнаментальные и сюжетные росписи, располагавшиеся на фасадах и в интерьерах храмов. Иконописцы украшали живописью малые архитектурные формы («тощие свечи», киоты, аналои). Северными мастерами разработана уникальная конструкция перекрытия «небом» и иконографическая программа ее росписи.

В результате исследования удалось установить, что на землях Архангельского края сформировалось несколько самобытных художественных центров, искусство которых имеет общие исторические корни, технико-технологические и стилистические особенности. Крупнейшими центрами изобразительного искусства были города - Каргополь, Холмогоры; а также северные обители - Соловецкий, Антониево-Сийский и Кийский Крестный монастыри. Благодаря изучению многочисленных письменных источников, автором документально подтверждено, что в ХVI - ХVII вв. на Севере работали стабильные иконописные артели, которые не только длительное время удерживали единую стилистическую традицию, но и выполняли задачи иконописного образования. Наиболее значительной была артель иконописцев Холмогорского архиерейского дома, а также крестьянские иконописные артели, работавшие в Поонежье (артель М. Алексеева), Каргополье (Богдановых-Карбатовских) и Поморье (Чалковых). Благодаря выявленным архивным документам удалось проанализировать северное искусство в конкретных лицах и живых процессах. Архангельский край являет своеобразную, живую модель художественных процессов, протекающих на окраинах Руси.

После создания Холмогорской и Важской епархии в 1682 г., Холмогоры становятся объединяющим культурным центром Архангельского края. Первые архиепископы задают высокий уровень художественного мастерства, ориентированный на лучшие образцы Москвы, Сольвычегодска. При архиерейском доме существовала иконная келья, работали граверы, кузнецы, медники, оловяннишники, резчики по дереву. Неподалеку от Холмогор был Антониево-Сийский монастырь, имевший глубокие иконописные традиции. К концу XVII в. Холмогоры обладали одним из лучших в России сводов образцов - Сийским иконописным подлинником. После «Соловецкого сидения» (1668 - 1676) знаменитый Соловецкий монастырь был подчинен архиепископу Холмогорскому и Важскому и «влился» мощной составляющей в общий культурный процесс региона.

Искусство иконописи Архангельского края было искусством контрастов. Для живописи характерно соседство архаики и классики, высокого профессионализма и незамысловатого ремесла. Это объясняется тем, что на Севере превалировала крестьянская иконопись, утвердившаяся благодаря особому укладу жизни и специфическим социальным условиям. На всех этапах развития народное искусство существовало параллельно с монастырской живописью и творчеством мастеров, работавших в крупных посадах и городах. Удельный вес крестьянской составляющей искусства Архангельского края был несравненно выше, чем на вологодских землях. В ХVIII в. значение северной культуры состояло еще и в том, что она продолжала хранить и развивать древнерусские традиции, постепенно слабеющие в центральных областях России.

В XVI - XVII вв. в северной иконописи сложился свой пантеон наиболее почитаемых святых. Среди нихособое место занимают образы северных подвижников благочестия, сформированные и бытовавшие в местной среде: святых Артемия Веркольского, Антония Сийского, Никодима Кожеозерского Прокопия Устьянского и других. Их иконография разработана иконописцами Архангельского края. Созданы свои особые типы паломнических икон, которые были связаны с почитанием чудотворных мощей и монастырских святынь. Они являются важным изобразительным источником по истории и быту Архангельского края.