Изучение особенностей описанных исследовательских стратегий позволило сделать вывод о том, что их методологические основания взаимодополняют друг друга. При этом они сужают проблемное поле исследований в области художественного языка, поскольку ориентируются на изучение не самого процесса языкового высказывания, а его результатов, концентрируя внимание на тексте и системе функционирования наглядного образа. Они не учитывают потенциальные, скрытые от изображения структуры языка.

Учитывая значимость анализа языка для определения специфики любого искусства, диссертант отмечает ту роль, которую играют его качественные характеристики. По мнению автора, выражая общее (присущее виду искусства) и особенное (возникающее в языке по мере изменения форм мышления), они должны составлять универсальную категориальную основу для интерпретации феноменов, возникающих в танце. Таким образом, качественные единицы языка в своей совокупности позволяют определить специфику всей системы танцевального искусства и отдельных исторически сложившихся его разновидностей.

Во втором параграфе "Категории художественного языка и проблема внутривидовой классификации танцевального искусства" автор диссертации возвращается к тезису о том, что язык - средство, с помощью которого конструируются уникальные, присущие конкретному искусству, художественные объекты. Диссертант считает, что признание языковых различий в качестве критерия дифференциации в системе искусств позволяет понять специфику внутривидового деления в каждой из форм художественной деятельности. Поэтому язык можно считать ведущим фактором для определения той или иной разновидности творческой деятельности в рамках определенного вида искусства. Это положение согласуется с классическим пониманием принципа классификации, согласно которому рефлексия определенных сторон действительности требует вполне конкретных типов практики в сфере художественного освоения мира. В общей теории искусства этот факт позволяет говорить о видах искусства как различных формах "эстетической деятельности человека, художественно-образного мышления" Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: терминол. слов. / под общ. ред.А.М. Кантора. М., 1997.С. 95. . Исторически для таких классификаций принимались различные критерии: от материала и техники до специфики мышления и способов освоения пространственно-временной структуры реальности. Последний из этих критериев приобрел наибольшее значение для современной общей теории искусства, в которой применяется подвижная шкала классификации, исходя из того, что каждый вид искусства стремится к преодолению своей системы координат. На это обстоятельство указывали представители формальной школы искусствознания в нач. ХХ в. Так, П.А. Флоренский писал: "Деления искусства на искусство чистого времени и чистого пространства…лишаются своей основы. Самое большее, о чем можно говорить, это о преобладании того или другого направления" Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000.С. 377. .

Идея теоретиков формального направления о том, что все искусства обладают общей системой пространственно-временной организации, но различаются по способам и степени достижения видимости, позволила сосредоточить внимание на особенностях языкового выражения в искусстве. Следуя этой логике, автор диссертации отмечает, что с учетом вариативности рефлексивного опыта формируется не только особая форма языка, но и его неоднородная структура внутри конкретного искусства, которая влечет за собой дифференциацию этой структуры на ряд подсистем. С целью более глубокого изучения этой проблемы диссертант вводит целый ряд признаков, позволяющих отличить общее (видовое) и особенное (внутривидовое), а также понять различия в способах и механизмах их выражения.

художественный язык танец народный

Особое внимание в исследовании уделяется ряду категорий, которые лежат в основе системы внутривидовой классификации танцевального искусства. Категория "художественное" занимает в этом ряду главенствующее положение, поскольку охватывает всю сферу рефлексии реальности, тогда как другие категории представляют собой ее модификации, фиксируя лишь различные уровни художественного опыта. Это дает основания по-новому рассмотреть содержание категории "условное". С точки зрения автора, ее можно истолковать как категорию, описывающую такую ступень типизации явлений и объектов реальности средствами пластики человеческого тела, на которой формируются абстрактно-обобщенные уровни смысла танцевального языка. В переосмысленном виде представляется категория "характерное". Автор утверждает, что она фиксирует уровень типически-конкретного художественного обобщения и смысл описания реальности, выраженный посредством пластики человеческого тела. Изобразительность и выразительность объекта служат критерием оценки степени его обобщенности в том или ином виде или жанре танцевального искусства. В диссертации подчеркивается, что, будучи двумя важнейшими характеристиками экспрессивных средств танца, изобразительное и выразительное потенциально локализованы в системе художественности и актуализируются творческим мышлением на определенной стадии развития танцевального языка. Таким образом, художественные средства танца всегда потенциально выразительно-изобразительны, но в актуальном плане преобладает только одна из их характеристик.

В заключении данного параграфа отмечается, что категориальный статус основных признаков художественного языка позволяет установить критерии для определения границ между родами танцевального искусства. Опираясь на представления о механизмах типизации, которые описаны указанными выше категориями, можно сформировать четкие представления об особых типах пластической выразительности. Для сценического танца - это область пластической выразительности, в которой проявляется условное, для народного танца - характерное.

Во второй главе "Специфика художественного языка танца в контексте развития балетоведческой мысли" диссертант обращается к вопросам историографии исследуемой проблемы, анализируя особенности подходов к изучению художественного языка танца, которые сложились в теории танцевального искусства XIX века.

В первом параграфе "Проблема танцевального языка в исследованиях XIX столетия" автором определены основные этапы становления указанной проблематики в сочинениях о танце в донаучный период развития балетоведческой мысли. В кон. XVIII - первые десятилетия XIX в., когда балетный театр вступил в преромантическую фазу развития, предпринимаются первые попытки осмыслить феномен танца. Многие трактовки этого времени, положив начало искусствоведческому анализу языка, принципиально расходятся с ведущим тезисом теории просветительского классицизма, согласно которому балет представляет собой прямой аналог драматического представления, а основное средство выражения такого спектакля - пантомима. Теоретики обратили особое внимание на те возможности выражения сценических положений, которые дает балету танец. Они признали, что его экспрессивные средства обладают не меньшей, чем у пантомимы, условной действенностью Тургенев А.И. Орхестрика. О балете // Вестн. Европы. 1811.Ч. 55. № 2.С. 120-127. .

Поводом для пересмотра классицистических установок послужила ситуация, когда быстро накапливающий виртуозные элементы техники танец получил относительную экспрессивную свободу. На практике это потребовало согласовать техническую форму танца с условным содержанием сценического поступка. В теории данное явление было обозначено понятием "экономия движения", которое фиксировало совокупность обязательных требований к манере речевого высказывания, связанной с характерными чертами исполнительского стиля: изящество - качество исполнения, сценическая естественность; грация - характеристика приемов и стиля техники движения.

Признание особых черт выразительности танцевального языка привело к пересмотру основ системы видовой классификации художественных средств. По мере того, как техника танца фиксировалась в соответствии с правилами театральной условности и приобретала более действенные функции в спектакле, утрачивало смысл былое нормативное распределение на высокие и низкие жанры. Центральной категорией, которая позволяла в этот период судить о жанровой системе танца, служила категория "характерное". Считалось, что характер танца фиксирует различную степень проявления чувственно-эмоционального начала через ритмически организованное движение. Независимо от того, принадлежит такое движение к сценической или досценической системе танца, его сущность остается неизменной, различаясь лишь степенью экспрессивности и конечной формой ее воплощения. Поэтому, исходя из того, какого уровня выражения достиг исполнитель в передаче внутреннего ощущения, изменяется и оттенок характера вместе с соответствующим ему жанром танца. Признание взаимозависимости танцевального движения и внутреннего плана выражения превратило танцевальный характер в категорию, с помощью которой в теории определяли сущность танца в период преромантизма.

В теории периода романтизма были сформулированы более четкие представления об условности содержания балетного спектакля, отличного от типа действенности драмы или оперы. Так, по мнению Ф.А. Кони, балетные страсти должны быть "не совсем доступны для чувства зрителя, как и выражение их не совсем доступно его разумению. Эти тихия, поэтические страсти, говорящия больше мечте, чем чувству, постижимыя для воображения, но непонятныя уму. Сфера их - мир фантазии, мир их - область сновидения, отчужденная от всего, что имеет условную и постоянную форму. Фантастический балет единственный вид этого рода пластических представлений, могущий быть допущен на сцене эстетикою, как отдельное, самостоятельное драматическое явление" Кони Ф. Балет в Петербурге // Пантеон и репертуар русской сцены. СПб., 1850.Т. II., март, кн. 3.С. 45. .

Универсальная форма сюжетно-композиционного решения спектакля создала особую среду, в которой танец получил возможность означать любые объемы смысла, сохраняя при этом свою действенную условность. Вытеснив пантомиму на периферию сценического повествования, танец заполнил образовавшуюся нишу путем варьирования уровней своей техничности в зависимости от необходимости выразить тот или иной объем содержания. Особую важность на этом этапе приобрела не сама его техническая структура, а пределы ее функционирования, определяющие степень типического в той или иной сценической ситуации. При этом театральный танец воспринимался как единая система поэтического обобщения, гибко реагирующая на потребность в выражении различных объемов смысла.

Значительную роль в процессе распределения танцевальных элементов по уровням действенной условности играла особая композиционная форма - pas d'action. Будучи искусственным образованием, свидетельствующим о глубине проникновения театральных элементов в пластический язык танца, она служила катализатором для кристаллизации более четких структур хореографического языка. Благодаря этой форме возникли две области высказывания. В одной из них сконцентрировались условно-характерные элементы языка, положившие начало характерному танцу, а в другой - "хореографическая гимнастика" (собственно классический танец), условность которой была доведена до такого предела обобщения, что повествовательный элемент в ней практически растворился.

В период 50-60-х гг. XIX в. начинается переход к академической системе танцевального языка, в рамках которой любой элемент речевого высказывания приобретал смысловое наполнение только при условии его четкой композиционной организации. Чем жестче становилась композиция спектакля, тем более четко распределялись в ней изобразительные и выразительные элементы хореографической лексики. В итоге за каждой танцевальной формой был закреплен определенный объем смысла, воплощаемый конкретными экспрессивными средствами, разделенными согласно техническим требованиям различных видов сценической хореографии. Изобразительные (характерные) по качеству техники языковые элементы получали формы, смысл которых связан с внешним ходом балетного действия, а выразительные (условные) элементы облекались в формы, выражающие внутренние состояния персонажей. В последнем случае сценическая условность достигла своего логического предела, но она потребовала соответствующей ясности от формы технически выразительного танцевального движения (танцевальной условности). Такая система формообразования придала художественному языку театрального танца универсальный характер, поскольку форма, будучи знаком знака, условным в условном, в результате наслоения друг на друга элементов речевого высказывания создавала структуру текста, абсолютно свободную от всего конкретного.

Во втором параграфе "Начальный этап оформления научной теории языка в балетоведении на рубеже XIX-ХХ вв." рассматривается период, который начался в девяностые годы XIX в. Он связан с развитием концептуально оформленных взглядов на теорию художественного языка. Речь идет о трудах А.Л. Волынского, Г. Князева, К.А. Скальковского, Л.М. Нелидовой, Н.П. Петрова Балетоман. Балет. Его история и место в ряду изящных искусств. СПб., 1882; Волынский А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. М., 1992; Князев Г. Основания эстетики в приложении к балетному искусству. СПб., 1912; Нелидова Л.М. Письма о балете. Письмо первое. "Идеалы хореографии и истинные пути балета". М., 1984; Петров Н.П. Сущность искусства танцев. М., 1906. . Эти и многие другие исследователи того времени полагали, что условность формы обусловлена спецификой языкового выражения, которую можно понять, исходя из характера типизации движений. От того, насколько они утратили свою естественность и изобразительность, стали более виртуозными и выразительными, зависит условность языка и объективирующей его формы.

Завершение процесса формообразования в театральной хореографии вызвало интерес к пластическому движению и механизмам смыслообразования. В итоге были сформулированы важнейшие положения теории танцевального языка, связанные с системой представлений о конкретных механизмах воплощения духовного смысла в материальном объекте через перевод внутреннего содержания во внешнюю форму. Утверждалось, что условная действенность танца обусловлена не только формой и внешней композицией балетного действия, она опосредована и уровнем организации движения. В соединении с теорией художественного творчества сложилось общее представление о том, что типизация реальности в ритмически организованном движении развивается по мере расширения мира ценностей человека, возвышаясь до стадии высокоразвитого эстетического сознания в искусстве.

Третья глава "Теория условного и характерного в балетоведении" посвящена анализу теории условного и характерного в танце. В первом параграфе "Классический танец и условная природа его художественного языка" диссертант доказывает, что в ранних трактовках специфики классического танца во второй половине XIX в. технические критерии языка этого жанра хореографии подменяются проблемой анализа действенной условности его виртуозных элементов. За основу интерпретации принимается манера исполнения, а не технические закономерности построения языковой системы. Считалось, что манера придает танцу необходимую строгость и действенную определенность, защищает его композиционную форму от ситуаций, в которых регистр исполнительской краски может переключиться в другую, менее строгую по своей манере разновидность Таковы, например, критерии, предложенные К.А. Скальковским, для определения характерных черт языка классического танца: Балетоман. Указ. соч.С. 56-57. . Осознание важности этого факта позволило принять весь лексический комплекс движений классической хореографии в качестве идеального воплощения идеи о прекрасном в искусстве.

На рубеже XIX-ХХ вв. было признано, что тенденция к развитию виртуозных сторон танцевальной экспрессии служит целью классической хореографии. Особое значение приобрели законы построения ее языка, начались поиски смыслонесущих единиц в условной и схематизированной технике движений Блок Л.Д. Классический танец: История и современность. М., 1987; Волынский А.Л. Указ. соч.; Левинсон А.Я. Старый и новый балет. Мастера балета. СПб., 2008; Ивинг В. П.А.И. Абрамова. М., 1928. . Утвердилось мнение, что классический танец - совершенная в техническом отношении система, которая базируется на предельной степени обобщения, а ее выразительность имеет искусственный (условный) характер. Теоретики предложили ряд принципов, на которых базируется технический язык классики: вертикальность, выворотность, элевация, координация частей тела и т.п. Считалось, что с их помощью удается добиться схематизации простейших элементов классической речи и придать универсальный характер всей структуре высказывания, в котором происходят процессы постоянной перекомбинации предельно обобщенных элементарных единиц, дающие большое многообразие композиционных форм.

В советское время одной из центральных проблем теории классического танца становится вопрос о его действенной природе, которая позволяет воплощать средствами этого танца реалистическое содержание. После долгих дискуссий балетоведение признало те возможности, которые дал балету обобщенный язык классики Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете.Л., 1962; Слонимский Ю.И. В честь танца. М., 1968. . Прежде всего - это более высокая способность к выражению внутреннего содержания по сравнению с языками других видов сценической хореографии. Считалось, что в сценическом пространстве классический танец приобретает особую реалистичность, связанную не с отражением, а преображением реальной действительности, переводом внешнего действия во внутренне-эмоциональное. С этой точки зрения действенное в танце позволяет понять степень выражения характера и внутреннюю динамику образа. Таким образом, была утверждена мысль о том, что классический танец полностью соответствует поэтической природе балетного театра и всем критериям его образности.

Во втором параграфе "Характерное как основная смысловая категория теории народного танца" определено, что представления о специфике языка народного танца начинают формироваться уже к середине XIX столетия. Тогда в балетной теории возобладала позиция, согласно которой все танцы, выражающие дух народа и изображающие конкретные бытовые обстоятельства действия, составляют единый жанр характерного танца Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М., 1864.С. 142-146. . Параллельно встал вопрос о соотношении языковых средств этого жанра сценической хореографии с системами театральных и фольклорных танцев. Решить эту проблему позволила теория типизации. Предполагалось, что характерное описывает естественные различия, возникающие в танцах разных народов, и проводит границу между конкретно-типическим и условным в системе театральной хореографии. К 90-м гг. XIX в. удалось сформулировать принципиальные критерии содержания категории "характерное". С одной стороны, окончательно был признан факт органической природной взаимосвязи между характерной сценической хореографией и ее народными источниками. С другой стороны, утвердились представления о том, что движение как главное выразительное средство танца на ранних этапах художественного творчества базировалось на бытовой первооснове, посредством ритма преобразуя (типизируя) физическое начало в план танцевально-эмоционального выражения. В данном случае природу танцевального движения, наделенного определенной долей конкретной выразительности, рассматривали, исходя из понятия "характерное" (характер движения) О характере дискуссий по этому вопросу свидетельствуют работы двух крупных исследователей 20-х гг. ХХ в.: Волынский А.Л. Указ. соч.; Лопухов Ф.В. Пути балетмейстера. Берлин, 1925. .

В советский период акцент в оценке явления характеризации движения переносится с формы на содержание, которое, как считалось, адекватно фиксирует процесс типического отражения реальных условий жизни людей. Избранный теоретиками, в частности Ю.И. Слонимским Лопухов А. Основы характерного танца / А. Лопухов, А. Ширяев, А. Бочаров; вступ. ст.Ю. Слонимского. М.; Л., 1939. , путь социологического анализа выдвинул на первый план "характерное" в качестве важнейшей составляющей механизмов отражения в танце. С помощью этой категории начинают определять те выразительные элементы природы танца, которые отражают его сущность как вида искусства. Сложилось устойчивое представление о присутствии характерного во всех видах хореографии, где оно демонстрирует степень освоения (типизации) человеком действительности, фиксируя все действенно-целесообразное (связанное с практикой), отражая уровень познания действительности, специфику общения и взаимоотношений.

В окончательном виде теория языка народного танца утвердилась в 50-80-е гг. ХХ столетия. Нижней границей народного танца был признан так называемый первичный фольклор, в котором происходит изначальная типизация движенческого комплекса. С этапа профессионализации начинают свое развитие народно-характерные жанры танца, верхней границей которых служит область классической хореографии, обладающей наивысшей степенью условности, поэтому даже театральный характерный танец по сравнению с ней отступает на второй план. В свою очередь, характерный танец основан на доведенном до предела выразительности комплексе типизированной (характерной) пластики, материалом для которой служит народно-сценическая хореография. Важнейшим дополнением к этой концепции характерного в танце служили представления, развитые в трудах В.И. Уральской Уральская В.И. Народная хореография / В.И. Уральская, Ю.Е. Соколовский. М., 1972. , о своеобразной промежуточной языковой структуре, возникшей на границе между фольклорным и народно-сценическим жанрами танца, - художественной самодеятельности.

В четвертой главе "Морфология танца и анализ процессов формообразования" показана перспективность развития науки о танце в русле методов формального анализа, особенно при изучении феномена художественной формы и механизмов смыслообразования.

В первом параграфе "Теория формы в общем искусствознании и проблема сценической условности" констатируется: благодаря ряду методологических установок формального подхода в общем искусствознании возникает особый интерес к процессам сочетания элементов в художественный объект. С учетом того обстоятельства, что о какой бы из ситуаций объективного или необъективного, буквального или небуквального восприятия не велась речь, важным компонентом рефлексии всегда служит умение распознавать неочевидное в очевидном.

В рамках формального подхода наибольшее внимание уделяется истолкованию пространственно-временного строя произведения, благодаря которому восприятию открываются воображаемые и символические смысловые измерения, неявно присутствующие в произведении искусства.Н.М. Тарабукин сформулировал суть этой идеи следующим образом: "И действительно, в художественном произведении ни сюжет, ни манера, ни технические средства и ни фактура характеризуют его наиболее существенно, а именно строение его пространства. Все остальное может быть названо до известной степени вторичным и акцидентальным, хотя и выводится в порядке целеосуществления из первичной характеристики - пространственной" Словарь художественных терминов. Г.А. Х.Н. 1923-1929 гг. М., 2005.С. 273. . Таким образом, особую важность для научной интерпретации приобрела не внешняя предметная оболочка объекта, а глубинная "эстетическая внешность явления" и его форма. Все это позволило рассматривать образ в качестве результата операции воображения или как "внутренний предмет изображения", для чего понадобилось разделить образ и изображение как таковое.

На фоне экспериментов с синтетическими приемами творчества в эпоху модерна принципы формального подхода приобрели актуальность для тех сфер творческой деятельности, где система "видения умом" в качестве механизма раскрытия эстетически-значительного в многообразии явлений связывалась с концентрацией сознания на свойствах и конструкции объекта. Важнейшим условием применения нового метода в сценических искусствах послужил поиск адекватной системы перевода видимо-наглядного (зримого глазом) в чувственно-мыслимую эстетическую реальность (видимого умом). Этот субъективизм, противопоставленный реалистической концепции точного воспроизведения действительности, требовал особых методов воплощения и восприятия. В диссертации рассматривается довольно репрезентативная для нач. ХХ в. позиция Н.Н. Евреинова (теория "слушания глазами" и метод монодрамы). Как сторонник "настоящего театра", далекого от "будничной правды, недостойной изображения жизни", он считал, что художественностью обладает только такой образ предмета, который не имеет прямого сходства с оригиналом в реальности Евреинов Н.Н. Введение в монодраму. СПб., 1909. .

Формальная теория смогла учесть ряд проблем, связанных с восприятием визуального образа, существующего на сцене лишь в конкретном пространстве и времени спектакля, а также с тем, что актер всегда играет тот образ, который он наглядно представляет зрителю. Решение этих вопросов позволило перенести акцент с описательного анализа произведений, с точки зрения их драматургии и уровня ее наглядного представления, на интерпретацию механизмов субъективного переживания и приемов их фиксации. Новые трактовки условной формы спектакля превращали сценическую композицию в пространство преображения психической реальности всех участников театрального действия. В условиях восприятия сценического действия как коммуникативного пространства, в котором осуществляется сотворчество автора, исполнителя и зрителя, только так можно было проникнуть в глубины образа, отделив наглядное изображение от видимого в образе.

Во втором параграфе "Морфологическая теория в балетоведении" установлено, что в начале ХХ в. балетоведение приняло за основу для анализа свойств языка сценического танца описанную выше концепцию новой театральности. Как и в теориях других сценических искусств, ее появление в теории танца стимулировало интерес к внутренним структурам формы, к тому, что не открыто во внешнем содержании, но потенциально существует во внутреннем. Внимание исследователей сконцентрировалось на динамике момента действия, поэтому механизм танцевального движения начинают рассматривать как иллюзорный акт раскрытия потенциального смысла, скрытого за наглядным изображением. Представления о взаимодействии реального и иллюзорного моментов движения помогли изменить оценку механизма речевого высказывания, которая потребовала навыков своеобразной деконструкции формы на элементарные смыслонесущие единицы. Речь шла о способах записи и чтения видимого в движении ("телесном красноречии", по определению С.М. Волконского): "Если бы мы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы; мы бы восхищались волчкообразными дурачествами танцора. " Волконский С.М. Человек на сцене. СПб., 1912.С. 171-172. .

Однако субъективность выражаемого смысла затрудняла адекватную объективацию внутреннего во внешнем и перевод этого опыта в более понятные формы фиксации. Один из возможных выходов из этой ситуации был найден в рамках музыковедения 20-х гг. ХХ в. (интонационный подход Б.В. Асафьева Асафьев Б.В. О балете: Статьи, рецензии, воспоминания.Л., 1974.

). Постепенно он получил распространение и в теории танца. В его основе лежала идея о том, что смысл танца кроется в танцевальном движении, которое организуется в особую языковую форму. Однако интонационная теория, как прямая наследница формального подхода, учла в качестве объекта анализа движение и пластические мотивы, им образуемые, но оставила открытым вопрос о способах проникновения во внутреннее содержание художественной формы через систему интерпретации смысла танцевального движения.

В советский период проблема танцевального движения начинает рассматриваться сквозь призму теории отражения действительности. Предполагалось, что оформленные комбинации пластических мотивов движений приобретают смысл в результате процесса обобщения, объективирующего внешнее содержание. Особенно остро недостатки этой модели интерпретации начали осознаваться в ходе дискуссии о правдивом изображении действительности в рамках условного балетного действия и о системе соотношения формы и содержания. Лишь начиная с 60-х гг. ХХ в. в балетоведении намечается возврат к принципам интонационной теории, призванной разрешить многие дискуссионные вопросы тех лет.

В пятой главе "Художественный язык танца в процессе функционирования" автор диссертации формирует интегрированное представление об исследуемом предмете, определяя уровни языковой системы танца, роль художественного материала в создании ее структуры и механизмы ее функционирования.

В первом параграфе "Потенциальный и актуальный уровни танцевального языка: проблема художественного материала" устанавливается, что функционирование танцевального языка можно представить в качестве динамической системы взаимодействия внешних и внутренних уровней его структуры. Благодаря активной роли пластического движения, в ходе трансформации на каждом из этих уровней протекают особые процессы смысло - и формообразования. Таким образом, вся система языка может быть рассмотрена как с точки зрения процесса смыслообразования, который обусловлен художественным мышлением и спецификой рефлексивного опыта в искусстве, так и процесса формообразования, связанного с необходимостью воплощения (выбор экспрессивных средств и способов их сложения в речевые единицы) и выражения (характер произнесения) смысла.

Определение этих концептуальных положений привело к формулированию во втором параграфе - "Динамика и механизмы развития танцевального языка" - основных положений теории языка танца. С этой целью автором было предложено трансформировать традиционный подход к ее научному осмыслению. В частности, принимая за основу принципы формального подхода, в центр исследования бал помещен процесс языкового выражения, в результате чего появилась возможность проникнуть во внутреннюю структуру языка. Для этого понадобилось принять тело в качестве материала искусства танца. Учитывая, что оно реализует свою потенциальную выразительность в движении, смысл выражения нужно искать не в самом речевом обороте, а в мысли тела об определенном действии, стоящей за актуальным движением. В таком случае зримое движение всегда фиксирует взгляд на результате реализации потенциального движения, а потенциальное движение выступает в качестве обобщенного знака поведения человека, смысл которого будет переведен в конкретное движение. В итоге признается, что танцевальное движение само по себе не содержит, а лишь реализует смысл, заложенный в выразительном материале.

Опираясь на антропологический и феноменологический подходы, диссертант установил непосредственную связь между потенциальным уровнем языка и телесной структурой материала. В ходе исследования за основу были приняты два уровня этой структуры, которые определялись по наличию в ее элементах различных единиц смысла. Первый уровень - физическое тело, обладающее набором зафиксированных признаков, допустимая степень выражения которых определяется культурой. Этот уровень создает нижнюю границу для проявления художественного в искусстве. Второй уровень - пластическое тело - постоянно изменяющийся художественный объект, возникающий на основе рефлексии предыдущего уровня телесности. Его качества позволяют судить о способе существования потенциальной формы, которую принял телесный материал. Благодаря своей пластичности, тело на этом уровне способно реализовать потенциальность в актуальной форме, используя весь арсенал средств художественного языка.

Поскольку нижняя граница и мера актуализации пластического тела детерминированы его внешней физической оболочкой, потенциальность может быть реализована только в рамках доступного телу рефлексивного опыта. Она прямо зависит как от внешней среды - мышления культуры, так и от логики художественного процесса в искусстве, этим мышлением порожденной. Все содержание, которое в этом случае необходимо выразить в актуальной форме, создает область, обозначаемую понятием "телесный канон". Это используемый в культуре зафиксированный эталон внешней формы человеческого тела, на основе которого в искусстве происходит гармонизация физиологических и пластических качеств, в результате чего тело переходит в разряд художественных объектов. Один из аспектов, связанных с проблемой телесного канона, касается гендерных характеристик материала, определяющих самую нижнюю границу опыта тела, допустимую каноном культуры. С этой точки зрения, от того, сколь полно представлены эти характеристики в художественном объекте, зависит художественность материала, удаленность значений тела от первичной физической оболочки (т.е. его типизированность).

Весь характер художественной рефлексии основывается на деформации изначальной структуры тела, в процессе которой природа физического объекта перерастает естественные границы и уступает место искусственному и художественному в нем. Установлено, что факт осознания человеком бытия своего собственного тела создает первичный пластический текст, который трансформируется в новые смысловые конструкции. С начала этого рефлексивного опыта возникает пластический объект, наделенный художественными качествами, задача которого - сконцентрировать внимание на определенном смысловом послании. Средством для этого служит пластическое движение, которое делает зримым явление перерождения телесной реальности неискусства в реальность искусства, переводя внутренне-смысловые структуры тела во внешне-механические, потенциальное - в актуальное. Цель такой трансформации знаковой структуры материала состоит в том, чтобы достичь момента, когда смысл будет выражен (проговорен) в актуальной форме.

Обратив внимание на процессуальный характер пластической выразительности, можно проникнуть в область первичного потенциального смысла, которая лежит в основе знаковой системы танца. В этом случае особую роль должен играть процесс типизации, который служит маркером для определения уровня обобщения реальности. Чем конкретнее и ближе к действительности пластический объект, тем в большей степени он способен продемонстрировать первичный потенциальный уровень языка. Необходимым дополнением к этой системе анализа служит интерпретация механизма вариативности языка, основанного на том, что потенциальный смысл, заложенный в пластическом материале, всегда имеет больший объем, а реализация его через технические структуры движения постоянно изменяется, но никогда не отражает этот объем в полной мере. Вариативность позволяет добиваться наибольшей адекватности в акте означения явлений реальности по мере воплощения смысла и переносить акценты восприятия с пластической поверхности на ее деформированные производные (движение). Таким образом, именно вариативность создает такую ситуацию, когда воспринимающему субъекту (зрителю) кажется, что источник высказывания находится не в теле, а в его двигательных функциях.

Поскольку механизм вариативности оперирует общим объемом потенциальных возможностей языка, проявляя их всегда по-разному и в разной степени, тело-материал может пластически изменяться и осуществлять выбор тех или иных художественных средств для подобных изменений. От того, сколь велики технические возможности тела, разрешенные и предписанные ему телесным каноном, средства высказывания будут варьироваться от простых подражательных (изобразительных) до виртуозных (выразительных). Свобода такого выбора зависит от степени императивности содержания художественного мышления.

Учитывая внутреннюю структуру языка и механизмы ее функционирования, можно произвести внутривидовое деление танцевального искусства, исходя из специфики типов пластической выразительности тела и способа речевого высказывания, доминирующего в том или ином виде танца. На этой основе в художественном языке танца формируются черты, отличающие его от других языковых систем. В зависимости от типов их сочетания появляются языковые инварианты, которые приводят к видовой дифференциации внутри танцевального искусства. В рамках данного исследования основное внимание концентрировалось на двух основных родовых группах танца - народной и сценической. Каждая из них, с одной стороны, - это этап в развитии языковых структур в искусстве в целом, а с другой - самостоятельная области языка. Сферы выражения этих родов танца могут охватывать различные по способу высказывания технические формы и лексические единицы (по внешнему проявлению в движении), но в языковом отношении каждая родовая группа обладает единой внутренней природой, закрепленной на уровне общего признака и особых качественных характеристик.

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, подводятся итоги, излагаются основные выводы. Самый главный из них состоит в том, что предлагаемая в диссертации трактовка объекта (танец) и предмета (художественный язык) позволяет решить целый ряд конкретных проблем балетоведения, связанных с методологией, категориально-понятийным аппаратом, конкретизацией видовой специфики отдельных родов танцевального искусства. При этом возможно глубоко исследовать рефлексивный опыт и механизмы мимезиса, специфику танцевального выразительного движения и речевого высказывания, наконец, функционирование системы художественного языка танца.

Концентрируя внимание только на сценическом и народном родах танцевального искусства, диссертант обозначает возможные перспективные направления развития заявленной темы. Предлагаемая в исследовании авторская модель теории художественного языка не императивна в научном плане. Для полноты представлений об исследуемом предмете требуется решить еще целый ряд важных вопросов, касающихся специфики языка современного танца, границах его выразительности и качественных характеристиках. Существует необходимость в теоретическом осмыслении танцевальных практик древности и включении этих представлений в сферу балетоведческого анализа. Особого внимания заслуживает род танцев, который возникает на предсценической стадии развития искусства, - исторический бальный и бытовой танец. Он позволяет проследить динамику трансформации языковой системы, параллельно уточняя специфичные черты народного и сценического родов танцевального искусства.

Основные положения и выводы диссертации в следующих публикациях