Феномен латиноамериканского кино: этапы и особенности становления

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

УДК 778.5

ББК 85.37

феномен латиноамериканского кино: этапы и особенности становления

Специальность 17.00.03

"Кино-, теле- и другие экранные искусства"

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Ветрова Татьяна Николаевна

Москва - 2009

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте

киноискусства Министерства культуры Российской Федерации

Научный консультант:

доктор искусствоведения Долматовская Г. Е.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Силюнас В. Ю.

Доктор искусствоведения Гращенкова И. Н.

Доктор искусствоведения, профессор Рошаль Л. М.

Ведущая организация:

Московский государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится "24" декабря года в 11 часов на

заседании Диссертационного совета Д 210.024.01 по присуждению

ученой степени доктора искусствоведения

Москва 125009, Дегтярный переулок, д.8, стр. 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-

исследовательского института киноискусства

Автореферат разослан " " __________________ 2009 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

Доктор искусствоведения И. А. Звегинцева

Общая характеристика работы

Кинематограф Латинской Америки занимает важное место в современном мировом кинопроцессе, однако в отечественном киноведении почти нет исследований, посвященных отдельным латиноамериканским кинематографиям и явлению в целом. Кино Латинской Америки - это своего рода огромная мозаика, собирательный образ "единой и неделимой родины". История одних кинематографий - мексиканской, аргентинской и бразильской, - имеющих уже вековой возраст, солидную промышленную базу, опирается на богатые традиции; другие - венесуэльская или перуанская - период становления прошли несколько позже, однако уже имеют свою школу и своих талантливых мастеров; наконец, некоторые кинематографии, - например, пуэрто-риканская или гватемальская, - родились совсем недавно, на исходе ХХ века и только вступают на путь самостоятельного развития. Да и само развитие кинематографий протекает неравномерно: то одна, то другая переживает подъем либо вступает в полосу кризиса. Однако, при всей специфичности каждой, между ними существует связующее начало, позволяющее рассматривать латиноамериканский кинематограф именно как единый целостный феномен, что предопределено как географическим, так и относительным языковым единством континента, подавляющее большинство населения которого говорит на двух родственных языках - испанском и португальском, а также историческим и культурным латиноамериканских народов, общностью их исторических судеб.

В диссертации прослеживаются этапы становления так называемого нового кино в 1960-е годы, выявляются особенности национальных кинематографий латиноамериканского континента в этот период и их эволюция в последующие десятилетия, рассматривается разнообразие их тематического и художественного спектра, анализируется проблема борьбы за зрителя и её методы в разных странах на современном этапе. В становлении латиноамериканского кино чрезвычайно важную роль играет политическая составляющая. Вывести на первый план активную политическую направленность этого кинематографа, причем не голословную, умозрительную, а подтвержденную всей жизнью творцов киноискусства, почти не известных в нашей стране, было одной из первейших задач данной работы.

Актуальность исследования

В наши дни, когда повсюду вспыхивают дискуссии по поводу глобализации современного мира и её последствий, имеет смысл обратиться к своеобычной, противоречивой динамике развития латиноамериканского кинематографа, на облик которого наложили острохарактерный отпечаток механизмы формирования сравнительно молодой культуры, где центростремительные тенденции постоянно сопрягались с центробежными, где органично взаимодействовали как приверженность исконной традиции, так и стремление усвоить всё новое, чужое, даже постороннее - вне зависимости от хронологических и пространственных координат. Проблема защиты и независимости национальной культуры, в частности кино, злободневная и поныне во многих странах, с самого зарождения латиноамериканских кинематографий была и остается одной из главных задач, варианты решения которой могут оказаться плодотворными и за пределами региона Латинской Америки.

В наши дни, когда налаживаются и укрепляются экономические и культурные связи России со многими странами Латинской Америки, знания о культуре и искусстве этого континента представляются необходимыми, полезными и, безусловно, актуальными.

Рамки диссертационного исследования хронологически ограничены периодом от середины XX-го века до начала 2000-х годов. В пятидесятые годы можно было говорить об отдельных кинематографиях, как, например, мексиканская или бразильская, хотя и наделенных самобытными чертами, но не образующих некую единую общность. Эта общность начинает ощущаться с появлением "синема ново" (нового кино) в Бразилии, рождением революционного кинематографа на Кубе в 1959 г. и последующим объединением кинематографистов Латинской Америки в борьбе за деколонизацию культуры.

В наши дни латиноамериканское кино прочно утвердилось в мировом кинопроцессе, что подтверждает появление режиссерских имен и фильмов, снискавших мировую известность. К кинематографиям, имеющим давние традиции, добавился и ряд молодых кинематографий малых центрально-американских стран, таких, например, как Гватемала. Мощный прорыв в начале века совершил кинематограф Уругвая, доселе почти отсутствовавший на карте киномира.

Объект исследования

кинематограф латинский америка экранный

Объектом исследования является процесс зарождения, становления и развития латиноамериканского кинематографа как сложносоставного феномена, обладающего общими чертами и в то же время автономными характеристиками каждой из национальных кинематографий (всего более 20 стран).

Предмет исследования

Рассмотрение специфики развития латиноамериканского кино на различных этапах его становления, во-первых, в социально-историческом контексте, во-вторых, в контексте мирового кинематографа, что проявляется в совокупности историко-культурных и структурных влияний, заимствований и взаимодействий.

Цель и задачи исследования

Цель исследования определяется стремлением выявить уникальность феномена латиноамериканского кино и раскрыть его роль в становлении всей латиноамериканской культуры как решающего фактора формирования континентального самосознания.

Задачи работы диктуются её целью и формулируются следующим образом: Рассмотреть социально-исторические причины возникновения нового латиноамериканского кино, его основные постулаты и влияние на последующее развитие (а в отдельных случаях зарождение) всех национальных кинематографий континента;

выявить и раскрыть специфические черты различных латиноамериканских кинематографий, их связь с собственными культурными традициями и влияние на них зарубежного киноискусства;

проследить отражение политических процессов латиноамериканской действительности в экранных произведениях;

проанализировать творчество ведущих латиноамериканских режиссеров, таких, как Глаубер Роша, Томас Гутьеррес Алеа, Хорхе Санхинес, Фернандо Соланас, Роман Чальбод, Валтер Саллес;

рассмотреть сегодняшние достижения молодых латиноамериканских кинематографистов, добившихся признания у себя на родине и за рубежом;

рассмотреть проблему копродукции со странами Европы (в основном с Испанией) на современном этапе, перспективы подобного сотрудничества разных стран в контексте формирования общеконтинентальной культурной идентичности.

Степень разработанности темы

Новизна исследования

В отечественном киноведении имеется несколько работ, освещающих историю кинематографий Латинской Америки до 1980-х гг.: сборник авторского коллектива НИИ киноискусства "Кино стран Латинской Америки" (1984, при участии диссертанта); книга Т. Ветровой "Кинематограф Латинской Америки", М., "Знание" (1984), а также исторические очерки, посвященные отдельным латиноамериканским кинематографиям, в серии сборников, выпущенных Институтом Латинской Америки ("Культура Кубы", "Культура Колумбии" и др.) Со времени публикации указанных трудов, по необходимости достаточно кратких, прошло четверть века. Панорама латиноамериканского кино претерпела за это время существенные изменения, которые нуждаются в детальном изучении. В 2000-е годы вышли два справочных издания - "Культура Латинской Америки. Энциклопедия", М., Росспэн, 2000, и "История зарубежного кино (1945-2000), М., "Прогресс-Традиция", 2005, содержащие краткие исторические обзоры кино Латинской Америки.

Среди зарубежных исследованиях по данной теме надо отметить самое масштабное по объему, однако уже достаточно давнее историко-энциклопедическое издание 1981 г. "Кинематографии Латинской Америки" (под редакцией Ги Аннебеля и А. Гумусио Дагрона) Les cinйmas de l'Amerique latine. Раris. 1981 на французском языке, включающее очерки всех латиноамериканских кинематографий, написанные в основном латиноамериканскими критиками. Современных изданий, охватывающих три последних десятилетия латиноамериканского кино, в мировом киноведении пока не существует. Европейский взгляд на кинематограф Латинской Америки дает немецкий искусствовед Петер Шуманн в своей, подчас чрезмерно политизированной "Истории латиноамериканского кино" Schumann, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires, 1987., изданной в Буэнос-Айресе в 1987г. В последние годы в иберо-американских странах был издан ряд справочных изданий по кинопродукции Мексики, Венесуэлы, Кубы, а также книги, приуроченные к чествованию на кинофестивалях ведущих кинематографистов Латинской Америки. Pйrez Estremera M. Correspondencia inacabada con Arturo Ripstein. Huelva, 1996; Spotorno R. Littin, el viajero de las estaciones. Huelva, 2000 Они содержат информационно-фильмографический материал, используемый в данном исследовании.

Автор диссертации, подробно изучая появление новых тенденций и особенностей кинематографий Латинской Америки в последние десятилетия, заостряет внимание на целостном феномене латиноамериканского кино и впервые в отечественном киноведении дает общую характеристику этого явления в динамике его развития с середины ХХ века до настоящего времени. Диссертант освещает разнообразие и специфику кинопроцессов, закономерности становления и развития отдельных латиноамериканских кинематографий, рассматривает творчество ведущих кинорежиссеров, как старшего, так и молодого поколения, почти или совсем не известных в нашей стране.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования

Диссертант в основном опирался на методологию российской школы киноведения, основанную на традициях теоретических трудов Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, оказавших большое влияние на мастеров нового латиноамериканского кино. Ввиду того, что современное отечественное и зарубежное киноведение не располагают целостными научными трудами, посвященными киноискусству Латинской Америки, в работе - в связи с рассмотрением в ней многонационального феномена киноискусства - творчески применялись принципы поликультурного исследования, разработанные в трудах отечественных культурологов и литературоведов-латиноамериканистов (В.Земсков, А. Кофман, Ю. Гирин, В. Кутейщикова, Л. Осповат, И. Тертерян). Кроме того, затрагиваемые в диссертации вопросы потребовали обращения к исследованиям, посвященным неореализму, в частности, к работам теоретика и практика этого течения Чезаре Дзаваттини.

Материалом исследования стали произведения латиноамериканских кинематографистов (по большей части периода от середины ХХ до начала ХХI в.), совместные кинопостановки стран Латинской Америки и Европы, а также теоретические работы и критические статьи деятелей киноискусства Латинской Америки.

Апробация, научная и практическая значимость работы

Главные положения диссертации были представлены в виде докладов на научных конференциях (в том числе международных - Гавана, 1986, Вашингтон, 1990, Х Конгресс латиноамериканистов в Москве в 2001 г.,) в НИИ киноискусства, в ИМЛИ, в Институте искусствознания, в Институте Латинской Америки. Материалы диссертации были использованы в публикации научных статей, организации и подготовке ретроспектив и фестивалей латиноамериканского кино в Музее кино г. Москвы, в представлении рекомендательных списков для закупки латиноамериканских фильмов для нашего проката.

По теме работы была опубликованы монографии "Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу", изд. Канон-плюс, 2010 (35 п. л.) и "Кинематограф Латинской Америки", М., изд. Знание, 1984 (7 п.л.)

Диссертация прошла обсуждение на расширенном заседании в отделе кино стран Америки, Азии, Африки, Австралии НИИ киноискусства.

Материалы настоящей работы могут стать основой в чтении общих и специальных лекционных курсов по тематике и проблематике киноискусства, в создании учебных пособий по истории мирового кино и культурологии, а также могут быть использованы в компаративистских исследованиях литературы и кино.

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

1. Обоснование первостепенной роли латиноамериканского кино (в силу его массовости) в формировании феномена латиноамериканской культуры.

2. Рассмотрение механизмов взаимодействия латиноамериканского кино с мировым кинематографом как в плане восприятия теоретического наследия, так и аспекте освоения художественной практики выдающихся мастеров экрана.

3. Определение закономерностей и специфических черт диалектического процесса взаимоотношений национального и общеконтинентального в истории становления и развития латиноамериканского кинематографа.

Структура и содержание работы

Диссертация состоит из введения, 3-х глав, заключения, библиографии, приложения.

Введение. Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, принципы композиции работы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется методологическая основа.

Глава I . Формирование движения нового латиноамериканского кино в конце 1950-х - середине 1960-х гг.

Само понятие "латиноамериканское кино", подразумевающее под собой некое целостное идейно-художественное явление, входит в обиход в конце 1950-х - начале 1960-х гг., когда были заложены основы так называемого нового латиноамериканского кино. Этот феномен возник на волне национально-освободительного движения 60-х годов и борьбы за деколонизацию во всех сферах жизни, в том числе культуры и искусства. Ядро нового кинематографа под названием "синема ново" сформировалось в Бразилии, и впоследствии это название стало определяющим для всех новых направлений, сходных по своим главным принципам, заявивших о себе в других латиноамериканских странах: на Кубе и в Аргентине, Чили, Боливии и других.

В первом разделе "Новое кино в Бразилии и Аргентине - история зарождения и теоретические основы создания нового языка" рассматривается история создания и характерные черты "нового кино" в Бразилии и Аргентине.

Кино Бразилии. В начале 60-х годов картины Нелсона Перейры дос Сантоса "Иссушенные жизни" (1963), "Бог и дьявол на земле Солнца" (1963), Глаубера Роши, "Ружья" (1964) Руй Герры, произвели фурор на международных фестивалях и вошли в историю мирового кинематографа. Творчество их создателей, получившее название "синема ново", было неразрывно связано с реальностью страны, ее нерешенными проблемами, нелегкой народной судьбой. Национальную специфику эти художники видели не в празднично-яркой экзотике, которая традиционно преобладала на бразильском экране, а в суровой и конфликтной повседневности. Такую задачу ставило перед собой молодое поколение кинематографистов, основавших в 1962 г. киноклуб "Новое кино Бразилии". В том же году Глаубер Роша опубликовал свой первый теоретический труд "Критический пересмотр бразильского кино", который был справедливо воспринят как манифест "синема ново", а ее автор стал лидером и теоретиком этого движения. Резко критикуя коммерческое кино, использующее "вульгарные средства завоевания публики: пошлую мелодраму, порнографию, второсортные музыкальные и комедийные фильмы", Роша противопоставляет ему кино авторское, выражающее личность режиссера, его мировоззрение. "Если коммерческое кино - это традиция, то кино авторское - это революция, - заявляет режиссер. "Автор - это человек, прежде всего ответственный за правду, его эстетика - это этика" Boletнn especial. La Habana, 1981, p. 7 Таким искусством, по мнению Роши, и должно было стать синема ново. Главные его принципы: независимое от большой киноиндустрии производство, отказ от системы «звезд» и непременная связь с повседневной реальностью страны, жизнью ее народа, а также создание самобытного языка, не имитирующего американские или европейские образцы.

Необходимо отметить, что первые шаги на пути становления такого кинематографа были сделаны еще в 50-е гг. в дебютном фильме "Рио, 40є" (1955) режиссера Нелсона Перейры дос Сантоса, которого по праву называют провозвестником и "духовным отцом" синема ново. Лента "Рио, 40°", поначалу даже запрещенная местными властями, стала своеобразным практическим подтверждением теоретических дискуссий о роли национального кино, развернувшихся в начале 50-х гг. в кругах бразильской интеллигенции. Эта роль виделась в необходимости взаимосвязи художественного кинематографа со всеми процессами, происходящими в духовной жизни нации. Руководствуясь этими принципами, Перейра дос Сантос показал в "Рио, 40є" подлинное лицо Рио-де-Жанейро, жизнь фавел (поселков бедноты), где лачуги слеплены из чего придется, а их обитатели не каждый день имеют кусок хлеба. Многое в картине перекликалось, и отнюдь не случайно, с итальянским неореализмом. Сам режиссер сказал однажды: "Без неореализма мы не смогли бы сделать и шага, в любой стране со слабой киноиндустрией всякая попытка создания настоящего правдивого кино обречена на провал без бесценного опыта, которым обогатил нас неореализм. Ведь главный его урок - в умении организовать кинопроизводство, не подчиняясь материально-экономическому диктату крупной индустрии. Мы в Бразилии попытались освоить эту науку: делать фильмы, обходясь без студий, выходя прямо на улицы, окунаясь в нашу реальность, именно в ней отыскивая самые важные темы, которые волновали людей, в том числе и нас, в обыденной жизни." Los aсos de la conmociуn, Mйxico, 1979, p.167.

Глаубер Роша отмечал: в "Рио, 40°" явлена "правда, не нуждающаяся в профессиональных ухищрениях кинотехники... Идеи выражены ясно, язык прост", и приходил к закономерному выводу: "это настоящий народный фильм" Les cinйmas de l'Amerique latine. Раris. 1981, р. 139-140. В "Рио, 40°" содержались зачатки новой эстетики, нового подхода к изображению человека из народа. Та же тенденция получила продолжение в следующей картине режиссера "Рио, северная зона" (1957).

Подлинный переворот в бразильском кино назревал исподволь, а свершился стремительно, при правительстве Жоао Гуларта (1961-1964), проводившего демократическую политику. В этом периоде диссертант выделяет фильмы Карлоса Диегеса, Анселмо Дуарте, Руй Герры. Однако центральное место в исследовании феномена "синема ново" занимает творчество Глаубера Роши (фильмы "Буря", "Бог и Дьявол на земле Солнца", "Антонио дас Мортес", "Земля в трансе") и его своеобычная эстетика "голода и насилия".

Ориентирами "синема ново" служили теоретические работы Сергея Эйзенштейна, итальянский неореализм, эстетика театра Бертольта Брехта, - и такой подбор имён не случаен: творцов нового движения привлекало кино революционное и по духу и по форме.

Кино Аргентины 60-х годов также переживает период радикального обновления. В начале десятилетия здесь возник феномен так называемого нового аргентинского кино, заставивший критиков поначалу взахлеб говорить чуть ли не об отечественном кинобуме, а на исходе того же десятилетия появилась документальная лента "Час печей" Возможны два варианта перевода с испанского: и как "Час печей" и как "Час огней", поскольку плавильные печи светились в темноте яркими вспышками огней. (La hora de los hornos) режиссеров Ф. Соланаса, О. Хетино и Х. Вальехо, ставшая вехой всего политического кино Латинской Америки. Период 60-х был отмечен напряженными поисками самобытного киноязыка, но в то же время и неутешительными итогами этих попыток, прервавшихся в силу объективных, преимущественно политических обстоятельств.

Поколение аргентинских "шестидесятников" нельзя рассматривать как однородное творческое сообщество, объединенное общей эстетической программой, однако его представители при всём несходстве возраста, художественных пристрастий, идеологических убеждений, осознанно стремились поднять национальный кинематограф до уровня мирового. В плеяду этих кинематографистов вошли Лаутаро Муруа, Рудольфо Кун, Давид Хосе Коон, Симон Фельдман, Фернандо Бирри, Мануэль Антин, Мартинес Суарес и другие. Диссертант отмечает влияние творчества Леопольдо Торре Нильсона (1924-1978), которого считают предтечей движения "шестидесятников". Его ленты отмечены высокой кинематографической культурой, стремлением к формальному совершенству, отражением на экране национальных тем и в то же время прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино. Все эти качества в той или иной степени преломились в искусстве молодых режиссеров, выступивших против косной системы аргентинского кинопроизводства и проката.

Наибольшую известность среди представителей этого поколения получили режиссеры Д. Хосе Коон и Родольфо Кун. Фильмы Д.Х. Коона "Пленники одной ночи" (1960), "Три раза Анна" (1961) и "Узкая полоска неба" (1968, приз за лучшее исполнение женской роли Ане Мирии Пиккио на МКФ в Москве в 1969 г.), сочетающие настроение романтической грусти и суровую обыденность жизни города, пронизаны безверием и растерянностью перед действительностью. Тему некоммуникабельности (под несомненным влиянием Антониони) затронул в своем дебюте "Молодые старики" (1961) Р. Кун, добившийся затем успеха у публики социальной драмой с элементами сатиры "Пташечка Гомес" (1964), посвященной судьбе модного аргентинского певца и механизмам шоу-бизнеса. В этом поколении выделялась яркая индивидуальность режиссера Лаутаро Муруа, автора более остро-социальных и подчеркнуто реалистических фильмов на темы национальной действительности ("Шунко" и "По прозвищу Гарделито", оба - 1960). К концу 60-х годов это направление, близкое по духу авторскому кино с его формальными поисками, себя исчерпало, не находя поддержки продюсеров и прокатчиков.

Другое направление в становлении нового аргентинского кино представлено Школой документального кино при университете Литораль в Санта Фе и творчеством её руководителя Фернандо Бирри. Созданная им в 1956 г. Школа положила начало принципиально новому подходу к развитию национального кино, независимому от государственной системы. Его главное требование к обучению звучало так: "Посредством кино мы ищем новый способ общения с нашим народом. Не регионализм, не живописное бытописание, не авангардное искусство. Все, чего мы хотим, - это чтобы студенты научились видеть и выражать увиденное в понятной зрителям форме" "Cine cubano", N. 71, p. 19..

Располагая скромными экономическими и техническими средствами, ученики Школы снимали документальные ленты на 16-мм пленке. Высшим достижением этого периода стал короткометражный фильм 1956 г. "Бросьте монетку!" (Tire die!), этапный в истории латиноамериканского кино, ставший хрестоматийным образцом документалистики континента. На экране - стайка маленьких детишек из квартала нищеты в окрестностях Санта-Фе с риском для жизни выбегает к проходящему на огромной скорости поезду и ловит брошенные пассажирами монетки. Экспрессивные кадры рискованной охоты за мелочью перемежаются интервью с родителями ребят. Подобный метод непосредственного анкетирования - новшество для тогдашнего латиноамериканского кино - был взят затем на вооружение последователями Ф. Бирри. В силу изменившейся политической ситуации в стране (демократическое правительство Фрондизи сместила военная хунта) деятельность Школы в Санта-Фе оборвалась, но её опыт стал важным шагом на пути к политическому кино, возникшему в Аргентине на исходе 60-х гг. В 1968 г. в стране была создана группа "Сине Либерасьон" ("Кино-Освобождение"), участники которой - Фернандо Эсекьель Соланас, Октавио Хетино и Херардо Вальехо сняли знаменитый документальный фильм "Час печей" длительностью 4 часа 20 минут Программа группы подразумевала войну средствам массовой информации, используемым для "духовной колонизации" народа, а также традиционному кинематографу, рассчитанному на пассивного зрителя. Соланас говорил, что поиск авторами новой киноструктуры "возникал не как эстетическая категория, а как категория освобождения нашей страны. Так рождался фильм, который отбросил ходули сюжета и актерской игры, иными словами кино историй и чувств, в пользу кинематографа концепций, идей и тем" "Cinemateca", Bogotб, 1978, N 3, vol. 1, p. 103.. Его главную тему определял подзаголовок "Свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении". Нелегальный прокат ленты (до 1973 г.) сопровождался политическими дискуссиями после просмотров. В исторической перспективе можно сказать, что создатели "Часа печей" нащупали нерв сегодняшней интерактивной связи между зрелищем и зрителем.

"Час печей" стал своеобразной киноэнциклопедией документального латиноамериканского кино не только по охвату проблематики, но и по изобразительным средствам. Сплав разнообразных киноприемов - прямая документальная съемка, интервью с синхронным звуком, включение архивных материалов, художественных иллюстраций, текстовых цитат и киноцитат из других документальных лент - организован великолепным ритмическим монтажом, и контрастным, и ассоциативным, и параллельным, что создает сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Отмеченный премиями многих европейских кинофестивалей, "Час печей" вобрал в себя самые существенные черты нового латиноамериканского кино 60-х годов и по сей день остается знаковым документальным фильмом этого направления.

Второй раздел "Кинематограф как часть государственной политики. Кино Кубы и Чили 1960-х гг."

Кино кубинской революции. Победу революции на Кубе в 1959 г. все прогрессивные силы Латинской Америки восприняли с огромным энтузиазмом. Искусство нового государства служило во многих отношениях образцом для деятелей культуры латиноамериканских стран. Вот почему понятие нового кино как нельзя более точно отвечало кубинскому кинематографу, рождение и развитие которого совпадает с историей становления молодого государства, выбравшего путь построения социалистического общества. В диссертации отмечается значение документального узкопленочного фильма "Эль Мегано" (о жизни угольщиков), снятый в 1955 г. кинематографистами Т. Гутьерресом Алеа, Хосе Массипом и Альфредо Геварой, который послужил провозвестьем нового кубинского киноискусства. После революции кино Кубы начинает развиваться при поддержке государства: 24 марта 1959 г. издан декрет об учреждении Кубинского Института киноискусства и кинопромышленности (ИКАИК). Его деятельность охватывала производство, прокат, подготовку национальных кадров, практически отсутствовавших в то время, выпуск кинопрессы, и многое другое. На каждом шагу приходилось сталкиваться с трудностями: нехватка средств, киноаппаратуры, отсутствие профессионального опыта, барьеры в сознании зрителя, воспитанного на стереотипах американских и мексиканских развлекательных картин. Молодые кинематографисты Кубы с энтузиазмом преодолевали эти препоны, провозгласив киноискусство средством воспитания масс. С самого начала национальную кинематографию отличала смелость поиска, эксперимента, на первых порах не сдерживаемая никакими запретами властей. В итоге меньше чем за два десятилетия кубинские фильмы не только завоевали отечественную киноаудиторию, но и получили международное признание.

Революционные изменения в жизни требовали новых средств в искусстве. Отсюда - тяга к репортажу, хронике, политической пропаганде. На первый план выходит документальное кино, его авторы осваивают самые разнообразные сюжеты, взятые непосредственно из окружающей действительности. В ИКАИКе создаются циклы научно-популярных и мультипликационных лент, направленных в основном на дидактические цели. С 1960 г. выходит еженедельная хроника новостей "Нотисьеро". Эту работу возглавил Сантьяго Альварес (1919-1998), завоевавший своими документальными лентами (всего свыше 80) "Сейчас!", 1965, "Циклон", 1963, "Ханой вторник 13", 1967, и другими славу одного из лучших документалистов мира.

Для школы кубинского документального кино характерны пафос гражданственности в сочетании с глубоким эмоциональным воздействием на зрителя. Ее почерк разнообразен: фильмы, снятые в манере "киноправды" советского документалиста Дзиги Вертова, и фильмы-анкеты, использование фотоснимков, вырезок из газет, контрапункта звука и изображения, включение мультипликации и т. д.

Большую помощь в подготовке национальных кадров оказали Кубе известные зарубежные режиссеры Чезаре Дзаваттини, Роман Кармен, Крис Маркер, Аньес Варда и др. В 1964 г. вышла первая совместная советско-кубинская постановка "Я Куба" (Soy Cuba) снятая режиссером М. Калатозовым и оператором С. Урусевским по сценарию Е. Евтушенко.

Важно подчеркнуть, что достижения кубинской документалистики сказались и на становлении художественного кино. Первые игровые фильмы тоже стремились запечатлеть пафос революции в документальной манере: "Рассказы о революции" (1960) Т. Гутьерреса Алеа, выстроенной по модели итальянской картины "Пайза", "Молодой повстанец"(1961) Гарсиа Эспиносы (сценарий совместно с Ч. Дзаваттини) и др.

Вторая половина 1960-х гг. - период взлета кубинского кино, обретения им международного престижа. Диссертант анализирует фильмы на темы прошлого и настоящего кубинской республики: "Одиссея генерала Хосе" (1968) Х. Фраги о войне за независимость от испанского владычества и "Первый бой с мачете" (1969) М. Октавио Гомеса, экспрессивными средствами воссоздавшего на экране сражение 1868 г в городе Байямо (оператор Хорхе Эррера). Умберто Солас в картине "Лусия" (1968, "Золотой приз" МКФ в Москве, 1969) на примере судьбы кубинской женщины отобразил этапы истории страны. Наряду с историко-эпическими рассматриваются фильмы о современности. В сатирической комедии "Двенадцать стульев" (1962) Гутьеррес Алеа переносит действие одноименного романа Ильфа и Петрова на кубинскую почву, подчеркнув борьбу новой и старой морали в революционном обществе; его комедия "Смерть бюрократа" (1966, приз жюри XV МКФ в Карловых Варах), снятая в традиции черного юмора, - блестящий образец социальной сатиры. К традициям народной культуры обращается Гарсиа Эспиноса в комедийно-авантюрном фильме "Приключения Хуана Кинкина" (1967) по мотивам популярного кубинского романа Самуэля Фейхоо. Одно из высших достижений кубинского кино 60-х - картина Гутьерреса Алеа "Воспоминания об отсталости" (1968), получившая широкое международное признание (приз ФИПРЕССИ на МКФ в Карловых Варах, премия Ассоциации кинокритиков США), раскрывает драму кубинского интеллектуала, не способного найти себе место в новом послереволюционном обществе.

К 70-м годам, по прошествии всего лишь десяти лет с появления первых хроникальных лент, кубинское кино обрело профессиональную зрелость и собственный почерк.

Кино Чили. В Чили пути к новому кинематографу намечались постепенно. В конце 1950-х гг. при Католическом университете создается Киноинститут, при Чилийском университете начинает действовать киноклуб и Синематека, Особую роль в процессе обновления сыграл киноклуб, организованный в 1962 г. в городе Винья-дель-Мар. Поначалу здесь устраивали скромные по масштабам фестивали любительских лент на 8-мм пленке, а в 1967 г. провели чрезвычайно важную встречу прогрессивных кинематографистов Латинской Америки, этапную в становлении нового латиноамериканского кино. Подъем национального кинематографа в 1967 году был подкреплен и декретом правительства христианско-демократической партии: кинопроизводству была обещана государственная поддержка, правда, при условии идеологической лояльности.

Важнейшие достижения чилийского кино связаны с именами четырех кинематографистов, снявших в 1968-69 гг. художественные ленты на темы национальной действительности: "Кровавая селитра" Эльвио Сото, "Вальпараисо, моя любовь" Альдо Франсии, "Три грустных тигра" Рауля Руиса и "Шакал из Науэльторо" Мигеля Литтина. Творчество этих режиссеров заложило основы нового чилийского кино.

С приходом к власти в 1970 г. правительства Народного единства во главе с Сальвадором Альенде развитие национального кино получает мощный стимул. В атмосфере революционных преобразований в Чили кинематограф, как и прочие виды искусства, рассматривается прежде всего как оружие политической борьбы. Национализирована киностудия "Чиле-фильмс", и первым ее президентом назначен М. Литтин. Под его редакцией опубликован ставший знаменитым "Манифест чилийских кинематографистов", исполненный оптимизма и решимости создать подлинно народное, революционное искусство. На первый план выдвигается идеологическая направленность нового кино. Однако реализовать радикальную программу оказалось далеко не просто, - недоставало ни финансовых средств, ни кинооборудования. Показ голливудской продукции, к которой привык широкий зритель, был прекращен американскими прокатчиками. "Чиле-фильмс" пыталась резко переориентировать публику, предлагая новый репертуар: широко проводились недели кино социалистических стран, демонстрировались латиноамериканские фильмы, далекие от моделей коммерческого кино, такие как "Мужество народа" боливийца Х. Санхинеса или документальные ленты кубинца С. Альвареса. Однако войну с системой проката выиграть не удалось.

И в Чили в начале 70-х годов преобладает выпуск документальных лент, что было дешевле в плане производства и, главное, отвечало насущным политическим задачам. Показ "Еженедельных новостей хроники" (Noticiero Nacional) иногда вызывал в залах настоящие политические баталии. Подлинными документами времени стали фильмы "Избирательный голос плюс ружье" Э. Сото, "Товарищ президент" М. Литтина, "Год первый" Патрисио Гусмана. П. Гусман продолжал документальные съемки и в дальнейшем, в 1972-73 гг., фиксируя на пленку все, что происходило в стране накануне фашистского переворота и собрав материал бесценной исторической важности, вошедший впоследствии в его трилогию "Битва за Чили".

Среди полнометражных игровых картин тех лет ("Никто ничего не сказал", 1971, Р. Руиса, "Одной молитвы уже мало", 1972, А. Франсиа, "Метаморфозы шефа политической полиции", 1973, Э. Сото) наибольший интерес в художественном плане представляет "Земля обетованная" (1973) М. Литтина, законченная режиссером уже в эмиграции. Главным героем фильма выступает крестьянская коммуна, организованная в начале 1930-х годов в местечке Палмилья, на родине режиссера. Зрители Чили эту ленту так и не увидели, хотя она с успехом прошла во многих странах мира, прозвучав колокольным звоном по жертвам диктатуры Пиночета.

Всего за годы правления Народного единства в Чили было создано 15 полнометражных фильмов (5 из них завершены уже в эмиграции) и около 40 средне- и короткометражных лент, не считая регулярных выпусков "Нотисьеро". Военный переворот 11 сентября 1973 г. оборвал все начинания чилийских кинематографистов. На "Чиле-фильмс" был конфискован и почти полностью уничтожен весь архив, президент "Чиле-фильмс" Эдуардо Паредес был убит, профсоюзы киноработников и актеров были распущены.

Третий раздел "Характерные особенности кино Андских стран (Боливии, Перу, Эквадора). Коллективный герой и разработка индейской темы".

В шестидесятые годы, исходя из той же общей концепции нового кино как оружия освободительной борьбы, а также из особенностей менталитета и традиций коренного населения Латинской Америки, а именно индейцев Андских стран, создает свои произведения боливийский режиссер Хорхе Санхинес и его группа "Укамау", названная так в честь первого художественного фильма, снятого на языке аймара в 1966 г. и удостоенного 11 международных премий. Главный герой всех фильмов Санхинеса ("Кровь Кондора", 1969; "Мужество народа", 1971; "Главный враг", 1974, Перу; "Прочь отсюда!", 1977, Эквадор; "Подпольная нация", 1989 и др.), равно как и его основной адресат-зритель - представители коренного населения континента, индейцы. Стремление к документальной достоверности, аскетичность формы, замедленный ритм, простая драматургия, неброская, но своеобычная красота природы, участие непрофессиональных актеров - таковы основные черты поэтики Санхинеса. Режиссер неоднократно подчеркивал связь своего творчества с опытом классиков советского кино, в частности, с теоретическими работами Эйзенштейна и Кулешова, Вертова и Пудовкина, чьи идеи стали для боливийцев "своего рода идеологическим арсеналом".

В фильмах, поставленных Санхинесом в 70-е годы, уже в эмиграции, он вообще отказался от индивидуального главного героя, поставив в центр событий героя коллективного. Тем самым режиссер отразил такую важную черту жизни индейского народа как коллективность, проявляющуюся в культуре, в различных традициях и во всем образе мышления индейца.

Творчество группы "Укамау" повлияло на становление молодой эквадорской кинематографии, а также на появление целого течения индейской тематики в кинематографе Перу, яркими представителями которого стали режиссеры Федерико Гарсиа и Луис Фигероа.

Раздел 4 "Зарождение нового кино в национальных кинематографиях Венесуэлы, Колумбии, Уругвая".

В начале 60-х гг. в Венесуэле молодые независимые режиссеры Нельсон Арриети, Клементе де ла Серда, Энрике Гедес, Карлос Ребольедо, Хулио Мармоль, Хорхе Соле и другие объединяются, чтобы снимать социально-критическое кино. Во второй половине 60-х гг. они делают ряд документальных лент, посвященных злободневным проблемам: "Мертвая скважина" (1967) К. Ребольедо о самом важном вопросе национальной промышленности - нефтедобыче; "Университет голосует против" (1968) Э. Гедеса и Н. Арриети о молодежном движении; "Город, который смотрит на нас" Э. Гедеса о нищих кварталах, скрытых за парадным фасадом столицы. Одну из главных тем всего нового латиноамериканского кино - неоколониальную зависимость в области культуры - затрагивает Хорхе Соле в фильме "ТВенесуэла" (TVenezuela, 1969). В ленте, сделанной в форме динамичного киноколлажа из фрагментов популярных телепередач, режиссер раскрывает социальную подоплеку программ венесуэльского телевидения, на 80% купленного концернами США.

В становлении национальной кинематографии в этот период важную роль сыграл ряд событий в области кинокультуры. В 1966 г. открывается Национальная синематека, в 1967 г. основан журнал "Сине аль диа", где дискутируются проблемы национального и всего латиноамериканского кино. Огромную роль сыграл в 1968 г первый фестиваль документального кино Латинской Америки в г. Мериде, куда съехались представители нового латиноамериканского кино Бразилии, Кубы, Аргентины, познакомившие венесуэльских кинематографистов со своими работами.

В Колумбии в конце шестидесятых, невзирая на напряжённую политическую обстановку, появляются смелые документальные фильмы о политической жизни страны. Диссертант анализирует тематически- художественные особенности фильма Д. Л. Хиральдо "Камило Торрес" (1968) о легендарном священнике - партизане, сыгравшем значительную роль в общественно-религиозной жизни латиноамериканского континента. В том же 1968 г. Карлос Альварес снял "Нападение", монтажный фильм на основе фотографий и газетных вырезок о захвате военными Национального университета в Боготе в 1968 г. В фильме, сделанном под явным влиянием кубинской документальной школы, вообще нет текстового комментария, лишь звучит песня чилийца Виктора Хары. Профессиональное мастерство и сила обличительного пафоса свойственны и работам К. Альвареса семидесятых годов - экспрессивно-плакатной ленте "Колумбия 70" и более аналитическому фильму "Что такое демократия?". Подобные политические ленты демонстрировались только в киноклубах, университетах, профсоюзных организациях, а их авторов обвиняли в сотрудничестве с герильей и бросали в тюрьмы. В 1975 г., уже при новом либеральном правительстве, К. Альварес снял документальный фильм "Дети эпохи отсталости", снискавший международную известность. В излюбленной форме киноколлажа режиссер повествует о голодающих детях Колумбии и других латиноамериканских стран, жестко сталкивая зрителя с проблемами высокой детской смертности, бродяжничества, голода, глухоты общества к собственному будущему.

В документальном кино Колумбии выделяются своеобразием произведения творческого содружества режиссеров-антропологов Марты Pодригеc и Хорхе Сильвы, которые основой социально-действенного кино считали тщательное изучение жизни своих героев - порабощенных пережитками латифундизма крестьян, лишенных прав индейцев. Их картины "Чиркалес"/"Кирпичники" (1966-1972) и "Крестьяне" (1975) завоевали признание за рубежом: премии кинофестивалей в Лейпциге, Оберхаузене, Гренобле.

В Уругвае толчок развитию подлинно нового национального кино тоже был задан в 60-е годы постановкой ряда короткометражных документальных лент, впрямую обратившихся к социально-политической тематике. Тон здесь задавала группа кинематографистов, объединенных вокруг "Синематеки третьего мира", основанной в Монтевидео в 1967 г. Участники Синематеки и сами снимали ленты на 8- и 16-мм пленке. Во главе этого кинодвижения 60-х годов стояли режиссеры Уго Уливе и Марио Андлер. Творчеству этих кинематографистов в исследовании уделяется особое внимание (документальные ленты У. Уливе "Как Уругвай, больше нет", "Выборы" /совместно с М. Андлером/, сочетающие политическую проблематику и сатирические краски; фильмы-репортажи о студенческих волнениях и забастовках М. Андлера: "Мне нравятся студенты", "Уругвай - 69; проблема мяса").

Все эти интересные, остро-социальные начинания нового уругвайского кино были оборваны репрессиями после военного переворота 1971 г. "Синематека третьего мира" была разгромлена, а авторы политически ангажированного, "борющегося" кино поплатились за свои фильмы арестами, тюрьмами и эмиграцией.

Глава II "Разнообразие путей развития латиноамериканских кинематографий в период 1970-1980 гг."

Во второй главе рассматривается довольно пестрая картина разнородных процессов, происходящих в кинематографиях латиноамериканского континента на протяжении двух десятилетий. (В некоторых случаях приходится раздвигать указанные хронологические рамки из-за несовпадения социально-исторической ситуации в разных странах латиноамериканского региона). В отличие от предыдущего, этот период характерен разнонаправленностью устремлений, и его исследование целесообразно провести прежде всего исходя из конкретного анализа развития отдельных кинематографий. Процесс становления на этом этапе был чрезвычайно неровным, обусловленным в основном тем или иным политическим режимом в стране - некоторым кинематографиям пришлось выживать в условиях диктатур, в то время как другим удалось получить поддержку государства в периоды либерализации. На смену общеконтинентальному пафосу борьбы за новое кино пришли иные, порой более заземленные и практические задачи. Важным фактором в эти годы стала борьба за зрителя, подчеркнутое внимание к эстетике фильма социальной направленности, индивидуальному, а не коллективному герою, отказ от форм радикального, близкого плакатному, политического кино.

Раздел 1: "Влияние политического контекста на развитие и специфику кинопроцесса в различных странах Латинской Америки".

Рождение независимого кино стран Центральной Америки, прежде всего Никарагуа и Сальвадора, на рубеже 70-80-х гг. стало составной частью национально-освободительной борьбы и явилось одним из последних аккордов движения нового латиноамериканского кино 60-х. Хроникально-документальные ленты "Победа вооруженного народа" (Никарагуа, 1979) К. Висенте Ибарры и Берты Наварро или "Сальвадор, народ победит" (1980-81) Диего де ла Тексеры и "Письмо из Морасана" (Сальвадор, 1982) коллектива кинематографистов "Радио Венсеремос", получившие множество наград международных кинофестивалей - это яркие примеры "борющегося" (militante) кино, то есть именно такого, каким должно было стать новое латиноамериканское кино, согласно концепции его основателей, особенно аргентинских авторов "Часа печей" Соланаса и Хетино.

Хотя фильмы начинающих киноколлективов, располагающих минимумом технического оборудования и опыта, производят порой впечатление материала недостаточно "отшлифованного", первейшую миссию политического кино они, тем не менее, выполняли, пробуждая гражданское сознание зрителей. В них заметно освоение идеологического и профессионально-художественного опыта кубинской документалистики. Политический репортаж, включение в фильм прямых интервью, исторических фактов и социологической оценки современности, игровых сценок, мультипликации, - все эти творческие приемы брались на вооружение авторами, которые начинали свой путь в "борющемся" кино Центральной Америки. Жизнь этих кинолент по большей части оказалась скоротечной, однако героические - без преувеличения - усилия их создателей не прошли бесследно, оставшись в истории нового латиноамериканского кино важной страницей документальной летописи.

В рассматриваемый период следует выделить уникальный феномен, связанный с историей становления национальной кинематографии Чили, - "чилийское кино сопротивления", позже именуемое "чилийским кино эмиграции". После установления диктатуры Пиночета (1973 - середина 1980-х гг.) более 30 кинематографистов вынуждены были покинуть родину. Несмотря на то, что жизнь разбросала их по разным странам и континентам (Мексика и Куба, Франция и Канада, Советский Союз и ГДР), все они стремились и на чужбине создавать кино, сопряженное с чилийской действительностью. Первые ленты чилийских эмигрантов основаны на их личном опыте: они повествуют о днях переворота, о крушении надежд народа, о горечи разлуки с родиной - мультипликационный фильм "Я хотела бы иметь сына", 1974, режиссера Серхио Кастильи на музыку Виолеты Парры; игровая лента "Песня не умирает, генералы!" 1975, в постановке Клаудио Сапиаина, с участием фольклорного ансамбля Килапаюн, запрещенного в Чили; художественный фильм Э. Сото "Дождь над Сантьяго", 1975, с известными европейскими актерами: Жан-Луи Трентиньяном, Анни Жирардо, Биби Андерсон. Подробного анализа заслуживает история создания и характеристика масштабной документальной картины чилийского кино сопротивления - трилогии Патрисио Гусмана "Битва за Чили", монтаж режиссёр заканчивал на Кубе.

В художественном кино чилийских мастеров, работавших за границей в годы пиночетовской диктатуры, диссертант выделяет творчество Мигеля Литтина ("События на руднике Марусиа", 1976, "Вдова Монтьель", 1979), а также работы Себастьяна Аларкона, снятые на Мосфильме ("Ночь над Чили" (1977, совм. с А. Косаревым; "Санта Эсперанса", 1979; "Падение Кондора", 1982). С течением времени, вследствие полной оторванности чилийских режиссеров от событий, происходящих на родине, тематика их фильмов меняется: воссоздание конкретных фактов действительности уступает место аллегоричности и притче, выходу на первый план обобщенных образов, как, например, диктатор или борец-революционер, типичных для всей политической истории латиноамериканского континента. Кое-кто из создателей нового чилийского кино постепенно ассимилируется в стране, давшей им прибежище: так в настоящее время Рауль Руис успешно работает во Франции, приобретя имидж авангардного художника. Большинство же режиссеров к концу 1980-х гг., после падения диктатуры Пиночета, вернулись на родину.

Положение чилийской кинематографии периода диктатуры диссертант сопоставляет с ситуацией в кино Аргентины, которая в 1970-80-е гг. также главным образом обусловлена метаморфозами общественно-политической жизни страны. На развитие этой национальной кинематографии, как и на судьбы её создателей, заметное влияние оказал режим военной диктатуры (1976-1983 гг.) и её последствия.

Приход к власти военных в результате государственного переворота 1976 г. резко оборвал развитие социально-критического кино, достигшего высокого художественного профессионализма (фильмы "Восставшая Патагония" Э. Оливеры, "Кебрачо" Р. Вуличера и др.).

Цензура, "черные списки", куда заносились имена обвинявшихся в "подрывной" деятельности, эмиграция, похищения и исчезновения людей - вся эта атмосфера привела не только к глубокому кризису кино, но даже поставила под вопрос само его существование. Многим известным кинематографистам пришлось покинуть родину, те, кто остался, в большинстве утратили право снимать и сниматься в кино. Неофашистская организация ААА (Антикоммунистический Аргентинский Альянс) выпустила в сентябре 1974 г. список деятелей, приговоренных ею к смерти; преследуемые угрозами авторы картины "Час огней" Ф. Соланас, О. Хетино, Х. Вальехо уехали за границу. Постановщик ленты "Операция кровавая резня" (1972) Хорхе Седрон покончил с собой во Франции, а актер Хулио Трокслер, участвовавший в этой картине, был убит в Буэнос-Айресе.

Национальный кинематограф был обескровлен. Выпуск фильмов резко сократился до десяти картин в год. Процветали режиссеры-ремесленники, предельно сузился круг тем. Музыкальные ленты, пошловатые комедии, мистические истории и фильмы ужасов, иногда камерно-психологические драмы о любви и одиночестве, разыгранные в некоем условном вакууме с минимумом социальных реалий, - такова палитра репертуара аргентинского кино тех лет. Однако и на этом фоне случались попытки сказать правдивое слово. Кинематографисты прибегали к сложному языку символов и метафор, скрытого смысла, не всегда, правда, понятного зрителям. Отсюда - распространенный мотив безумия, сумасшедшего дома в лентах талантливых постановщиков Алехандро Дориа "Остров" (1978) и Марио Сабато "Власть тьмы" (1979) - мрачной, с сюрреалистическим привкусом экранизации одной из глав романа Эрнесто Сабато "О героях и могилах". К языку метафор в редких случаях прибегали и авторы комедий, излюбленного жанра аргентинской публики, пользующегося более снисходительным отношением цензуры. Такова фарсовая комедия "Бабуля" (1978) Э. Оливеры, поставленная по одноименной пьесе аргентинского драматурга Роберто М. Коссы.

Первые попытки режиссеров в начале 80-х годов высказаться более откровенно на тему взаимоотношений человека и общества облекаются в форму традиционных жанров, что помогает им дойти до зрителя и даже добиться успеха. Среди наиболее заметных удач такого рода - фильм Адольфо Аристараина "Время реванша" (1981, приз "Коралл" на Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино и другие призы). Картина напоминает многие западные политические ленты, в центре которых бунтарь-одиночка, восстающий против несправедливости системы. Но в отличие от универсальной, притчевой, условности, данный сюжет взят из гущи национальной жизни. В кинематографической панораме Аргентины фильм о рабочем, выступившем против транснациональной компании, прозвучал более чем дерзко