Феномен латиноамериканского кино: этапы и особенности становления

После поражения Аргентины в Мальвинской/Фолклендской войне (июнь 1982 г.) в стране развернулась открытая борьба за демократизацию. В такой обстановке стало возможным появление картины Э. Оливеры "Не будет больше ни печали, ни забвения" (1983, "Серебряный Медведь" и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине в 1984 г.) по одноименному роману Освальдо Сориано - яркой политической сатиры в "обёртке" трагикомического фарса.

Однако полноценное возрождение аргентинского кино связано с падением диктатуры и с приходом к власти в 1983 г. правительства Рауля Альфонсина. В страну вернулись многие из кинематографистов, чьи имена значились в "черных списках", упразднен цензурный комитет, во главе Национального института кинематографии встали творческие личности, сменившие чиновников в погонах. Несмотря на огромные финансовые трудности в стране, Институт изыскивал средства для субсидий на постановку отечественных фильмов. Более чем вдвое по сравнению с предшествующим периодом увеличились и цифры кинопроизводства: в 1984 г. было снято 26 картин. К концу 1985 г. Институт выиграл битву за 10% от кассового сбора, поступающие в фонд финансирования национального кинопроизводства. Но, главное - большинство лент получило популярность у зрителей, изголодавшихся по откровенному разговору о пережитом и о настоящем. Изменение тематики произошло не сразу, ведь ленты, вышедшие на экран в 1984 г., снимались еще до выборов, но лучшие из них, такие как "Камила" Марии Луисы Бемберг и "Прозрение" Алехандро Дориа, заслуженно отмечены признанием. Диссертант делает акцент на особенностях восприятия этих фильмов аргентинской публикой.

"Камила" и "Прозрение" - фильмы, переходные от тематики "дозволенной", языка намеков и символов, к тематике откровенно социально-острой. Кинематограф, поставивший во главу угла диалог со зрителем о самом наболевшем, о чем запрещено было говорить, определяет важнейшее направление в аргентинском киноискусстве, начиная с середины 1980-х годов, периода, названного критиками "возрождением".

Отличительная черта большинства картин, снятых в эти годы, - стремление их авторов внимательно вглядеться в прошлое и постараться извлечь из него уроки. Желание увидеть на экране историю Аргентины, освобожденную от лжи и замалчиваний, подтверждается колоссальным кассовым успехом полнометражного документального фильма "Проигранная республика" (часть I -1983г. и II - 1986). Режиссер Мигель Перес и сценарист Луис Грегорич на основе архивных материалов и фрагментов кинохроники пишут кинолетопись страны, начиная с государственного переворота 1930 г., оборвавшего демократический путь развития республики.

Снимаются и фильмы в стиле ретро, показателен в этом плане камерный по интонации Хосе Хусида "Жди меня" (1983), воскрешающий начало 50-х годов, противоречивый период правления президента Перона.

Важный пласт кинорепертуара составляют произведения об ужасах недавнего прошлого, которое еще и не осознается как история. К такому направлению кино "социальной гласности" относятся ленты "Дети войны" (1984) Б. Камина о потерянном поколении молодых солдат, вернувшихся с Фолклендской войны; "Официальная история" Луиса Пуэнсо ("Оскар" Американской киноакадемии как лучший зарубежный фильм 1985 г.), поднявшая болезненную тему так называемых исчезнувших, пропавших без вести в годы диктатуры, и их детей, отданных в семьи военных; "Ночь карандашей" Э. Оливеры, сделанная на основе свидетельств одного из выживших студентов после пыток в подпольной тюрьме, и ряд других лент. Подробный анализ картины "Официальная история", где из частной семейной истории, личной драмы героини (сыгранной великолепной актрисой Нормой Алеандро), узнавшей, что её маленькая дочь - ребенок тех таинственно исчезнувших, о которых она прежде ничего не знала, вскрывает сердцевинную проблематику картины: драму человеческой совести и осознание ответственности каждого за прошлое и будущее.

В заключении раздела диссертант акцентирует моменты сходства в развитии чилийского и аргентинского кинематографа: засилье реакции и диктатуры, трудности выживания в эмиграции, сложные "тактические бои" с цензурой и т. д. Феномен "чилийского кино сопротивления", работа чилийских режиссеров в иной культурной и кинематографической среде, прокат их фильмов (в большинстве случаев копродукций) на зарубежных фестивалях и кинорынках выявили возможность функционирования национального кинематографа за пределами родины, и тем самым, его выживания в критический момент.

Раздел 2: Кино авторское и кассовое - диалог со зрителем.

Жизнеспособность кинематографа в любой стране обеспечивается в первую очередь его взаимосвязью со зрителем. В конечном счете, действенность фильма определяется принятием или неприятием публики, для которой фильм и снимается. Создатели нового латиноамериканского кино практически повсеместно столкнулись с проблемами проката своих фильмов. Пути решения этих проблем разрабатывались в последующие десятилетия в зависимости от специфики той или иной национальной кинематографии. В каждой из них сосуществует - хотя и в разной степени противостояния - кино авторское, поборники которого стремятся главным образом к художественной оригинальности, новаторским средствам выражения, и кино популярное, кассовое, коммерческое, то есть преследующее и имеющее успех у широкой публики. В большинстве случаев творчество известных латиноамериканских режиссеров не просто отнести к тому или иному полюсу в чистом виде. В самых удачных произведениях, которые сочетают в себе и талант создателя, и своеобычную интонацию киноповествования, и высокий профессионализм в трактовке национальной темы, интересной для большинства зрителей авторское и кассовое кино зачастую смыкаются. В контексте этой проблемы диссертант рассматривает творчество режиссеров Поля Ледука и Артуро Рипстейна (Мексика), Фернандо Соланаса (Аргентина), Романа Чальбода (Венесуэла).

Традиции жанрового популярного кино особенно сильны в Мексике, где ведущим жанром является мелодрама в разнообразных ипостасях. Однако большую часть проката, как и в других латиноамериканских странах, здесь составляют фильмы американского производства, хиты вроде "Челюстей", "Рэмбо", "Звездных войн", "Человека-паука", "Пиратов Карибского моря" и т.д. Модели американских боевиков, триллеров, фильмов-катастроф, безусловно, оказывают влияние на местных режиссеров, создающих порою просто слепки с американских образцов. Например, схему "Рэмбо. Первой крови" в упрощенном варианте воспроизводит режиссер Э. Наме в фильме "Смерть пересекла Рио Браво". Фильмы-катастрофы местного значения снимает популярный режиссер Рене Кардона-младший - и на тему "Челюстей" про акулу, обитающую у мексиканских берегов, и про действительно имевший место трагический факт людоедства среди нескольких пассажиров, уцелевших после гибели самолета в Андах ("Выжившие в Андах"). В мексиканской кинематографии полюса популярного и авторского кино на протяжении нескольких десятилетий проявлялись наиболее отчетливо. В качестве адептов стиля авторского кино в диссертации представлены талантливые мексиканские режиссеры Пол Ледук (фильмы "Фрида", "Барокко") и Артуро Рипстейн (фильмы "Начало и конец", "Кроваво-красный").

В контексте проблематики главы показательным примером служит успех национального кино Венесуэлы, так называемый венесуэльский бум. В 1970-е гг. кинематография Венесуэлы в отличие от большинства других латиноамериканских стран, испытала подъем в связи с улучшением общей экономической ситуации и национализацией нефтяной промышленности. В 1973 г. когда возросли цены на нефть, государство стало оказывать поддержку отечественному кино.

Созданный в рамках Корпорации туризма и Министерства социального развития отдел кино предоставлял государственные субсидии на постановку национальных художественных фильмов (до 50% стоимости картины) и обязывал владельцев кинозалов демонстрировать отечественные киноленты, что облегчало их выход на экран, буквально блокированный американскими компаниями. Практически втрое возросло производство фильмов, в кино пришли молодые режиссеры, многие из которых окончили зарубежные киношколы. Основные достижения этой политики - постепенное становление национальной киноиндустрии и разнообразие тематического спектра документальных и художественных фильмов, которые начинают завоевывать признание отечественной публики.

Тема национальной истории ХХ века, являющей собою почти непрерывную череду диктатур, репрессий, а также партизанских войн (герильи) находит, наконец, свое отражение на экране, и это вызывает огромный интерес зрителей, прежде практически лишенных правдивой информации о том, что в действительности происходило на их родине. В 70-е годы вышли значительные документальные фильмы, такие, как "Венесуэла, три эпохи" (1973) К. Ребольедо и "Хуан Висенте Гомес и его эпоха" (1975) Мануэля де Педро. Это исторические свидетельства и размышления о судьбе страны. Если первый из них демонстрировался только в Национальной Синематеке, то второй попал в коммерческий прокат и пользовался необычайным успехом, не затерявшись среди голливудских боевиков. В ленте М. де Педро воссоздается один из самых долгих периодов диктатуры в Венесуэле начала века, когда у власти в течение 27 лет (с 1909 по 1935 гг.) стоял Хуан Висенте Гомес, державший весь народ в страхе и повиновении. Фильм, представляющий собой монтаж архивных материалов и интервью с современниками Гомеса, - своего рода кинематографическая лепта венесуэльского кинорежиссера в исследование феномена диктатуры, блестяще проведенное в романах выдающихся писателей Латинской Америки Габриэля Гарсиа Маркеса ("Осень патриарха"), Алехо Карпентьера ("Превратности метода"), Аугусто Роа Бастоса ("Я, верховный").

В развитии художественного кино также произошли ощутимые сдвиги. Начало им положил фильм Маурисио Валерстайна "Когда хочется плакать, не плачу" (1973), поставленный по одноименному роману известного венесуэльского писателя Мигеля Отеро Сильвы. Зрители впервые увидели на экране не условную реальность киноисторий, а свою собственную жизнь, свое окружение, услышали тот самый язык, на котором они говорят между собой. Публика, с пренебрежением, а то и с презрением относившаяся к отечественному кино, изменила о нем свое мнение.

Режиссеры как будто спешили сказать обо всем, о чем прежде кинематограф молчал: о мрачных временах диктатур, о бесконечном насилии. Так была представлена история страны в фильмах "Суровые дни" (1968) С. Мармоля, "Лихорадка" (1975) режиссеров Х. Сантаны и А. Ансолы, по одноименному роману М. Отеро Сильвы, "Это называлось S.N." (1977) Л. Корреа (Буквы S.N. - аббревиатура "Seguridad Nacional", то есть "служба Национальной безопасности"). В отдельное направление в диссертации выделяются фильмы на тему революционного молодежного движения, городской герильи 1960-1965 гг. Попытка осмыслить опыт герильи, противоречивого политического явления, резко антибуржуазного по своей сути, но в то же время левоэкстремистского и незрелого в идеологическом плане, соотнести его с современностью характерна для картин "Товарищ Аугусто" (1976) Э. Кордидо и "Хроника латиноамериканского подрывника" (1975) М. Валерстайна. Все эти произведения - достоверные и страшные свидетельства минувшей истории, нашедшие многочисленных зрителей в Венесуэле.

Наряду с подобными историческими лентами, отклик у публики находят фильмы о современной жизни, снятые в жанрах драмы, комедии, "полицейского фильма", причем ведущей и самой популярной у зрителей темой становится тема преступности и социального насилия. В 1976 г. огромный кассовый успех, превосходящий сборы от "Челюстей" Спилберга, выпал на долю фильма Клементе де ла Серды "Я - преступник", экранизации автобиографической повести, написанной в тюрьме неким Антонио Брисуэлой. Документальность, граничащая с натурализмом (фильм снимали в трущобах Каракаса) - такой авторский прием позволил создать на экране беспощадный мир маргиналов, бедняков и преступников.

В развитии венесуэльской кинематографии особое внимание диссертант уделяет анализу творчества самого популярного в Венесуэле на протяжении нескольких десятилетий режиссера, сценариста и драматурга Романа Чальбода (род. в 1931 г.). Сквозные мотивы его фильмов, снятых в основном в жанре социальной мелодрамы (иногда с элементами теленовеллы), полицейского детектива, черной комедии, - жизнь обитателей "дна", наркобизнес, коррупция полиции. В его творчестве проявилось главное достижение национального кино - умелое сочетание зрелищности и социальной критики, залог зрительской популярности.

Метаморфозы нового кино в Бразилии в 1980-е годы. С приходом к власти военной диктатуры в 1964 г. в Бразилии "синема ново" прекратило свое существование. Почти до середины 70-х бразильский экран заполнен вестернами, детективами и "шаншадами", национальным жанром музыкальной комедии с сюжетом, развивающимся обычно на фоне карнавала. С 1969 г. бразильская комедия приобрела сильную эротическую окраску, и в начале 70-х уже полным ходом на экраны выпускались так называемые «порношаншады». Вообще же, по подсчетам критиков, из трёх с лишним сотен национальных фильмов, выпущенных в Бразилии с 1970 по 1985 год, без малого двести имели недвусмысленно порнографический оттенок.

Провозгласив одним из столпов идеологической доктрины укрепление национального престижа, военный режим все-таки предпринимает ряд мер по поддержке бразильской кинематографии. Самым важным шагом в этом направлении стало создание в 1974 г. государственной киноорганизации "Эмбрафилме" (Embrafilme), просуществовавшей вплоть до 1990 г. В её задачи входило финансирование совместных проектов с независимыми продюсерами, а также собственное производство и прокат фильмов. Количество выпускаемых кинолент доходит до сотни в год, увеличилась ежегодная квота проката национальных фильмов, возросло и количество их зрителей. При столь интенсивном кинопроизводстве иногда стали появляться фильмы, представляющие художественный интерес.

Обнадеживающие перспективы в киноискусстве открылись в середине 70-х годов вместе с изменением политической ситуации в стране. Сопротивление демократических сил режиму, начавшееся в 1974 г., вылилось в открытые выступления массового характера. И правительство генерала Эрнесто Гайзела (1974-1979) вынуждено было разработать в 1978 г. программу постепенной либерализации сверху. Эти перемены сказались и в кинематографе, где стали заметны признаки прерванной традиции нового кино 60-х годов. Вновь получили возможность работать признанные мастера - Дос Сантос ("Амулет Огума", 1974), Жоаким Педро де Андраде ("Супружеская война", 1975). Стиль Дос Сантоса в "Амулете Огума" резко отличен от прежних его картин. Герой его новой ленты, по жанру напоминающей американский гангстерский фильм, - юноша из провинции, попавший в среду городских мафиози, - оказывается, как в сказке, заговоренным от пуль: его жизнь оберегает африканское божество Огум. Своим ярким национальным колоритом картина то и дело нарушает жесткую схему американской модели, став примером высокопрофессионального развлекательного кино, адресованного именно бразильской публике.

Одной из главных тенденций, определяющих движение национальной кинематографии, становится попытка приблизить серьезное киноискусство к широкому зрителю. "Синема ново" в свое время не удалось установить тесный контакт с публикой, - его картины по достоинству могли оценить прежде всего прогрессивная интеллигенция, студенчество, профессиональная критика. Многие ленты "синема ново" были слишком изощренными, сложными по форме для восприятия простого зрителя, в чём сказались издержки чрезмерно категоричной, демонстративно полемической антикоммерческой позиции художников. Впоследствии отношение к этому вопросу у кинематографистов меняется. Фильмы "Шика да Силва" (1976) "Лавка чудес" (1977) Нелсона Перейры дос Сантоса, "Дона Флор и два ее мужа" (1976) Бруно Баррето и "Прощай, Бразилия!" (1979) Карлоса Диегеса, свидетельствуют о поиске нового киноязыка, сочетающего проблемность с яркой выразительностью, зрелищностью, сочной актерской игрой.

В качестве самых популярных картин, настоящих побед национального кино Бразилии в диссертации разбираются киноленты "Дона Флор и два её мужа" (экранизация одноименного романа Жоржи Амаду) и "Прощай, Бразилия!". Первый из них побил все рекорды посещаемости: 8 миллионов зрителей - цифра для Бразилии огромная (в 2007 г. зрителей насчитывалось более 10 миллионов); прошел и на экранах других стран. Дыхание полнокровной жизни, противостояние ханжеской и постной буржуазной морали и истинной витальности народной культуры ощущается и в темпе повествования, и в игре актерского ансамбля (Соня Брага, Жозе Вилкер, Мауро Мендонса), и в музыке известного композитора Шику Буарке.

Возрождение принципов "эстетики насилия" в 80-е годы проявляется как в жанровом кино ("Вперед, Бразилия!" режиссера Роберто Фариаса, 1982); так и в документальном ("Жанго" /так называли Жоао Гуларта, президента Бразилии с 1961 по 1964 гг./ режиссера Силвио Тендлера); в экранизациях ("Воспоминания о тюрьме" Н. Перейры дос Сантоса, 1984, по роману Грасилиано Рамоса); картинах-притчах ("Семь дней агонии", 1983 Деноя де Оливейры, "Сержант Жетулио", 1983, Эрмано Пенны, по одноименному роману популярного бразильского писателя Жоао Убалдо Рибейро).

Преемственность традиций "синема ново" с особой отчетливостью прослеживается в картинах, выдвигающих на первый план социальные проблемы. В качестве самых ярких примеров анализируются фильмы, посвященные рабочим, персонажам, которые и в реальной жизни страны, и в искусстве играли важную роль: "Падение" Р. Герры (снят в 1976 г., вышел на экран в 1980 г.), "Они не носят смокингов" (1980, Спец.приз жюри МКФ в Венеции, "Большой Коралл" на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване) Л. Хиршмана, также как и Р. Герра, классика "синема ново".

Большую роль в развитии традиций "синема ново" сыграли фильмы-разоблачения Эктора Бабенко "Лусио Флавио, агонизирующий пассажир" (1978) и "Пишоте, закон самого слабого" (1980, "Серебряный Леопард" на МКФ в Локарно 1981), выразившие атмосферу социального насилия и аморальность современного бразильского общества.

Особый интерес в свете поисков национальной идентичности представляет поэтика фильмов аргентинского режиссера Ф. Соланаса, созданных им в 1980-е гг.: "Танго. Изгнание Гарделя" (1985, Большой спец.приз жюри МКФ в Венеции) и "Юг" (1988, приз за лучшую режиссуру МКФ в Каннах), оба - копродукции Аргентины и Франции. Эти фильмы, ознаменовали новый этап творчества автора документальной эпопеи "Час печей". "Танго. Изгнание Гарделя", посвященное теме эмиграции, насыщенное поэзией и экспрессией, по стилю совсем не похоже на черно-белую политическую агитационную плакатность "Часа печей". И, тем не менее, очевидно, что исходная, заявленная почти 20 лет назад, позиция аргентинского режиссера не претерпела кардинальных изменений. По-прежнему он сторонник "деколонизированного", независимого национального искусства, кинематографа. В своих выступлениях Соланас постоянно обрушивается на стереотипную кинопродукцию и псевдореализм Голливуда, подчеркивает разрушительный для подлинного киноискусства поток штампованных телесериалов. Зато прежнее неприятие европейского авторского кино, якобы буржуазного и неизбежно превращающегося в товар, о чем он писал в книге "Кино, культура и деколонизация", с течением времени утратило свою запальчивость. Больше того: "Танго. Изгнание Гарделя", будучи оригинальным и, несомненно, аргентинским произведением, свидетельствует и о некотором влиянии европейских мастеров экрана - в нем ощутима перекличка с лентами "Бал" Этторе Сколы и "Кармен" Карлоса Сауры. C одной стороны, эти режиссеры стремились языком танца рассказать некую историю, тем самым обогащая арсенал художественных средств кинематографа. А с другой, - в создании подобных фильмов-экспериментов ими руководили более глубинные поиски национальных корней, попытки воплотить ускользающую национальную специфику в кинообразе. Ф. Соланас преследует сходные цели: сделать стержнем картины, где сплетены темы эмиграции и творчества, нечто типично аргентинское, то, что способно ярче всего выразить национальную культуру, а именно - искусство танго. Достичь этой цели режиссеру помогает его полноправный соавтор композитор Астор Пьяццолла. Традиционный, "чистый" жанр в кино воспринимается Фернандо Соланасом как синоним культурной зависимости; форму своей картины режиссер определяет необычным словом - "тангедия", понимая под этим синтез танго, комедии и трагедии. Для ее поэтики характерно не только взаимопроникновение разных жанров, но и разных видов искусства - танца и поэзии, музыки и живописи.

Название фильма дает ключ к его восприятию, обозначает главное в его теме и настроении. Жгучая тоска по оставленной родине, неотвязные воспоминания аргентинских эмигрантов, преодоление ностальгии творчеством - все это претворяется на экране в музыкально-танцевальной стихии танго. Символ танго-песни для каждого аргентинца - Карлос Гардель, певец и киноактер, непревзойденный "король танго". Он никогда не был изгнанником, но его имя указывает на легко угадываемую символику: в изгнании оказывается танго, оторванное от родной почвы. Аргентинское танго, включающее в себя музыку, танец, песню, - это и эмоционально-художественный нерв фильма, и выражение демократической национальной культуры; танго остается связующей нитью эмигрантов с утраченным ими родным миром.

Существование таких фильмов, как "Танго. Изгнание Гарделя" и "Юг" подтверждает возможность сохранения национальной специфики даже в эпоху стирания различий между кинематографиями разных стран.

Раздел 3: Эволюция кубинского кино - от революционного пафоса к формам иносказания.

Кинематограф Кубы, единственной социалистической страны Латинской Америки, после бурного разбега в 60-е годы, постепенно утрачивает творческий потенциал. Время эйфории созидания нового общества и нового искусства сменяется необходимостью более трезво взглянуть на достигнутое и отразить на экране противоречивую, требующую осмысления действительность, что не всегда находит одобрение властей. Поэтому формирование облика национальной кинематографии в основном определяется обращением к исторической тематике: как к недавнему прошлому ("Человек из Майсинику", 1973 и "Черная река", 1977 Мануэля Переса, "Мелья", 1975, Э. П. Барнета), так и к эпохе рабовладения на Кубе, истокам формирования нации, в которой важную роль сыграл афро-негритянский компонент (трилогия Серхио Хираля "Другой Франсиско", 1974, "Ранчеадор", 1974, "Малуала", 1979). К темам современности кинематографисты подходят довольно робко, лишь несколько фильмов вписываются в параметры остро-социального кино, представляющего художественный интерес. В качестве самых ярких примеров диссертант анализирует картины "Вам слово", 1974, Октавио Гомеса и "Портрет Тересы", 1979, Пастора Веги, получившей громкий резонанс в стране как "первая ласточка" в разработке актуальной для всей Латинской Америки проблемы положения работающей женщины. Эта проблема в национальном кубинском контексте приобретает особую остроту и специфичность ввиду столкновения в общественном сознании реформ социалистического характера и бытующей традиции так называемого мачизма, культа сильного мужчины во всех сферах жизни. На этом этапе становления национального кино выделяются две тенденции: первая, преобладающая - это приверженность стилистике социального документа, вторая характеризуется акцентом на изобразительные средства и метафоричность повествования (фильмы 70-х гг. "Дни воды" и "Тайная вечеря" признанных мастеров кубинского кино М. Октавио Гомеса " и Гутьерреса Алеа).

Кубинская кинематография начинает ощущать не только преимущества, но и издержки государственного финансирования, выраженные в существенных ограничениях свободы творчества. Давление негласной цензуры и бюрократического аппарата ИКАИКа приводят к кризису производства и качества кинофильмов. Смелость творческого поиска сменяется трезвым профессионализмом, и к середине 80-х гг. облик кубинской кинематографии определяют модели массового, популярного кино, в частности, простые по языку ленты о жизни современников, снятые в жанре комедии. Рекордсмены проката 1984 г. - комедии "Обмен" Хуана Карлоса Табио и "Из пушки по воробьям" Роландо Диаса (обе шли в нашей стране) - свидетельство успеха подобной тактики кинематографистов. Главная притягательность таких комедий для зрителей заключается в узнаваемости собственной национальной жизни - злободневных проблем, достоверности деталей быта, характеров, музыкальных мотивов и песен.

Существенным в эволюции жанра кубинской является изменение характера юмора, который, по мнению Т. Г. Алеа, можно использовать, чтобы утверждать или опровергать жизненные ценности, а также можно эмоционально дистанцировать зрителя (в брехтовском смысле) от показанного на экране, а можно заставить взглянуть его на то же самое критически. По мере усиления идеологического давления в 80-е гг. и в последующее десятилетие с введением в стране "особого периода" в кинематографе возрастает роль "черного" юмора, замешанного на абсурде, и социальной сатиры: - в комедийной форме с помощью смеха авторы вскрывают двойную мораль современного общества, лицемерие и оппортунизм.

Анализируя опыт национального проката, можно сделать вывод, что кубинский зритель живее всего реагирует на острые социальные темы, если они подаются с экрана в форме сатирической комедии. Диссертант рассматривает богатую палитру жанра комедии в кубинском кино: костумбристская (бытописательная), музыкально-пародийная ("Рай под звездами), опирающаяся на традицию музыкального национального театра начала века, гротескно-абсурдистская с политическими аллюзиями ("Алисия в деревне чудес" Д. Диаса Торреса, не вышедшая в широкий прокат Кубы). Особый акцент делается на вкладе в развитие своеобычного жанра кубинской комедии режиссеров Т. Гутьерреса Алеа и Х. Карлоса Табио.

Тенденция авторского кино в кубинском контексте, сопряженная с попытками передать сложные противоречия современного общества новаторским выразительным киноязыком, обозначена фильмом "Второстепенные роли" Орландо Рохаса, названным критиками лучшим кубинским фильмом восьмидесятых годов. Вместе с оператором Пересом Уретой режиссер, призывающий бороться с упадком культуры национального зрителя, создает стиль, близкий языку авангардной кубинской живописи. Эту позицию разделяет Фернандо Перес, представитель философско-поэтического направления в кубинском кино ("Мадагаскар", "Гаванская сюита").

Глава III "Основные тенденции развития латиноамериканского кино на современном этапе (1990-е годы - начало XXI века)

На рубеже веков, когда национальные кинематографии обладают уже достаточной самостоятельностью и выраженным тематически-стилевым характером, в латиноамериканском кино вновь заметней проявляется стремление к объединению. Сходство разрабатываемых тем и проблем в творчестве латиноамериканских режиссеров (обращение к самым важным вехам и героям национальной истории, и актуальным событиям в жизни страны; судьба молодого поколения, преступность и наркобизнес), а также процессы творческого освоения течений и направлений современного мирового кино, открывшиеся возможности большей независимости от крупных кинокомпаний благодаря новым технологиям, съемкам цифровой камерой, - всё это позволяет выявлять на современном этапе общие черты латиноамериканского кино как достаточно целостного явления.

Раздел 1: Резонанс нового латиноамериканским кино 60-х годов в кинематографиях Аргентины и Бразилии

В Аргентине в середине 90-х на авансцену выходит поколение учеников и выпускников многочисленных киношкол, популярных у аргентинской молодежи. Невзирая на экономические кризисы в стране, не получая никакой поддержки от официальных киноорганизаций, они решительно порывают с традиционными моделями кинопроизводства, с устаревшей, по их мнению, эстетикой, а также и далекой от подлинной жизни тематикой. Нехватку финансовых средств они превращают в источник новаторской эстетики, снимают малобюджетные ленты на 16-мм пленке, цифровой камерой, зачастую в черно-белом изображении, с непрофессиональными актерами или исполнителями, лица которых еще не примелькались на экране, с использованием техники съемки "под документальное" кино, как правило, не в павильоне, а на натуре, когда художественный вымысел предстает чуть ли не схваченными мгновениями реальной жизни. Важная черта - особое внимание к устной речи персонажей, не приглаженной на экране нормами академических словарей (молодежный слэнг, местный говор и т. п.).

Первыми ласточками нового направления стали коллективный фильм-альманах из десяти короткометражных лент разных авторов "Короткие истории" (1995) и фильм "Похищенный" (1992) Мартина Рехтмана, режиссера, который своими последующими работами "Сильвия Прието"(1999, приз за лучший сценарий на кинофестивале в Нанте) и "Волшебные перчатки" (2003) приобрел чуть ли не статус эмблематичной фигуры нового аргентинского кино.

Это направление, окрещенное критикой "новым новым" или "новым независимым" кино, не скреплено какой либо единой идеологической или эстетической доктриной, хотя в поэтике картин молодых авторов есть общие особенности, перекликающиеся с итальянским неореализмом и в некоторой степени с аргентинским "новым кино" начала 1960-х годов. Их герои - рабочие, молодежь, не нашедшая места в жизни, никому не нужные пожилые люди, как в экспериментальной ленте "Шкаф" (1999) Густаво Коррадо, - истории изгнанного из квартиры старика, который всё свое имущество - трехстворчатый платяной шкаф - тащит на себе, словно улитка, и запершись в нем, устраивает жутковатое жилище прямо на пустыре. Среди фильмов нового направления, рассказывающих простые истории простым языком в противовес фильмам с динамично закрученным сюжетом, клиповой яркостью красок и популярными актерами, надо выделить картину Пабло Траперо "Мир с подъемного крана" (1999), добившуюся успеха не только у критики, но и у аргентинской публики.

Андрес Ди Тэла, создатель Фестиваля независимого кино в Буэнос-Айресе, точно формулирует впечатление от этой новой кинематографической волны конца ХХ века: "Дыхание правды, которым были наполнены эти фильмы, ощущалось порой столь явственно, что хотелось обернуться, как будто кто-то открыл в кинозал дверь с улицы" Hacer cine. Buenos Aires, 2008, p. 248..

Особое внимание в диссертации уделяется кинотрилогии Карлоса Сорина, исповедующего принцип минимализма в изображении своих персонажей, тех, о ком не пишут в средствах массовой информации и не снимают кино - обычных рядовых аргентинцев, по определению автора, "людей-невидимок".

Доминанта жизнеописания простого человека и его каждодневной борьбы за существование - основная характерная черта большинства современных аргентинских фильмов, в основном поставленных в жанре социальной драмы, окрашенной юмором. Знаменательно, что сходные тематика и поэтика определяют творчество молодых уругвайских режиссеров, добившихся международного признания не только своих фильмов, но уругвайской кинематографии в целом, - а ведь она на многие десятилетия практически исчезла с карты киномира. Диссертант выбирает для анализа самые известные фильмы последних лет - "25 ватт" и "Виски" режиссеров П. Ребельи и П. Штоля.

Важной составляющей латиноамериканского кино середины 1990-х гг. - начала ХХI века стало направление в кинематографии Бразилии, названное "retomada", что можно перевести как "возрождение" или "возвращение". Это понятие обозначает возрождение творческой активности кинематографистов, стремление снимать не подражательное кино, рассчитанное на успех у отечественного и зарубежного зрителя, способное показать страну в самых разных её проявлениях языком, свободным от любых штампов, стилистических и идеологических. У этого движения, в отличие от кинотечений 1960-х - 1970-х годов - синема ново или маргинального кино - нет единой идеологической платформы или четко определенной эстетической программы. Появилось много новых режиссеров, работающих в самых разных штатах Бразилии, страны поистине "мультикультурной". Разнообразие тематических и стилистических ракурсов творчества, явно выраженное авторское начало и в то же время поиски контакта с публикой - главная черта современного бразильского кино, которое, не разрывая связи с прошлым, иначе, по-своему, отображает универсум национальной действительности.

При рассмотрении бразильского кино на этом этапе правомерно обратиться к вопросу о влиянии телевидения. Молодые кинематографисты, стремящиеся, с одной стороны, привлечь зрителя, а с другой, - не потакать дурновкусию, сталкиваются с дилеммой: либо приближать кино к стилю телепередач, в особенности к теленовеллам (так именуются в Латинской Америке телесериалы, которые больше половины населения страны смотрит ежедневно), либо идти по пути скорее авторского кино, показывать в кинозале то, чего зритель не может посмотреть по телевизору, искать новые средства выразительности. Второй путь, достаточно сложный и рискованный, рассматривается на примере творчества Таты Амарал и Бето Бранта, а также дебюта Валтера Саллеса (совм. с Д. Томас) "Чужая земля", ставшего в Бразилии культовым фильмом, в котором отражена атмосфера экономического кризиса 1990 г. и трагическая участь бразильских эмигрантов.

После острейшего кризиса рубежа 80-х - 90-х, бразильская кинематография вновь стала одной из ведущих на латиноамериканском континенте. Увеличилось производство фильмов (1996 г. - 40, 1998 - 50), произошло оживление зрительского интереса к отечественному кино, бразильские ленты завоевали ряд наград на международных кинофестивалях. Наибольший успех пришелся на долю фильма “Центральный вокзал” В. Саллеса ("Золотой Медведь” МКФ в Берлине в 1998 г. и "Серебряный Медведь" актрисе Фернанде Монтенегро). "Центральный вокзал" - своеобразная точка пересечения признания международной критики и огромного зрительского успеха. Анализ этого фильма, как и других наиболее значительных работ недавних лет: "Города Бога", кровавой саги Фернандо Мейрельеса и "Орфея" Карлоса Диегеса, бразильской вариации мифа об Орфее и Эвридике на фоне красочного карнавала; "Благоуханного бала" Л. Феррейры и П. Калдаса, "Я, ты, они" А. Ваддингтон вскрывает сложное творческое восприятие традиций "синема ново" в современном бразильском кино.

Вступив в ХХI век, страна по-прежнему не смогла разрешить множество острых социальных противоречий - разгул насилия в городах, коррупции, наркоторговли, расслоения общества. Все эти проблемы с большей или меньшей степенью откровенности нашли отражение в фильмах "Почти братья" Лусии Мурат, "Ангелы солнца" Р. Лагеманна, "Элитный отряд" Жозе Падильи ("Золотой Медведь" на МКФ в Берлине в 2008 г.), что свидетельствует о живой традиции эстетики насилия Глаубера Роши.

Принципы той же эстетики просматриваются в фильмах разных стран Латинской Америки - Венесуэлы и Колумбии, Боливии и Эквадора - посвященных судьбе подрастающего поколения, бездомных подростков, в большинстве случаев сочетающих документальную достоверность и характерные черты жанра триллера. Судьбы персонажей настолько похожи, что не всегда можно сразу определить национальную принадлежность той или иной киноленты, каждую из которых правомерно считать в первую очередь произведением латиноамериканского кино.

Раздел 2: "Взаимоотношения латиноамериканского кино и литературы - роль колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса в развитии и объединении латиноамериканского кино".

В 70-80-е годы ХХ века, в то время как латиноамериканское кино переживает период разнообразных поисков национальной идентичности, парадоксальным образом именно в это время во всем мире, в первую очередь благодаря творчеству великих латиноамериканских писателей Габриэля Гарсиа Маркеса, Хулио Кортасара, Марио Варгаса Льосы, Мигеля Отеро Сильвы, Карлоса Фуэнтеса, Жоржи Амаду, начал осознаваться феномен латиноамериканской самобытности и понимание континентального единства.

Именно литература, особенно в лице Гарсиа Маркеса, обнаружившего в себе помимо писательского дара еще и дар незаурядного организатора, дает латиноамериканскому кинематографу новый импульс в движении от национального - к общеконтинентальному художественному контексту.

Казалось бы, кино, искусство по сути своей визуальное, зрелищное, просто создано для воплощения на экране изобилия сюжетов, тем и мотивов, всей эмоциональной и событийной интенсивности современной латиноамериканской прозы, особенно произведений магического реализма. Однако на деле взаимоотношения кино и литературы Латинской Америки складывались куда сложнее. Хотя новое латиноамериканское кино возникло на основе тех же предпосылок, что породили и новый роман Латинской Америки, то есть - стремления к утверждению национального самосознания, духовной свободы, самостоятельности не только в сфере экономики и политики, но и культуры, - поиски собственного художественного языка в кинематографе начались несколько позже, чем в литературе, музыке и живописи. Латиноамериканскому кино социально-политической направленности легче было обращаться к литературному материалу, тяготеющему к эстетике документальности. К сложной, изобилующей элементами фантастического гротеска поэтике "магического реализма" кинематограф континента обращается куда реже и из-за того, что язык подобной прозы сложен для экранного переложения, а технические и финансовые возможности латиноамериканского кино, как правило, ограничены, да и в художественном плане дотянуться до литературных шедевров пока что удаётся редко. Кроме того, существует фактор цензуры, которая при определенных режимах гораздо суровее относится к кино как к более массовому средству коммуникации, нежели к литературе. Однако потребность кинематографа создать экранный образ окружающего их мира своим самобытным языком стимулирует обращение к достижениям национальной литературы. Среди удачного со-творчества такого рода надо отметить экранизации произведений бразильского писателя Грасилиано Рамоса, сделанные режиссером Дос Сантосом, фильмы Сильвио Кайоцци по мотивам прозы чилийского писателя Хосе Доносо, экранизации романов венесуэльского писателя Мигеля Отеро Сильвы, снятые на его родине. Однако наибольшую притягательность и одновременно наибольшую сложность представляет для освоения кинематографом творчество Нобелевского лауреата Габриэля Гарсиа Маркеса. Режиссеры разных стран сотрудничали с этим ныне всемирно известным писателем, фигура которого сама по себе оказалась феноменом общеконтинентального масштаба, не признающим национальных границ. Фильмы по сценариям Маркеса или по его литературным произведениям режиссеры снимали как на его родине - Колумбии, так и в Мексике и Венесуэле, Кубе и Бразилии, а также объединяли свои усилия в совместных постановках.

Кино и литература в отношении личности и деятельности колумбийского писателя - процесс двусторонний. Особенности и основные вехи этого взаимодействия диссертант прослеживает с первых шагов творческой биографии Маркеса: киножурналистика в 50-е гг., работа сценаристом в Мексике, успех первой экранизации его рассказа "У нас в городке воров нет", поставленной в 1965 г. мексиканским режиссером Альберто Исааком. Попытки более адекватно воплотить поэтику Маркеса на рубеже 70-80-х гг. в мексиканском фильме "Предсказание" (1974, режиссер Луис Алькориса) и в совместных постановках нескольких стран: "Эрендира" бразильского режиссера Руй Герры и "Вдова Монтьель" чилийца М. Литтина. На современном этапе намечается переход к кинопрочтению не только рассказов, но и повестей Маркеса, что анализируется на примере картин "Полковнику никто не пишет" (1999, режиссер А. Рипстейн) и "Недобрый час" (2006, режиссер Р. Герра). В разборе фильмов, связанных с прозой Маркеса, упоминается опыт зарубежных постановщиков - "Хроника объявленной смерти" Ф. Рози и "Любовь во время холеры" М. Ньюэлла, которые остаются за границами непосредственно латиноамериканского кино.

Опыт таких художников как Мигель Литтин, Руй Герра, Луис Алькориса убеждает, что обращение к прозе Габриэля Гарсиа Маркеса оправданно и, более того, необходимо и плодотворно в развитии идейно-художественной системы латиноамериканского кино, стремящегося отобразить и осознать сложную и противоречивую реальность.

Раздел 3: Расширение практики копродукции в качестве одного из путей объединения кинематографистов стран Латинской Америки на современном этапе.

Кубинская республика с первых лет своего существования проводившая политику солидарности с революционными движениями на континенте, оказывала поддержку кинематографистам-эмигрантам тех стран, где произошли профашистские перевороты. В ИКАИКе получили возможность работать над своими фильмами чилийцы Патрисио Гусман и Педро Кастилья. Одной из первых Куба стала инициатором совместных постановок с другими странами Латинской Америки (с 1980 по 1990 гг. было сделано около 20 копродукций), и следует подчеркнуть, что ленты, поставленные режиссерами Перу, Колумбии или Венесуэлы, представляли соответственно национальные кинематографии этих стран, а Куба (ИКАИК), фигурировала только в качестве сопродюсера, предоставляя помощь в плане технических аспектов кинопроизводства. Другой тип копродукции - это постановка интернационального характера, тематика которой не "привязана" к какой либо конкретной латиноамериканской стране, а отражает проблемы, общие для всего региона; как правило, в ней участвует многонациональный актерский состав. Свойства данного вида копродукции разбираются диссертантом на примере фильма "Альсино и Кондор" (Никарагуа-Мексика-Коста-Рика_Венесуэла-Колумбия) чилийского режиссера М. Литтина.

Во второй половине 80-х гг. произошли два важных события в деятельности кубинских кинематографистов, направленной на объединение всего киноавангарда Латинской Америки. В декабре 1986 г. во время Гаванского фестиваля открылась резиденция Фонда нового латиноамериканского кино. В его Высший Совет вошли ведущие режиссеры континента, такие как бразилец Нелсон Перейра дос Сантос, аргентинец Фернандо Бирри, мексиканец Поль Ледук, чилиец Мигель Литтин, президентом Фонда был избран колумбийский писатель Г. Гарсиа Маркес. В числе основных задач Фонда: укрепление латиноамериканских кинематографий, особенно "начинающих", оказание помощи в производстве, прокате, подготовке кадров, создание полного киноархива, популяризация кино Латинской Америки во всем мире и постоянное сотрудничество на разных уровнях. Первым из начинаний Фонда стала постановка цикла "Трудная любовь" из шести фильмов по сценариям Маркеса, копродукция Фонда и испанского телевидения, которая была завершена в 1988 г. и демонстрировалась на многих международных кинофестивалях. Будучи вдохновителем этой серии, первой копродукции такого рода, Гарсиа Маркес расценивал ее как первый шаг к тому, чтобы добиться признания латиноамериканского кино во всем мире, вновь поверить в дискредитированное утверждение "сила в единстве". Общая тема всех фильмов - любовь. Маркес полемизировал с теми, кто все еще были убеждены, что искусство - это боевое оружие, заявляя, что думает иначе: "любовь - это идеология вечных борцов, она тем нужнее, чем больше несчастий старается обрушить на нас реальная жизнь. И шесть хорошо рассказанных историй о любви, учат, напоминают, помогают быть более счастливыми и свободными" Буклет "Amores difнciles", Madrid, p.7..

По инициативе Фонда и при поддержке кубинского правительства в 1988 г. на Кубе была открыта Международная Школа кино и телевидения трех континентов (Латинской Америки, Азии и Африки) в Сан Антонио де лос Баньос, неподалеку от Гаваны. В Школе преподают наряду с кубинскими кинематографистами приглашенные известные режиссеры, операторы и сценаристы из зарубежных стран. Сегодня многие из выпускников этой Школы уже завоевали себе имя в большом кино.

Копродукция для некоторых кинематографий, как например, для кубинской, в настоящее время является главным средством выживания, наиболее плодотворное сотрудничество налажено с Испанией, порой с частичным участием других стран (Франции, Венесуэлы, Германии и др. Наряду с совместными постановками кубинских режиссеров, выходят и фильмы испанских режиссеров, как правило, снятые на Кубе с участием кубинских кинематографистов. В большинстве случаев действие этих фильмов происходит на Кубе ("Французская роза" и "Муравьи во рту" испанских режиссеров М. Гутьерреса Арагона и Мариано Барросо). В диссертации более детально анализируется фильм "Гавана Блюз" /Испания-Куба-Франция, 2005/ испанского постановщика Бенито Самбрано. Режиссер, выпускник Киношколы Сан Антонио де лос Баньос, знающий жизнь кубинцев изнутри, точными штрихами рисует сегодняшний день Кубы, создавая при этом политическую притчу. "Гавана Блюз" признан лучшим фильмом не латиноамериканского режиссера о Латинской Америке на XXVII Гаванском фестивале.

Диссертант рассматривает понятие так называемого иберо-американского кино, результат творческого сотрудничества кинематографистов Латинской Америки и Испании, анализируя в качестве примера фильм А. Аристараина “Мартин М(ладший)” (Martнn H.), 1997, копродукцию Аргентины и Испании. Этот фильм правомерно рассматривать как один из лучших примеров иберо-американского кино в широком смысле, когда поверх каких бы то ни было национальных рамок возникает органичное слияние двух континентов. Недаром фильм Аристараина с большим успехом шел и в Испании и в Аргентине.

На пресс-конференции Совета Фонда нового латиноамериканского кино в Гаване в 1986 г. Гарсиа Маркес сказал, что "в идеале надо стремиться к созданию единого латиноамериканского кинематографа с характерными чертами, присущими каждой нации". Разумеется, до идеала еще далеко. Пока что в копродукциях больше примеров, говорящих об эстетической унификации, губительной для национального своеобразия. Но редкие победы, когда творческое взаимодействие органично, доказывают правоту тех, кто видит в совместных постановках не только выход из кризисной ситуации многих национальных кинематографий, но и некую закономерность развития кино и в иберо-американских странах, а быть может, и в других частях света.

С особой убедительностью подтверждает этот тезис творчество мексиканского режиссера Поля Ледука. Один из самых ярких представителей независимого авторского кино, поставив в начале 90-х в свойственном ему оригинальном стиле две картины-копродукции "Латинский бар" и "Доллар мамбо", он замолк на долгие годы, не находя возможности работать в официальной мексиканской киноиндустрии. И только в 2007 г. Поль Ледук представил на киносмотре в Гвадалахаре свой новый фильм "Сборщик налогов, in God We Trust" (Cobrador in God We Trust), совместную постановку пяти стран: Мексики, Бразилии, Аргентины, Испании и Великобритании, в которой звучат английский, испанский, португальский языки, а действие происходит то на Майами, то в Мехико, то в рудниках бразильского штата Белло Оризонте. В основу картины положены несколько рассказов бразильского писателя Рубема Фонсеки. Главный герой, чернокожий рабочий с рудников, неведомо как попавший в Нью-Йорк, совершает свое первое убийство, набросившись на зубного врача, когда тот говорит, что предстоит дорогое лечение и пациент "должен будет заплатить"... С начальных кадров возникает этот центральный мотив антитезы: "должен" не угнетенный, ничего не имущий человек, а должны ему, и это он пришел взыскивать долги. Так рождается яростное, безграничное насилие, идущее изнутри, порожденное жаждой мести и справедливости. Героя фильма играет бразильский актер Ласаро Рамос, без единого слова создавая экпрессивный образ раба, превратившегося в мстителя. Критики, высоко оценившие картину Ледука, единодушно отмечали, что режиссеру удалось отобразить в ней "насилие глобализации современного мира и глобализацию насилия".

В ряду копродукций кинематографистов Латинской Америки с другими странами не остались без внимания весьма немногочисленные постановки с нашей страной: "Я - Куба" М. Калатозова и "Капабланка" кубинского режиссера Мануэля Эрреры, "Избранные" (СССР-Колумбия) режиссера С. Соловьева, "Надежда/Эсперанса" мексиканского режиссера Серхио Ольховича.

Заключение. В Заключении подводятся итоги исследования, кратко прочерчивается эволюция латиноамериканского кино на протяжении полувека, определяется его место и значение в современном мировом кинопроцессе.

Приложение. В Приложении освещается ситуация с прокатом латиноамериканских фильмов в нашей стране.

Публикации по теме исследования

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Т. Н. Ветрова. Трудное возрождение (Неделя бразильских фильмов в Москве) //Искусство кино, 1981, № 9, с.153-165 (1 п.л.)

2. Т. Н. Ветрова. Аргентинские фильмы на 13-м Московском кинофестивале //Искусство кино, 1983, № 12, с. 94-100 (0,4 п.л.)

3. Т. Н. Ветрова. Свершая свою судьбу (Кубинское кино на рубеже 70-80-х годов) //Искусство кино, 1984, № 1, с.134-145, (1 п.л.)

4. Т. Н. Ветрова. В мире Мигеля Литтина // Искусство кино, 1984, № 12, 140-144, (0,43 п.л.)

5. Т. Н. Ветрова. Чем поверяется человек// Искусство кино, 1985, № 5. c.145-153, (0,65 п.л.)

6. Т. Н. Ветрова. "Педро и Капитан" (Мексика) //Искусство кино, 1985, № 12, с.135-136 (0,1 п.л.)

7. Т. Н. Ветрова. Памяти Эмилио Фернандеса //Искусство кино, 1987, № 2, с.126-127 (0,23 п.л.)

8. Т. Н. Ветрова. Рози остановился в Картахене //Искусство кино, 1988, № 2, с.126-128 (0,2 п.л.)

9. Т. Н. Ветрова. Под знаком воспоминаний (Гавана - 87) //Искусство кино, 1988, № 8, с.142-147, (0,45 п.л.)

10. Т. Н. Ветрова. Г. Роша. Бог и дьявол бразильского кино //Искусство кино, 1995, № 8, с. 106-110 (0,6 п.л.)

Другие издания

Монографии:

11. Т.Н. Ветрова. Кинематограф Латинской Америки. М., "Знание",1984 (7 п.л.)

12. Т.Н. Ветрова. Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу. М., изд. Канон-Плюс, 2010 (35 п.л.), вышла в 2009 г.

Статьи и публикации в научных сборниках и научно-периодических изданиях:

13. Т. Н. Ветрова. Социальное кино Боливии - творчество Хорхе Санхинеса //Сб. Актуальные проблемы киноискусства, М., НИИК, 1977, с.146-163 (1 п.л.)

14. Т. Н. Ветрова. Рецензия на книгу Р. П. Море и Д. П. Матеус "Латиноамериканское кино, или эстетика ярости, магии и насилия" //"Современная литература за рубежом", 1978, № 6, с.78-81 (0,3 п.л.)

15. Т. Н. Ветрова. Прогрессивное латиноамериканское кино //Сб. Борющийся экран, Ташкент, 1980, с.62-81 (1 п.л.)

16. Т. Н. Ветрова. Очерки по кино Боливии и Венесуэлы // Кинословарь, Рига, 1980 (на латышском языке), (0,2 п.л.)