Инверсия смыслов в художественной культуре ХХ века: от антропоцентризма к "Новой художественной реальности" (на материале творчества Д. Шостаковича)

В качестве первого этапа выделим процесс, направленный на выравнивание статуса контрпозиций: "сущее" перестает быть второстепенным фоном и мыслится как равнозначное "должному" (в эстетике романтизма это явление можно наблюдать на примере актуализации обыденного и будничного).

Второй этап знаменует вхождение бинарностей в состояние хаоса, который начинается с переиначивание и инверсии оппозиций согласно действию принципа симметрии. Бинарная пара, принимает зеркальный вид: вместо "добро - зло - добро" утверждается ее инвариант "зло - добро - зло", "иррациональное - рациональное - иррациональное" и т. д.

"Переворачивание" полюсов системы сопровождается постепенным обращением первичных компонентов во вторичные, маргинального - в центральное, фона - в фигуру. На этой стадии воспринимающее сознание фиксирует акцент на бывшей запретной области неправильного, бесструктурного, безобразного, абсурдного, индивидуально-безликого ("серого"), атематического, нефигуративного, диссонантного, бессодержательного, отвратительного, жестокого и т. п., порождая проблему отношения к отрицательному как к новому эстетическому (или антиэстетическому) качеству.

Третий этап - разрушение системной связи: прошлые компоненты системы перестают мыслиться как антиагенты, теряется их положительная или отрицательная индексация, а сами они выстраиваются в непротиворечивый ряд равнозначных, атомарных единиц, превращаясь в дискретные единицы-кванты художественного творчества. Разрыв системной связи на время разрушает бинарный принцип. Важность этого этапа определяется возможностью моделирования, с этого момента художественная система характеризуется повышенной чувствительностью к новизне, в ней усиливается процесс возрастания энтропии, начинается период активного творческого поиска других вариантов в образовании бинарных пар, с иными системными связями.

Четвертый этап связан с процессом хаотизации художественного пространства: бывшие члены бинарных оппозиции, лишенные связи, сближаются и перекрещиваются, образуя причудливые контаминации. Так, разрушение старого бинарного порядка завершается попытками установления нового бинарного, тринарного или иного порядка.

Явление контаминаций, при котором происходит смешение жанров, стилей, языковых средств, имеет сходство с синтезом. На многообразие проявления синтеза в художественной культуре указывает Т.В. Юрьева, отмечая, что "проблема синтеза, возникая на разных этапах развития художественной культуры, на каждом из них обретала своей смысл, обнаруживала разные грани" Юрьева Т.В. Православный иконостас как культурный синтез: дис. … д-ра культурологии. - Саранск, 2006. - С. 48.. Действительно, явления синтеза можно наблюдать на примере каждого переходного периода, если это переход от одного варианта реализации главного смысла к другому, то есть от версии к версии. Переход на уровне инверсии смыслов сопровождается тем, что синтезу противоположно. Например, в контаминации соединяются свойства предметов, синтез которых невозможен, поскольку выходит за границы реальности - прошлое и будущее, фон и фигура, музыкальное и шумовое и т.д. Контаминация ощущается не как прорыв в будущее (что мы наблюдаем в синтезе), а как выход за границы времени и реальности, отсюда ее результатом становится нецелесообразное, несуществующее, нелогичное, непонятное, недоходчивое, неразумное и многое другое "не", абсурдирующее в нашем восприятии художественное пространство. Контаминации не сводимы к синтезу, но и не исключают его.

С точки зрения теории циклически-волнового развития, контаминация представляет движение предмета (явления) к своей внутренней противоположности, изнаночной сути, которая до этого была скрыта и "удерживалась" присутствием контрагента. Утратив старую бинарную структуру, система пытается организовать новую, но теперь уже с иной геометрией сил Под геометрией сил в теории циклически-волнового развития понимается линия, которую описывает основание, когда он изменяет свое направление (См. Соколов Ю.Н. Общая теория цикла // Циклические процессы в природе и обществе - Циклические процессы в природе и обществе. - Вып.1. /Ред Ю.Н. Соколов. - Ставрополь, 1994).. Тогда волна получает обратный изгиб. Однако это только внешняя форма, актуализирующая в реальном - фантастическое, а в фантазмах - реальность. Если попытаться понять этот процесс более корректно, то обнаружится, что по мере движения к своему противоположному полюсу от явления отслаивается его предметное содержание, и он утрачивает прежнее значение. В тексте диссертации приводятся примеры контаминаций мифического и реального, фона и фигуры, сакрального и профанного, жизни и смерти, объективного и субъективного, прошлого и будущего, пространства и времени, сознательного и бессознательного, разумного и безумного, конкретного и абстрактного, причины и следствия и др. Явление контаминации - показатель переходного состояния культуры ментального уровня, временные границы которого определяются периодом поиска новых устойчивых пар бинарностей.

Разрушение бинарной структуры антропоцентризма, а вместе с тем и деконструкция знаковой и смысловой природы явлений в контаминации актуализируют проблему восприятияГерой повести Г. Гессе "Паломничество в Страну Востока "распоряжается временем и пространством как кулисами": "Мы направлялись на Восток, но мы направлялись также к Средневековью или в Золотой век, мы бродили по Италии, по Швейцарии, но нам случалось останавливаться на ночь в Х столетии и пользоваться гостеприимством фей и патриархов"..

Далее разрушение бинарных оппозиций и образования контаминаций рассматриваются на примере Новой музыки ХХ века в третьем параграфе третьей главы - "Контаминация как средство становления Новой музыки".

Оппозиция устойчивость - неустойчивость в музыке классико-романтической эпохи сопрягалась с представлением о прекрасном в музыкальном искусстве, а прекрасному соответствовали соразмерность, завершенность, стройность, ясность мысли, "открытая мелодичность" и чувственность мелодики (Э. Денисов). Прекрасное в музыке связывалось с правильностью, нормативностью, а последнее выводилось из синтеза устойчивых и неустойчивых элементов текста. "Вживление" данной оппозиции в европейскую музыкальную культуру оказалось настолько глубоким, что стало казаться имманентным музыкальному искусству. Не случайно теоретическая рефлексия художественным сознанием "устойчивости-неустойчивости" коснулась только малой части - гармонического языка на примере противоречия между консонансом и диссонансом, остальное осталось невидимым, поскольку рассредоточивалось в самом смысле понятия "музыка".

Начало процессу стирания границы между консонансом и диссонансом (частным выражением оппозиции устойчивость - неустойчивость) было положено еще в творчестве западноевропейских романтиков. Первым, кто обратил внимание на разложение классической гармонии и разрушение границы между трезвучием (консонансом) и септаккордом (диссонансом), был Э. Курт. На примере оперы Вагнера "Тристан и Изольда" (1859) немецкий музыковед показал, что в творчестве поздних романтиков, особенно у Вагнера, происходит процесс переосмысления связи акустического звучания и гармонической функции. В результате функцию разрешающего трезвучия берет на себя акустически диссонирующий септаккорд Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера / пер. с нем. Г. Балтер, вступит. ст. и комм. М. Этингера. - М., 1975. - 544 с.. Подобных примеров, закрепившихся в музыковедении позже в понятии "эллипсис", у Р. Вагнера, Р. Шумана, Ф. Шопена, Э. Грига, М. Регера, а также П. Чайковского, А. Скрябина, Р. Глиэра, С. Рахманинова и др. достаточно много, что раскрывает тенденцию к постепенному стиранию различий между устойчивостью и неустойчивостью.

Э. Курт на примере "Тристана" Вагнера анализирует и другую важную особенность вагнеровского стиля, интерпретируя ее как кризис классической гармонии - "вуалирование тоники", или скрытие устойчивой функции. Тоника может длительное время не появляться, возникать в обращенном виде или на слабом времени такта, она может быть усложнена неаккордовыми звуками или стремлением композитора показать красочность гармонии - все это затушевывает логику функционального развития, а вместе с ней и ощущение тональности. Факт скрытия тоники свидетельствует о переосмыслении композиторами роли диссонанса и роли тоники, как функции покоя и устойчивости (консонантности). Так, несвобода диссонанса, длящаяся около шести столетий, "опрокинулась" в ХХ веке его торжеством и главенством: в Новой музыке диссонанс взял на себя функцию консонанса, то есть ведущей звуковой формы музыкального процесса.

Теоретическим обоснованием додекафонии А. Шёнберг окончательно разрушил старое представление о противоречии между консонансом и диссонансом: автор определил это различие как исторически-изменчивое ("Учение о гармонии", 1911) и "уравнял" диссонансы в правах с консонансами Власова Н.О. Творчество Арнольда Шёнберга - М.: ЛКИ, 2007. - С. 69.. Статус легитимности у Шёнберга приобретают нетерцовая структура аккорда и, как следствие, неаккордовые звуки, что приводит к увеличению диссонантных звучностей. Отсутствие различий между диссонансом и консонансом повлекло за собой разрушение лада и тональности: аккорд оказался "вынутым" из системы ладовых гармонических связей и не зависел теперь ни от предшествующего ему аккорда, ни от последующего. Последовательность аккордов перестала мыслиться как цепочка, взаимообусловленная логикой тяготений - сменой устойчивости неустойчивостью, и звуковое пространство оказалось очищенным от закономерностей гармонического развития: за любым аккордом мог следовать любой другой, но такой, который бы не вызывал ощущения присутствия тональности. Ладогармоническая система как несущий конструкт музыкальной мысли распалась, что заставило теоретиков и практиков Новой музыки заново обратиться к рефлексии понятий "музыкальная мысль", "логика композиции", "прекрасное в музыке".

Контаминация тема - развитие. Музыкальная форма классического музыкального произведения основывалась на единстве трех элементов: начала, или начального толчка (initio), его дальнейшего развития (motus) и окончания (terminus). Системная взаимосвязь элементов структуры выражалась в принципе симметричного равновесия: продолжительность и глубина развития должны были быть адекватными энергетике начального элемента, точно также заключительный момент формы должен был уравновешивать напряжение развивающего раздела. В классической музыке оппозиция "тема/развитие" прослеживается на всех структурных уровнях (на уровне мотива, фразы, предложения, периода, раздела, части).

В музыке ХХ века происходит контаминация функций темы и развития, что выражается в следующем: 1) развивающий раздел представляет новый музыкальный материал, а тема, напротив, включает в себя развитие; 2) тема в конце раздела "собирается" из своих элементов, данных вначале; 3) разница между темой и развитием нивелируется, исчезает, и форма музыкального произведения становится "открытой"; 4) в додекафонии "рыхлый" тематизм часто принимает вид развития, а его формальное развитие (в серийной музыке вариации) может быть более стабильным и "твердым" Оппозицию "рыхлый" - твердый" предлагает А. Шенберг.. В музыкальном пуантилизме и атематической музыке тема отсутствует, и вопрос о ее развитии не стоит. В серийной и сериальной музыкальных композициях ощущения связанности разделов на основе оппозиции тема/развитие также не возникает. Это противоречие искусственно (теоретически) выводится из вновь возникшей бинарной оппозиции ряд - модус ряда (пермутация, ротация, контрротация, интерполяция). Акцентирование внимание на втором члене бинарной оппозиции - развитии в Новой музыке вызвано стремлением выровнять значение элементов системы, после чего их системная связь упраздняется, а граница между темой и развитием стирается. Понимание темы как статики, а развития как движения приближает нас к объяснению феномена Г. Уствольской, в творчестве которой, метод раскрытия становится самодовлеющим, подчиняя себе собственно тему.

Контаминация мелодии и сопровождения показывает, как стираются границы между главным и второстепенным в музыкальной фактуре. В Новой музыке сопровождение претендует на функцию ведущего мелодического голоса. Контаминация мелодии и сопровождения выразилась в феномене "сопровождающей мелодии" и "ведущего сопровождения". У Шёнберга в Пяти пьесах для оркестра (ор.16), в Пятой пьесе сопровождающие голоса настолько активны и самостоятельны, что подавляют восприятие мелодии как главного конструктивного элемента текста, и автор вводит специальный знак - H (Hauptstimme), указывая на главный голос См. Власова Н.О. А. Шёнберг. - М.: ЛКИ, 2007. - С. 197.. В серийной, сериальной музыке, а также музыкальной алеаторике и пуантилизме выделить в фактуре главное и второстепенное невозможно. В музыкальной практике модернизма и постмодернизма происходит разрушение многих других бинарных оппозиций, приводящих к контаминации опорного - неопорного, хроматического - диатонического, звуковысотного - шумового, звука и паузы (Булез). Контаминация чужого и своего текста порождает феномен интертекстуальности. В Новой музыке этот признак художественной культуры ХХ века раскрыт на примере оперы "Катерина Измайлова" Д. Шостаковича.

Таким образом, в Новой музыке прослеживается общая для современной художественной культуры тенденция: разрушение бинарных оппозиций и контаминации. Процесс этот не сводим к синтезу как непременному сопровождению развития музыкальной культуры на любом ее историческом отрезке, а происходит параллельно с ним. В Новой музыке синтез можно фиксировать на примере трансформации ладовых систем, тональностей (политональность), жанров, тембров, языковых средств, форм и т. д. Более того, вся история музыки может рассматриваться как непрерывный процесс иерархизации и деиерархизации, или объединения элементов в новую целостность (синтез) и их последующее разъединение (распад). Творчество Шостаковича дает многочисленные примеры синтеза (опера-симфония, симфония - вольный цикл, симфония - оратория и др.).

Глава 4. Творчество Шостаковича как парадигма ментальных преобразований. Наиболее полно ментальные трансформации кризисного периода в музыкальном искусстве ХХ века раскрываются в символическом мышлении Шостаковича.

В первом параграфе данной главы - "Истоки символического мышления Шостаковича" освещается проблема ладовой основы музыки композитора и раскрывается роль Б.Л. Яворского в формировании символического мышления. Творчество Д. Шостаковича соединяет в себе характерные признаки классической европейской музыкальной традиции и аккумулирует многие явления музыкальной культуры ХХ века. Как феномен эпохи переходного периода творчество Шостаковича - неисчерпаемый источник понимания становления смыслов Новой музыки и "Новой художественной реальности".

Большое влияние на становление символического типа музыкального мышления Шостаковича оказал видный русский музыковед Б.Л. Яворский (1877-1942), изучавший музыку И.С. Баха в новом (для начала ХХ века) общехудожественном эпохальном контексте. Яворский обнаружил в музыке Баха присутствие повторяющихся интонаций и трактовал их как символы воскресения, положения во гроб, скорби, страдания, страха, ужаса, смерти и др. Исследователь пришел к выводу о том, что "громадное количество баховских сочинений объединяются в одно стройное целое сравнительно небольшим количеством таких символов" Цит. по: Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в "Хорошо темперированном клавире" - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991, - С. 4.. Открытая Яворским символика музыки Баха, явилась востребованной в период, когда рушились основания классического ладотонального мышления. Функциональная ладогармоническая музыкальная система уже в творчестве поздних романтиков (особенно Вагнера и Листа) потеряла устойчивость. Художественная практика композиторов рубежного времени - К. Дебюсси, Д. Мийо, И. Стравинского, А. Скрябина, С. Прокофьева завершила процесс разложения мажоро-минорной системы и ладового мышления. Освоение композиторами додекафонной техники сопрягалось с разрушением традиционного художественного образа, создавало препятствие в создании музыки узнаваемой и осложняло коммуникативный процесс. Отражение современных событий атональным (адекватным духу времени) языком обрекало композитора на элитарность, оторванность от массового слушателя. Обратное явление - установка автора на создание узнаваемого художественного образа предопределяло возврат к классической ладотональной системе, интонационному, мелодическому, ритмическому и гармоническому повторению.

Для Шостаковича знакомство с символикой Баха имело решающее значение: композитор оказывается в стороне от эпохального спора "за" или "против" тональности и интуитивно пробует собственную систему музыкального мышления, основу которой составляет система символов. Не только символика Баха, но и личность ее открывателя - Б.Л. Яворского оказала влияние на становление символического мышления Шостаковича, в частности опыты Яворского и его учеников по моделированию мелодии на основе буквенного обозначения нот В Allegretto Десятой симфонии двенадцать раз повторяется интонация "ми ре ми ре ля", (e d e d a) - имя Эльмиры Назировой. В Allegretto 14 квартета, посвященному Сергею Ширинскому, начальная тема: cis cis cis dis dis dis e e e d d d e e e g g g a a a - цитата реплики Катерины ("Катерина Измайлова") читается как "Сережа"..

Тональность, расширенная тональность, атональность становятся у Шостаковича средством выразительности, наряду с тембром, регистром, фактурой, ритмом и др. элементами музыкального языка. Данный вывод противоречит традиционной точке зрения о ладовом мышлении Шостаковича, выработанной в отечественном музыковедении советского периода. Известно, что А.Н. Должанский обнаружил в музыке композитора лады с пониженными ступенями: александрийский пентахорд, александрийский гексахорд, декахорд и пентахорд, которые именовал "ладами Шостаковича" Должанский А.Н. Некоторые вопросы теории лада //Проблемы лада. Сборник статей. - М.: Музыка, 1972. - С. 8-34.. Отечественное музыковедение советского периода рассматривало ладовую основу музыку (во всех ладовых разновидностях) как единственно возможную для советской музыки, противопоставляя ее западной додекафонии и атональности (в русле идеологической борьбы). Изучение музыкального языка композитора под углом зрения теории Должанского стало традиционным для отечественного музыковедения. Однако нельзя не заметить искусственного притягивания звуковысотной организации музыки к "ладам Шостаковича" (ЛШ), что заметно, например, в анализе Ю.Н. Холоповым темы пассакальи из "Катерины Измайловой": "Схематически звукоряд составлен из cis 4/3 и пентахорда F-dur, где одна ступень пропущена - звук а … В конце же восстанавливается тоническая квинта gis-cis. Ввиду пропуска ступени а возникает соблазн просто включить на его место имеющийся gis. Вместо F-dur получится, пусть и неправильный, f-moll, а главное, возникает возможность трактовать звукоряд как ЛШ с 6/5 в основе. Однако лад таким образом не функционирует. Нарушение модальной чистоты звукоряда, разумеется, никоим образом не является упреком технике композитора, а всего лишь обнаруживает взаимодействие модального (звукорядного) и тонального (с его D-T) принципов" Холопов Ю. Лады Шостаковича. Структура и систематика //Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора /сост. Е. Долинская. - М.: Композитор, 1997. - С. 70.. Если, согласно, Э. Денисову, "анализируя музыкальное сочинение, мы восстанавливаем определенные моменты композиционного процесса" Денисов Э. О композиционном процессе //Эстетические очерки. - Вып. 5. /сост. И.А. Константинов, С.Х. Раппопорт. - М.: Музыка, 1979. - С. 126., то следует предположить, что Шостакович для темы пассакальи искусственно смоделировал второй вид гемиоктавы, найденный Холоповым, для других тем - первый вид гемиоктавы, миксодиатонику, терцовые и дитонные тетрахорды, квинтовый гексахорд, суперминор и многое то, что находят исследователи в музыке композитора. Сознательное моделирование Шостаковичем ладов вызывает сомнение, особенно в поздних сочинениях (например, вокальных симфониях), в которых явно обозначен отказ от ладового принципа организации.

Повышенная "чувствительность" Шостаковича к музыкальным новациям, известная по письмам, воспоминаниям современников и признаниям самого композитора, подтверждает предположение об отходе Шостаковича от традиции. С другой стороны, известно его отрицательное отношение к искусственному моделированию и звуковому конструктивизму, хотя подобные опыты мы находим уже в ранних произведениях - в Первой сонате для фортепиано (1926), опере "Нос". Однако заметно, что в этих произведениях использование элементов додекафонной техники для Шостаковича становится не самоцелью, а средством. Так, в Первой сонате результат движения атонально организованных звуков выливается в игру звуками монограммы: автор "обыгрывает" звуки собственного имени, что можно понять, как публичный самоанализ.

Во втором параграфе четвертой главы "Музыкально-символическая система Шостаковича" вопрос о том, как мыслил композитор - тонально, расширенно-тонально или атонально снимается раскрытием символической системы.

В постсоветский период ладовая основа музыки Шостаковича специально не изучалась, однако в центре внимания музыковедов оказался музыкальный язык композитора. Кроме использования монограмм (собственной и баховской) исследователи (Л. Акопян, А. Арановский, Дм. Смирнов, Ф. Хитоцуянаги, В. Холопова) обратили внимание на особую "квартовость" мелодии, частое обращение к жанру пассакалии в кульминационных разделах формы, мотив dies irae, числовые закономерности, зашифрованные слова. Обобщение результатов данных исследований, а также анализ нотных текстов Шостаковича позволил прийти к выводу о том, что композитор закреплял за отдельными элементами музыкального языка (звуками, интонациями, интервалами, тональностями и даже жанрами) определенное значение и оперировал ими как символами.

Потребность в обращении к символу у Шостаковича обозначилась уже в ранних сочинениях - Второй симфонии ("Посвящение Октябрю"), Третьей ("Первомайской"), опере "Нос". В симфонических произведениях, написанных по заказу, торжественные, лозунговые фразы поэтического текста композитор намеренно "помечает" высоким регистром и неудобной для пения, напряженной тесситурой звучания. Так, во Второй симфонии последняя кульминационная фраза хора "Счастье полей и станков" завершается звучанием "до" третьей октавы, выдержанным на два форте в течение трех тактов. Высокую тесситуру, дающую неестественное, крикливое звучание, автор трактует не в традиционном ключе, то есть не как выразительное средство, а как символ искусственности, политической выспренности, обнажая собственное явно ироничное отношение к тексту и отраженной в нем социально-политической реальности. Высокая тесситура сопровождает отрицательных персонажей оперы "Нос". Шостакович отказывается от лада и тональности, а вместе с тем, от свойственной ладовой мелодии певучести, мелодичности, напевности. Соединяя гоголевский сюжет с современным музыкальным языком (свободная атональность и элементы додекафонии), Шостакович, разрушает исторические рамки гоголевского текста, превращая "Нос" в символ вечно русских проблем.

Наблюдая за "бытованием" отдельных звуков и интервалов, мы отметили их символическое значение. Кроме монограммы автора, которая становится выразителем отношения автора к происходящим событиям, это звуки и созвучия-символы, хорошо ощущаемые уже во второй опере "Катерина Измайлова". Мы обратили внимание на ситуативный выбор Шостаковичем техники композиции, когда отрицательные персонажи характеризуются нетональным, искусственным языком ("Нос"), а обрисовка положительных героев осуществляется на ладовой основе с типичными для нее мелодическими свойствами певучести и песенности (образ Катерины, автопортрет из Цикла романсов на стихи Пушкина). Особенно ярко отношение к тональности/нетональности проступает в позднем периоде творчества, что заметно на вокальных симфониях (Тринадцатой и Четырнадцатой). Лад и тональность приобретают значение символов, которыми композитор оперирует также, как и символами-звуками.

Особое значение у композитора приобретает дилемма зла и добра, жизни и смерти, представленная контрастом символов звуков и тональностей "соль" и "до" (Бога и сатаны) В тексте диссертации эта символическая оппозиция раскрывается на примере зрелых симфоний (Седьмой и Восьмой).

Символическим значением Шостакович наделяет также жанры. Например, танцевальные жанры (вальс, фокстрот) символизируют развлекательность, праздность и легкость жизни, жанр пассакальи - непреодолимость жизненного пути. Присутствие символов позволяет автору ставить проблему философского плана: что есть грех ("Катерина Измайлова"), что есть смерть (14 симфония), что есть творчество художника (альтовая соната). Таким образом, система символов раскрывает не только Шостаковича-композитора, но и мыслителя.

Символическая система Шостаковича антиномична: на одном ее полюсе - символы истинности, святости, безгрешности (звуки a, e, g, b); на другом - символы зла, судного дня, смерти (c, f, h, cis). Между ними располагаются звуки монограммы, в которой наряду с es и d присутствуют звуки c и h, что, возможно, и послужило причиной "гамлетизма" Шостаковича в Первой фортепианной сонате. Символ смерти закрепляется за интервалом кварты и интонацией dies irae.

Символы становятся проводником смысла музыкального произведения, спрятанного за внешним антиэстетизмом и абсурдным нагромождением звуков и созвучий. Такое понимание роли символа сближает Шостаковича с о. П. Флоренским, мыслящим символ как сущность, "энергия которой несет в себе энергию другой, высшей сущности, растворена в ней, соединена в ней и через нее обнаруживает сущность высшую" Цит по: Кондаков И.В., Корж Ю.В. "Дух музыки" в философии русского символизма // Общественные науки и современность. - 1996. - № 4. - С. 152-162.. Даже известную секвенцию Dies irae композитор использует не так, как Глазунов, Чайковский, Рахманинов, Мясковский и другие композиторы. Шостакович перекрывает границы означающей звукоизобразительной формы, у него не символ вписывается в художественный текст сочинения, раскрывая и уточняя его содержание, а напротив, сам подчиняет себе содержание, становясь его идейно-тематическим зерном. Тогда добро, зло смерть, как энергийные сущности, материализованные в языковых частицах музыки, связывают автора и слушателя. Результатом этой связи становится прорыв к "высшей сущности", как Причине их породившей, но постигаемой уже за рамках текста. Так, "Катерина" становится символом женской любви и преданности, DEsCH - трагизма художника, "Нос" - непреодолимости русских проблем, а Четырнадцатая симфония как бы "прорастает" в лейтмотив смерти, поднимаясь до уровня симфонии-символа.

В третьем параграфе четвертой главы "Символическое мышление Шостаковича - инверсия смыслов" творчество композитора рассматривается в контексте реализации программы межэпохального перелома и перехода от однозначности смысла - к многозначности; от эстетического (прекрасного, приятного, благозвучного) к напряженно-диссонантному звучанию; от ясной узнаваемой формы, связанной с ладовой организацией музыки - к символическому мышлению и "открытой" форме.

Использование символов требует от слушателя особого типа восприятия, при котором абсурдное переводится в осмысленное. Четырнадцатая симфония в восприятии слушателя, воспитанного на традициях классико-романтической традиции, - произведение, целиком посвященное теме смерти, абсурдное, крайне неприятное по звучанию, бессвязное, с непонятным смыслом. Шостакович создает пространство возможных дальнейших толкований смысла произведения, заставляя слушателя вновь и вновь обращаться к произведению, активизируя его мыслительный процесс. Радость узнавания и эстетическое наслаждение оборачиваются напряженным интеллектуальным трудом. Но этот мыслительный процесс ("активность интеллигенции" по Лосеву) нужен автору как специфическое средство общения. Подлинным автором произведения становится слушатель, который в мыслительной форме выстраивает, восстанавливает логику произведения: материальная форма произведения оборачивается виртуальной и становится "открытой" по форме. Автор и слушатель также меняются функциями: автор задает поле смыслов как причину творческой деятельности реципиента восприятия и для этого "умирает", а воспринимающая сторона создает произведение по материалу, предложенному автором. Для направленности сознания на организацию мыслительной деятельности, автору необходимы символы. Символы и сами требуют понимания в силу многозначности, однако их "раскрытие" способно "вывести" интеллект из лабиринта смыслов и внешнего абсурда. Таким образом, символ становится средством коммуникации.

Установив присутствие в творчестве композитора символического мышления, мы поставили вопрос, чем вызвано это явление. Объяснение отказом от тональности как характерной тенденции для европейской музыкальной культуры начала ХХ века не удовлетворяет, поскольку отказ от тональности приводил композиторов либо к расширенной тональности, либо к атональности, либо к модальности (Мессиан). Этот процесс протекал в стороне от символического мышления. Сам по себе факт разрушения ладотональности - символа классико-романтической музыкальной культуры - свидетельствовал об исчерпанности смыслов европейской музыкальной системы. Многие композиторы ХХ столетия, осмыслив невозможность реконструирования ладотональности, встали на путь создания нового языка. При этом для Хауэра, Шёнберга, позднего Стравинского, Мессиана и других важно было уйти от традиции. Также как это в свое время стремились сделать дадаисты и русские футуристы.

Символическое мышление Шостаковича демонстрирует отказ не от тональности, а от главной оппозиции переходного периода - тональное/атональное. Композитор возвращается к тому типу мышления, которое было свойственно музыкальному искусству изначально, на заре антропоцентрической культуры, что свидетельствует о начале проекта новой музыкальной культуры. Начинаясь как бы заново, она обращается к мифу и символу, отчего напоминает "новую античность". Сопоставление античной символики и символики ХХ века (на примере музыки Шостаковича) обнаруживает не тождество ХХ века античности, а симметрию. Данный вывод формулируется на основе сопоставительного анализа символики Шостаковича и примера из античной музыки - "Оды" Пиндара. В основе целостной мелодии Пиндара лежит понимание числа. Античный композитор оперирует символическими фигурами, последовательность которых обнажает схематическое строение храма, что свидетельствует о миметической природе понимания искусства в античную эпоху. Музыка Пиндара, лишенная внешней звуковой привлекательности, понимается символически (нисходящее поступенное движение звуков - строгий ряд внешних колонн, опевание опорного тона в середине построения - внутренний декор). Шостакович также как Пиндар оперирует звуками, как самодостаточными предметами, обладающими собственным значением. Так, главная тема третьей части Пятнадцатой симфонии представляет собой додекафонный ряд, данный затем в горизонтальной инверсии (элемент серийной техники). Наложение двух рядов дает рисунок, в центре которого оказывается звук "соль" - символ Творца, Слова, Абсолюта. Выведение в центр имени Бога не случайно - данный композиторский прием "связывается" с начальным лейтмотивом Esascha, который "читается" как Пасха. Тогда проясняется смысл всего произведения, объясняется присутствие торжественного марша - цитаты из оперы Россини "Вильгельм Телль", выбор тональности "Ля мажор", открывается взаимосвязь Четырнадцатой и Пятнадцатой симфоний.

Символическое мышление Шостаковича и символика античной музыки оказываются сопоставимыми, но не тождественными понятиями: природа античной символики синкретическая, тогда как символика Шостаковича синтетическая, в том смысле, что символ концентрирует в себе множество смыслов. Античные смыслы проистекают из символа, в то время как символы ХХ века напротив, собирательные. Античный символ как целое и неделимое обернулся в ХХ веке символом, искусственно составленным из частей - прежних целостностей. Идея понимать (раскрывать) через символ обернулась идеей шифровать (закрывать) с помощью символа. Таким образом, символическое мышление Шостаковича свидетельствует о прерывистости и, в частности, цикличности процесса художественно-культурного саморазвития.

Таким образом, в символическом мышлении композитора нашли отражение ментальные трансформации, начавшиеся с рубежного периода (XIX-XX вв.). Использование символики существенно влияет на смысл целого произведения. Многозначность символа исключает однозначность понимания смысла художественного произведения, которое теперь зависит от многих факторов и не может быть постоянным или окончательным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы. Смыслы художественной культуры ХХ века заключаются в интенции на создание "Новой художественной реальности". Данный вывод формирует новый подход к культуре ХХ века как началу развертывания сверхкрупного периода в истории художественной культуры и позволяет под новым углом зрения рассмотреть феномены хаоса, множественности, абсурдности, интертекстуальности, противостояние массового и элитарного.

Проблема присутствия хаоса объясняется ментальными трансформациями переходного периода как закономерного состояния художественной культуры при переходе от одного типа порядка (антропоцентрического) к иному - концептуальному. Становление принципиально иного типа художественной культуры, обладающей своими смыслами, требует не реконструкции смыслов предыдущей художественной культуры, исчерпавших свои ресурсы, а их разрушения. Это объясняет возникновение абсурдного, атематического и беспредметного в искусстве ХХ века. Стремление к установлению порядка, интуитивный поиск форм искусства, адекватных новым антимиметическим смыслам, определяет феномен множественности, разноголосицы, сумятицы, при этом общим корнем любых авангардных проявлений становится отказ от смыслов и системы нормативностей антропоцентрической художественной культуры.

Ментальные изменения находят выражение в ином отношении к художественному наследию, которое теперь понимается как образовавшаяся действительность (аналогично тому, как в антропоцентрической культуре понималась реальная действительность). Произведения искусства и литературы становятся источником создания "Новой художественной реальности", что объясняет феномен интертекстуальности.

Переходный период межэпохального уровня - от антропоцентризму к "Новой художественной реальности" - представляет собой процесс не последовательный, а одновременный, когда новые смыслы наслаиваются на старые. Наслоение смыслов выражается не в синтезе старого и нового, а в обострении противоречия, что хорошо видно на примере элитарной и популярной культуры.

Данные выводы обеспечиваются раскрытием механизма инверсии смыслов. Вопрос о том, что оформляет волну, или какие противоречия в системе художественной культуры являются значимыми для ее саморазвития, есть вопрос о внутреннем противоречии как причине смыслогенеза. Это противоречие видов деятельности: творческой, направленной на создание художественных ценностей, и воспринимающей, направленной на овладение художественными ценностями. Противоречие заключается в целевых программах и темпах развития.

Вопрос о том, что оформляет цикл как композицию нескольких волн, привел нас к проблеме исчерпанности смыслов антропоцентрической культуры. Мы проследили исчерпанность на примере центрального противоречия антропоцентризма - оппозиции "прекрасное/безобразное", которое завершилось инверсией начальной исходной формы антропоцентрической культуры. Если на "входе" прекрасное представляло собой идею, то на "выходе" обратилось в правильно сделанную вещь. Изначально поставленный античными мыслителям вопрос, чему подражать трансформировался в вопрос как это делать.

Человек как смысл антропоцентрической культуры в своем развитии прошел путь от человека целостного к частичному. Расчлененный человек перестал ощущать себя центром всех совершающихся в мире событий. Но та же исчерпанность смыслов антропоцентризма породила HOMO CREATIVUS.

Инверсия художественных смыслов выразилась в переходе от подражания объективной реальности к созданию реальности и ее смыслов художественными средствами; от предметно-реалистической (узнаваемой) формы к беспредметности и атематичности; от эстетического восприятия к деятельному типу восприятия, связанному с наделением абсурдного смыслом. В ходе инверсии природная реальность заменилась художественной, искусственной (искусной) реальностью. Ее пространство включает собственное бытие звука, слога, слова, формы, геометрической фигуры, линии и пр., наравне и рядом с которыми существуют фрагменты прошлой культуры, сам человек, его память, интуиция, совесть, душа, эмоции, потребности, мотивы, чувства. Новая художественная реальность создается с помощью контаминаций - процесса образования нового (неизвестного нам) предмета путем соединения (наложения) контрастных элементов - игрового и серьезного, пространства и времени, сакрального и профанного, реального и фантастического и др. Контаминации как процесс включают постепенный переход бинарной упорядоченности к ее деструкции и дальнейшему образованию новых вариантов бинарных оппозиций, необходимых для саморазвития художественной системы. С помощью контаминаций осуществляется выход в пространство новой художественной реальности.

Примером инверсии музыкального мышления является символическое мышление Шостаковича. Доказывая возможность подчинения тонального и нетонального мышления - мышлению символическому, композитор открывает иной путь организации творческого процесса, который отчасти соприкасается с уже известным нам символическим музыкальным мышлением античного периода. Изучение символического мышления Д. Шостаковича может найти дальнейшее продолжение. Например, неизученными остались числовая символика, роль символического мышления в формообразовании и жанровом синтезе. Тот факт, что отдельные элементы языка композитора (высота, интервалы, тональности, интонационные обороты и др.) бытуют в произведениях разных жанров как символы, открывает путь к изучению творческого наследия композитора как единого целостного текста.

Феномен новой художественной реальности, разрушение бинарных оппозиций и контаминации могут рассматриваться как признаки становящейся сверхкрупной художественной метасистемы с ее собственными смыслами, сопоставимой по масштабам с антропоцентрической культурой. Единый взгляд на художественную культуру ХХ века сглаживает внутристилевые противоречия между модернизмом и постмодернизмом, целевые установки которых вписываются в программу смысловой инверсии, что опровергает концепцию модерна как продолжения Просвещения (Ю. Хабермас, Г. Маркузе, Т. Адорно, Э. Фромм).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ НАУЧНЫХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

Монографии:

1. Витель, Е.Б. Мифы о Шостаковиче: символика музыкального языка: монография [Текст]/ Е.Б. Витель. - Кострома, 2008. - 239 с.

2. Витель, Е.Б. Художественная культура ХХ века: от антропоцентризма к новой художественной реальности: монография [Текст]/ Е.Б. Витель - Кострома, 2009. - 293 с.

Статьи в ведущих рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК РФ на соискание ученой степени доктора наук:

3. Витель, Е.Б. Возможности системного подхода при изучении художественной культуры ХХ века [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Костромского гос. ун-та им. Н.А. Некрасова: - 2006. - Т. 12, № 7. - С. 100-105.

4. Витель, Е.Б. П.А. Флоренский и проблема изучения народной музыкальной культуры [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Костромского гос. ун-та. Серия культурология. - 2007. - Т. 13, № 14. - С. 49-51.

5. Витель, Е.Б. Интерпретация кризиса художественной культуры ХХ века как системной закономерности [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Томского гос. ун-та. - Томск, 2009, № 320. - С. 76-78.

6. Витель, Е.Б. Целостный подход к изучению художественной культуры ХХ века [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Костромского гос. ун-та. - 2009. - Т. 15, № 1. - С. 226-229.

7. Витель, Е.Б. Шостакович и Пролеткульт [Текст]/ Е.Б. Витель // Обсерватория культуры. - М., 2009, № 4. - С. 131-137.

8. Витель, Е.Б. Культурологическая перспектива антропоцентрической идеи [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Костромского государственного ун-та. КГУ. - 2009. - Т. 15, № 3, №3. - 2009. - С 190-195.

9. Витель, Е.Б. Художественная культура ХХ века: поиски нового языка в контексте идеи неприятия действительности и "пересоздания жизни" [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Костромского гос. ун-та. - Т.15, № 2, 2009 - С. 194-198.

10. Витель, Е.Б. Массовая музыкальная культура: истоки гедонизма [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Вятского гос. ун-та. - № 3(4), 2009. - С. 186-189.

11. Витель, Е.Б. К проблеме поиска смыслообразующей идеи художественной культуры [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Бурятского гос. ун-та. - Вып. 6а - Улан-Удэ, 2009. - С. 311-315.

12. Витель, Е.Б. Художественная культура ХХ века: оформление новой целостности [Текст]/ Е.Б. Витель // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. Тамбов, 2009. Вып. 8(76). С. 176-178.

Материалы научных конференций:

13. К вопросу о классическом в современной музыке // Традиции и опыт духовно-нравственного воспитания молодежи средствами классического искусства. - Кострома, 2004. - С. 30-33.

14. Воспитание студентов на традициях русской музыкальной культуры // Проблемы нравственно-эстетического воспитания молодежи: современное состояние и перспективы" - Орел, 2005. - С. 63-66.

15. К вопросу о волновом характере развития художественной культуры // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования. Материалы IV междун. научно-практ. конф. - Тамбов, 2006. - С. 7-8.

16. Цикличность художественной культуры // Коммуникативные проблемы языка и культуры: мат. -лы научно-практич. конф. - Кострома, 2006.

17. Антиномия современной музыкальной культуры // Научно-методическое обеспечение музыкального образования в регионе: мат. -лы регион. науч.-практ. / сост. Е.В. Буслова, Е.Б. Витель; отв. ред. Е.В. Буслова. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2007. - С. 27-29 (в соавторстве).

18. Символика музыкального языка вокальных симфоний Шостаковича. Символы, коды, знаки. - М.: Изд-во Московского гуманит. ун-та, 2008.

19. Два смысла понятия "духовность" // Художественное образование эстетическое воспитание и культура в XXI веке: Материалы межд. научно-практич.конф. / Заб. гос. гум. -пед. ун-т. - Чита, 2007. - Часть III. - С. 29-31.

20. Воспитание студентов на традициях русской музыкальной культуры Всероссийский конгресс "Проблемы нравственно-эстетического воспитания молодежи: современное состояние и перспективы" - Орел, 2005. - С. 63-66 (совместно с Е.В. Бусловой).

21. Системно-генетический подход к изучению целостности художественной культуры // Диалог культур - культура диалога: материалы международной науч.-практич. конф. - Кострома, 3-7 сентября 2007 г. /отв. ред. Л.Н. Ваулина. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2007. - С. 75-80.

22. Размышление о судьбе русского фольклора // Из истории культуры Костромского края: сборник науч. трудов / сост. Н.Б. Кудинова, Н.А. Кашина. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2007. - С. 24-28.

23. Эстетическое воспитание: к вопросу о содержании понятия // Научно-методическое обеспечение музыкального образования в регионе: материалы региональной научно-практической конференции / отв. ред. Е.В. Буслова - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2007. - С. 21-27.

24. Элитарная и популярно-массовая музыкальные культуры: поляризация смыслов // Художественное образование личности в контексте освоения музыкального и изобразительного искусства: научный и творческий потенциал": мат. -лы междун. науч.-практ. конф. В 2 т. Т. 1. / сост. Е.В. Буслова, Е.Б. Витель; отв. ред. Е.Б. Витель. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2008. - С. 142-146.

25. "Новая музыка": проблема восприятия // Художественно-образный подход в стратегии развития целостной личности: мат-лы межрег. науч. конф. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2009. - С. 54-58.

26. Молчание, умолчание и пропуск в художественной культуре ХХ века // Музыкальное искусство и музыкальное образование в современном мире. Мат-лы междун. научн.-практ. конф. - Махачкала, 2009. - С. 27-29.

27. Роль П.Я. Герштейна в развитии музыкальной культуры Костромской области // Личность в культуре Костромского края. ХХ век: мат-лы межвузовской науч. конф. Кострома, КГУ им. Н.А. Некрасова. - С. 98-99.

28. Язык новой музыки: проблема коммуникации // Современные проблемы науки, образования, производства: мат. -лы междун. научно-практ. конф.: в 2-х т. Т.2. - Н. -Новгород, НФ УРАО, 2009. - С. 291-293.

29. Флоренский и проблема изучения народной музыкальной культуры // Энтелехия. - 2007 - №14. - С. 49-51.

Учебно-методические работы, программы:

30. Русское народное музыкальное творчество. учеб. пос. для студ. муз-пед. фак. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006. - 196 с.

31. Программа дисциплины "Гармония" по специальности 030700 "Музыкальное образование" Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. - 23 с. (совместно с А.Н. Шикиной, Е.В. Бусловой).

32. Программа дисциплины "История русской музыки" по специальности 030700 "Музыкальное образование". - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. - 34 с. (совместно с Е.В. Бусловой).

33. Программа дисциплины специализации "Эстетика современного музыкального искусства" по специальности 030700 "Музыкальное образование". - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. - 12 с.

34. Программа дисциплины специализации "Гармония джазовая" по специальности 150601.65 (030700) - "Музыкальное образование". - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006. - 9 с.

35. Программа дисциплины специализации "История эстрадно-джазовой музыки" по специальности 150601.65 (030700) - "Музыкальное образование". - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006. - 13 с. (совместно с Е.В. Бусловой, А.Н. Шикиной).

36. Программа дисциплины специализации "Основы техники композиции и практическая гармония" по специальности 150601.65 (030700) - "Музыкальное образование" Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006. - 11 с. (совместно с Е.В. Бусловой, А.Н. Шикиной).

37. Программа дисциплины "Русская музыка в школе". - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. - 9 с.

38. Программа дисциплины "Введение в гармонию и полифонию (основы теоретического музыкознания)" по специальности 030700 "Музыкальное образование". - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2004. - 22 с. (совместно с Е.В. Бусловой, А.Н. Шикиной).

Размещено на Allbest.ru