Актуальность темы исследования. История балетоведения как отрасли искусствознания (без учета периода донаучного развития теории и истории танца) составляет уже более ста лет. Несмотря на это, в 1992 г. на первой Всероссийской конференции по балетоведению в докладе А.А. Соколова-Каминского было отмечено, что "…балетоведение до сих пор не познало материал своего искусства - собственно танец" Соколов-Каминский А.А. Проблемы современного балетоведения и вопросы вузовской подготовки балетных критиков // Материалы первой Всероссийской конференции по балетоведению. М., 1992.С. 9. . Автор выступления определил целый ряд методологических проблем, среди которых основной можно считать преобладание принципов описания над аналитическим осмыслением материала. В результате такого подхода процесс развития искусства "оказывается погребенным под нагромождением подробностей и деталей" Там же.С. 8. . Спустя десять лет на очередной конференции балетоведов (2002) вновь был поставлен вопрос о состоянии и перспективах развития теории хореографического искусства. Отмечалось, что балетоведение по-прежнему находится на стадии своего формирования, и пришло время превратить его "в точную науку" Конференция по проблемам балетоведческого образования. СПб., 2002.С. 68. . В свете сказанного очевидна актуальность обращения к вопросам теории танца, решение которых могло бы способствовать развитию балетоведения как отрасли научного знания, оснащенной современной методологией.

Но какие именно темы и дискуссионные проблемы на сегодняшний день наиболее актуальны в этой сфере исследований? Первая проблема касается определения объекта теоретического анализа. Современное балетоведение в этом вопросе опирается сразу на две противоположные традиции: дореволюционную, которая признавала танец центральным объектом науки, и советскую, отдавшую приоритет области хореографии и балетного театра. В наши дни эти позиции требуют согласования с тем, чтобы создать универсальную теоретическую основу для научного изучения танцевального искусства в самом широком исследовательском контексте.

Вторая проблема связана с разработкой методологии, отвечающей сегодняшнему уровню развития гуманитарной науки. Традиционная система методов в теории и истории танца, начиная с 20-х гг. ХХ в., складывалась под сильным влиянием музыковедения и театроведения. Это привело к некоторому сужению области научной интерпретации, поскольку в центре внимания исследователей оказались явления, связанные преимущественно с профессиональным искусством. Типичным примером такого ограничения сферы рефлексии служит тот факт, что в теории так и не сложились специальные разделы, посвященные досценическим танцевальным практикам. Как часть народного искусства, указанные практики активно изучаются представителями других гуманитарных наук: культурологии, антропологии и этнологии, а рассматривающие эту область искусства балетоведы чаще всего следуют по кратчайшему пути, заимствуя методологические принципы из этих отраслей гуманитаристики. Очевидно, что наиболее продуктивным направлением для изучения сферы досценической хореографии будет выработка собственных методологических подходов и принципов, специфичных для балетоведческой науки.

За пределами теоретического осмысления оказался не только народный танец, но и обширная область современной хореографии. Художественные объекты, возникающие в этой сфере искусства, до сих пор рассматриваются с позиций классических методологических подходов, во многом опирающихся на марксистскую теорию мимезиса. Однако в искусстве, где господствуют (пост) неклассические системы выражения, трудности с такого рода оценкой осознаются острее всего, поскольку от фиксации могут ускользать факты развития экспериментальных направлений современного танца, которые связаны с непрямым изображением реальности. Еще в двадцатые годы ХХ в. Б.Р. Виппер в своей первой работе "Проблема и развитие натюрморта" отмечал, что даже явления визуального порядка могут быть содержательными по своей природе, поскольку в них отражается определенное понимание видимости и ощущение реальности. Правда, в этом случае содержание выступает лишь как организующая и преобразующая деятельность человека, знак его незримого присутствия, связанного с участием в создании предмета, с отношением к нему, с отношением самих предметов между собой Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005.С. 71-74. . Такой подход к проблеме мимезиса отличен от классических трактовок, в которых содержание произведения искусства рассматривается в качестве результата прямого отражения действительности. Каков выход из данной ситуации? Вероятно, его нужно искать в опыте неклассических школ современного искусствознания, который дает исследователю определенные преимущества. В одних случаях, не противопоставляя свою методологию принципам традиционной интерпретации, неклассическая система анализа стремится включить в круг исследования те явления художественной практики, которые обходит вниманием классическая наука. В других ситуациях этот опыт позволяет расширить проблемное поле за счет новой, порой более глубокой, интерпретации уже открытых и описанных в классике феноменов.

В связи с проблемой формирования методологической базы науки о танце необходимо обратить внимание на область источниковедения. Здесь острее всего ощущается отсутствие выраженного аналитического подхода. Традиционно при изучении тех или иных авторских концепций в истории балетоведческой мысли не учитывается ряд факторов, важных с точки зрения историографического анализа. Один из них - социально-исторический контекст, связанный с культурными и эстетическими установками конкретной эпохи. Теории прошлого принимаются без необходимого в этих случаях принципа дистанцирования во времени. Их используют в качестве дополнительной аргументации для подтверждения суждений о реалиях современного исследователю периода в искусстве. Характерный пример - типичное для большинства исследований цитирование "Писем о танце" Ж. - Ж. Новерра. Тезисы из этой книги чаще всего используются без какой-либо критической оценки. В итоге игнорируется тот факт, что, при возможном созвучии идей Новерра современности, их актуальность может быть понята только в контексте эстетики просветительского классицизма.

Третья проблема связана с совершенствованием и развитием универсального категориально-терминологического аппарата для анализа художественной практики. Можно отметить лишь некоторые случаи тех затруднений, которые возникают в этой связи в балетоведении. Теория танца до сих пор оперирует рядом напрямую заимствованных из классической эстетики терминов и понятий, без какого-либо их специфичного переосмысления, что ведет к отрыву теории от творческой практики. Многие из этих категорий и понятий "морально устарели" в содержательном плане, поскольку сами явления, означаемые этими терминами, в современном гуманитарном знании интерпретируются по-новому. Примером служит ситуация с терминологическим аппаратом, описывающим сферу мимезиса в танце. Его истолкование остается неизменным в балетоведении, по крайней мере, с 60-70-х гг. ХХ в.

Еще одна трудность состоит в том, что в науке о танце отсутствует традиция аналитического подхода к интерпретации содержания специальных терминов, описывающих конкретные явления в рамках художественной практики. Часто складывается ситуация, когда вновь возникающие феномены обозначаются уже имеющимися в арсенале теории понятиями, без какого-либо обновления их смысла; или когда одно и то же явление обладает целым рядом терминологических определений (например, в понятийном аппарате современной хореографии).

Все указанные выше проблемы могут быть разрешены в контексте специальных предметных разделов балетоведения. Наибольшую сложность при этом представляет то обстоятельство, что современная теория танца вообще не предполагает какого-либо разграничения предметных сфер. Однако без этого невозможно различить области теории и истории искусства, установить специфику исследуемых в них феноменов, что, в свою очередь, затрудняет определение роли и места балетоведения в системе искусствоведческого знания. Современное общее искусствознание дает необходимые основания для развития в своих частных отраслях целого ряда направлений, в рамках которых, исходя из определенного предмета, выявляются общие и особенные черты того или иного вида искусства. Речь идет о теориях мимезиса, языка и его морфологии, социологической, антропологической и этноискусствоведческой интерпретации объектов искусства. В данном исследовании внимание сконцентрировано на одном из указанных направлений - теории языка. Поскольку ее основной предмет интерпретируется как феномен, репрезентативно отражающий сущность искусства, перед исследователем открывается возможность разрешить целый ряд вопросов методологического порядка. В контексте сказанного очевидно, что заявленная тема диссертационной работы обладает достаточным эвристическим потенциалом и актуальна с точки зрения современных внутринаучных задач балетоведческой отрасли искусствознания.

Степень теоретической разработанности проблемы. Анализ обширного источниковедческого материала кон. XVIII-ХХ вв. свидетельствует о том, что специфика художественного языка танца начала привлекать внимание исследователей в эпоху преромантизма. Основной массив сочинений, касающихся теоретического осмысления феномена танца как одного из видов изящных искусств, принадлежит балетным критикам этого периода, что и обусловило методологическую непоследовательность в изложении затрагиваемых ими вопросов. Поэтому в качестве источников для исследования историографии балетоведческой мысли того времени были привлечены работы небольшого круга авторов. В них, по мнению диссертанта, полнее всего представлена картина аналитических подходов к изучению процессов, протекавших в сфере танцевального искусства. Особого внимания заслуживает цикл статей А.И. Тургенева "Орхестрика" (1810-1811), в котором затронут широкий спектр вопросов, касающихся проблемы соотношения танца и пантомимы в балетном спектакле, границ выражения, видовой специфики танца и принципов его классификации. Новые элементы в концепции Тургенева были установлены путем ее сравнения с взглядами Ш. Компана, Ж.Ж. Новерра, Н.М. Яновского.

Проблема поэтической природы танцевального языка, критериев его выразительности оказалась в центре внимания критиков в эпоху романтизма (Р.М. и В.Р. Зотовы, Ф.А. Кони, В.А. Ушаков). К концу этого периода относится сочинение К. Блазиса "Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы" (1864), которое дает полноценную картину эволюции взглядов на специфику танцевального искусства, поскольку оно соединяет ранние (преромантические) и более поздние (романтические) представления автора. Кроме того, творчество Блазиса оказало влияние на концепции многих авторов кон. XIX в.

С 70-х гг. XIX в. формируется потребность в систематичном и концептуальном изложении проблем в теории танца. Центральное место в историографии этого периода занимает исследование К.А. Скальковского "Балет. Его история и место в ряду изящных искусств" (1882), где довольно подробно анализируются системы танцевального языка и намечаются основные линии развития этой проблематики в дальнейшем. К тому же времени относится большой массив литературы о танце: сочинения Л.М. Нелидовой и Н.П. Петрова, посвященные вопросам выразительности танцевального движения; А.А. Плещеева по истории балетного театра; А.Я. Левинсона, В.Я. Светлова, С.Н. Худекова по общим проблемам теории и истории хореографии. Нельзя не отметить оригинальное сочинение Г. Князева "Основания эстетики в приложении к балетному искусству" (1912), в котором теория танца выводится из эстетических концепций тех лет. Характерными для данного периода исследованиями могут считаться некоторые теоретические работы 20-30-х гг. ХХ в. Они подводят своеобразный итог развитию дореволюционной балетоведческой мысли: труды А.Л. Волынского, В.П. Ивинга, А.Я. Левинсона, С.М. Лифаря, Ф.В. Лопухова, написанные в традиции формальной школы искусствознания; сочинения Л.Д. Блок, в которых дается оригинальное историко-теоретическое осмысление феномена классического танца; статьи и письма М.М. Фокина, обосновавшего новое понимание выразительности танцевального языка.

В послереволюционный период и в 30-50-е гг. ХХ в., в условиях развития и закрепления теории социалистического реализма в искусстве, закладываются методологические основы балетоведческой науки, формируется круг проблем, которые решала теория господствующего в то время драмбалетного направления в музыкальном театре. Ее основы были заложены в статьях и публикациях И.И. Соллертинского. Тогда же вырабатываются методологические подходы Ю.И. Слонимского (интонационный анализ, теория хореографической образности), появляются первые исследования в области изучения специфики отдельных видов танца: А.Я. Вагановой и И.И. Соллертинского о классическом танце; Н.П. Ивановского об историко-бытовом и бальном танцах; А.И. Бочарова, А.В. Лопухова, Ю.И. Слонимского и А.В. Ширяева о народном и характерном танцах.

На 60-90-е годы ХХ в. приходится основной массив трудов по общим проблемам теории танца: художественная образность, симфонизм в танце, эстетическое своеобразие балетного театра (В.В. Ванслов); поэтика хореографического языка (В.М. Богданов-Березовский); сущность танца и его видовая специфика (Г.М. Добровольская); пластическая интонация (С.В. Давыдов, П.М. Карп); выразительность и изобразительность в танце (В.М. Красовская); особенности хореографической драматургии (Ю.И. Слонимский); природа танца как вида искусства (В.И. Уральская). Большую роль в развитии балетоведения сыграло издание в 60-80-е гг. театральной энциклопедии и специализированной энциклопедии "Балет". В них впервые были систематично изложены многие теоретические вопросы. В то же время закладываются теоретические основы для описания отдельных видов хореографии: К.Я. Голейзовский, Г.В. Иноземцева, И.А. Моисеев, В.И. Уральская (народный танец), Н.М. Стуколкина (характерный танец), Э.А. Королева, В.В. Ромм (архаические формы танца). Особую роль в развитии концепции сюжетной хореографии, теории и практики постановочной работы сыграли работы Р.В. Захарова. Ограниченный круг теоретических вопросов был затронут и нашел свое разрешение в целом ряде исторических исследований, принадлежащих Ю.А. Бахрушину, В.М. Гаевскому, В.М. Красовской, О.А. Петрову, Е.Я. Суриц, В.А. Тейдер и др.

Все же, несмотря на сложившуюся исследовательскую традицию, научное изучение феномена танцевального языка пока не получило специального комплексного освещения в рамках теории танца. При этом предпринимаются шаги по определению методологической базы для такого рода исследований. Примером этого может служить ценная в методологическом плане группа источников, в которых затрагиваются вопросы философии и эстетики танца (А.В. Амашукели, Е.К. Луговая), телесной выразительности (И.В. Мухин), хореографического мышления (И.А. Герасимова), хореографической образности (И. О Дубник), историко-системно-семиотического анализа языка танца (А.П. Кириллов).

Уровень проработки и решения указанных вопросов свидетельствует о том, что в настоящее время сложились условия для построения целостной картины теории художественного языка танца на основе комплексной модели исследования. Для этого необходимо обратить внимание на более широкие по своей проблематике источники, интерпретация которых позволяет сформировать теоретико-методологическую стратегию изучения художественного языка танца как предметную область самостоятельного раздела в рамках балетоведения.

Среди такого рода источников можно выделить несколько групп. Их основу составляют общетеоретические исследования, которые обозначили вектор развития научной стратегии диссертационного исследования и позволили по-иному сформулировать или развить некоторые частные вопросы. Это труды Ю.Б. Борева, В.В. Бычкова, В.В. Ванслова, Г. Грэма, М.С. Кагана, О.А. Кривцуна, М.А. Лифшица, А.Ф. Лосева, Н.Б. Маньковской по общим проблемам эстетики и философии искусства, а также работы по отдельным направлениям: онтологии выразительности (М.В. Логинова), онтология телесности (В.Л. Круткин), пластичности в искусстве (Т.В. Дадианова). За основу приняты исследования в области семиотики искусства: Ю.М. Лотман, В.М. Розин, Б.А. Успенский (общая теория знаковых систем), А.П. Лободанов (знаковые системы отдельных искусств), П. Пави (семиотика театра); теории культуры (О.Г. Беломоева, Н.И. Воронина, П.С. Гуревич, М.С. Каган) и культурной антропологии (К. Леви-Стросс, М. Мосс, М. Фуко). Особое место занимают отечественные (М.М. Бахтин, Д.В. Михель, В.А. Подорога, М.Б. Ямпольский, М.Н. Эпштейн) и зарубежные (А. Бергсон, П. Валери, Ж. Деди-Юберман, Ж. Делез, М. Мерло-Понти) труды по феноменологии искусства, поскольку в них рассматриваются вопросы пространственно-временной организации произведения, телесной выразительности художественного объекта. К этой же группе исследований примыкают разработки в области социологии искусства: И.С. Кон (гендерный анализ), Н.Н. Евреинов, К. Кларк, В.П. Лачинов (феномен наготы в искусстве), В.Н. Дмитриевский, Ю.В. Осокин, Р. Сеннет, Ж. Старобинский (процессы социальной коммуникации в искусстве).

Вторая группа источников определила линию анализа процессов, протекающих в балетоведческой мысли, а также позволила сравнить аналогичные для теории танца разделы в смежных отраслях искусствознания. Это ряд исследований, которые охватывают область общего искусствознания. В данную группу объединены труды по истории искусствознания (В.Г. Арсланов); работы представителей формального направления в искусствознании (А.С. Ахманов, Н.И. Брунов, Г. Вельфлин, Б.Р. Виппер, А.Г. Габричевский, А. Гильдебрант, В.П. Зубов, Д.С. Недович, Н.М. Тарабукин, П.А. Флоренский, М. Фридлендер); современные разработки в области искусствоведческого анализа (Р. Арнхейм, С.М. Даниэль, А.К. Якимович). К этой же группе источников принадлежат театроведческие работы, позволившие глубже рассмотреть теорию условности в сценических искусствах и проблему театральности (И.М. Андреева, В. Всеволодский-Гернгросс, А.А. Гвоздев, Н.Н. Евреинов, Т.С. Злотникова, Т.В. Котович, А.С. Милях, Г.В. Морозова, С.Э. Радлов). Кроме того, в отдельных отраслях искусствознания сложились теории, которые в тот или иной период оказали влияние на развитие балетоведческой мысли: интонационная теория в музыке (Б.В. Асафьев), теория ритма (К. Бюхер и Э. Жак-Далькроз), теория сценической композиции (В.В. Кандинский), теория сценического движения (С.М. Волконский).

Анализ степени теоретической разработанности проблем, связанных с вопросами специфики и функционирования художественного языка танца, позволил выдвинуть научную гипотезу исследования. Она базируется на следующих предположениях. Во-первых, основным объектом исследования в рамках балетоведения мог бы послужить танец, чья видовая специфика и внутривидовая дифференциация обусловлены системой художественного языка. Во-вторых, качественные характеристики языковой структуры могут быть описаны категориями, которые демонстрируют единство процессов типизации, смысло - и формообразования, протекающих в художественной системе танцевального искусства. В-третьих, исследование указанной проблематики связано с анализом специфики системы речевого выражения, требующим новых методологических подходов. Для их разработки необходимо учесть активную роль материала искусства, влияющего на выбор инструментальных средств высказывания. С этой целью можно ввести в систему описания две единицы интерпретации: "тело" и "движение", признав первую из них в качестве материала, а вторую - инструментального средства танцевального искусства. В-четвертых, существует вероятная зависимость между спецификой способов использования этих единиц в искусстве танца и формированием качественных структур художественного языка.

Объектом настоящего диссертационного исследования является танец как вид искусства. Этим обусловлен выбор предмета - система художественного языка танца, обладающая определенной спецификой, структурой и функциями.

Цель диссертационного исследования состоит в развитии целостной научной концепции художественного языка как одного из основных разделов теории танца. Исходя из данной цели, сформулированы следующие задачи исследования:

1. Выработать исходные критерии для изучения природы танца как вида искусства, проанализировав в этой связи возможности, предлагаемые в рамках методологических подходов современного балетоведения:

определить специфику объекта научной рефлексии и рассмотреть базовые методологические походы для исследования художественного языка как предмета теории танца;

предложить категориальный ряд для определения внутривидовой классификации танцевального искусства и обосновать статус основных его элементов.

2. Показать специфику изучения феномена художественного языка в контексте развития теории танцевального искусства XIX в.:

установить элементы теории танцевального языка на раннем этапе развития балетоведческой мысли кон. XVIII - сер. XIX в.;

проследить эволюцию системы взглядов на проблему выразительности движения и систему речевого высказывания в период возникновения научной теории танца в конце XIX в.

3. Сформулировать основные компоненты теории театрального и народного танцев, которые были выработаны в балетоведении кон. XIX-ХХ вв.:

рассмотреть вопрос о видовой специфике классического танца и характеризующей ее категории "условное";

показать, что характерное выступает в качестве основной смысловой категории теории народного танца.

4. Установить методологические границы применения формального подхода к анализу морфологической структуры художественного языка танца:

обозначить основные элементы теории формы в общем искусствознании и проследить их влияние на представления об условности языка искусства;

выделить принципы формального анализа в балетоведении и очертить сферу их применения в теории сценического танца.

5. Сформировать интегрированное представление о системе художественного языка танца:

выстроить потенциальный и актуальный уровни танцевального языка и определить роль художественного материала в создании этой структуры;

на основе системного анализа описать механизмы функционирования танцевального языка.

Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования. Достижение цели и задач, заявленных в данной работе, было связано с реализацией целого ряда подходов, главным условием применения которых в рамках избранной научной стратегии служил принцип системного анализа. Он позволил связать множественные методологические направления, нацелив исследование на конкретный предмет изучения. На базе этого принципа проанализирована большая группа различных по своей природе эмпирически зафиксированных феноменов, определена целостная область конкретных представлений, которые послужили основой для построения итоговой теоретической конструкции.

Диссертант опирался на три группы подходов, определивших соответствующие им уровни построения исследовательской стратегии: подходы, связанные с фундаментальными концепциями и теориями эстетики как философии искусства, культурологии, антропологии; подходы, сложившиеся в рамках современной общей теории искусства; частные случаи применения общенаучных методологических установок и специальные подходы, сложившиеся в балетоведении.

Методологические подходы эстетики, которые составляют основу для выработки исследовательской стратегии, позволили сконцентрировать внимание на фундаментальных закономерностях художественной деятельности и процессах, протекающих в системе искусства: механизмы творчества, специфика рефлексивного опыта в искусстве, художественный образ, художественный текст, система выражения и видовая классификация в искусстве. Культурологический подход позволил исследовать области культурного и художественного мышления, связав их с описанной в рамках философии искусства системой художественной рефлексии. При этом он позволил придать большую конкретность теоретическому анализу, поскольку сориентировал исследование на изучение исторического контекста возникновения той или иной модели мышления. Последнее обстоятельство потребовало включить в данную методологическую группу антропологический подход. С его помощью в центр внимания автора попали многообразные аспекты бытия человека в мире, объединяющие его духовный и телесный опыт в единую систему поведения. Для непосредственного анализа языка искусства использовался структурно-семиотический подход, в рамках которого искусство рассматривается в качестве одного из наиболее репрезентативных случаев функционирования знаковых систем.

Общее искусствознание ХХ в. выработало значительную группу методологических подходов к анализу художественных систем. Особого внимания заслуживает формальный подход, в рамках которого анализируются механизмы выражения смысла и среда бытования художественного объекта. Углубить эту систему интерпретации позволил феноменологический подход, благодаря которому внимательному изучению были подвергнуты модели восприятия, как особый способ видения реальности через искусство, и схемы телесно-духовного опыта человека. Из того же принципа схематизации поведенческой модели, но в контексте социального бытия личности, исходит социологический подход в искусствознании, обращающий особое внимание на механизмы художественной коммуникации.

Опираясь на интонационную теорию музыкознания, современное балетоведение выработало специальный интонационный подход к изучению механизмов и структур речевого высказывания, что позволяет связать теорию и практику танцевального искусства. Кроме того, в настоящее время в балетоведении развиваются инвариантные модели методологических стратегий, сложившиеся на базе указанных выше общенаучных и общеискусствоведческих подходов: культурно-антропологическая, формально-феномено-логическая, структурно-семиотическая и социологическая. Каждая из них позволяет понять феномен танца с отдельно взятых сторон, но для построения целостной теоретической модели все же необходимо их системное объединение в границах отдельных предметных областей балетоведения.

Множественность подходов в рамках системного анализа художественного языка танца нашла выражение в понятийно-категориальном аппарате исследования. На общетеоретическом и общеискусствоведческом фундаменте ("культурное мышление", "художественная рефлексия", "художественный язык", "художественная образность", "смысл", "выразительные средства", "художественный процесс", "художественное творчество", "художественное", "условное", "типическое", "классификация искусства", "телесный канон", "пластическая выразительность", "гендерные характеристики объекта" и др.) базируется понятийная система исследуемого объекта и предмета диссертации ("танец", "хореография", "хореографический язык", "хореографическое мышление", "характерное и условное в танце", "изобразительное и выразительное в танце", "внутривидовая специфика танца", "народный танец", "сценический танец", "классический танец", "характерный танец", "пластическая выразительность танца", "пластическое тело", "материал танца" и т.д.).

Выбор конкретных общенаучных методов в рамках диссертационного исследования обусловлен характером привлекаемого материала, исходя из которого, все методы разделяются на две основные группы. Первая включает методы, необходимые для анализа источников теоретического плана. Они позволили выработать авторскую стратегию и построить концептуальную систему диссертационного исследования:

1) аналитический метод, благодаря которому в совокупности теоретических исследований определялись концепции и подходы, демонстрирующие степень изученности предмета и определяющие гипотезу настоящего исследования;

2) метод редукции ограничил сферу теоретических феноменов, которые относятся к сфере исследуемого предмета;

3) метод аналитического моделирования помог обобщить первичные теоретические данные и выработать стратегию исследования;

4) метод структурно-функционального анализа позволил структурировать обозначенные феномены и установить характер взаимосвязей между ними;

5) метод системного моделирования объединил в целостную концепцию теоретически и эмпирически полученные данные с целью построения на ее основе итоговой модели исследуемого феномена.

Вторая группа методов нашла применение при изучении эмпирического материала:

1) благодаря описательному методу была намечена группа объектов, послуживших основой для проведения аналитических операций;

2) метод исторической реконструкции позволил изучить функционирование выбранного объекта в конкретном историческом контексте;

3) сравнительно-исторический метод способствовал выявлению группы общих признаков у совокупности однородных по своим свойствам объектов, возникающих в процессе исторического развития определенного явления;

4) сравнительно-аналитический метод помог обобщить данные, полученные на основе эмпирических фактов.

Научная новизна работы и личный вклад исследователя. Диссертационное исследование расширяет границы традиционного для балетоведения подхода к анализу специфики языка танца, до сих пор акцентирующего основное внимание на проблемах функционирования системы сценической хореографии. Впервые к исследуемому предмету применены неклассические, с точки зрения балетоведения, подходы и методы, ими обусловленные. Это позволило пересмотреть категориально-понятийный аппарат и определить перспективные с точки зрения современного искусствознания пути для исследования танца как вида искусства:

обозначена объектная и предметная области исследования (танец и его язык), которые позволили четко очертить сферу теории танца в качестве основного раздела балетоведения;

утверждена идея о том, что специфика танцевального искусства определяется характерными чертами его художественного языка, которые могут быть зафиксированы с помощью целого ряда категорий: "условное", "характерное", "сценическое", "действенное", "изобразительное", "выразительное" и др.;

комплексно рассмотрены вопросы историографии балетоведческой мысли конца XVIII-ХХ вв., благодаря чему выявлена специфика исследования проблемы художественного языка танца;

пересмотрено традиционное представление о том, что теория танца обладает единой (единственной) методологической базой, в результате чего удалось выявить и проанализировать различия в подходах к анализу художественного языка, сложившиеся в современном балетоведении;

для изучения процессов формообразования в языке танца применены принципы формального подхода, в связи с этим впервые обозначены те теоретические концепции в балетоведении, которые прямо или косвенно связаны с указанным подходом в искусствознании;

установлено, что язык танца в качестве системы, состоящей из потенциальных и актуальных структур, посредством пластического движения отражает смысл рефлексивного опыта человека, при этом источником и результатом выражения смысла служит материал танца - человеческое тело;

исходя из принципа системного анализа удалось доказать, что в основе функционирования языка танца лежат особые процессы смысло - и формообразования, механизмы типизации, вариативности, которые позволяют определить основные критерии для внутривидовой классификации языковой структуры.

Изучение видового своеобразия художественного языка танца и некоторых вопросов методологии балетоведения позволило автору наметить ряд проблем, которые стоят перед современной теорией танца. В результате, на основе проведенного исследования были выдвинуты следующие ключевые положения диссертации, выносимые на защиту:

1. В качестве объекта научной интерпретации был избран танец как вид искусства, обладающий специфичным способом художественной рефлексии, в рамках которого посредством ритмо-пластически организованных в пространстве и во времени движений тела создается особый тип художественного языка. В этой связи предметом исследования выступает феномен художественного языка танца, представленный автором одновременно как определенный тип речевого высказывания, техника обработки материала, совокупность выразительных средств, знаковая система. Поместив в центр анализа язык, диссертант соединил в одно проблемное поле три ведущих фактора творческого процесса: рефлексивный опыт, непосредственный творческий акт и бытие самого произведения искусства.

2. Располагаясь между сферой мышления и областью объективации мыслимого, язык всегда выражает видовую специфику своего искусства. Исходя из этого тезиса, качественные признаки художественного языка, отражающие общее (присущее виду искусства) и особенное (возникающее в языке по мере изменения форм мышления), составляют категориальную основу для интерпретации феноменов, возникающих в танце. Категория "художественное" занимает главенствующее положение в системе танцевального языка, поскольку охватывает всю сферу рефлексии реальности. Ее модификации - "условное" и "характерное" - фиксируют различные уровни рефлексивного опыта. С учетом этого, условное - категория, описывающая такую ступень типизации явлений и объектов реальности средствами пластики человеческого тела, на которой формируются абстрактно-обобщенные уровни смысла танцевального языка. Характерное - категория, которая фиксирует типически-конкретный уровень художественного обобщения и смысл описания реальности, выраженный посредством пластики человеческого тела. Автор показал, что художественные средства танца всегда потенциально выразительно-изобразительны, но в актуальном плане преобладает только та или иная их характеристика. Таким образом, категории "изобразительное" и "выразительное" служат критерием для оценки степени обобщенности материала и экспрессивных средств в том или ином виде, жанре танцевального искусства.

3. Автор диссертации установил четыре основных этапа в изучении особенностей художественного языка в рамках теории танцевального искусства XIX в. Начальный период - кон. XVIII - первые десятилетия XIX в. - первые попытки осмысления феномена танца, положившие начало его искусствоведческому анализу. Он характеризуется обращением к анализу языковых возможностей этого искусства в балетном спектакле, определением ряда обязательных требований к манере речевого высказывания, установлением связи между танцевальным движением и внутренним планом выражения. Во второй период (эпоха романтизма, 30-40-е гг. XIX в.) танцевальный язык начинает рассматриваться в качестве целостной системы поэтического обобщения, особую роль в которой играет уровень типизации (условная действенность) в той или иной сценической ситуации. Третий период, охватывающий 50-60-е гг. XIX в., - переход к академической системе хореографии, когда большое внимание уделялось танцевальной форме. Теоретики признали, что смысл формы воплощается выразительными средствами, обладающими особыми чертами в каждом из видов языка сценической хореографии. С 90-х гг. XIX в. начинается четвертый период, когда возникает интерес к пластическому движению, вырабатывается система представлений о механизмах воплощения смысла в материальном объекте, переводе внутреннего содержания во внешнюю форму.

4. Концептуальные представления об условном и характерном в танце возникают во второй половине XIX в. Во взглядах того времени на специфику классического и характерного танцев обращается внимание на те особенности исполнительской манеры, которые придают этим видам хореографии необходимую действенную определенность. На рубеже XIX-ХХ вв. особое значение приобрели исследования в области познания закономерностей построения языка классического и характерного танцев, начались поиски смысловых значений, заключенных в их технических системах. В советское время центральной темой исследований служила проблема действенной природы танца. Было признано, что классический танец обладает более высокой степенью выражения внутреннего содержания по сравнению с языками других видов сценической хореографии. Одновременно с этим, сложилось устойчивое представление о присутствии характерного во всех видах хореографии, особенно в народном танце, где оно фиксирует все действенно-целесообразное.

5. Теория художественного языка на современном этапе развития балетоведения представлена целым рядом методологических подходов. Один из них основывается на тезисе, согласно которому язык представляет собой средство выражения особого хореографического мышления в танце, складывающегося под влиянием установок культуры. В основе этого подхода лежат принципы теории отражения классической эстетики. Другой подход связан с особым типом анализа системы художественного языка, учитывающим специфику типической природы танцевального движения, которая обусловливает формирование первоэлементов художественного языка - пластических интонаций. Мера условности этих элементов определяет природу не только самого движения, но и различных жанров танца. Недостатком указанных подходов можно считать то, что в их рамках анализируется не сам процесс языкового высказывания, а его результаты, основное внимание концентрируется на тексте и наглядном образе, а значит, не учитываются потенциальные, скрытые от изображения, структуры языка.

6. Автор пришел к выводу о том, что использование принципов формального подхода для анализа структуры художественного языка - исторически перспективный путь развития теории танца. Во-первых, формальный подход, с точки зрения общей теории искусства, позволяет сосредоточить внимание на процессуальных сторонах существования художественного объекта, при этом важнейшим элементом восприятия и анализа служит умение распознавать потенциальный смысл, заключенный во внешней форме. Во-вторых, образ можно рассматривать на двух уровнях: потенциальном и наглядном. Этот тезис важен для применения системы формального анализа в сценических искусствах, поскольку способствует обнаружению чувственно-мыслимой реальности (видимого умом) в видимо-наглядном (зримом глазом). В-третьих, формальный подход дает возможность рассматривать художественную композицию в качестве пространства, преображающего психическую реальность всех участников сценического действия. В-четвертых, с точки зрения балетоведения, формальный подход определяет такую исследовательскую стратегию, при которой основным объектом изучения становится система речевого высказывания и его языковой формы, что позволяет проникнуть в потенциальные структуры скрытого за наглядным изображением смысла.

7. Опираясь на принципы формального подхода, автор считает, что процесс функционирования художественного языка танца можно представить как динамическую систему взаимодействия внешних и внутренних уровней ее структуры. На каждом из этих уровней происходят процессы смыслообразования, которые обусловлены художественным мышлением и рефлексивным опытом, и процессы формообразования, связанные с воплощением (выбор экспрессивных средств и способов их сложения в речевые единицы) и выражением (характер произнесения) смысла. Таким образом, в центр исследования удалось поместить процесс языкового выражения и сконцентрировать внимание на внутренних структурах языка.

8. Изучение внутренних структур языка позволило установить, что танцевальное движение лишь реализует смысл, заложенный в выразительном материале - человеческом теле. Опираясь на анализ структуры материала, диссертант установил, что качества физического тела определяют нижнюю допустимую культурой границу телесного выражения, а качества пластического тела свидетельствуют об уровне художественности объекта. Поскольку граница и мера актуализации пластического тела детерминированы его внешней физической структурой, потенциальный смысл художественного объекта реализуется в зависимости от мышления культуры в рамках доступного телу рефлексивного опыта. В этой области складывается определенный "телесный канон" - используемый в культуре эталон внешней формы человеческого тела, на основе которого тело преобразуется в художественный объект. Один из аспектов, связанный с проблемой изучения телесного канона, касается гендерных характеристик материала. В зависимости от того, насколько полно представлены эти характеристики в художественном объекте, можно определить степень удаленности значений тела от первичной физической оболочки, уровень его типизации.

9. Характер художественной рефлексии в танце зависит от степени деформации физической структуры тела в пластическую. Средством для этого служит пластическое движение, которое делает зримым явление перерождения телесной реальности неискусства в реальность искусства, переводит внутренне-смысловые структуры тела во внешне-механические, потенциальное - в актуальное. Особую роль при этом играет процесс типизации, который определяет степень обобщения реальности. Чем конкретнее и ближе к действительности пластический объект, тем в большей степени он способен продемонстрировать первичный потенциальный уровень языка. Необходимым дополнением к этой идее служит принцип вариативности языка: потенциальный смысл, заложенный в пластическом материале, никогда не выражается в полном объеме, что заставляет постоянно изменять способы смысловой реализация, искать адекватные для этого технические структуры движения. Поэтому пластическая выразительность языка многовариантна, благодаря ей тело-материал получает возможность определять выбор тех или иных художественных средств. От того, насколько велики технические возможности тела, разрешенные и предписанные ему телесным каноном, средства высказывания будут варьироваться от простых подражательных (изобразительных) до виртуозных (выразительных).

10. Анализ механизмов функционирования внутренней структуры языка позволил автору диссертации определить ряд критериев для внутривидового деления танцевального искусства. Каждый из критериев основан на специфике того или иного типа языкового выражения и способа речевого высказывания. При этом любой род танца выступает как явление, одновременно и широкое и узкое по своему значению. С одной стороны, он представляет собой этап в развитии языковых структур в искусстве в целом, а с другой - может выступать в качестве самостоятельной единицы анализа. Обозначив категориальный статус основных признаков художественного языка танца, диссертант определил границы некоторых родов танцевального искусства. Они охватывают разные по технической форме и лексике явления (по внешнему проявлению в движении), в языковом отношении обладающие общим признаком и особыми свойствами (единой внутренней природой). Исходя из этого, автор акцентировал внимание на исследовании двух исторически сложившихся родовых групп танца - народной и сценической. Для сценического танца была установлена граница, охватывающая языковую область условного, а для народного танца - область характерного. Однако, учитывая стремление языковой системы выразить в процессе рефлексии всю множественность явлений реальности, можно утверждать, что этот опыт создает условия для формирования многовариантной структуры в каждом из родов танца. Так, характерное фиксирует весь спектр проявления конкретно-типического в рамках различных жанров народного танца: действенно-наглядное (архаический танец), действенно-конкретное (фольклорный танец), характерно-бытовое и характерно-национальное (характерный, народно-сценический танцы) и т.п. Соответствующая система возникает и в сценическом танце, где в границах условного сложились варианты классического, неоклассического, гротескового, эстрадного и других жанров языка.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется необходимостью в переосмыслении некоторых традиционных установок балетоведения с тем, чтобы включить в его систему новые адекватные реалиям сегодняшнего дня теоретические положения. Материал диссертационного исследования может служить базой для развития формально-феномено-логического и культурно-антропологического подходов в теории танца, для обозначения границ теории танца и некоторых ее разделов, в частности, морфологического и этноискусствоведческого. Такое переосмысление элементов балетоведческой теории позволяет включить ее в общее русло развития искусствознания на современном этапе. Диссертационное исследование имеет практическое значение для истории танца и прогнозирования тенденций развития танцевального искусства, оно может служить основой для развития новых принципов художественно-критического анализа танцевального репертуара. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы в образовательном процессе для разработки лекционных курсов и спецкурсов по культурологии, эстетике, общей теории искусства, балетоведению, истории хореографии.

Апробация работы. Теоретические положения, анализ фактов и современного состояния танцевального искусства базируются на конкретном материале, накопленном автором диссертационного исследования в результате его деятельности в качестве историка хореографии, сценариста и балетного критика, а также члена жюри хореографических конкурсов и участника семинара балетных критиков, проводимого Союзом театральных деятелей РФ. Основные положения диссертации были изложены в виде научных докладов на международных (Москва, Санкт-Петербург, Волгоград, Екатеринбург, Йошкар-Ола, Киров, Рязань, Саранск, 2001-2009), всероссийских (Казань, Саранск, 2001-2009) и региональных (Саранск, 1999-2009) конференциях, в ходе участия в международных и российских проектах (ТЕМПУС ТАСИС, Фонд Форда и РГНФ). Тема исследования полно отражена в двух коллективных и двух авторских монографиях, 8 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК, многочисленных статьях и тезисах (основные указаны в автореферате).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре культурологии ГОУВПО "Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева" в октябре 2009 г.

Структура диссертации подчинена логике, обусловленной целями и задачами работы. Содержание диссертационного исследования изложено на 327 страницах и включает введение, пять глав (десять параграфов), заключение, библиографический список из 330 наименований.

Основное содержание работы