Традиционная отечественная керамика 1920-1980-х годов (особенности развития и художественное своеобразие)

Размещено на http://www.allbest.ru

На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

ТРАДИЦИОННАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ КЕРАМИКА 1920-1980-х ГОДОВ (ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ)

17.00.04 - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Мусина Ралия Рифгатовна

Москва 2010

Работа выполнена в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова

Официальные оппоненты:

- А.Г. Янбухтина, доктор искусствоведения, профессор

- В.Б. Кошаев, доктор искусствоведения, профессор

- Б.Х. Мальбахов, доктор искусствоведения, профессор

Ведущая организация Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная Академия имени А.Л. Штиглица

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения И.Е.Печенкин

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Актуальность исследования и история вопроса. Завершился этап своеобразного развития отечественной традиционной керамики 1920-1980-х годов. Он имел исторические корни и напрямую зависел от особенностей государственного и социального устройства, характеризовался активными процессами. Традиционное гончарство, бытовавшее до той поры в естественных стихийных условиях за счет собственных резервов, получило государственную программу развития и финансовую поддержку. Верно усматривая в традиционном народном творчестве истоки и духовную силу национальной культуры, правительство в 1919 году издало декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». С тех пор судьба традиционной керамики, занимавшей в этом ряду значимое место, оказалась связанной со многими государственными регламентирующими мероприятиями, стала директивно управляемой областью материальной художественной культуры.

Повсеместное распространение и высокая степень освоенности гончарного ремесла стали залогом активного развития керамической отрасли в сложившейся системе народных художественных промыслов, которая стала развиваться по фабрично-заводской модели. Начав формироваться в недрах промкооперации в виде артелей, в середине столетия традиционная керамика сложилась в систему самостоятельных и независимых друг от друга направлений. Наряду с керамическими предприятиями НХП, получившими наиболее мощное развитие, теплилась деятельность кустарей - гончаров и игрушечников в центрах традиционного народного гончарства. Под влияние народных традиций и обаяние керамики подпадали и профессиональные художники, что свидетельствовало о разнообразии и содержательности традиционного материала, его постоянной актуальности. Это направление способствовало формированию новых связей художественного наследия с современным творчеством. Развитие самодеятельного искусства, особенно явное во второй половине ХХ века, протекало при использовании ярких сложившихся локальных гончарных традиций.

Этими независимыми направлениями было представлено разнообразие традиционной отечественной керамики рассматриваемого периода, многоуровневый характер ее бытования. В одной системе соединились автономные группы, которые являли собой разные подходы к сохранению и развитию традиций, в них оттачивались предпочтения к функциям керамики, ее месте и роли в быту. В их программах просматривалось различное толкование степени участия традиционного, коллективного и авторского в таком искусстве. Всё вместе представляло размежевание разных направлений в традиционной керамике, формирование их специфик и ценностных критериев. Такое положение поддерживалось и политикой разных ведомств, к которым они относились, тем значением, которое придавалось им государственными программами. Это различие в подходах повышало значение каждого из направлений, но существовать они могли лишь в комплексе, так как каждый решал только часть общих задач.

К 1980-м годам картина бытования традиционной керамики укрепилась. Паритет направлений обещал новый виток в ее развитии, яркое многообразие и окончательное закрепление керамики на основе традиций в системе духовных потребностей общества. К этому моменту получили завидную популярность выставки традиционного искусства, участниками которых становились представители разных направлений. Нельзя не отметить сложение практики коллекционирования предметов народного искусства и керамики в частности. Наряду с этим вырос бытовой интерес к вещам традиционного искусства и народных промыслов, посредством которых стали формировать свою жилую среду многие горожане. Казалось, были необходимы только время и воля для удаления некоторых досадных моментов в руководстве отраслью, организации творческого процесса и просчетов в художественной практике для достижения определяющей роли традиционной культуры в жизни общества.

Однако перестройка в короткие сроки смешала эту выстроенность процессов. Чувство творческой свободы обрело гипертрофированные формы, что стало знамением времени. Снизилась требовательность к сохранению основ традиционного искусства, утратилась чистота художественных решений, в вещах стали проступать признаки кича. Эта тенденция сопровождалась коммерциализацией искусства. Первые симптомы современники ощутили во второй половине восьмидесятых на Арбате и в Измайлово. Стихийный рынок национального сувенира превращал в шаблон лучшие наработки традиционного искусства. Палехские, мстерские, холуйские, федоскинские лаки, жостовские подносы, еще недавно дефицитная «гжель» попали в руки дельцов и превратились в малохудожественный товар. Незащищенность авторского права приняла беспрецедентные формы. Лепную керамическую игрушку известных центров исполняли в Москве, порой способом литья. То же самое происходило и с лаковой миниатюрой. Свобода предпринимательства положила конец идее сохранения уникальности художественных центров, в частности фарфоровой «гжели», сложению которой многие годы посвятили А.Б. Салтыков и Н.И. Бессарабова, специалисты НИИ художественной промышленности. Изделия художественных промыслов стали «обкаткой» складывавшегося свободного художественного рынка. Лишь после этого стал набирать силу рынок антиквариата, формироваться сектор галерей изобразительного искусства, которые претендовали на представление качественных и уникальных произведений. гончарство керамика традиция наследие художественный

В области традиционного искусства рыночная ситуация послужила стиранию границ между народным и самодеятельным искусством. Некогда четко фиксируемая между этими самостоятельными областями творчества грань стала игнорироваться не только мастерами, но и теми, кто был наделен правом консультировать, участвовать в формировании творческого процесса. Рыночное сознание исподволь захватывало всех. Средства массовой информации закрепляли этот крен в общественном сознании. Профессионализм уступал место дилетантству, вкусовщине в отношении самой канонизированной народной традиции. Спрос, вкусы потребителей усилили свое влияние на творчество, определили вкусовую составляющую в современном искусстве НХП. При смене поколений мастеров и художников, ослаблении художественной критики такие процессы негативно влияли на преемственный характер традиционного искусства.

Традиционная керамика оказалась в центре этих перестроечных процессов. Не сумевшие быстро и должным образом отреагировать на ситуацию предприятия НХП утратили в своем секторе определяющее значение и конкурентоспособность. Народные мастера также поддались рыночному чувству. Организаторам новых производств, к сожалению, не хватило альтруизма приложить силы на поддержание лучших художественных традиций, а не идти на поводу массового вкуса. Редел сектор кустарей - носителей традиций. В силу объективных причин в нем не сложилась устойчивая преемственность традиционного ремесла. Доля самодеятельного творчества, напротив, возросла. В керамике это способствовало быстрому снижению художественного качества изделий, утрате доминирующей роли ярких локальных центров. Два десятилетия такого процесса привели к полному забвению наработок предыдущего этапа. Огромный период научной, методической работы и художественной практики оказался утраченным, стал недоступным участникам современного художественного процесса в области традиционного искусства. Вместе с тем научная деятельность специалистов в области традиционного искусства, принципы организации творческого процесса, творчество ведущих художников и мастеров советского периода имеют непреходящее значение для истории отечественной культуры и искусства, и, думается, будут непременно востребованными художественной практикой в самое ближайшее время.

Предметом настоящего исследования являются процессы, происходившие в области отечественной традиционной керамики в 1920-1980-е годы, в том числе механизмы, обеспечивавшие жизнестойкость, преемственность традиции и ее эволюционное развитие.

Объектом исследования стала художественная керамика народных художественных промыслов, кустарного и самодеятельного творчества, произведения профессиональных художников, использовавших и сохранявших традиции народного гончарства.

Хронологические рамки исследования - 1920-1980-е годы. Правомерность этих хронологических границ определяется началом и концом периода, отмеченного единством поставленных задач, базирующихся на общей экономической, социальной и культурной программе государства.

Целью настоящего исследования является анализ художественных процессов, направленных на сохранение и развитие традиционной керамики, преемственности мастерства и искусства, важнейших аспектов бытования традиционной керамики в культурной среде и быту.

Основные задачи диссертации. В соответствии с целью исследования ставилась задача рассмотреть особенности работы по сохранению и развитию народных традиций гончарства в керамике 1920-1980-х годов, выявить сложение оригинальных подходов к работе с уникальным историческим наследием, выявить художественные достижения в разных группах изделий. При этом уделить особое внимание изучению методики работы специалистов НИИ художественной промышленности с творческими коллективами керамических предприятий художественных промыслов, организации художественного процесса внутри производственных коллективов, деятельности Союзов художников СССР и РСФСР, народной комиссии при СХ по работе с мастерами-индивидуалами, мастерами керамических мастерских Художественного фонда, работе художников-профессионалов с материалом народного искусства.

На основе этого выявлялся положительный опыт по сохранению и развитию традиционной керамики, который может быть использован в дальнейшей практике.

Методика исследования. В работе использован комплексный подход к рассмотрению сложного, протяженного по времени явления. Основными инструментариями стали принципы исторического, художественно-стилистического, системного анализа.

Исследование базируется на архивных документах тех лет, изучении обширной библиографии - монографий и статей по актуальным проблемам развития традиционного народного искусства, практики НХП, традиционной керамики, а также на основе личного опыта работы в системе НХП в 1970-1980- е годы. Привлечен обширный фото и вещественный материал.

Научная новизна работы состоит во впервые предпринятом обобщающем исследовании самобытного этапа развития традиционной отечественной керамики, завершившегося к моменту его изучения. Явление рассматривается как в своей целостности, так и в системном изложении, что также осуществлено впервые. Разделение исследуемого материала на группы позволило дифференцированно и глубинно рассмотреть специфику каждого направления, отметить характерное, а в результате составить целостную картину, открывающую структурный порядок и логику развития традиционной керамики в контексте культурных процессов своего времени. Так керамические изделия предприятий народных художественных промыслов, индивидуально работавших народных мастеров, самодеятельных ремесленников, произведения художников-профессионалов обрели не только художественное разнообразие, но и свою обусловленность, и место в иерархии духовных и бытовых запросов современников.

Практическая ценность работы. Результаты исследования позволяют ввести в научный оборот и современную художественную практику объемный материал, имеющий не только историческую и культурную значимость, но являющийся ценным методическим опытом, дающим пример оптимальных подходов к столь деликатному материалу, как народная традиция.

Исследованный опыт непременно будет востребован, так как связи с традиционной духовной и материальной культурой в нашей стране прочны. Открытость к ней отмечается не только в отдельных социальных средах (крестьянский мир, горожане-интеллигенция), разных возрастных группах, но имеет соборный характер, что обеспечивается многонациональным составом государства и выражается не только в активном потреблении предметов традиционного искусства, но и в постоянном включении на его основе в самостоятельный творческий процесс большого числа людей всех возрастов и профессиональных интересов. Именно это является залогом культурной преемственности, что наглядно просматривается на примере керамики.

В последние годы заметно активизировались фестивали народного гончарства и игрушки, семинары мастеров по лепке и формованию, работа детских студий. Настоящее исследование может стать необходимым методическим материалом для кураторов подобных мероприятий, консультантов по организации художественных промыслов, руководителей предприятий НХП, руководителей и организаторов эстетического воспитания детей и подростков. Не менее важным оно может быть для историков искусства, преподавателей народного искусства и искусства художественных промыслов на всех уровнях образования. Проведенная аналитическая работа изложена в выводах, легла в основу рекомендаций по сохранению традиционной керамики в новых условиях художественной и производственной практики.

Структура работы определена задачами исследования, наличием выявленных проблем.

Диссертация имеет пять глав, организующих материал по хронологическому принципу с обозначением проблем и особенностей, присущих каждому этапу; включает обширную библиографию, приложения, в которые вошли документы, регламентировавшие процессы по сохранению и развитию народных художественных промыслов, Типовые положения и методические рекомендации по организации художественно-творческого процесса на предприятиях НХП, исчезнувшие из употребления, но ценные детальными разработками, списки керамических предприятий НХП, свод мастеров и художников, работавших в области традиционной керамики, структурированный по республикам, центрам, предприятиям, а также словарь специальных названий, обозначений и терминов, встречающихся в традиционной керамике.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении дана характеристика работы, обоснование ее актуальности, научной новизны, обозначены объект и предмет исследования, сформулированы цели и задачи, указано на практическое значение работы, уделено внимание степени изученности проблемы, проведен анализ использованной литературы.

Первая глава «Традиционная керамика во второй половине и на рубеже XIX-ХХ столетий в России» определена необходимостью выявления истоков рассматриваемого в диссертации материала. В ней дается анализ ситуации, сложившейся в области традиционных художественных ремесел в дореволюционный период, рассматриваются принципы, заложенные в организационную структуру отрасли, повлиявшие на характер формирования системы народных художественных промыслов в советский период.

Сложение отечественной кустарной промышленности связывают с проявлением интереса правительства к деятельности кустарей, который был отмечен в середине девятнадцатого столетия. Собрать сведения о доходности разных кустарных промыслов, было поручено Министерству государственных имуществ, что было вызвано серьезным подходом к вопросам их развития и определило дальнейшую политику в отношении к ним. В середине семидесятых годов XIX века Императорским Географическим обществом был подготовлен «Свод материалов по кустарной промышленности». Он свидетельствовал как о масштабности самого явления, так и решаемых на государственном уровне задач. Как резонанс этой политики укреплялось внимание общественности к народным промыслам; не без влияния народников стали говорить о необходимости поддержки кустарей. Это стало началом практической стадии работы. Именно в это время на помощь кустарям, на развитие кустарной промышленности стали выделяться из казны определенные суммы: первые три года по 35 тыс. руб. ежегодно, а к 1907 году уже по 160 тыс. руб.

Заметный вклад в развитие кустарного дела внесли земства. В Московской губернии начало этой деятельности было зафиксировано на Всероссийской промышленно-художественной выставке 1882 года, проходившей в Москве. В 34 губерниях России, где работали земства, мастера получали ощутимую поддержку, прежде всего, учебно-технического характера. Затраты на эти статьи постоянно увеличивались, хотя и очень различались по губерниям. В начале ХХ века земства (без Москвы и Перми) расходовали на помощь кустарям до 550 тыс. руб. Был учрежден отдел Кустарной промышленности Московской губернии. Работа с кустарным сектором обрела стабильность в 1894 году, когда Министерство Государственных имуществ было преобразовано в Министерство Земледелия и государственных имуществ, в составе которого был создан отдел сельской экономики и сельскохозяйственной статистики, занявшийся делами кустарной промышленности. Практическим результатом многолетнего внимания правительства и общественного сочувствия стало распространение разного рода частного предпринимательства и земской поддержки в организации кустарных школ и мастерских. Примерами этому служит деятельность по сохранению народных традиционных художественных ремесел Мамонтовых и Е.Д.Поленовой в Абрамцево, К.А.Тенишевой в Талашкино, меры суджанского уездного земства по сохранению кустарных мастерских в Курской губернии и др.

Московское губернское земское собрание учредило Торгово-промышленный музей кустарных изделий, наметив для него следующие задачи: «ознакомление публики с положением и изделиями кустарных промыслов Московской губернии, а также по возможности и других губерний России». В музее предполагалось сосредоточить образцы кустарных изделий с ценами на них, познакомить интересующихся со способами и размерами их производства, и наконец, с областью распространения того или иного промысла. Кустарный музей стал центром, объединившим мастерские, склады, артели и товарищества производителей. В его обязанности входил сбыт кустарных изделий и наблюдение за тем, чтобы «кустарные изделия постоянно прогрессировали в смысле технического и художественного совершенства». Новый музей с одинаковой ответственностью брался за художественное развитие, как широких масс, так и самих кустарей: оказывал им консультативную помощь, знакомил с лучшими образцами изделий, новинками техники и средств производства.

В начале ХХ века современники выделяли несколько специфических причин существования промыслов. Первая заключалась в особых климатических условиях России: сезонность сельского хозяйства освобождала от работ большую часть календарного года. Следующими причинами были малая доходность от земледелия, сохранение постоянного спроса на кустарные изделия, экономическая приспособляемость кустарного производства к рынку, его большая гибкость в отличие от промышленности, а также указывалось на слабое развитие крупной промышленности.

Государственную политику внимания Двора к кустарной промышленности продолжило Временное правительство. Большая доля сельского населения в стране, развитость кустарного дела в деревнях и низах города заставляла придавать особое значение этому сектору, как важному составляющему экономической и социальной политики. Участие Временного правительства в развитии этой части национальной экономики было отмечено созданием самостоятельного Отдела кустарной промышленности на правах департамента Министерства Земледелия. Детальная разработка внутренней структуры Отдела свидетельствовала о серьезном, тонко дифференцированном подходе к кустарной отрасли. Отдел включал коллегию из специалистов разных видов кустарных ремесел, имел сектор управления делами и шесть отделений по направлениям работы, при каждом из которых имелся свой совет специалистов. Этими отделениями были: экономическое, техническое, художественное, торговое, издательское, контрольное. Структура Отдела свидетельствовала о сложившейся целостной картине самого явления, о понимании проблем, которые предстояло решать специалистам.

Задачи, стоявшие перед Отделом и его отделениями, выражали политику государства в отношении значительной части своих граждан. Сложение сети промысловой кооперации позволяло государству решать серьезные проблемы трудовой занятости большей части населения страны, насыщения рынка разнообразными товарами кустарного производства. Но революция и гражданская война усугубили положение отрасли, не дали развиться намеченной программе. Однако результативность деятельности Отдела кустарной промышленности Министерства Земледелия и государственных имуществ просматривается в выставочных акциях 1882, 1896, 1902, 1913 годов.

Народные гончарные производства с усилением капиталистических отношений в отрасли и укреплением крупной фарфорово-фаянсовой промышленности переживали трудные времена. Неспособное конкурировать с фабричной керамикой гончарство «вымывалось» из широкого употребления на протяжении всей второй половины девятнадцатого столетия. Медленное начало этому было положено еще в начале века и связано с широкой доступностью фарфоровой продукции, с опусканием некогда элитного и технологически сложного фарфорового производства на уровень мелких и даже кустарных предприятий, как это случилось в Гжели.

Помимо фарфора горшечникам приходилось конкурировать с фаянсовой посудой, которая с каждым годом «делалась все более общедоступной». Но глиняный товар теснился и с другой стороны -изделиями из стекла и металла. Изменить ситуацию было трудно: сами гончары из-за дешевизны снижали качество своих изделий, а, в конечном счете, и свое мастерство. И все же, гончарство в непростых условиях выживания, как наиболее жизненно необходимое ремесло, широко отмечалось во многих губерниях, но усугублялось отсталостью технического вооружения. Изначально ограниченный в технических средствах кустарь научился работать в таком жестком режиме, что способствовало выработке вкуса к такой работе, развитию творческой смекалки, художественного чутья, культуры целостного видения предмета. Эти качества вырабатывались на протяжении долгого времени, потомственным характером ремесла и промысловой формой работы. Доведенные до совершенства приемы ложились в основу локальной традиции каждого промысла, охранялись и развивались коллективом мастеров в процессе вариативного исполнения.

Возникшая на заре освоения керамики ручная лепка, сохранялась и развивалась в отечественном гончарстве. Посредством лепки создавались как утилитарные предметы, так и мелкая пластика. Так работали некоторые российские, среднеазиатские и кавказские гончарные промыслы. Ручная лепка позволяла развивать чувство пластики, постигать выразительные свойства глины. Ее дальнейшее развитие прослеживалось на формовании изделий при помощи гончарного круга - сначала ручного, а затем - ножного. Послушная гончару глина все же сама вела руку мастера, приучала его чувствовать податливость материала, находить органичные решения. С тех пор гончарство - не только ремесло, но и по преимуществу искусство. Неповторимость каждого гончарного изделия делала его уникальным, а развитое чувство материала и минимум средств еще в древности способствовали сложению первых, органичных материалу, техник декора. Ими стали лощение, процарапка, тиснение, штамп, фактурная обработка поверхности, накладной рельеф, лепка. Отечественные гончары наиболее широко использовали задымление с восстановительным обжигом и обварку.

Лишь немногие центры гончарства находились в особых условиях бытования: изделия значили больше обычной бытовой посуды, ценились за художественные качества и поэтому сбывались на ярмарках и в городах. Так гжельский и скопинский глиняный товар регулярно продавали в Москве в Охотном ряду, на Смоленском и Немецком рынках и у него были свои преданные покупатели. О сохранении заметной доли кустарной керамики в дореволюционный период свидетельствовали масштабы промыслов, имевших региональное значение. Так, например, в Пензенской губернии в начале ХХ века отмечалось 1046 индивидуальных мастерских, производящих гончарные изделия, а в Абашево из 264 дворов керамикой занимались кустари 200 дворов.

Главное управление землеустройства и земледелия прилагало старания для поддержания кустарной отрасли, способствовало совершенствованию качественного уровня производств. На базе керамической лаборатории С-Петербургского Технологического института была создана испытательная станция для исследования глин и налажено консультирование специалистами Глинской школы инструкторов по гончарному производству (Полтавская губерния).

Во второй главе «Формирование кустарной керамической отрасли в условиях новой страны. 1920-1930-е гг.» уделено внимание сложению керамической отрасли в системе народных художественных промыслов, ее состоянию в 1920-30-е годы, проанализированы выпускавшиеся изделия. Особое место в главе занимает образование НИИ художественной промышленности, формирование методики его работы с промыслами, анализ направляющих коллекций, передаваемых художниками на производства.

Кустарные промыслы, называемые тогда кустарной промышленностью с самого начала находились в фокусе особого внимания новой власти. Причины для этого были весомые: не было никакой надежды, что крупная промышленность в ближайшее время начнет нормально функционировать. При этом примитивные способы производства самой кустарной отрасли заставляли приоритетно ставить задачи ее технического перевооружения, что отразилось на характере перспективной программы по развитию кустарной отрасли, в том числе и художественной, в которой превалировал крен в сторону промышленной модели.

В 1918 году Отдел кустарной промышленности был переведен из Петрограда в Москву. С этого времени начался новый этап развития отрасли. Однако преемственность с предыдущим периодом сохранялась. Было решено отдел Кустарной промышленности оставить в прежнем подчинении - теперь в ведении Комиссариата земледелия, как отмечалось «слишком еще велика связь кустаря с землей». Сохранялась и структура Отдела, разработанная в дореволюционный период. Ее строгая внутренняя организация в полной мере отвечала режиму диктатуры, и давала возможность управлять системой на самых разных уровнях.

Деятельность по становлению и развитию кустарной отрасли сопровождалась выходом многочисленных директивных указаний и руководств. В мае 1918 года вышло «Положение об отделе кооперации при ВСНХ», распространена инструкция об организации кооперативных отделов при местных Советах народного хозяйства. В самое тяжелое для страны время было заострено внимание на художественном аспекте кустарного производства: вещи для быта должны были быть сколь утилитарными, столь и эстетическими по решению.

Кустарям, объединявшимся в производственные кооперативы, была обещана экономическая поддержка. Кооперации промысловиков придавалось стратегическое значение: то, что кооперированный кустарь лучше кустаря-одиночки утверждалось в двадцатые годы во многих правительственных документах и выступлениях специалистов.

На волне предпринимаемых действий самоопределялись и художественные промыслы. Однако цели и задачи здесь были более специфичными. Предстояло решить проблемы занятости своеобразного контингента жителей, занятого особенным творческим трудом. Если большинство кооперативных образований имели целью только коммерческие задачи, что было естественно, то наличие художественного элемента в специфике промыслов усложняло их деятельность, в которой паритетно выстраивались духовные и практические составляющие. В ряду востребованного бытом товара обозначилась оригинальность художественных промысловых изделий, что заставляло по-особому подходить к их продвижению на рынке. В те годы был выявлен и опробован экспортный сегмент продаж, ставший на многие годы значительным для народных художественных промыслов.

Был сохранен Кустарный музей. При нем Постановлением Совнаркома РСФСР от 10 августа 1927 года была образована Центральная научная опытно-показательная станция ВСНХ РСФСР по кустарно-ремесленной промышленности. Она резко отличалась от профтехнических учебных заведений, обслуживавших кустарную промышленность. Ее специалисты вели научно-технические исследования, знакомили кустарей и ремесленников с зарубежными техническими достижениями. Эта опытно-показательная станция внутри музея зарекомендовала себя как сильный научно-методический центр с функциями повышения технического уровня промыслов, улучшения качества продукции кустарей, изыскания новых способов добычи и использования отечественного сырья для нужд кустарной промышленности. Специалисты станции были правомочны давать консультации и проводить экспертизы по техническому и художественному качеству кустарных изделий. Особенностью ее работы была не подготовка кадров для отрасли, а оказание действенной помощи уже работающему и обладающему техническими навыками кустарю.

Керамическая отрасль сложилась не сразу. Несмотря на заявленное в первые годы советской власти стремление привести всю кустарную отрасль к фабричной модели, на этапе разрухи и восстановления народного хозяйства оказалось невыполнимым даже для технологически сложного керамического производства. Усугублялось это тем, что состояние самого гончарного промысла в то время было чрезвычайно отсталым. Современник свидетельствовал, что завоевания культуры и техники почти не коснулись его.

В двадцатые годы Отдел кустарной промышленности из российских керамических промыслов работал только с вятской игрушкой. Однако это не исчерпывало всей реальной картины бытования гончарства. Районами с сильно развитым потенциалом гончарства по-прежнему оставались Украина, Белоруссия, Средняя Азия, Дагестан. Россия изобиловала мелкими кустарными очагами. В масштабах республики они не были заметны, так как обслуживали бытовые потребности местных рынков. Конечно, из этого ряда выделялись своей художественной историей гжельский куст и скопинский промысел. Но прежде чем наступило возрождение этого характерного для России вида художественного ремесла, разрушительные процессы были доведены до глубинной отметки. На промысле вятской керамической игрушки оставались две неработающие пожилые мастерицы.

И, тем не менее, керамика являлась наиболее мобильным для восстановления производством. Кустарная основа гончарного производства не требовала дополнительных, невозможных в условиях повсеместной разрухи затрат на техническое оснащение. Ценовая доступность, бытовая разработанность ассортимента делали керамику одним из востребованных видов промысловой продукции в самые тяжелые периоды.

Стал восстанавливаться дымковский промысел. В 1919 году в Вятке были организованы художественно-производственные мастерские, в которые вошла дымковская мастерская. Это был первый случай поддержки керамического промысла на основе придания ему художественной значимости, который следует рассматривать как проявление культурной воли отдельных людей и общественности в целом. Значимые изменения в керамической отрасли стали отмечаться лишь в начале 1930-х годов. О взятых уже в начале десятилетия темпах развития отрасли свидетельствовали цифры. В 1937 году выпуск художественной керамики составил 2,5 млн. руб., в 1938 году - 2,9 млн. руб.

Отмечалось несколько организационных форм кустарных керамических производств: промколхозы, артели, промартели, производственные артели, промкооперативы. Из числа таковых, были и суджанская промартель «Гончар», и специальная бригада по изготовлению глиняной посуды колхоза «Красный пахарь», организованная в 1929 году в селе Соколки Сердобского района Пензенской области и др. При этом процесс собирания отдельных «диких» мастеров под одну государственную крышу не был простым. Привычка мелкого кустаря к самостоятельной, независимой работе, нестабильность экономической ситуации тех лет, не располагавшая к серьезным изменениям в привычном характере жизни и труда, затягивали переход к промкооперативам.

Артели тех лет представляли собой преимущественно некрупные объединения кустарей, которые нередко собирали мастеров разных специальностей в ожидании заказов: лесозаготовка и изготовление кирпича, гончарка и мелоразмол, шитье разной обуви и другие бытовые услуги населению. Количество мастеров по направлениям работы было неравнозначным, что свидетельствовало в какой-то мере о разной востребованности того или иного ремесла в разных регионах. Наиболее «чистыми» керамическими по специализации были артели в местах традиционного бытования гончарства как, например, в Гжели. Артель «Гжельский гончар» (1929) в Трошково объединяла 34 гончара, артель им. Когановича (1929) в Фенино - 61 керамиста; артель им. Кирова (1930) в Бахтеево, производившая фарфоровые, гончарные и майоликовые изделия, соответственно - 34/9/0 мастеров, в промартели «Путь Ленина» в Шевлягино, специализировавшейся на выпуске фарфоровых изделий работало 40 человек. В известной своей непрерывной гончарной традицией Опошне производственная артель «Художний керамик» (1924) вырабатывала майолику, гончарку и керамику (?) мастерами, соответственно специализации, - 52/12/18 человек.

Востребованность труда гончаров в известной мере зависела от сохранения привычной среды бытования, а также локальной чистоты промысла: в условиях дефицита держался спрос на привычные изделия. Особенно эта тенденция была характерной для районов, сохранявших традиционный уклад жизни, в том числе Средней Азии, Белоруссии, отдаленных районов Украины.

Практически все зафиксированные керамические промыслы нуждались в помощи, но более всего художественные. Было очевидно, что в обилии утилитарных по профилю работы артелей и мастерских могли раствориться и навсегда исчезнуть наиболее ценные, в культурном и историческом значении промыслы. На научную и практическую работу с ними был ориентирован образованный в 1932 году Научно-исследовательский институт художественной кустарной промышленности. Его специализированные лаборатории поначалу служили подъему всей отрасли, решая в комплексе технические и художественные задачи, но главное внимание, конечно же, направлялось на становление традиционных промыслов.

В первые годы работы института керамическое направление не входило в число приоритетных в его структуре. Но сама ситуация, сам материал давали направление работе. Его сотрудники сразу включились в изучение состояния отрасли и определение задач работы с артелями. Среди разрушенных гражданской войной керамических промыслов и производств, находились центры, культурное и художественное значение которых заставляло обратить особое внимание на их положение.

Ведущим центром керамической отрасли был подмосковный гжельский район. Накопленный поколениями здешних мастеров профессиональный и творческий потенциал промысла, даже в условиях разрухи составлял значительное явление. Здесь образовалось большое число артелей. Однако их техническое состояние, продукция были неудовлетворительными. Особенно ужасающее впечатление оставляла продукция. Самым неприемлемым было декорирование холодным способом - некерамическими (масляными) красками, наглухо покрывавшими предметы, отчего изделия становились типичным рыночным товаром.

Предпринимательское начало гжельцев было активизировано под действием новой экономической политики (НЭПа). Движение за кооперацию, охватившее всю страну, способствовало объединению специалистов в своей области. При этом местные керамисты пользовались многообразными наработками своих предшественников в ремесле. Спектр использования глины применительно к бытовым потребностям населения в Гжели был чрезвычайно широк. Неразвитость промышленного сектора в стране перекладывала на кустарей решение многих, казалось бы, непрофильных для кустарного производства задач. Так, помимо горшечного товара, игрушек, декоративных изделий гжельцы выпускали аптекарские банки, кирпичи, плитку, водопроводные трубы и др.

Художественная линия гжельской керамики стала развиваться при поддержке профессионалов. Вернулся на свою родину Георгий Васильевич Монахов (1921), особенно успешно работавший с декоративными покрытиями, ярко проявивший себя в становлении керамики Строгановского училища, обретший к этому времени славу крупного специалиста в области технологии керамического производства. В формировании ассортимента изделий в это время принимали участие художники-профессионалы - Б.Н. Ланге, И.К. Стулов, И.С. Ефимов и др. Со второй половины 1930-х годов контакты лаборатории НИИХП с гжельскими предприятиями перешли в форму практической помощи. Артель «Художественная керамика» стала выпускать изделия по образцам Института, Загорского института игрушки и заказчика (игры по заказу КОИЗа). Образцы рассматривались и утверждались Художественным советом Мосстеклокерамсоюза.

В более выгодном свете выглядела деятельность производственной базы Московского товарищества художников в Речицах, художественным руководителем которой был А.Б. Салтыков. Здесь выпускали керамическую политическую пластику крупных и малых форм и бытовую декоративную скульптуру по образцам и моделям, утверждаемым Художественным советом МТХ. Предприятие не имело той степени технической оснащенности производства, которым отличалась «Художественная керамика», но отмечалась налаженность творческого процесса.

Артель «Майолика» в Хотькове, опиравшаяся на традиции знаменитой абрамцевской мастерской, объединяла 26 кустарей и выпускала изделий на 66 тыс. руб. Несмотря на то, что артель была организована только в 1931 году, но с нею вскоре связали надежды на развитие экспортной группы керамики. Это было немаловажным, так как экспорт НХП поначалу формировался без керамики. Артель работала на фарфоровой массе, в майолике, выпускала тигли и ассортимент художественных изделий.

Местом бытования традиционных керамических промыслов была и Ленинградская область. Там числилось двадцать гончарных артелей. Наиболее известными были аятская, боровическая артели. Местные глины считались одними из лучших, могли использоваться для терракотовых, майоликовых изделий и каменного товара. В предвоенный период институт начал оказывать помощь в развитии и этому традиционному кусту гончарства.

В те годы обозначилась тенденция на разработку технологии каменной массы, планировался выпуск изделий на ряде промыслов. В ее использовании предвиделся некий символический ход к обновлению отрасли. Сложные технологии должны были безвозвратно утвердить новые прогрессивные формы керамических производств: «Необходимо раз и навсегда кустарную керамическую промышленность изгнать из куриных избушек, из темных сарайчиков, отойти от допотопных методов работы, перевести кустарей-гончаров в светлые, оборудованные, механизированные общие мастерские». При этом сохранялись традиционные регионы с развитым гончарством - Средняя Азия, Кавказ, Белоруссия, Украина. Приверженность их жителей сложившемуся укладу жизни способствовала сохранению исконных кустарных традиций в творчестве промысловых мастеров. Как и вся страна, они также испытывали кризис народных ремесел, а значит и традиционного искусства. Однако тяжелые условия жизни послереволюционной жизни страны способствовали реконструкции даже затухавших мастерских.

В Узбекистане керамика занимала одно из ведущих мест в системе народных промыслов. Объединение гончаров началось в двадцатые годы в рамках промкооперации. Еще в древности сложились основные центры гончарства - Риштан, Гиждуван, Шахрисябз, Самарканд, Катта-Курган, Ташкент, ряд городов Хорезмской области. Особенностью здешнего гончарства была специализация мастеров. Были «чиннипазы», те, кто создавали высококачественную посуду из светлой, типа фаянса глины, «окпазы» или «ишкорпазы» - выполнявшие изделия с белым фоном с прозрачной земельно-щелочной поливой, и «сарик-пазы» - со свинцовой поливой желтого цвета, а также «косагары» и «кузагары» - мастера плоских и высоких, полых форм.

По традиции сохранялась долгая качественная школа ученичества. Внедрялись и новые формы обучения. В 1930-е годы заработал Учебно-производственный комбинат художественной кустарной промышленности в Ташкенте, в котором были сосредоточены народные мастера, активно проводились занятия с учениками по направлениям: керамика, дерево, текстиль. В подготовительном процессе особое внимание уделяли созданию новых рисунков и форм изделий на основе использования традиций. Всё вместе свидетельствовало о формировании отрасли народных художественных промыслов как специфического комплекса производства и подготовки кадров.

Другим богатым керамическими традициями регионом был Кавказ. Каждая из республик имела свои хорошо развитые гончарные традиции. Они определялись глубиной «залегания» культурного пласта, особенностями художественно-стилевых предпочтений народов. Среди них выделялся гончарный аул Балхар в Дагестане, отмеченный сохранением самобытной традиции на базе архаического примитивного жгутового формования и знаково-семантической основы уникального орнаментального декора. Его главным достоянием был сильный творческий потенциал. В 1928 году на базе балхарского гончарного кустарного промысла был образован промколхоз, выпускавший бытовую посуду и водопроводные трубы. Собственно художественный промысел сформировался в 1936 году.

Традиционно сильна гончарным ремеслом была Украина. Керамические промыслы отмечались в ее разных областях, центров насчитывалось более сотни - Опошня, Миргород, Межигорье, Дыбинцы, Глинское и др. Функционировали практически все традиционные центры гончарства Белоруссии. В изделиях, востребованных бытовой потребностью населения, развивались традиции художественного ремесла.

К сожалению, набиравшая силу разносторонняя работа по совершенствованию керамической отрасли не дала в короткий срок видимых результатов. Поступательные процессы вскоре были остановлены Великой Отечественной войной. Поэтому довоенный период следует рассматривать как серьезный подготовительный этап к масштабным мероприятиям по техническому перевооружению отрасли и сложению организационных типов керамических предприятий НХП. Довоенный и послевоенный этапы были различны не только задачами, но и своими возможностями их решения. Вместе с тем стадиальность их развития очевидна.

1920-1930-е годы стали своеобразным, но важным этапом в развитии традиционной керамики. Материальные трудности и социальная ситуация в целом вызвали активизацию очагов народных кустарных промыслов в местах их естественного бытования. Несмотря на отмеченное падение художественного уровня кустарной продукции, еще повсеместно работали старые потомственные кадры, сохранялись специфика ремесла, характерные приемы и по преимуществу традиционный ассортимент изделий. Наряду с гончарством развивалась лепная игрушка. Ситуация позволяла составить картину бытования керамических центров, отметить их специализацию, качество традиционного материала и уровень сохранившегося мастерства, что и было сделано. Силами сотрудников НИИХП было проведено анкетирование промыслов (1935) и выпущен Справочник по художественным промыслам системы Всекопромсовета (1939). Вместе с тем тогда же государственной программой закладывались новые принципы развития кустарных промыслов - утверждалась фабрично-заводская форма.

Тридцатые годы стали самым активным и плодотворным довоенным десятилетием работы с промыслами. Нельзя не подчеркнуть роль НИИ художественной промышленности, специалисты которого в напряженном рабочем режиме включались в решение разнообразных неотложных проблем отрасли. Им удалось остановить процесс уничтожения культурных традиций художественных промыслов. Сотрудники лаборатории керамики первыми стали бороться с засильем базарной продукции в ассортименте керамических артелей. Им удалось поставить на новую организационную и технологическую ступень ряд стихийно сохранявшихся артелей. Обследования, консультации, разработка технологических регламентов, передача художественных образцов - такая многогранная деятельность оказалась необходимой и программной для дальнейшей работы с отраслью.

Третья глава «Развитие традиционной художественной керамики в 1940-1950-е годы» охватывает процесс формирования новых предприятий НХП, вводимых в систему производства изделий народных художественных промыслов в послевоенный период, укрепление творческой работы в артелях, анализ стилистики изделий ведущих центров.

Несмотря на тяжелые военные годы, работа в промысловых артелях и института с промыслами не прекращалась, что соответствовало общей картине тех лет. В стране продолжали снимать фильмы, действовали театры, высшие учебные заведения и др. Промыслы не только работали, что было естественно, так как они выполняли народно-хозяйственные задачи, но в их деятельности происходило укрепление художественной специфики отрасли. Сотрудниками института проводились обследования состояний промыслов, создавались методические пособия в помощь творческим коллективам, вводились в практику занятия с мастерами артелей. Крепла работа по формированию нового ассортимента предприятий. Издавались альбомы по искусству промыслов.

С окончанием войны обозначилась тенденция к организации новых предприятий. К существующим керамическим производствам стали прибавляться новые («Новая игрушка», Кирово-Чепецк, Кировская обл.,1945; «Прогресс» Ленинград, 1946). Их становление требовало много усилий, отвлечение от серьезной работы с традиционными промыслами, где были исторические корни, не совсем утраченные традиции и потомственные кадры.

Укреплялась роль НИИ художественной промышленности в научно-исследовательской, творческой и консультативной работе с промыслами. Сюда были привлечены крупнейшие специалисты своего времени в этой области - А.А. Федоров-Давыдов, А.Б. Салтыков, Н.Н. Соболев, В.М. Василенко, С.М. Темерин, Е.И. Прибыльская и др. Несмотря на военное время, укреплялась практика проведения выставок. Велась работа по подготовке кадров для отрасли. Вскоре после войны, в 1948 году, при институте была образована аспирантура, что стало подтверждением его научного статуса, оценкой профессионального уровня его специалистов.

Возросла практическая и научная значимость лаборатории, работавшей с керамическими предприятиями. В те годы при ней был создан свой художественный совет, который предварял рассмотрение вопросов по керамическому направлению на общем совете НИИХП. В него входили член-корр Академии архитектуры А.В. Филиппов, скульптор Д.В. Горлов, технолог С.А. Разумовский, А.Б. Салтыков и др. Этот беспрецедентный случай, когда отраслевая лаборатория имела такой уровень научных консультантов, свидетельствовал не только о хороших личных контактах сотрудников с ведущими в стране специалистами, известными в области технологии и искусства керамики, что само по себе характеризовало сложившийся коллектив лаборатории, но и свидетельствовал об уровне профессионализма в подходах к работе.

В обыденной практике лаборатории отмечалось усиление научного фактора в работе. Если до этого времени она в основном оказывала помощь в поддержании производств, сохраняя те направления, которые были сформированы на местах в период разрухи, то в 1945 году институт вновь обратился к Гжели с беспрецедентной по масштабности постановкой научных задач. Закладывалась долгосрочная программа по выводу керамических предприятий НХП на новый уровень работы. Ее возглавил А.Б. Салтыков. Предпринятое им научное исследование по истории Гжели легло в основу возвращения этого уникального центра к собственной культурной традиции. Местом приложения сил стала артель «Художественная керамика» в Турыгино, быстро выделившаяся из массы гжельских артелей того времени. В военные годы она, как и другие гжельские производства, прошла серьезные испытания - сохраняла коллектив, работала по народно-хозяйственным и оборонным заказам, одним из которых были электроизоляторы.

Предпринятый А.Б. Салтыковым и институтом опыт, оказался значительным не только сам по себе как уникальный пример доведенной до реализации научной идеи, но и как прецедент для дальнейшей деятельности керамической лаборатории НИИХП, для утверждения научного подхода к осуществлению практической помощи предприятиям промыслов. В течение 1945-1950-х годов художники НИИХП напряженно трудились над выработкой стилистики современной Гжели, одновременно подключая к работе гжельских мастеров, стимулируя их творческую активность, создавая прецедент тесного сотрудничества, единения сил в достижении поставленных задач.

За основу стилевых поисков из многообразной традиции Гжели была взята полуфаянсовая линия декора. Монохромная синяя роспись по условиям трудного послевоенного времени давала оптимальную возможность начать практическое воплощение большой творческой работы. Полуфаянсовая роспись оказалась ценнейшим материалом для возвращения к культуре свободной кистевой росписи и принципам традиционного декоративного письма. Совершенство графического рисунка предполагало несколько чрезвычайно значимых составляющих, одним из которых была отточенность локальных традиционных приемов письма и композиционных схем. Как непременное условие работы, предусматривались виртуозное исполнение и творческая свобода в вариациях.

Отработка этих моментов была чрезвычайно важной для восстановления традиции, и особенно на раннем этапе работы. Монохромное письмо изначально приучало к чистоте рисунка, передаче тончайших эмоциональных оттенков посредством ритмических построений, выразительности линейной пластики декора, тоновых акцентов цвета. В условиях почти утраченной традиции и качества исполнительского мастерства это представлялось трудной задачей. Десятилетия упадка культуры производства, а вместе с этим художественного ремесла и вкуса необходимо было преодолевать через возвращение к основополагающим приемам местной живописной традиции.