Русская живопись второй трети ХІХ века. Личность и художественный процесс

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ТРЕТИ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА. ЛИЧНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС

Специальность: 17.00.04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

СТЕПАНОВА СВЕТЛАНА СТЕПАНОВНА

Москва 2009

Работа выполнена в отделе живописи XVIII-первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи

Официальные оппоненты:

член-корреспондент РАН, доктор искусствоведения Григорий Юрьевич Стернин

доктор искусствоведения, профессор Олег Игоревич Генисаретский

доктор искусствоведения, профессор Анна Владимировна Корнилова

Ведущая организация: Московский государственный университет

Защита состоится на заседании Диссертационного Совета Д 009.001.01 НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат искусствоведения Е. Н. Короткая

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемая диссертация посвящена исследованию русской живописи второй трети девятнадцатого века - эпохе, где сошлись многие «концы» и «начала» эстетической эволюции столетия.

Актуальность темы исследования. Автор фокусирует внимание на такой неизменно актуальной теме, как «личность и художественный процесс», которая в этот период наполняется сложным содержанием и обретает многогранность. Сосуществование классицизма и романтизма (при нарастании реалистических тенденций) определяет общий характер эстетико-художественной картины эпохи. Вместе с тем, структурирование искусства и описание его проблематики только по стилевому признаку наталкивается на существенные трудности, в силу недостаточной выраженности признаков того или иного стиля, их сплавленности или стертости границ, и понуждает исследователя к постоянным оговоркам, оправданиям возникающих противоречий. По сравнению с предыдущим этапом развития русского искусства, художественная жизнь становится гораздо более многообразной, особую значимость приобретает индивидуальный опыт крупной художественной личности в характере стилевых изменений. В то же время расширяется профессиональный круг художников, сфера распространения искусства в обществе, что, в свою очередь, создает предпосылки для возникновения форм массовой культуры, порождая проблему качественного и содержательного уровня искусства.

На каждом этапе искусствоведческой науки избранная тема попадала в поле зрения ученых и получала отражение в тех масштабах и в том содержательном наполнении, которые зависели как от личной позиции автора, так и от социокультурного и идеологического фона. Анализ процессов, происходящих в искусстве, в ракурсе персонализма (сформулированного в свое время в философской системе Н.О. Лосского и востребованного в данной работе) заставляет сосредоточиться на таких проблемах, как эволюция художественного сознания и свобода творчества, роль творческой личности и индивидуального художественного метода в стилевых изменениях и самоопределении русской художественной школы. Актуальность исследования заключается в избранных ракурсах аналитического подхода к материалу, в принципах осмысления художественных процессов, позволяющих выявить онтологические качества обозначенных явлений и обогатить представления о факторах воздействия на художественное сознание, о причинно-следственных связях происходивших перемен в сфере творчества.

Наиболее заметная черта искусства второй трети XIX века - нарушение стилевой определенности, наблюдаемая в работах самых ярких представителей эпохи - К.П. Брюллова, А.А. Иванова, П.А. Федотова. Личностный выбор сильной творческой индивидуальностью своей позиции в мировоззренческих вопросах и в художественном методе становится основой живописно-пластических новаций. Поэтому биографический фактор, психофизические параметры творческой личности оказываются гораздо более существенными элементами при исследовании художественных явлений, чем это имело место в предыдущую эпоху. Особенно - в отношении крупных имен, поскольку яркая художественная личность - это своего рода камертон, по которому самонастраивается национальная культура на новом этапе, соотносясь с нею в выработке актуальных творческих критериев и задач.

Степень изученности темы исследования. Русское искусство второй трети XIX века всегда находилось в поле активного внимания исследователей и по объему публикаций является одним из наиболее полно представленных периодов. С одной стороны, это свидетельствует о высокой степени его изученности, но с другой - о многоплановости социально-художественной проблематики данной эпохи, широте возможностей постановки вопросов, касающихся эстетики и художественной формы, вариативности аспектов анализа и толкований художественной реальности.

Современная наука об искусстве базируется на огромном фактологическом материале, накопление которого особенно активно проходит в последние десятилетия, в связи с работой над научными каталогами художественных музеев страны, а также развитием технико-технологических исследований произведений искусства и расширением базы экспертной работы, обусловленной активизацией художественного рынка. В частности, автор диссертации, являясь одним из авторов и научным редактором тома академического каталога Третьяковской галереи «Живопись первой половины XIX века», имел возможность не только охватить обширный материал русской живописи, но и представить в объеме музейного собрания определенный срез искусства данной эпохи, прочувствовать его проблематику в живой фактуре самих произведений и фактах биографий их создателей. Однако свою актуальность по сей день сохраняют и фундаментальные труды по истории искусства, монографии, очерки и научные сборники, знакомство с которыми составляет обязательный багаж современного ученого.

Научные изыскания виднейших исследователей искусства XIX века, таких как Д.В. Сарабьянов, А.Г. Верещагина, М.М. Алленов, Г.Г. Поспелов, Г.Ю. Стернин, С. Даниэль, с подлинным профессионализмом и глубиной демонстрирующих индивидуально-личностное осмысление художественных процессов и оригинальность интерпретаций фактов художественной жизни и творчества ведущих мастеров, не только создают обобщающую картину культурной эпохи, но и открывают пути к поиску новых подходов к уже известным явлениям, к дальнейшему построению авторских концепций развития отечественного искусства, поддерживая, тем самым, плодотворно дискуссионное состояние пространства научной деятельности. Не последнюю роль в пробуждении интереса к поиску новых аспектов изучения русской живописи играют и такие журналы по искусству, как «Пинакотека», «Русское искусство», «Мир музея», задающие высокий качественный уровень публикаций.

В той или иной мере затронутые в данной работе аспекты -самоопределение творческой личности, эволюция художественного сознания - находили отражение в трудах искусствоведов, но чаще всего в контексте общего стилистического анализа. Из публикаций, подвергавших названую проблему рассмотрению в культурологическом аспекте, следует назвать труды теоретика культуры О. Кривцуна (последняя работа ученого - «Творческое сознание художника». М., 2008). Схожие с предлагаемыми в данной работе методологические ракурсы исследования намечены в одной из последних публикаций О.С. Евангуловой, поставившей задачу рассмотреть вопрос о своеобразии русского искусства XVIII века как проблему «отражения национального художественного самочувствия» («Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ», М., 2007). Избрание данного аспекта в изучении творчества художников XIX века тем более закономерно в контексте нарастающего индивидуализма и дифференциации творческого поиска.

Мировоззренческие, социально-психологические, духовно-религиозные стороны творческой деятельности подвергались разностороннему анализу авторами монографических трудов и научных публикаций. Так, в свое время М.М. Алленов поставил вопрос о конкретном содержании мыслительной деятельности А.А. Иванова, чтобы разрешить проблему художественного метода и стиля мастера, художественных модификаций «смысла истории», составлявших основу ивановского историзма. Личностные и социально-средовые аспекты искусства являются предметом постоянного внимания Г.Ю. Стернина. Стремление к созданию исторически объективной картины художественного процесса, вовлечение в сферу научного знания документальных материалов, ранее остававшихся за пределами источниковедческой базы научных концепций, отличает последние работы А.Г. Верещагиной. Поисками свежих, оригинальных ракурсов искусствоведческого анализа художественного материала и нахождением новых тематических направлений отмечены труды Г.Г. Поспелова, стимулируя творческую мысль. Однако то, что нередко «растворялось» в историко-стилевом и социокультурном подходе - биофизические и духовные-сакральные свойства творческой личности, нуждается на данном этапе в специальном, более конкретном и объективном внимании не только с позиции психологии творчества (чем занимаются психологические науки), но и искусствоведческого знания. Избавление науки от диктата социально-политической идеологии позволяет сосредоточиться на конкретных и органичных для художественного процесса проблемах. При изучении индивидуальных особенностей авторского стиля чрезвычайно важно учитывать такие факторы, как почвенничество, происхождение художника, степень влияния на него социальной и природной среды.

Постулат о духовной природе искусства, лежащий в основе философско-эстетической мысли «платоновской» линии в истории мировой эстетики, в настоящее время приобретает актуальность и принимается во внимание целым рядом современных отечественных ученых в поисках новых подходов к изучению русской культуры. Широкий спектр ключевых проблем бытия, как метафизической данности, изучение глубинных слоев жизни индивидуума и нации, все чаще становится предметом пристального внимания разных областей современных гуманитарных наук - философии, литературы, искусствознания, в частности - в трудах и образовательной деятельности О.И. Генисаретского и возглавляемых им гуманитарных научных организаций. Особый интерес представляет и последний труд В.В. Бычкова («Русская теургическая эстетика», М., 2007), посвященный исследованию «духовно ориентированной эстетики». Это подтверждает правомочность рассмотрения искусства, как духовно-сакральной сферы, предлагаемого в одной из глав данной работы.

Таким образом, наличие фундаментальных и проблемно-дискуссионных трудов по живописи избранного периода является базовой основой исследования, позволяя более свободно избирать новые ракурсы и оперировать выдвигаемыми теоретическими положениями и, вместе с тем, заставляет задуматься о необходимости откорректировать некоторые устаревшие идеологические подходы, жесткость структурирования эволюции искусства по стилевым признакам и некорректные терминологические новации. Субъективизм науки об искусстве выявляется особенно очевидно при попытке определения пограничных явлений или попытке соотнести явления русской культуры с аналогичными (по формальным признакам) западноевропейскими. Это касается, прежде всего, так называемого «русского бидермейера» - понятия, все более настойчиво внедряемого в научный оборот по отношению к живописи данного периода, но, тем не менее, подверженного критике.

Объект исследования - русская живопись второй трети XIX века.

Предмет исследования - индивидуальный творческий опыт ведущих мастеров живописи и процесс эволюции художественной формы.

Цель исследования - обозначить и рассмотреть круг художественных проблем данного периода, исходя из природно-органических свойств творческой личности и социально-духовных факторов бытования искусства.

Задачи исследования:

- рассмотреть судьбы конкретных творческих личностей и общие художественные процессы в контексте проблемы самоопределения художника: в социальном и эстетическом аспектах. Это, в свою очередь, выдвигает вопрос о творческой свободе и долженствовании;

- исходя из актуализации проблемы национальных истоков и традиций русской культуры, рассмотреть вопрос о самоопределении русской художественной школы и «московском факторе» в этом процессе, об органическом и формальном подходах к культурообразующим основам отечественной истории и национального менталитета;

- наметить подходы к анализу произведений искусства и творчества, исходя из их принадлежности к духовно-сакральной сфере. Обратить внимание на почвенно-органическое начало как фактор формирования творческой личности, а также на характер отражения в художественной деятельности взаимосвязи категорий «плоть» и «дух»; - ставя во главу угла роль творческой индивидуальности в стилевой эволюции, рассмотреть проблему обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания, проанализировать взаимосвязь индивидуальных творческих потенций и стилевого диктата академической системы на примере отдельных творческих судеб (В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова и др.);

- на материале живописи второй трети XIX века выявить актуальные проблемы искусства, такие как иллюстративность и художественная образность в трактовке сюжета, живописный иллюзионизм и реалистические принципы в отношении к натуре, органичная и искусственная форма, этюдность, как новое качество живописной формы;

- подвергнуть критическому разбору понятие «русский бидермейер», как некорректное определение, базирующееся на сходстве с немецким бидермейером некоторых формальных признаков произведений русской жанровой и портретной живописи данного периода.

- проанализировать нарождающиеся признаки такого явления, как салонно-академическое искусство с точки зрения гедонистических потребностей общества и процессов десакрализации искусства.

Хронологические рамки работы - 1830-е-1850-е годы, охватывают бьльшую часть николаевской эпохи и вбирают в себя период от романтизма 1830-х до реализма рубежа 1850-х-1860-х годов. Однако по мере необходимости, автор переступает обозначенные границы, поскольку поднимаемая проблематика в большинстве случаев имеет общий характер.

Источники исследования:

Произведения русской живописи второй трети XIX века. Эпистолярное наследие художников - А.Г. Венецианова, К.П. Брюллова, А.А. Иванова. Архивные материалы фонда К.П. Брюллова в ГРМ, фонда А.А. Иванова в НИОР РГБ и ГРМ. Методологической основой данной работы является феноменологический метод, углубляющий понимание содержательных пластов культуры, и онтологический подход к предмету исследования. Для решения конкретных задач используются исторический и типологический методы, метод художественно-стилистического и сравнительного анализа.

Диссертация стала результатом теоретического обобщения многолетней исследовательской работы по изучению русской живописи девятнадцатого века и попыток осмыслить происходящие творческие процессы. Научная новизна работы заключается в расстановке акцентов, позволяющих уточнить суть происходящих явлений, в рассмотрении таких проблем, как самоопределение художника в социальном и творческом плане, специфика индивидуальных форм авторской свободы, сакральные аспекты искусства, почвенно-органические основы художественного сознания, отражение взаимосвязи «плоти» и «духа» в личностном и творческом плане. Не пытаясь выработать методологию, позволяющую рассматривать произведения светского изобразительного искусства с точки зрения его сакральности, автор диссертации предлагает лишь один из ракурсов взгляда на произведение искусства, как результат творческой (духовной) деятельности, дополняющий традиционно аналитический разбор его качественных и стилевых характеристик.

Положения, выносимые на защиту:

Узловая социо-культурная проблема данной эпохи, с которой соотносится и проблема перерождения классицизма в академизм - формализм и формализация культуросозидательных основ русской жизни, чреватая их саморазложением.

Способ достижения художником пространства свободы, характер ее реализации в творчестве являются важными факторами процессов, происходящих в искусстве, стилевой эволюции и самоопределении русской художественной школы.

Стилевые качества того или иного произведения все больше определяются не законами и нормами стиля, а конкретной идейной и художественной концепцией автора, его мировоззренческой позицией и поставленной сверхзадачей. Наблюдаемые изменения творческого метода и художественного языка соотносимы с понятием «органичная» форма, с актуализацией в данную эпоху проблемы «искусство и жизнь» как в плане все более широкого художественного освоения реальности, так и в контексте познания сакральной природы мира средствами искусства.

Узел многих проблем развития национальной школы лежит не в сфере стилистики, а в сфере духовных процессов, и только на уровне индивидуальной воли и позиции творческой личности возможно преодоление кризисных явлений.

Термин «русский бидермейер» нивелирует широту диапазона и художественную специфику русского искусства, подпадающего под это определение.

Завоевание «салонно-академическим» искусством достаточно обширного поля художественной культуры отразило, с одной стороны, - гедонистические потребности общества, а с другой - процесс десакрализации искусства и творчества.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Предлагаемые аспекты исследования и результаты осмысления избранного материала в ракурсе обозначенных проблем позволяют глубже осознать специфику национального художественного сознания и определить базовые основы развития отечественной художественной школы. Следовательно, они могут быть востребованы для дальнейших перспективных научных изысканий в контексте социо-культурных и духовно-мировоззренческих аспектов изучаемых явлений как данного периода, так и других исторических эпох.

Предмет исследования и разработка поднятой в диссертации проблематики могут быть использованы в различных областях искусствоведческой практики: лекционной, выставочной, экскурсионной работе и т.д. Апробация работы. Поднятая в диссертации проблематика была озвучена в докладах на научных конференциях, в том числе ГТГ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, МГУ. Многие аспекты и теоретические положения данной работы вошли в лекционный курс по истории русского искусства XIX века, читаемый на кафедре истории отечественного искусства РАЖВЗ. Основные материалы исследования изложены в монографиях, статьях выставочных каталогов, научных и научно-популярных публикациях. Отдельные тематические направления и некоторые идеи легли в основу концептуальных разработок таких выставочных проектов, как «Святая Земля в русском искусстве» (2001), «Крестьянский мир в русской живописи конца XVIII-начала XX века» (2007).

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит введение, четыре главы и заключение, содержащее подведение итогов и намечающее взаимосвязь проблематики данного периода с последующими эпохами, библиографический список (более 160 наименований), альбом воспроизведений живописных работ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

живопись художественный форма школа

Во введении обосновывается тема диссертации и ее актуальность, обозначается предмет исследования и круг проблем, выявляемых данной темой, определяются цели и задачи научной работы, содержится краткий обзор научных публикаций, имеющих отношение к теме диссертации.

В Главе I «Проблема самоопределения художника и вопрос о национальной специфике искусства» тема самоопределения художника предстает в двух аспектах: социальном и эстетическом. Первый предполагает определение диапазона возможностей самореализации творческой личности при объективных, исторически обусловленных обстоятельствах. Второй - исследование индивидуального творческого метода в рамках доминирующей художественной системы, эстетических тенденций и мировоззрения эпохи. Шире - как соотнесение социального и творческого «я» художника с российским социумом и национальными мифологемами.

В разделе «Пути самореализации художника николаевского времени» дается обзор ситуации в сфере культуры в период царствования императора Николая I, на который приходится большая часть временных рамок данной работы, возможностей самореализации художников в рамках государственных институтов при лидирующей роли ИАХ и личном внимании императора к делам искусства. Автор диссертации придерживается позиции диалектического подхода к рассмотрению николаевского времени, поскольку инерция жесткой критики чревата искажением (и упрощением) реальной картины художественной жизни и подлинного драматизма этой непростой, но чрезвычайно интересной эпохи. Не менее сложным оказывается и рассмотрение вопроса о свободе творческой личности в эпоху существования крепостного права. Примером может служить судьба В.А. Тропинина, чья биография и искусство не избежали тенденциозности.

Причины способности культурного роста, база формирования «золотого века русской культуры» лежат глубже вторичных условий политического режима. Неудачный исторический эксперимент декабрьских событий 1825 года породил, с одной стороны, меры сдерживания революционной активности общества, но с другой - актуализировал идею естественного и поступательного национального развития. Не пытаясь охватить пределы и направленность внутренней политики (в том числе культурной) в правление Николая I, можно согласиться с обозначением ее характера как конструктивно-строительного, в том числе в сфере науки и культуры, которую император стремился поставить на службу государственным интересам. Личное вмешательство и требования императора сказывалось на состоянии культуры, на ментальности художников - как в положительном, так и в отрицательном плане.

Основной институциональной системой бытования искусства и школой мастерства оставалась Императорская Академия художеств. Ее подчинение с 1829 года министерству императорского двора и личное участие царя в функционировании Академии придало всей современной художественной деятельности государственный характер и резко повысило общественный статус художников. Художественные школы, появившиеся в России к концу 1830-х годов, фактически не пошатнули монополии Академии, хотя самым сильным потенциалом обладала школа, возникшая в Москве (Рисовальный класс при МХО, с 1843 - МУЖВ). Придворная и государственная служба сохраняли свою значимость и привлекательность, организуя художественные силы и предлагая наиболее масштабное поле деятельности. В частности, крупнейшим культурным мероприятием в 1840-е годы стало художественное оформление Исаакиевского собора. Академическая карьера давала медали и пенсионерские поездки, чины и награды, узаконенные Уставами ИАХ в предыдущий период и достаточно щедро раздаваемые в царствование Николая I. Судьбы В.К. Шебуева, П.В. Басина, А.Т. Маркова, Ф.А. Бруни, Ф.И. Иордана, Н.С. Пименова и других всецело были связаны с Академией художеств. Имел возможность осуществить блестящую академическую карьеру и К.П. Брюллов. Академия художеств удерживала в поле своего влияния большую часть художественного сообщества. Показательна для своего времени фигура П.В. Басина. Закрепившись в жизни в социально-профессиональном статусе, он обозначил один из возможных путей самоопределения художника. С одной стороны, это ограничило его творческое развитие, но с другой - приобщило к масштабным и ответственным культурным предприятиям эпохи, к делу сохранения традиций и метода.

В сфере покровительства искусствам по-прежнему преобладал государственный патронаж. Правительственную поддержку от императора получали П.А. Федотов, П.А. Каратыгин, Н.В. Гоголь, А.Г. Венецианов. Академическими званиями были отмечены В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, не получившие полноценного академического образования или не учившиеся в Академии вовсе. Покровительство, оказываемое частными лицами, было менее весомым вкладом в поддержку отечественного искусства. Практически отсутствовали и формы самоорганизации художников, в том числе - с целью взаимопомощи. Заметно расширялся круг профессиональных художников, тех, кто образовывал обширный слой живописцев «второго ряда». Второго - по сравнению с крупными мастерами-современниками, но занимавшими отнюдь не второстепенные места вне столичных центров или внутри своего профессионального сообщества. Показательна для этого времени судьба малоизвестного художника М.И. Мягкого, нашедшего свое место в качестве учителя рисования на Колывано-Воскресенских горных заводах. Связав свою судьбу с Алтайским краем, он стал заметным представителем местной культурной среды, влившись в обширный слой провинциальной русской интеллигенции, которая создавала местные очаги культуры.

Во второй трети XIX века значительно увеличилось число отправляемых за границу пенсионеров - по линии ИАХ и ОПХ. С 1840 года была официально учреждена должность начальника над русскими художниками в Риме (до этого времени контролирующую роль исполнял русский посланник), ликвидированная в связи с революционными событиями 1848-1849 годов. Русские художники, приезжая в Вечный город, оказывались частью космополитического сообщества, ориентированного не на «авангардные» веяния французской изобразительной культуры, а на интерпретацию античной и христианской тематики. В творчестве не только трех крупнейших мастеров эпохи - К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванова, но и целого ряда живописцев этого времени пенсионерство оказалось существенным этапом индивидуального развития, «погружение в Италию» принесло весьма разнообразные плоды.

В разделе «Культурообразующие основы и проблемы общественной и духовной жизни эпохи» автор касается причин трудностей существования искусства, рассматривает основные идеологические черты эпохи и нарастающие тенденции формализации культурообразующих основ общественной жизни. Внешнеполитические успехи Николая I обеспечили России длительное внутреннее спокойствие. Однако недружественная Европа намного опережала Россию в своем промышленном и военном отношении, что требовало политических и социальных реформ. Но правительство, не чувствуя твердой опоры в обществе, медлило, принимая охранительные меры и выискивая крамолу. Внутриполитическая ситуация порождала то «святое недовольство», которое со временем переступит границы литературы и приобретет радикальные формы революционной борьбы. Но во второй трети XIX века, после трагического опыта «бунта» сверху в декабре 1825 года, новгородских погромов 1831 года, холерных бунтов в Петербурге, радикально-преобразовательные порывы в обществе были охлаждены и направлены (за немногим исключением) на историко-философское, нравственно-психологическое осмысление настоящего и прошлого России.

Период после 1812 года - время осознания разрыва между тончайшим слоем образованного, европеизированного русского общества и огромной толщей народа. Многонациональный состав государства, как и европоцентризм культуры XVIII века, породили вопрос о национальной «самоидентификации», который ранее не был предметом полемики или основанием политической стратегии. Основной идеологической чертой николаевской эпохи стала антитеза Россия-Запад, наиболее кристаллизовано выраженная в форме противопоставления христианско-монархической России и революционно-республиканской Европы. В качестве отчетливо сформулированного тезиса, она была внедрена в общественное сознание идеологами николаевского царствования - М.М. Сперанским, Д.Н. Блудовым, С.С. Уваровым. В качестве развернутой историософской идеи и предмета полемических суждений - в среде мыслителей, писателей и публицистов. Можно сказать, что всесторонний поворот русской жизни к ее собственным источникам совершился в николаевскую эпоху. И это произошло несмотря на сбивчивость стремлений и неопределенность правительственных целей, на противоречия в правительственных указаниях и излишество в требованиях, приводившее к «страдательному состоянию» общественного организма. Триадой, сформулированной С.С. Уваровым и принятой в 1833 году (православие, самодержавие, народность) была задана система координат, зафиксировавшая исторически сложившиеся черты российской государственности и векторы культурного пространства. Вместе с тем, это не снимало разногласий в понимании сути и содержания данного триединства. Таким образом, в наполнении пространства культуры живым творческим духом или, напротив, формальным «исполнением воли», в столкновении индивидуальных позиций и меры осознания специфики национального развития, складывалось культурное лицо эпохи.

Причиной отторжения от государства мыслящих русских людей, испытывавших протестные чувства, почвой конфликтности оказывались формализм и казенщина, в которые выливались бюрократические способы сохранения и упрочивания национальных основ, губительные для созидательных общественных и частных инициатив. Русская трагедия николаевского времени - несостоявшаяся встреча между «петербургской властью» и «московской мыслью» (К.Н. Леонтьев), отторжение властью людей, способных оживить ею же провозглашенную связь религии, народа и государства. Прямолинейность решений и механичность предлагаемых «западниками» переносов на русскую действительность европейских институциональных форм оказывались, по сути, уподоблены формализации национально-духовных принципов, инспирируемых государством. Таким образом, гораздо большую опасность, чем политическая несвобода, представляла собой формализация культуросозидающих идей, чреватая их внутренним саморазложением. С названными проблемами общественной жизни соотносима проблема формализации классицизма и, как следствие, его перерождения в академизм.

Раздел «Свобода творчества: социальный и духовный аспекты» посвящен проблеме свободы, как основы творчества. Ее градации и пути стяжания связаны не только с социальными возможностями, но и с этической, духовной позицией творческой личности. Индивидуальный характер «способа быть» в искусстве чрезвычайно актуализируется в данную эпоху. Искусство и судьбы конкретных художников (В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова, П.А. Федотова, К.П. Брюллова, А.А. Иванова) дают разные варианты зависимости от социума и эмансипации художественной личности. Первым признанным мастером, поставившим себя вне Императорской Академии художеств как материально, так и творчески был О.А. Кипренский. Однако стремление к творческой самодостаточности принуждало к поиску благорасположения власть имущих и состоятельных покровителей, заставляя пробивать дорогу к неофициальным отношениям с социальной элитой. Искусство как свободная профессия, а не государственная служба - такой аспект начинает актуализироваться с появлением блистательной фигуры К.П. Брюллова. Вместе с тем, наделенный чрезвычайной силой легкого и быстрого выражения импульсивной мысли или впечатления, он ощущал свою неспособность к длительному труду и созерцанию. Ему не доставало и той силы духа, мудрого смирения, которые он увидел в старике Тропинине, оказавшись в Москве в 1836 году. Для Брюллова, тяготившегося не только зависимостью от Императорской Академии, но и опасавшегося стать заложником общественных ожиданий, Тропинин был образцом истинного существования художника, творчески свободного от эстетической нормативности Академии и ее административной опеки. В судьбе В.А. Тропинина по-своему отразились поиски путей внеофициозного самоопределения художника. Однако социальная свобода не означала создания идеальных условий для творческой независимости. Художник практически «выпал» из академической выставочной жизни, тем самым, сузив сферу своего воздействия на художественный процесс. Тем не менее, не являясь активным участником общественной жизни, он оказался причастным к зарождению новой художественной школы.

Категории «личность» и «свобода» не могут иметь универсального толкования, в силу наполнения различным содержанием в зависимости от религиозного мировоззрения или избираемой мировоззренческой позиции индивидуума. Свобода «от чего-то» предполагает наличие «ограничителей», в качестве которых могут выступать власть, система, общественные обязательства и т.д. Пример - К.П. Брюллов, стремившийся к свободе, как независимости от диктата чужой воли. Свобода «для чего-то» предполагает индивидуальный ответ на вопрос о целеполагании чаемой свободы и, следовательно, является выражением нравственных ориентиров личности. Тем самым, способность к самостоянию в базовых, мировоззренческих основаниях личности рождает внутреннюю независимость. Но что может быть источником и опорой внутренней независимости? В индивидуальном ответе на этот вопрос предстает духовный и социальный опыт неповторимой творческой личности. Так, нравственная стойкость Тропинина и упование на волю Божью, лежали в основе трезвой оценки реальности и ограждали внутренний мир художника от губительных нравственных терзаний из-за социальной несправедливости и людского произвола. В чем-то близки нравственным принципам Тропинина и жизненные установки Венецианова.

Расширение социальных возможностей самореализации художника обострило вопрос о творческом самоопределении. Свобода как право на самостоятельное творчество, сомнения и ошибки - в этом ракурсе наглядна судьба А.А. Иванова, которому в диссертации уделяется особое внимание. Еще не получившая развития и какого-либо композиционного оформления, идея картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)», возникшая в 1833 году, поставила художника перед необходимостью «быть вровень» с грандиозностью творческой задачи, «дорасти» до ее осуществления. Осознание собственной слабости - как профессиональной, так и духовной, заставило Иванова ступить на стезю длительного и кропотливого труда, обернувшегося в процессе создания большой картины, созиданием собственной творческой личности, обладающей не банальным творческим мышлением. Едва ли не доминирующий лейтмотив переписки художника - бесконечный процесс добывания средств на продление жизни в Италии, что в бытовом контексте могло представляться своего рода иждивенчеством. Однако полное отсутствие у Иванова стяжательских целей и профессионального карьеризма заставляет по-иному осмыслить происходившее. Неотъемлемое свойство таланта Иванова - органичность. По своей натуре он был медлителен, интуитивно понимая, что его духовное и творческое саморазвитие - это длительный процесс с неясным результатом. Но как было отвоевать пространство свободы и получить право на не подгоняемое извне, органическое взращивание своего творческого духа, тем более что Иванов категорически отказывался от частных заказов для материальной поддержки? Как ни парадоксально, для Иванова щитом, ограждавшим его частную творческую жизнь от постороннего вмешательства, стала именно картина «Явление Мессии». Затянувшийся на двадцать лет труд отодвигал неизбежное возвращение в Петербург, в ту среду, где, по представлениям Иванова, было мало настоящего искусства и много мелочной суеты и интриг. Грандиозность исполняемого им замысла обязывала современников по-особому относиться к автору, исполнителю исторически важного для России труда. В острые моменты «высокость избранного предмета» и труд «во славу отечества» оказывались весомыми аргументами в общении с теми, от кого зависели денежные субсидии на окончание картины. Примером служит ситуация 1846 года и конфликт с начальником над русскими художниками в Риме Л.И. Килем. В столкновении чиновника (всего лишь стремившегося добросовестно исполнить свою службу) и художника победил художник. Больше всего Александра Иванова угнетала необходимость действовать в достижении своих целей через чиновников - как от Академии художеств, так и от Министерства двора. Поэтому визит императора Николая I в мастерскую Иванова в декабре 1845 года станет одним из самых значимых событий в жизни автора «Явление Мессии».

Далее автор диссертации касается личных связей Иванова с современниками (прежде всего с Н.В. Гоголем), в которых он искал точки опоры в своем непростом, порой мучительном, духовном росте. Попутно автор подвергает критике мнение исследователей, начиная с Н.Г. Машковцева, о том, что в образе «ближайшего к Христу» отразились черты и духовное состояние Гоголя. Ни сам Иванов в письмах, ни его современники, наблюдавшие процесс работы над картиной, не свидетельствуют об этом ни прямо, ни косвенно. Кроме того, фигура «ближайшего к Христу» появляется уже в тех живописных эскизах (не считая так называемого «первоначального» эскиза 1834 года), работа над которыми началась до знакомства художника с писателем.

Александр Иванов изначально был лишен той легкости выражения творческой мысли, какая отличала Карла Брюллова. Его путь - это пример самосозидательного процесса, направленного не только на расширение профессионального кругозора, но и на развитие собственного, свободного духовного смотрения на мир. Однако художник позволял себе творческую свободу лишь в ограниченных пределах, не допуская жанровой всеядности. Тем самым, свобода и долженствование создавали особое поле напряжения, придавая высокую осмысленность любому, даже самому незначительному творческому акту. Результатом ивановского «способа жить» в искусстве стали «Библейские эскизы», в которых воображение художника обрело способность творить свободно.

Самоопределение в творчестве требует волевого усилия личности, а не благоприятных социальных условий. Примером может служить судьба П.А. Федотова. Потребность в самообразовании, неустанном профессиональном росте без внешнего понуждения (исходя исключительно из творческих целей), повышение «планки» задач сверх изначальных возможностей, самоограничение, отвержение от светских соблазнов и семейных уз роднит Федотова с Александром Ивановым. Особое внимание в диссертации уделяется ситуации жизненного успеха и наступившего вскоре кризисного душевного состояния художника. Свобода, которой Федотов обладал в период создания первых живописных работ, не будучи скован ни социальными, ни творческими обязательствами, сменилась зависимостью от общественного одобрения и воли покровителей после того, как он оказался в центре внимания и невольно был вовлечен в гонку за публичным признанием, не позволявшим надолго «выпадать» из поля зрения посетителей выставок и потребителей искусства. Но его творческий метод, требовавший продолжительной и кропотливой работы, входил в трагическое противоречие с вынужденной ситуацией постоянного «подпускания дыма славы», став существенной причиной наступившей трагедии.

Подводя итог раздела, автор обращает внимание на следующее. Работы А.Г. Венецианова и П.А. Федотова были частными открытиями в области претворения бытовой реальности в художественный образ, но они показали новые возможности бытового жанра. Творческие достижения А.А. Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития художественной формы. Таким образом, проблема личностного выбора (как в социальном, так и в творческом плане) оказывается одной из ключевых в попытках проанализировать и представить художественное лицо эпохи и поступательные процессы в искусстве.

В разделе «Национальная специфика искусства как государственный «заказ» и художественная проблема» рассматривается вопрос о национальном своеобразии отечественного искусства, как культурной задаче, поставленной самой эпохой. Заданная государственной политикой национальная ориентация культуры сказалась, в частности, в активизации интереса к отечественной истории и национальной тематике, в том числе и в области исторической живописи. Стремление увидеть хотя бы «черты» национального своеобразия, принуждало к согласию на вынужденный компромисс формальных приемов. Однако сама по себе ориентация на европейскую художественную традицию может отнюдь не препятствовать национальному культурному патриотизму. Так, Александр Иванов, черпая творческие и жизненные силы в природе и культуре Италии, особенно глубоко осознавал свое предназначение быть русским художником. Свое пребывание в Риме - международной художественной столице, он воспринимал как факт присутствия русского искусства, а создаваемая здесь картина «Явление Мессии» была для него форпостом русской исторической живописи на рубежах современной культурной Европы.

Поскольку Академия была не только учебным заведением, но и единственным центром российской культуры, она принимала на себя ответственность за общее состояние искусства, оказываясь подверженной упрекам в отставании от меняющихся требований жизни. На самом деле проблема заключалась не в архаичности принципов образования как таковых, а в необходимости формирования художественной личности нового качества, способной на творческую инициативу и органичной тем «национальным основам», которые она призвана выразить в творчестве. Однако появление личности, которой по силам преодолеть догматизм системы и найти художественную форму, адекватную новым идеям, предполагает или длительность процесса ее роста (в том числе, с помощью новаторских методик профессионального образования), или наличие плодотворных факторов для активизации ее природных потенций к обновлению. О сложности освобождения от академических нормативов свидетельствует творчество В.К. Шебуева, который обнаруживал сильную тягу к реалистическому восприятию натуры, сдерживаемую академической системой.

Академическая система была в состоянии кризиса не как система обучения, исчерпавшая ресурсы своего педагогического метода. Она исчерпала свою адекватность как система образно-пластического языка, оказавшегося все более формализованным и, тем самым, отделенным от непосредственной реальности. Язык и религия относятся к факторам, определяющим национальный менталитет. Но в отношении к формам языка национальной изобразительной культуры бытовали еще довольно отвлеченные представления, показателем чего является непонимание специфики и сакральной обусловленности художественного языка иконы -главного национального наследия в области изобразительного искусства.

Универсальность пластического языка академизма все более обнаруживала свою недостаточность именно в применении к национальной тематике. Исключительная роль в утверждении крестьянской темы, как художественного явления, принадлежала А.Г. Венецианову и его школе, ориентированной на приоритет натуры и простоту художественных средств ее воплощения. Не говоря о быстром исчезновении венециановской традиции, салонное направление к середине века также не дало достаточно обширного круга работ русской тематики, сравнимых с итальянским жанром того же времени. Крестьянская тема, тесным образом связанная с основами русской жизни и национального менталитета, станет не только сферой кристаллизации идей национальной самобытности, но и полем новаций в области живописи во второй половине XIX века.

Истончение «сцепки» с народной средой, с сакральными основами национальной жизни лишало «подпитки» творческое горение. Невозможность прочувствовать духовную мощь русской истории и характер христианского народного типа, попытки передать внешние приметы народности оборачивались откровенной бутафорией, как это случилось с картиной «Осада Пскова» Карла Брюллова. Если с античностью, через академический опыт ее изучения и соприкосновение с ее памятниками, в художнике возникала эмоциональная связь, некий внутренний духовный диалог, то русская народность была слишком далека и непонятна, даже как объект чисто эстетического впечатления. Примером иллюстративно-археологического историзма может служить картина В.К. Демидова «Предсмертный подвиг князя М.К. Волконского в Пафнутьевском монастыре в Боровске в 1610 году», а также работа Ф.А. Моллера «Взятие Казани Пугачевым».

В разделе «Московский фактор» в формировании национальной школы» рассматривается роль мифологемы Москвы в формировании нового качества понимания национальной специфики в искусстве. Если к концу столетия московское художественное направление определилось в своих общих чертах, то для второй трети XIX века оно было скорее желаемой перспективой, чем реальным выражением образной и стилевой оригинальности московских художников. Однако уже в это время, в ситуации общественной потребности в народнонациональных основах, актуализируется тема «Москва Петербург». Для русского сознания XIX века Москва оказывалась не просто географическим, а историко-культурным и духовно-нравственным понятием. Вопрос о русской национальной школе все очевиднее рассматривался не в пользу петербургской Академии художеств, тогда как с зарождавшейся московской школой (МУЖВ) связывались надежды на развитие реалистических традиций, противостоящих академизму.

Ощущаемая специфика московского бытия требовала своих выразителей в сфере искусства и едва ли не первым художником, близким по духу московскому бытию, современники считали В.А. Тропинина, специфические качества живописи которого остаются его индивидуальной принадлежностью, но, вместе с тем, воспринимаются как достоинство московского живописного направления.

Своим возникновением московская художественная школа была обязана как энтузиазму частных лиц, так и просветительским устремлениям 1830-х годов, став показателем демократизации русского общества (не всегда заметной на фоне государственно-политических событий). В 1840-е годы МУЖВ оказывается одним из немногих практических предприятий в сфере осуществления идеи культурного сближения сословий. Если за Петербургской Академией художеств признавали роль питомника высокого искусства, то в московском начинании видели источник широкой художественной образованности. Однако в силу социальных обстоятельств, проблемы материальной поддержки необеспеченных учеников тесно сплетались с профессиональными трудностями. Созданное независимо от Академии художеств, МУЖВ изначально формировалось с ориентиром на идеалы классицистической Академии и под ее воздействием. Но отсутствие материальной базы, качественных пособий и образцов, не позволило утвердиться здесь крупным академическим жанрам, прежде всего - историческому. Однако несмотря на слабость педагогической базы и зависимость от Академии художеств, с Училищем начинают связывать надежды на расцвет русской школы с ярко выраженным национальным характером, на развитие реалистических традиций, противостоящих академизму.

В Главе II «Искусство и творчество как духовно-сакральные сферы» рассматриваются творческие процессы и проблематика художественной формы с точки зрения их принадлежности к духовно-сакральной сфере. Сущностным элементом русской культуры является поиск художественной истины, социально-духовного смысла искусства, как формы выражения общественно значимых идей. «Свежесть первооткрытия», которого жаждал зритель, и в котором отказывал салонному искусству - это составляющая непостижимой (т.е. - сакральной) природы творчества. Высказывания многих вдумчивых критиков свидетельствуют об осознании ими того, что узел проблем развития национальной школы лежит не в сфере стилистики, а в сфере духовных процессов, и только на уровне индивидуальной воли и позиции творческой личности возможно преодоление кризисных явлений.

В разделе «Категория «сакральное» в приложении к искусству» анализируются нравственно-духовные ориентиры национального сознания и этические основы русского искусства, которому в большей мере свойственна направленность на вопросы морали, чем на эмансипацию формы. Отмечая, что в XIX веке, особенно в среде простого народа, не утратились метафизические связи с трансцендентным миром, автор подчеркивает, что в сознании и миропонимании народа сливалось воедино чувство земной реальности и чувство мистического. Наступавший прогресс и позитивизм, как отказ от сакральности, следовательно - неприкосновенности, фундаментальных начал и глубинных пластов народной стихии, были чреваты опасностью формализации культуросозидающих идей, ведущей к их внутреннему саморазложению. Конечно, вечный поиск идеала создает благодатную основу для возникновения различного рода социальных утопий. В архетипе русского человека просматриваются две основные жизненные установки: с одной стороны - постоянное учительство и проповедь нравственного обновления, с другой - перманентные сомнения, тяга к постановке вопросов без ответов, ярчайшим свидетельством чему служит личность Александра Иванова.

Апеллируя к русской философии и примерам исследования искусства как сферы выражения духовной жизни субъекта и социума, позволяющим приблизиться к более полному и целостному осмыслению сложной диалектики процессов выражения (и отражения) в искусстве взаимосвязи духовного и материального, автор считает, что здесь возможны разные подходы. В частности - через осмысление фактов и процессов в искусстве, специфики художественного сознания, исходя из их принадлежности к сакральной сфере, принимая во внимание сакральную составляющую креативной деятельности. Определяя содержание понятия «сакральное», автор исходит из того, что смысловое наполнение термина «сакральный» вариативно. В том числе, можно рассматривать «сакральное» как сверхчувственную субстанцию, заключающую в себе сокровенную суть и смысл предметов и явлений, как сферу духа того или иного социума в его исторически обусловленных свойствах. С категорией сакрального связаны такие понятия, как священный, строгий, правдивый (истинный), такие свойства личности, как способность к интуитивному проникновению в суть вещей, осознание иерархичности мироздания и исключительности каждого явления. Однако в изобразительном искусстве эта сфера находит выражение в пластических, зрительно доступных (чувственных) художественных формах и потому вбирает в себя брутальное бытие материальной природы. Следует оговорить, что в контексте данной работы «сакральное» рассматривается в его позитивной (а не «хтонической», темной) ипостаси, поскольку искусство данного периода имело духовно созидательные цели, даже если обращалось к трагическим сюжетам и темам. К миру сакрального принадлежит и творческая духовная деятельность человека, т.е. - энергийное проявление личности. Совершая краткий экскурс в историю формирования двоякой трактовки природы творчества, начиная от Платона и его последователей, автор отмечает, что в современной литературе понятие «сакральное» и сакральные аспекты широко используются в качестве элементов понятийного аппарата.

Чтобы избежать недозволительной рационализации метафизического начала, присутствующего в мире и творческой деятельности, не стоит пытаться определить его параметры и перечислить признаки, но позволительно принять его как данность, с которой возможно соотнесение эстетических проблем. «Сакральное» не тождественно «мистическому», как и религиозному (церковному), хотя и связано с этими сферами прежде всего. Оно далеко не всегда может выступать критерием в традиционном искусствоведческом анализе, тем более светского (по назначению) искусства, и определять эстетическую иерархию. Важно другое: если человеческая природа многообразна в своих проявлениях и вмещает в себя разные уровни духовного и эмоционального состояния, то и искусство, как продукт креативной (сакральной) способности человека, отражает это многообразие. Таким образом, художественное произведение может рассматриваться не только как явление стиля или принадлежность художественной среды, но и как пластическое, зримое выражение «сакральных сущностей» мира.