Русская живопись второй трети ХІХ века. Личность и художественный процесс

Давая характеристики стилевым направлениям живописи, автор использует понятие «сакральное» в качестве исследовательского инструментария, в частности - как принцип священства художественной структуры. Отношение к объекту творчества как к священному предмету, отношение к познанию законов формопостроения как к профессиональному таинству, восприятие человека через призму идеального образа «венца Творения», лежали в основе классицизма и романтизма, как художественных систем. Иерархичность классицизма, унаследовавшего от античности сакрализованные архитектурные и пластические формы и пропорции, позволяла сохранять и оберегать сакральную природу искусства, будучи органически пригодной той высоте задач и серьезности смысла, которых требовала от него просветительская эпоха с ее гражданственным и этическим пафосом. Романтизм, «снизив планку» жанровой и тематической иерархии, обратившись к сфере личных переживаний и чувств, не утрачивал связи с «высотами и глубинами» человеческой натуры, а, напротив, открыл в человеке бесконечную вариативность проявления этих высот и глубин, сделав ее существенной частью художественного образа. Антиномия «классицизм-романтизм» на русской почве имела очень сглаженный характер именно потому, что подспудно обе системы базировались на родственной этико-идеалистической основе. Проникновению в Россию идей и принципов эстетики романтизма в немалой степени способствовала ее ориентированность на «внеземные духовные идеалы». С другой стороны, романтическая духовность оказывалась для людей культуры формой замещения отчасти позабытой, вернее - утратившей остроту, христианской религиозности.

Анализируя романтические явления или веяния в сфере живописного искусства, исследователи констатируют новое отношение к объекту творчества, новое понимание композиционных и колористических задач, часто обусловленных личной творческой целью художника. Так, самым ранним произведением, в сюжете и решении которого проявились характерные признаки романтизма, можно считать небольшое полотно П.В. Басина «Землетрясение в Рокка ди Папа» (1830, ГТГ), причиной появления которого стало реальное событие, увиденное автором, т.е. личное переживание художника. Однако сама картина осталась на периферии искусства, не повлияв на общий художественный процесс. В то же время образы, созданные уже в 1800-е-1810-е годы О.А. Кипренским, содержат в себе тот комплекс художественных особенностей, которые являются признаками романтической портретной концепции. В основе портретного романтизма Кипренского лежала восприимчивость художника к настроениям времени, охваченного героическими порывами и предчувствиями исторических событий.

Отличительные качества романтического произведения: новизна сюжета, свобода композиционных приемов, эмоциональная напряженность, внутренняя значимость и одухотворенность образа и т.д., свидетельствуют об отношении художника к миру (в том числе - к миру человека), как к открытию и драме. То есть, об отношении, основанном на стремлении художника к постижению мира и осознании невозможности раскрыть его тайну до конца. Тем самым, романтизм (в качестве метода) предстает одним из способов постижения сакральной сущности мира, как беспредельной и непостигаемой духовной материи. В то же время классическая система, с ее канонами мер и пропорций, иерархией «высокого и низкого», фиксирует и, собственно, сакрализует (освящает) параметры пластической гармонии - этой существенной составляющей божественно сотворенного и организованного мира. Таким образом, стремление к глубине понимания духовной природы мира и гармонизации этого мира порождало соединение романтической сложности (многозначности) и классической упорядоченности. Академизм (в особенности то, что стало называться «салонным академизмом») выхолащивает сакральную основу стиля, формализуя те системные параметры и признаки, которые этой основой были обусловлены и наполнялись живым духом идеалов и идей раннего этапа классицизма.

Выделяя в особый раздел - «Мистические черты в русской романтической живописи» - примеры появления мистических черт в русской живописи, автор отмечает, что русский романтизм, практически, лишен мистицизма - этой формы сакральности, идущей, скорее, от болезненного воображения или искусственных способов приобщения к трансцендентному, чем от реального постижения духовных сторон мира. Тем не менее, мистические тенденции прослеживаются в творчестве О.А. Кипренского, а также у Ф.А. Бруни, Н.П. Ломтева, В.Е. Раева, причем преимущественно с трагическими интонациями. Далее анализируются индивидуальные черты мистического романтизма в творчестве этих художников. И если мистический «привкус» в «Портрете Е.П. Ростопчиной» (1809, ГТГ) Кипренского был инспирирован свойствами самой натуры, проницательно схваченными художником, то в его итальянских работах очевидно стремление привнести в художественную ткань произведения неких тбинственных смыслов, причем - ведомых автору, но не прочитываемых до конца зрителем («Сивилла Тибуртинская»,1830, ГТГ). Следует отметить, что мистицизм требует умаления «материального» ради «духовного». Он жертвует брутальной осязаемостью плоти, усиливая отвлеченную декоративность пластической формы, превращая ее в некий идеальный образ природной формы. И если герои ранних портретов Кипренского, условно говоря, принадлежали реальному миру, то поздних - миру искусства, эстетики (в том чмсле и персонажи по характеру жанровые: «молодой садовник», «мальчик-лаццарони», «девочка-неаполитанка»). Новый путь прокладывался художником не в последнюю очередь под воздействием искусства назарейцев, переживавших расцвет в 1810-е-начале 1820-х годов. Средневековье для людей этого времени воплощало некий духовно-чистый мир (на таком отношении строились романтические баллады, элегии В.А. Жуковского, Н. Карамзина). Примечательно, что за три года до «Сивиллы Тибуртинской» молодой Александр Иванов также был занят поисками особой художественной изобразительности для воплощения темы Божественного предопределения в картине «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ).

Очевидна попытка создания сакрализованой художественной формы и в авторской манере Ф.А. Бруни, которая не укладывается в привычные параметры академического стиля. Для Бруни свойственна трагедийная тенденция в этом поиске («Медный змий», 1841, ГРМ). Приемами, вносящими мистический оттенок, служит стилизация поз и жестов, условность цвета и приглушенность тонов, изысканная линеарность и суровый аскетизм форм. Так, драматизм освещения не был оправдан логикой сюжета, как у Брюллова в «Последнем дне Помпеи», а служил средством создания эмоционально-экспрессивной атмосферы, в которой происходит не историко-бытовое, а мистическое (по сути) событие. Свой вариант романтического мистицизма дает живопись Н.П. Ломтева, ученика Ф.А. Бруни. Увлеченность сильными светотеневыми эффектами, экспрессивно-эскизная манера письма, из-за которой целостность формы и предметная определенность нередко лишь угадываются зрительно, а не прописываются художником, придает его работам беспокойный, тревожный характер («Проповедь Савонаролы», 1850-е, ГТГ и др.).

В разделе «Сакрально-духовный контекст художественного творчества» рассматриваются мировоззренческие основы и творческие позиции ряда художников, прежде всего - К.П. Брюллова и А.А. Иванова, в их отношении к религиозным и сакральным сторонам жизни. Неудача К.П. Брюллова с «Осадой Пскова» обнажила отсутствие в самом творческом мышлении мастера чуткости к сакральной природе народного духа, явившего себя в подвиге псковичей XVI века. Попыткой раскрыть духовные глубины человеческого существа стал «Автопортрет» 1848 года (ГТГ, вариант в ГРМ). Созданный на пике физических страданий и напряжения душевных сил, он стал образом того Брюллова, которого мир так и не успел узнать. Это была попытка открыть в себе то, что сокрыто под суетностью и мишурой внешней жизни: не «аполлонизм» облика, а красоту «внутреннего человека», наделенного духовным прозрением, страдающего, но не сломленного. Думается, что в появлении этого образа определенную роль сыграло общение художника с архимандритом Игнатием (Брянчаниновым), в лице которого Карл Брюллов впервые столкнулся с христианским пастырем, способным без менторства и отвлеченности затрагивать вопросы веры и духовной жизни. Поводом к такому предположению послужило письмо из архива художника, написанное весной 1847 года архимандритом Игнатием (Брянчаниновым), которое потрясает глубиной доверия, и душевной исповедальной откровенностью перед адресатом.

Касаясь вопроса о взаимоотношении светского искусства и церкви, светского художника и русского священства, автор диссертации отмечает, что он приобретал особую остроту, в связи с проявлением негативных результатов секуляризации творческого сознания. Так, религиозная мысль Брюллова, не укорененная глубоко ни в одной из конфессиональных традиций, находила привычные академические или смутные, сентиментально-чувствительные формы даже в работах, удовлетворявших самого художника («Распятие», 1838, ГРМ; «Святая царица Александра, возносящаяся на небо», 1845; «Иисус Христос во гробе»). Однако не оценивая и не сравнивая художественные результаты, следует заметить, что развитие художественного сознания «вглубь» бывает труднее, чем путь к вершинам технического мастерства. Целому ряду художников второй трети XIX века было дано испытать «томление по неведомому благу», ощутить процесс утраты искусством чего-то существенного и важного. Попытка восстановить сакральную компоненту творчества заметна у Ф.А. Бруни, Я.Ф. Капкова, С.К. Зарянко. Сакральное ощутимо выявляет себя в том «духе жизни», который можно чувствовать, но который нельзя заключить в жесткие определения. Это то, что «сквозит и тайно светит» в пластической форме, не поддаваясь, порой, словесному истолкованию. Высокой степенью чуткости к сакрально-брутальной природе человека обладал В.А. Тропинин. Отсюда - завораживающая натуральность, осязаемая живость его портретных персонажей, несмотря на сентиментально-романтическую идеализацию. Другой абсолютной данностью для Тропинина, определяющей его портретную концепцию, была этическая сторона бытия, обусловленная христианским отношением к человеку. Сакральное не безразлично к форме, в которой оно проявляется. Художник может придти к этому пониманию импульсивно, интуитивно, будучи от природы наделен сильным духовным потенциалом и чуткостью к витальным силам природы. «Сакральное» может быть явлено в произведении искусства, как воплощение в живописно-пластической форме брутальной авторской энергетики: чаще всего, это эскизы и живопись эскизного характера (к примеру - у Тропинина, Ломтева). Но оно может и непосредственно сопрягаться со сверхзадачей, поставленной художником. Доверие к сакральной сущности крестьянского мира, открытость ему, освобожденность взгляда на «простую натуру» от эстетических догм лежали в основе художественного кредо А.Г. Венецианова, определив и художественный результат его творчества. Сакральное отношение к форме это отношение, осознающее ее священность как языковой стихии, наделенной способностью к метафоричности, объемности смысла и многомерности выражения того содержания, внешней оболочкой которого она является. Отсюда - стремление найти уникальную для данной художественной идеи форму, специфический для данного произведения изобразительный язык, каким был одержим Александр Иванов.

Особенно подробно в диссертации разбираются духовно-сакральные аспекты художественного метода и образа жизни А.А. Иванова. Формирование пространства творчества, оберегаемого от суетности и мелочных интересов, от постороннего, неплодотворного внимания, непрерывное созидание себя, как личности, способной решать исключительно высокие цели и задачи, свидетельствовали о том, что Иванов стремился удержать за творческим процессом духовное начало. О том, что Иванов не мыслил себя вне сферы сакрального, говорят факты и обстоятельства его жизни: рано пришедшее осознание своей избранности, уникальная для художественной среды своего времени потребность в основательном изучении основополагающих для духовного творческого развития источников - Библии, серьезной литературы, классического искусства, постоянное ученичество и, вместе с тем - проповеднический пафос человека, все постигшего, которому все внятно и открыто, интерес к художникам-назарейцам, пытавшимся буквально смоделировать средневековый монашеский образ жизни в качестве плодотворной творческой среды. Не банально познавательным, а сакральным отношением к исторической среде было обусловлено и стремление художника побывать в Палестине, ступить на Библейскую землю. Именно Иванов оказался мастером, который впервые в отечественном искусстве пытался осмыслить тему Святой Земли в масштабной художественной форме. Начиная с 1833 года и вплоть до возвращения в Россию в 1858 году, Иванов не расставался с мыслью побывать в Палестине. Но было бы ошибочным предполагать в Иванове лишь потребность в знакомстве с топографической конкретностью мест, связанных с земной жизнью Спасителя. Думается, это была не до конца осознанная тяга к той сакральной наполненности, к тому Божественному присутствию, которым отмечена эта земля и в котором художник надеялся почерпнуть духовный импульс. Возможно - и надеясь компенсировать реальными сенсорными впечатлениями неполноту умозрительного религиозного опыта и веры.

В Иванове мы видим человека, с одной стороны, ощутившего свою призванность извне, из сферы Духа (вплоть до убежденности, что «сюжет нашел его»), а с другой - понимающего, что без удерживания себя в этой сфере, без возрастания в «духе и разуме» невозможно осуществление предназначенного ему пути. Внутренние противоречия, свойственные Александру Иванову, в том числе в вопросах веры и церковной жизни, не означали отрицание Бога и веры в Провидение. Без понуждения себя к движению по пути нравственного совершенства художник не мыслил своего существования. Его жизнь протекала в преодолении своей слабой и греховной природы, ради обретения творчески продуктивного состояния духа. Рассматривая идеи Иванова о наступлении Золотого Века, автор приходит к выводу, что еще задолго до появления сформулированной Ф.М. Достоевским мысли о «всемирной отзывчивости» русских, художник своим творческим развитием подтвердил плодотворность этого свойства национального характера, называя его «переимчивостью». Мысли Иванова о ведущей (если не главенствующей) роли художника в наступлении Золотого Века свидетельствуют не столько об утопизме и утрате им чувства реальности, сколько об осознании роли художника, как передатчика Божественной воли в мир, аккумулятора созидающей Божественной энергии.

Пришедшую ему в 1833 году мысль написать картину на тему первого появления Иисуса Христа перед народом Иванов воспримет как дар Божий, считая, что сюжет послан ему самим Провидением. Обретя сюжет для главной картины, в котором заключена «сущность всего Евангелия», художник поставил перед собой непомерную задачу. Её разрешение повернуло жизненный путь Иванова из горизонтальной временньй плоскости в вертикальную, в путь познания глубин и высот профессионального мастерства и сакральной сущности мира. Внеличностный характер целей интеллектуального возрастания, духовного развития и профессионального роста определялся, прежде всего, идейным замыслом картины «Явление Мессии», которая должна была стать вневременным посланием художника миру и открывать перед зрителем духовный смысл изображенной сцены, как икона - сакральный первообраз.

Если Гоголь в повести «Портрет» очертил, как возможные, лишь два пути для художника - служение монастырскому, церковному искусству или погружение в сугубо светскую жизнь, то Иванов, оставаясь светским художником, сохранял сакральную основу своего творчества, как подвижничества и служения высоким целям христианского идеала. Не меньше, чем книги, важную роль в процессе формирования духовной природы Иванова играли искусство, а также мифопоэтическая и бытовая аура Рима. Касаясь вопроса о взаимоотношениях Иванова с религией и верой, автор отмечает, что они носили непростой характер, порожденный причинами как общего порядка, связанного с процессами секуляризации мировоззрения образованного русского общества, так и поверхностно-обрядовым религиозным воспитанием, не удовлетворявшим его. Менталитет русских людей Нового времени формировался не только «внутри» православной традиции, но и во взаимоотношениях с ней, порождая множество вариантов «сомнений», «отпадений», доходя до кардинальных форм «борьбы» и «отрицания», что станет предметом исследования русской литературы и искусства. Говоря о духовной драме художника, об утрате им веры, автор считает показательным катастрофичность отношения художника к самой разочарованности в религиозных идеалах, отсутствие облегчения, которое могла бы испытать душа, сбросившая груз обязательств ортодоксальной веры. Гуманитарная традиция (начиная с Герцена) едва ли не приветствовала ивановское «отпадение от веры», усматривая в этом избавление от сковывающего догматизма и проявление религиозного свободомыслия. Однако идя к Герцену, как к человеку, который считался самым «продвинутым» в наболевших вопросах современности, Иванов нес в себе глубочайшую озабоченность не просто своим душевным состоянием, но беспокойством за общество, которое стало равнодушно к религии, чьи идеалы были в продолжение нескольких веков «руководящей мыслью искусства». В этом смысле мучивший его вопрос предвозвещает Достоевского - если религии, веры нет, то какая новая идея займет покинутое место? Только для Иванова этот вопрос стоял исключительно в этико-художественном плане. Его внутренняя борьба шла не между Богом и безбожием (между верой и идеалами прогресса), а между религиозной верой и рациональной ученостью, как разными формами познания Бога и разными основами христианского искусства, как искусства, обращенного не к житейски реальному, а к сакральному миру. Заблуждения художника базировались на убежденности в исключительной миссии искусства, как инструмента Божественной воли, как едва ли не единственного способа достижения «царствия Божия» на земле в современном мире. Анализируя состояние художника последних лет, автор считает, что период «первоначального накопления» духовных даров сменился «молчаливым», латентным этапом реализации накопленного творческого (и духовного) потенциала в годы работы над «Библейскими эскизами», обретением способности к самостоятельному «хождению» в мире сакрального путями познания, «общими с премудростью Божией».

Для понимания специфики творчества художника автор проводит сопоставление пейзажей Иванова и пейзажных полотен немецкого романтика К.-Д. Фридриха, проникнутых сакрально-мистическим духом. Если немецкий живописец декларирует наличие в мире сакральности, путем показа возвышенно-одухотворенной природы, то Иванов раскрывает сакральную природу мира, погружаясь в него, чутко улавливая живые токи и живое присутствие вечности в быстротечной реальности. Наглядным примером служит полотно «Аппиева дорога» (1845, ГТГ). Метафизика дышащей земными силами природной материи присутствует в пейзажах Иванова. В них предстает универсальность, космический порядок мира, а не сиюминутное отражение пейзажной темы, вид объекта в его «ботанической» или топографической конкретности. Отсюда - тот синтез возвышенного и реального, который, по мнению исследователей, и составляет силу ивановских пейзажей.

Далее автор рассматривает поворот Иванова к новым формам воплощения сакрально-символических смыслов священных текстов, которые найдут реализацию в «Библейских эскизах». Следуя за художниками-назарейцами в интересе к искусству Италии XIII-начала XV веков, Иванов, в отличие от своих предшественников, с присущей ему «переимчивостью», воспринял в искусстве дорафаэлитов не внешние приемы сакрализации формы, а само сакральное отношение к предмету и форме, серьезность отношения к сфере священного и чудесного.

Анализируя соотношение ивановской художественной изобразительности и рационально-гуманистической основы книги Д.Ф. Штрауса «Жизнь Иисуса», которая послужила художнику плодами «последней учености литературной», автор приходит к следующим выводам. Высказанная художником мысль об «освобождении человека от всех предрассудков и преданий», ставшая центральной идеей «Библейских эскизов», означала не отрицание Христа, как Богочеловека, а поиск художественными средствами истинного (то есть не искаженного произвольными трактовками) и полноценного образа Спасителя. В основе художественной концепции просматривается беспрецедентная идея воссоздания в изобразительной форме исторической логики развития мифологического сознания человечества, погруженного в религиозные искания, от древнейших культур до христианства, как вершины эволюции человеческого духа и форм богопознания (познания «вечно сущего Бога», по словам Иванова). В отличие от позиции Штрауса - позиции внешнего наблюдателя, Иванов, будучи художником, оказывается как бы внутри изучаемого им мифологического сознания древних, на едином с ними мифопоэтическом поле. Образы, созданные Ивановым, не развенчивают «миф» о божественной природе чудес, творимых Спасителем (к чему подводит штраусовская концепция), а дают убедительный вариант художественной визуализации чуда, напрямую не связанный с определенной конфессиональной традицией. Опыт Иванова показал, что проникновение в сакральную природу жизни и искусства может быть не столько импульсивным, сколько интеллектуальным - как результат осмысления сущности творчества, вызванной острой потребностью «обладания истиной».

Рассматривая особенности художественного сознания П.А. Федотова, как пример обостренной отзывчивости к сакральной природе мира, автор отмечает, что для этого художника сущностное содержание земной (и даже - суетной) реальности заключалось в морально-этической стороне бытия. И потому жизненные обстоятельства, разъедаемые человеческими отступлениями от нравственного закона жизни, стали объектом федотовского искусства. «Зеркало» его взгляда, покрытое «амальгамой» чистейшего и глубокого нравственного чувства, отражало как искажение человеческой природы то, с чем общество привыкло мириться и что перестало замечать, как отклонение от нормы. И отразившись в художественно совершенном зеркале федотовского искусства, общество должно было устыдиться своего несовершенства. Художник с наивной верой мечтал о том, что его картины будут служить исправлению нравов. Именно острота нравственного чувства заставляла задуматься над формой художественного воплощения идей, порожденных наблюдениями за человеческими слабостями и пороками. Самоотверженное погружение с исследовательским азартом в стихию повседневного, но по-своему упорядоченного, структурированного быта, в коловращение человеческих страстей и страстишек обернулось для художника формой его существования в мире.

Автор отмечает у Федотова обостренность восприятия времени не только в бытовом, но и в метафизическом плане и видит в этом как один из источников его уникального таланта, так и одну из причин его трагического душевного разлада. Анализируя работы последних лет жизни художника, можно заметить, что во «Вдовушке» Федотов совершает переход от сюжета-действия к сюжету-состоянию, от легко прочитываемой (но не банальной) повествовательности к метафоричности и потаенности смыслов. Здесь предстает не физическая мука и подавленность горем, не отчаяние одиночества и бедности, а какое-то безмерное смирение и возвышенная гармония страдания. Так внутри, в общем-то, несложной темы прорастает сверхзадача, рождая (едва ли не впервые в русском искусстве) образ меланхолии.

В разделе «Почвенно-органическое начало как фактор формирования творческой личности» анализируется один из существенных факторов плодотворности искусства. Автор диссертации считает, что формализация художественной системы классицизма обнажала отрыв художественного процесса от почвенничества, имея в виду духовно-онтологический аспект этого феномена, а не его идейное выражение. Характерным признаком почвенничества является «органическая» форма бытия и органическое «вызревание» новых качеств, постепенно изменяющих прежние формы. Педагогический метод А.Г. Венецианова был направлен на развитие таланта «по тем путям, к которым их природа назначила». Показательна и судьба В.А. Тропинина, которого Подолия одарила богатством подлинной живописности натуры, открыв в нем колориста. Мировосприятие и творческая индивидуальность П.А. Федотова во многом определились атмосферой московской жизни. С другой стороны, свою роль в формировании специфики федотовского искусства сыграл и факт его многолетнего пребывания в военной среде: ее упорядоченность, рациональность, атмосфера военной дисциплины, выработали у Федотова дисциплину мысли, последовательность в достижении цели. В какой-то мере это определило и стремление к предельной отточенности, аккуратности художественной формы.

В научной литературе никогда не рассматривалась специфика художественного сознания и творчества А.А. Иванова как проявление почвеннических начал его личности. Однако, по мнению автора диссертации, объяснение логичности ивановского искусства, цельности и органичности живописно-пластической формы, следует искать в том, что Иванов по природе своей был «почвенником», несмотря на очевидный рационализм и склонность к «математической» поверке всех эстетических и натурных впечатлений. Заглушенное в годы учебы в Петербурге домашней и академической средой, изолированной от социальной жизни и достаточно искусственной, почвенничество проявилось и постепенно окрепло в Италии, которая и стала для Иванова «духовной родиной». Петербург отвращал не только чиновническим духом. Город был лишен живительности того натурального, естественного, природного бытования, которое Иванов обрел в Италии, где культурный слой исторических эпох и природная среда создавали уникальную почву для вызревания художественной мысли.

В диссертации рассматривается роль Гоголя в укреплении мысли Иванова о необходимости продления сроков своего пребывания в Италии, специфика «духовного» родства Иванова с итальянской землей и ее культурой, значение работы с натуры в процессе самостроения его творческой личности. Автор приходит к выводу, что выход на этюды ради сбора материала для картины «Явление Мессии» (что со временем вообще перестало быть главным побудительным мотивом) обернулся для Иванова способом жить. С какого-то момента завершение работы над картиной, как жизненная цель, была отодвинута самим Ивановым в неопределенное будущее. Иванову удалось (едва ли не первым среди русских художников!) прожить истинно творческую жизнь, и достигнутая им свобода самовыражения опередила свое время.

В разделе «Плоть» и «дух» - антиномия или взаимопроникновение?» рассматривается проявление в жизни и творческом поиске извечного двуединства косной материи и животворящего духа, как реальности бинарного мира. Оно обнаруживает себя в основном в двух видах: антиномии или взаимопроникновении (синтезе). Пример внеконфликтного проявления бинарности человеческой природы - мироощущение Тропинина, которое во многом определялось натурой художника с ее крестьянскими корнями и религиозной основой бытия. Доверием к материальному миру (миру крестьянства), чье назначение несет на себе печать божественного предопределения и оттого пронизано (в самой своей материальной данности) духом божьим, проникнута и художественная концепция А.Г. Венецианова. Человек «в верховном изяществе своей природы» (по словам Гоголя) предстает в портретном творчестве К.П. Брюллова, умевшего увидеть плотскую природу человека сквозь призму эстетической, пластически и живописно эффектной художественной формы. О.А. Кипренский в работах итальянского периода жертвует гармонией и равновесием телесного и духовного, свойственных его ранним романтическим портретам, ради новой образности, отмеченной эстетизацией формы. Физическое и душевное состояние Павла Федотова, оказавшееся подорванным в последние годы жизни, сказалось самым прямым образом на изменении характера его творчества, разрушив прежнюю гармонию живописно-иллюзорной формы, но, вместе с тем, высвободив скрытые силы проникновения в брутальную стихию жизни. Обозначенное двуединство плоти и духа в жизни и творчестве А.А. Иванова из проблемы «биологической» перерастает в проблему художественно-пластическую. Физическое и душевное состояние слишком много определяло в жизни Иванова. Художник с горечью вспоминал в период романтического влечения к юной Марии Апраксиной о «порче, сделанной по физической необходимости» и неосмотрительности родителей в молодости. С душевного надрыва, вызванного плотскими чувствованиями с одной стороны и велениями разума с другой, конфликтом между страстями и «правилами благоразумия», начинался самостоятельный жизненный путь Иванова в Италии. Путь, в котором «святость жизни» оказывалась и камнем преткновения, и составляла чаемую основу творчества. Тема греховности человеческой природы, занимающая столь значительное место в его сознании, рождена не менторским сторонним взглядом праведника на греховный мир, а глубинами собственной природы, остро переживающей свое нравственное несовершенство. Жизненный путь Иванова в какой-то мере соотносим с учением святых отцов об аскетике, как борьбы со страстями, который заканчивается стяжанием бесстрастия, этой высшей целью практического любомудрия. Однако Иванов был озабочен не личным спасением души как таковым. Стремление к духовной восприимчивости мира являлось для него средством обретения творчески продуктивного состояния, необходимого для реализации художественных задач.

Диалектическая взаимосвязь «плоти» и «духа» проявится в творчестве Иванова не в отрицании материального мира ради «духовного». Его искусство лишено возвышенного, сентиментально-романтического «одухотворения» натуры. Одна из стержневых проблем творчества, поставленных Ивановым, это проблема одушевления, оживления античного мрамора, т.е. - мертвого материала, неживой плоти. Шире - это проблема поиска пластических средств для передачи не просто живой натуры, но оживотворенной духом материи. Не случайно категория целомудрия, как целостности, строгости художественной формы, присутствует у Иванова и в характеристике произведений искусства: художник называет стиль живописцев 14 столетия «безразвратным».

Анализируя разные варианты преображения «из физических сил в духовные» (что являлось одной из сквозных идей Иванова), автор отмечает особенность трактовки художником женских персонажей, обусловленной не эстетическим любованием натуры, а стремлением исследовать пластические особенности лица, его экспрессию и мимику как выражение внутренних душевных движений, постигнуть сакральную сущность человеческой природы как таковой. Иванов неоднократно использует в композициях жест касания, как способ передачи духовной энергии. А в картине «Явление Мессии» едва ли не основной пластический лейтмотив - это тяготение персонажей к земле. Наклоны, касания, согбенность фигур как будто должны зримо воплощать идею греховной тяжести, давящей человека, привязанность к земле его материальной природы.

При всей любви к отвлеченному философствованию, Иванов был, прежде всего, художником, и только в соединении с тактильно-чувственным восприятием мира, с постоянными зрительными впечатлениями его мыслительная деятельность могла принести творческие плоды. В восприятии природы, как и в отношении к женщине, у Иванова не было лирической струны. Не красота или интересность пейзажного мотива как такового, а сама плоть земли, материальность природных форм становится объектом внимания Иванова-пейзажиста. Образ природы в ивановских этюдах сравним с лаконичной образностью библейских Дней Творения: «безвидность и пустота» «Понтийских болот», первоэлементы божественного творения - земля, вода, камни. Небо ивановских этюдов - не воздушный, неосязаемый эфир, а божественная «твердь». В «Библейских эскизах» художник выходит на совершенно новый уровень творческой мысли и практики: не будучи мистиком, полноценно владея инструментарием художника Нового времени, он свободно творит мифо-поэтический мир, пронизанный сакральностью. Но если бы персонажи ивановских эскизов не обладали при этом потрясающей правдивостью своих телесно-пластических форм и движений, библейский цикл не оказывал бы столь магнетического воздействия, превратившись в отвлеченный изобразительный символизм. Безусловно, путь понимания Ивановым взаимосвязи «плоти и духа» как пластической проблемы, шел через постижение не только реальности, но и искусства. Свобода, с какой живописцы дорафаэлевской эпохи выражали Дух посредством движений телесной плоти (т.е. - пластической формы), открыла Иванову собственный путь к свободе воплощения мистического и умозрительного через натуральное и природное, тбинственное и таинственное - через реальное и человеческое.

В Главе III «Процесс обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания» анализируются формальные и стилевые тенденции в живописи с точки зрения индивидуальных подходов и новаций, проявленных как в поиске темы и постановке сверхзадачи, так и в живописно-пластической трактовке.

В разделе «Актуальные качественные изменения в живописи второй трети XIX века» поднимаются вопросы, касающиеся поступательных и перспективных изменений в искусстве данного времени. Воспроизводство адаптированных принципов и правил не требует особого напряжения, в то время как освоение непривычных мыслительных ходов, изменение эстетических (духовных) ориентиров предполагает определенное волевое усилие и свободу творческого самовыражения, то есть личностный выбор художником своей позиции. Новый уровень осознания «национальных основ», «исторической достоверности», «правды жизни» требовал и обновления художественной формы, преодоления «риторического» типа искусства, каковым был академический классицизм. Унифицированность классического метода и академических методик при схоластическом их употреблении неизбежно ведет к мертвенности формы. Если выйти за пределы стилевых параметров и стилевых определений, можно обозначить актуальную направленность искусства данного времени, как поиск органичной формы, адекватной объекту и творческой задаче. Как правило, этим качеством отличаются этюды и наброски. В исторической или тематической картине добиться органичности гораздо труднее.

Несмотря на существенное различие таких мастеров, как К.П. Брюллов, А.А. Иванов или П.А. Федотов, в их искусстве отчетливо проявились поиски творческого метода, основанного на внутреннем переживании автором темы (сюжета), как историко-художественной реальности. Метода, опирающегося на непосредственный импульс, исходящий от натуры, как источника и средства достижения достоверности и художественной выразительности. Так, яркое впечатление от раскопанных археологами руин Помпеи заставило Карла Брюллова остро пережить драму гибели города и послужило побудительным толчком к возникновению замысла картины. Тем самым, наблюдается сдвиг от умозрительной сочиненности композиций к индивидуализированной эмоционально-образной интерпретации исторического события. Вкупе со стремлением к археологической достоверности эта тенденция становится одним из этапов формирования историзма, как творческого метода.

Другое заметное качественное изменение, обозначившее решительный перелом в исторической живописи с 1830-х годов - характер смыслового и содержательного соотношения «герой» и «толпа», примером чего служат картины Брюллова и Бруни («Последний день Помпеи» и «Медный змий»). Не отдельный герой, а народная масса сама переживает, выражает и воплощает все то, что несет ему изображаемое художником событие. Однако темой картин становится гибель людей - то есть ситуация, в которой сохраняется эмоциональный накал, возможность создания визуального эффекта, но утрачивается почва для позитивного пафоса. Поскольку и тот и другой художник исходили в выборе сюжета из собственной потребности, а не следовали «социальному» заказу, следует признать, что они сознательно усложняли себе творческую задачу. Художник не выражал «дух эпохи», он сам привносил в современную жизнь «дух» своего творения, вынуждая общество живо реагировать на него. Конечно, это не значит, что Брюллов, Бруни и даже А.А. Иванов как художники существовали вне современности. Суть в том, что эта взаимосвязь с «духом времени» приобретала более сложный характер, выражаясь в более свободном и опосредованном взаимодействии с исторической реальностью и стилевыми нормами.

Автор констатирует, что устойчивые классические законы построения художественной формы, тем не менее, сохраняли свою востребованность, как бы «освящая» любой замысел духом изначально живых и действенных основ стиля. В таком случае признаки большого стиля и классицистические приемы гармонизации формы выдают себя за признаки индивидуального качества (Г.К. Михайлов «Прометей», 1839, НИМРАХ; Е.И. Ковригин «Весталка», около 1850, Таганрогский художественный музей). В диссертации высказывается мысль, что в тяге к классичности, в тоске по классическому мы имеем дело с одной из составляющих национального менталитета, с его интуитивным стремлением к разумной (и гармоничной) структурированности мира.

В качестве примера возможностей классицистического метода в его идеальном, эталонном выражении, приводится творчество П.В. Басина, которое демонстрирует не консервацию, а достаточную гибкость и эволюционность заданных системой норм и принципов («Сократ в битве при Потидее защищает Алквиада», 1828, ГРМ). В то время как замечательные пейзажные этюды Басина, его жанровые сцены с итальянскими разбойниками, опережая время по внимательности к натуре как таковой, не стали базой для формирования особого направления ни в собственном творчестве их создателя, ни в эволюции живописи в целом.

Характеризуя искусство ведущих мастеров, автор диссертации отмечает, что индивидуальность творческих судеб рождает индивидуальность художественного сознания и оригинальность творческих манер. Так, работы Кипренского итальянского периода имеют достаточно характерные особенности, отличающие их от произведений, исполненных в России. Справедливо мнение современного исследователя (Е.Н. Петровой) о том, что нельзя рассматривать этот период творчества Кипренского как свидетельство упадка его творческих сил. Скорее - как смену творческих задач и целей. О ненужности «манеры» писал К.П. Брюллов, оказавшись в самом начале своего пенсионерства лицом к лицу с творческим многообразием гениев итальянского Возрождения. Известно стремление А.А. Иванова «не руководствоваться никакой школой» в обретении своего стиля, не мешавшее ему изучать старых мастеров и сохранять классические нормы «высокого стиля». Самостоятельным, эмпирическим путем создавал свой художественный языки П.А. Федотов.

Каждый из этих мастеров обретал (сознательно или интуитивно) не просто тему в искусстве, а свою творческую проблему, и искал (порой мучительно) живописно-пластическую форму ее разрешения. Авторы трех, самых грандиозных полотен первой половины девятнадцатого века («Последний день Помпеи», «Медный змий» и «Явление Христа народу») показали широту и пределы возможностей академической исторической картины, выдержанной в классических принципах формопостроения, но - индивидуально осмысленных, усложненных романтическими тенденциями. Показательно, что все три крупнейших русских исторических живописца этого времени сумели миновать фазу буквального подражания канонам признанного главы итальянской школы В. Камуччини (или стремительно преодолеть ее, как это сделал Бруни).

Академический классицизм, заимствуя предметы творений из древней истории, направлял внимание к подражанию античным образцам, но не к изучению духа времени и познанию природы предмета изображения. В то время как А.А. Иванов возведет не подражание, а познание в основной художественный принцип, считая, что важны не «мертвые сокровища» предыдущих времен, а «живое употребление оных». На «живое употребление» художественного наследия ориентировались и старшие современники Иванова - Брюллов и Бруни, исходя в отборе (и интерпретации) классических источников из индивидуальных творческих установок. Так, для Брюллова великие образы не служили буквально прототипами, но будили мысль и насыщали воображение пластическими мотивами. Хотя автор «Помпеи» воспринимал, скорее, внешнюю сторону художественных эффектов старых мастеров, нежели духовную основу их искусства. Новаторство Брюллова проявилось в органичном соединении принципов академического искусства с романтической взволнованностью и реалистической конкретностью характеристик.

Замысел картины «Медный змий», возникший в результате поисков Ф.А. Бруни своей темы, кристаллизовался параллельно работе Брюллова над «Последним днем Помпеи», что обусловило близость отдельных групп в эскизах, восходящих к одним источникам. Но художественный образ, созданный Бруни, глубоко отличен от брюлловского. Разнообразие страстей, составляющее господствующий смысл картины «Медный змий», будет определять поиск пластического решения. По сути, Бруни станет первым (и наиболее ярким) выразителем трагедийной линии русской живописи, в том числе и в работах для Исаакиевского собора.

В контексте поиска органичной художественной формы и сакральных смыслов искусства особого внимания заслуживает творческий опыт А.А. Иванова. Нельзя не признать правоты мысли, высказанной в свое время М.В. Алпатовым и впоследствии получившей многогранное развитие у М.М. Алленова, о том, что представление об исторической картине у Иванова «выходило за грани понятия темы и приближалось к понятию художественного метода». Стремясь разрабатывать сюжет картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)» не церковно, а «совершенно исторически», Иванов, по сути, искал не археологической достоверности (самой по себе невозможной в отношении религиозного сюжета со множеством подразумеваемых автором философских смыслов), а новой органичности художественного образа, вне общепринятых академических приемов и средств иллюстрирования церковного сюжета. Сверхзадача - в пластической форме выразить «сущность всего Евангелия», обусловленная темой (первое появление Спасителя перед народом), и определила специфику художественного метода Иванова. Сформулированный как метод «сравнения и сличения», он базировался на длительном погружении художника в материал, на воспитании в себе умения рассматривать человека и природу через призму великого замысла.

Работа над композиционным и пластическим воплощением умозрительной идеи наталкивалась на сопротивление материала и традиционных академических принципов формопостроения. Постепенно отвлеченная идея обретала внятную пластическую форму, путем композиционных поисков и концентрации основных смысловых узлов. Далее в диссертации рассматриваются приемы и характер выражения в пластических образах духовных смыслов замысла, способ конструирования пространственных соотношений между персонажами и планами. Обстоятельно проанализировав характер композиционно-пространственного решения картины, М.М. Алленов в свое время отметил, что нарушая законы перспективных сокращений и придавая фигурам «остановки массивные», Иванов добивается не моторного, а созерцательного характера движения персонажей, достигает впечатления соединения в картине двух пространств - пространства действующих лиц и пространства Христа. В образе Спасителя Иванов стремится дать многогранную характеристику, и, вместе с тем, избежать эмоционального «очеловечивания», субъективизма в его трактовке. Но характер движения Христа - в сторону людей и словно мимо них, нарушает логику прочтения евангельского события, что обнаруживает не только вопиющее расхождение с главным смыслом Евангелия - явлением милости Бога-отца, пославшего к людям Сына Своего во спасение их, - но и глубокий разлад между божьим миром (природой) и человеком. И в этом (вольном или невольном) смещении смысла евангельского события отразилось не только духовное состояние Иванова, но и характерное для светского культурного сознания эпохи недоверие к евангельскому слову вне литературных и историко-философских умопостроений, вызванное боязнью религиозного догматизма. Живописная энергия пейзажного начала, накопленная в этюдах и явленная в первоначальных эскизах («Венецианский», «Строгановский» эскизы - все в ГТГ), отступила в самой картине перед академической выверенностью и скульптурной чистотой пластических форм.

В процессе работы над «Явлением Мессии» Иванов показал пределы возможностей академического стиля в решении сверхзадач, затрагивающих сферу сакральных смыслов. Но, вместе с тем, его творческий путь со всей очевидностью выявил, что не стилевая система как таковая, а сверхзадача, порожденная индивидуальным художественным сознанием, определяет пути поиска метода и формы воплощения замысла. И в этом плане он явился «спасителем» искусства «большого стиля», предвозвестником новых путей реализации творческого потенциала русской классической школы.

В разделе «Искусство и действительность: живая натура и художественный образ» рассматривается проблема познания жизни средствами искусства. Пример освоения повседневной реальности в форме художественной документалистики - творчество Г.Г. Чернецова и Н.Г. Чернецова, создавших поистине уникальный по своему объему и разнообразию отраженных объектов изобразительный «дневник» художников-путешественников. Художественное освоение отдаленных пределов России и зарубежья во второй трети XIX века стало распространенным делом, открывавшим для пейзажистов широкое поле творчества. Однако при этом в работах Чернецовых каждый раз меняется предмет изображения, но манера живописного (или графического) исполнения того или иного вида, практически, остается неизменной. То есть, характер натуры, ее природные особенности, национальное своеобразие видов Италии, Востока или Палестины не влияют на стиль изображения. В этом смысле Чернецовы остаются приверженцами традиции видописи. И все же сквозь прямоту взгляда на натуру, равномерность охвата реальности проступает сдержанная романтическая очарованность миром. Другой вариант отражения натуры, включающий ее живописную и поэтическую интерпретацию, предлагает творчество рано умершего М.И. Лебедева.

Отчетливо обозначил поворот проблематики русского искусства из плоскости стилевой (в форме антитезы: «классицизм-романтизм») в плоскость проблемы «искусство и жизнь» А.Г. Венецианов, показавший, что форма выражения в искусстве может (и должна) определяться явлением жизни, которое оно воплощает, что стиль зависит от объекта изображения и художественной задачи. В диссертации анализируются изменения, происходившие в творчестве Венецианова в 1830-е годы (хотя они и имели сглаженный характер), специфика его образности, основанной на чуткости к сущностным, корневым качествам крестьянских типов. Художник одним из первых в искусстве XIX века сумел показать ценность русского крестьянства как другого мира, другой натуры, обладающей своими достоинствами и, тем самым, достойными внимания и уважения со стороны образованного общества («Кормилица с ребенком», начало 1830-х, «Пряха», 1830-е, обе в ГТГ). Автор обращает внимание на формулирование Венециановым реализма как задачи «оживотворения предметов». Поздние произведения отражают стремление Венецианова соответствовать меняющимся эстетическим вкусам, сохранив свои художественные принципы, приблизиться к идеализирующему академическому стилю («Гадание на картах», 1842, ГРМ). В картинах с обнаженной натурой («Купальщицы», 1829; «Купальщица», начало 1830-х, обе в ГРМ; «Туалет Дианы», 1847, ГТГ) Венецианов обнаруживает индивидуальность образного решения, несмотря на прямое соперничество с мастерами академической живописи. Но характер его искусства, основанного на простоте и лаконичности художественной формы, не смог адаптироваться к салонно-романтической эстетике.

Далее автор касается вопроса о судьбе венециановской школе во второй половине 1830-х годов и ее позитивном опыте художественного освоения реальности, в частности - в жанре интерьера. «Легкий и подручный род» живописи, каким считался интерьер, стал в творчестве художников венециановского круга целостной картиной жизни, которая соединяла в себе поэзию и правду, бытовую конкретность и печать стиля своей эпохи (К.А. Зеленцов «В комнатах», конец 1820-х-1830-е, ГТГ; Г. Сорока «Кабинет дома в Островках, имении Н.П. Милютина», 1844, ГРМ и др.). В диссертации анализируется характер художественной образности, истоки и приемы достижения гармоничности интерьерной живописи венециановцев. Венециановская школа не сформировала прочной базы для нового направления и не породила устойчивую тенденцию, но она дала одну из форм художественного познания окружающего мира, как полноценного объекта искусства. Заданная венециановцами мера серьезности, простоты и художественного вкуса остается не образцом для подражания, а определенным эталоном для постановки творческой задачи при обращении к «простым предметам русским».

Вопрос о внутреннем драматизме взаимодействия определенной стилевой системы и природной потенции творческой индивидуальности возникает и при рассмотрении внешне бесконфликтного искусства В.А. Тропинина, обретшего вполне своеобразное лицо в результате усвоения многих (и далеко не всегда определимых) источников. Важно отметить, что Тропинин от природы обладал редким даром цветового восприятия натуры и ярким живописным темпераментом. Однако в законченных полотнах, как правило, все технические эффекты сглажены ради того впечатления целостности, которого добивается художник, подчиняя свою темпераментную кисть требованию пластической и образной завершенности. Далее автор касается истоков тропининской живописности и рассматривает изменения в характере его живописи в 1830-1840-е годы, вызванных сознательным стремлением к натурализму, понимаемому как правдивое отображение натуры. Но, несмотря на очевидные потери, в работах Тропинина этого времени можно увидеть предвосхищение того колоризма, который проявится в живописных исканиях московских художников второй половины XIX века. Раздел «Реальность бытовая и реальность художественная: отражение или преображение?» посвящен проблематике и специфике художественного метода П.А. Федотова. Бытописательный жанр в 1840-е годы мало-помалу занимал свою «нишу». Для изобразительного искусства «прелесть естественности», которой отличались жанрово-бытовые зарисовки, была еще более нова, чем для литературы периода «натуральной школы». Критика нравоописательной жанровости, в частности в статье П.М. Леонтьева «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов господина Федотова», была продиктована опасениями утраты искусством целостности и достоинства из-за соблазнов анекдотичности, таящихся в бытовом жанре. Федотов разрушал эстетические нормы, переводя в форму станковой живописной картины «ничтожные» сюжеты сатирических зарисовок. В то время как живопись предназначена для более высоких и «долговечных» задач. Следует отметить, что крестьянский жанр Венецианова сохранял эту «высоту и долговечность», несмотря на элементарность воплощаемых в картинах бытовых сюжетных мотивов. Но талант Федотова преодолевал это внутреннее противоречие. Говоря о его искусстве, автор замечает, что вторая треть XIX века характеризуется поразительным отсутствием в живописи ведущих мастеров литературоцентризма. Жанры Федотова, при всех попытках современной и последующей критики привязать их к «натуральной школе», совершенно самостоятельны. Рожденные в атмосфере и под непосредственным влиянием стилистики фельетона, они утрачивают черты фельетонной одноплановости и бытовой конкретности. Автор диссертации рассматривает различия между Федотовым и Венециановым, сопоставляет федотовскую «верность действительности с творческой концепцией Гоголя. Если Венецианов, стремясь подражать природе, не состязался с нею, а доверялся ей, то Федотов, напротив, легко соединял правдоподобие и вымысел. В глубоком отвращении художника к рисованию «из головы», проявлялась не рабская зависимость бездумного натурализма, а восхищение красотой и целесообразностью природной пластики человека.