Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций

Замечено, что методологическая сложность изучения сталинского, шире -- советского времени -- заключается в том, что каждый предложенный тем временем печатный источник требует многократной проверки. Перечитывая оригинальные тексты стенограмм дискуссии 1936 года по борьбе с формализмом, можно обнаружить следующие легко фиксируемые моменты:

· Значительные несоответствия опубликованных версий происходящих событий с обязательными тогда подробными о них стенографическими отчетами.

· Искажение (чаще всего в сторону усиления критической направленности) публично цитируемых мнений.

· Исключение из общественного климата времени целых эпизодов, как правило, оппозиционного характера.

· Отсутствие в оригинальных исторических документах текстов, которые представлены публичными их версиями, то есть подразумевается, видимо, более позднее изъятие (с целью сокрытия от потомков?) документов-компроматов на известных личностей, обеспокоенных своей последующей исторической репутацией.

Принимая во внимание вышеизложенное, исследована кампания по борьбе с формализмом 1936 года с точки зрения ее оценки композиторами, писателями, критиками, в том числе и выдающимися творческими личностями, такими, как Г.Г. Нейгауз, Б.Л. Пастернак, Н.С. Голованов.

Также исследованы документы истории неудавшейся постановки «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д. Шостаковича в Римской опере в 1938 году, в частности переписка Комитета по делам искусств, автограф Д.Д. Шостаковича и письма сотрудников итальянского посольства. Формулировка отказа от постановки опальной оперы, исходящая от официальных структур, крайне грубо повторяющая пропагандистские штампы советской прессы, создавала мифический образ Шостаковича, верного слуги сталинского режима.

В современных трудах, посвященных истории русского искусства сталинского времени, один из актуальных вопросов - «железный занавес», который закрыл от отечественной культуры достижения мирового художественного процесса. Данная проблема рассмотрена с несколько иной стороны, с точки зрения невозможности знакомства западной аудитории с выдающимися творческими достижениями, созданными в СССР в рассматриваемый период.

В пятой главе «Советские композиторы в годы войны» утверждается, что все опубликованные после 1948 года исторические материалы, посвященные советскому периоду, - статьи, письма, публичные выступления - подвергались жесткому редактированию, так как после 1948 года на руководящих постах Союза композиторов и фактически его подразделений находились люди, лично в том заинтересованные. Огромное же число событий -- пленумов, конференций, дискуссий -- всё по той же причине в советский период в печатном виде было не зафиксировано. Изъято из времени. К такой практически забытой странице истории советской музыки относится и пленум Оргкомитета Союза композиторов 1944 года, посвященный теме композиторского мастерства. На данном пленуме наибольшей критике в двух основных докладах Д.Д. Шостаковича («Творческие итоги 1943 года») и В.Я. Шебалина («О композиторском мастерстве») подверглось творчество композиторов «демократического направления», в том числе И.И. Дзержинского и Т.Н. Хренникова.

Также излагаются материалы не утихающей с конца 1930-х годов дискуссии о том, что «Шостакович не русский художник», поскольку в его музыке отсутствуют приемы прямого цитирования народных тем и «генезис его творчества западноевропейский» (Г. Крейтнер). На примере (не)восприятия некоторыми современниками творчества Шостаковича, Прокофьева, Мясковского показывается, как позиция таких композиторов, как К. Данькевич (в опере «Семен Котко» Прокофьев сильно обидел украинский народ»), Г. Крейтнер, И.И. Дзержинский, подготавливала эстетическую доктрину, запечатленную в известном постановлении 1948 года «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели», согласно которой творчество композиторов «формалистического направления» «сильно отдает духом современной модернистической буржуазной музыки Европы и Америки, отражающей маразм буржуазной культуры». Это было продолжение полемики о путях развития советской музыки, начавшейся, как уже упоминалось ранее, на рубеже 1920-1930-х годов. Это было не утихающее противостояние двух концепций развития отечественной музыкальной культуры. Наиболее аргументировано позицию «художественного» направления выразил Л.А. Мазель. Основная идея ученого заключалась в том, что сочинения великих мастеров неизбежно расширяют привычные представления об эстетически совершенном. Что новаторские музыкальные тексты нередко выходят за границы их понимания современниками, как это произошло с историей неприятия многими музыкантами Восьмой симфонии Д.Д. Шостаковича, а ранее «Леди Макбет Мценского уезда».

В советский период принято было считать, что война, тягостные ее события, обеспечили в силу высоких патриотических качеств, проявленных отечественными композиторами, блестящий расцвет музыкального искусства. С подобным мнением трудно не согласиться, если принять во внимание следующий факт. Никогда, ни десятилетием ранее, ни, тем более, позднее, ведущие наши мастера не имели такой безусловной официальной поддержки, как в годы войны. Международный триумф новых сочинений Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского, Глиэра заставил политическое руководство страны всемерно считаться с данным обстоятельством. Огромное внимание к советской музыке, проявленное в союзнических странах, выразилось в том, что практически каждое новое сочинение ведущих советских композиторов становилось предметом обсуждения в зарубежной прессе. Также интересовала зарубежных коллег и повседневная жизнь советских композиторов, и сложившаяся к тому времени система привилегий, обеспечивающая членам ССК, ведущим артистам и музыкантам иное, отличное от большинства советских граждан, существование. В качестве примера приведены впервые публикуемые доклад побывавшего с визитом в СССР (лето 1944 г.) американского композитора Э. Сигмейстера, а также выдержки из зарубежной прессы.

Исходной теоретической основой шестой главы «История «Великой дружбы» послужил тезис о новом театральном репертуаре как предмете постоянного внимания органов власти на протяжении всего советского периода, за исключением первых послереволюционных лет, когда вопрос стоял о выживании государства. С завидной периодичностью собирались совещания по вопросам репертуара, устраивались всесоюзные конкурсы на создание опер и балетов. Не забывали и о том, чтобы поощрять композиторов материально. Ставки гонораров за создание оперных и балетных произведений постоянно росли. Кроме того, те авторы, кто писал для главного театра страны -- Большого -- имели в композиторском сообществе самый высокий общественный и материальный статус. Приводятся письмо директора Большого театра Е.К. Малиновской К.Е. Ворошилову, докладная записки «О репертуаре театров» начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Ф. Александрова к секретарям ЦК А.А. Андрееву, А.А. Жданову и Г.М. Маленкову. Рассматриваются также материалы совещания по репертуару КДИ СНК СССР (19-21 декабря 1946 г.). В Большом театре в сезоне 1946/1947 года шло 8 балетных спектакля, оперных премьер в год давалось 1-2, в Кировском -- 9-10 балетов. С операми была аналогичная ситуация. В республиканских театрах афиша имела, как правило, два спектакля: обязательное «Лебединое озеро» и постановку из национального репертуара. Как ни старалось руководство страны привить европейское музыкальное искусство к национальным окраинам бывшей российской империи, процесс этот носил во многом искусственный характер, воспринимался как посягательство на национальную идентичность собственной культуры. Показательный факт: после Постановления 1948 года, когда все республиканские организации должны были рапортовать о наличии у них формалистических тенденций, в ЦК ВКП(б) подавались списки, содержащие исключительно русские фамилии тех музыкантов, которые приехали помогать развивать среднеазиатские культурные институты.

Полная стагнация оперного репертуара привела к закономерным последствиям -- катастрофическому падению уровня профессиональной певческой культуры, в том числе и у певцов, солистов лучших театров страны. В 1930 году А.С. Пирогов имел 11 партий в своем репертуаре, в 1946-м он исполнял Галицкого в «Князе Игоре» и короля Рене в опере «Иоланта». И.С. Козловский в 1930 году исполнял 10 партий, спустя 16 лет -- лишь две: Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и Ленского. За весь 1946 год из годовой нормы в 49 спектаклей П.Г. Лисициан спел 14, Нэлепп - 10 из запланированных 57, тот же Козловский - 12 из 36, М.Ф. Бутенина - 10 из 51, А.А. Иванова - всего 5 из 95 спектаклей. В конце 1940-х годов в Большом театре более трех ролей никто из оперных солистов не имел.

Результатом декабрьского совещания по музыкальному репертуару стало появление Приказа № 40 от 23 января 1947 года, подготовленного Комитетом по делам искусств, «О повышении ставок оплаты авторов и композиторов за создание новых произведений по договорам с ведущими театрами оперы и балета». В рамках данного Приказа шла подготовка к премьере и оперы «Великая дружба».

История оперы В. Мурадели исключительно показательна для жизни искусства сталинского периода. Начало ее восходит еще к довоенному времени. В советские годы художественные «продукты», на которые уделялось пристальное государственное внимание, как правило, создавались эпически долго -- иногда на протяжении десятилетий.

Подробно анализируется история создания оперы, подготовка и исполнение ее в оперных театрах страны, работа над спектаклем в Большом театре. Исследуются первый и второй варианты либретто. Рассматривается музыкальный материал. Опровергается заявленная в Постановлении теза о «невокальности» сочинения. Дарование Мурадели, композитора-песенника проявилось в создании оперы, которую по единодушному мнению солистов ГАБТа было «удобно петь».

Ситуация с постановкой опуса Мурадели - бесконечное вторжение в авторский текст, перелицовка на ходу либретто и подгонка под него музыкального материала, введение новых действующих лиц, переписывание (за недостатком времени -- коллективное, с привлечением дирижера и других штатных театральных оркестраторов) отдельных кусков произведения - была типичной для музыкального театра в сталинский период. Опера или балет в те времена, как правило, создание коллективного театрального разума. Каждое новое произведение рождалось в стенах театра в постановочных муках. Бесконечные оглядки на проверяющие органы приводили литературную основу сочинения порой к виду, в корне отличавшемуся от первоначального. В конечном счете, авторство музыки оставалось фактом номинальным, малозначащим. Против этого стиля отношений с композитором еще в начале 1930-х годов публично выступал Шостакович («Декларация обязанностей композитора»), настаивая на том, чтобы опера или балет создавались вне стен театра. И именно потому, что Шостакович защищал главенство авторской воли, незыблемость творческой концепции, он в сталинское время - вне музыкального театра. Театра, где сложилась диктатура не творца, художника, а диктатура многоголовой гидры -- проверяющей инстанции, -- у которой одна голова нередко опровергала другую.

Здесь мы вплотную сталкиваемся с важнейшей проблемой, стоявшей перед искусством на протяжении всего сталинского периода. Одно из требований, предъявляемых к художнику, заключалось в том, чтобы создаваемое произведение обладало документальными качествами, «отражало жизнь». Но эта самая жизнь и расставляемые в ней политические акценты менялись, порой -- кардинально. Отслеживать их и соответствовать им для искусства было задачей непосильной, насильственно ему навязываемой и для него нехарактерной. Часто, сочинение, едва родившись, по политическим характеристикам уже устаревало. В такой концепции произведения изначально отвергается идея поиска и новаторства, и на обочину времени выталкиваются сочинения, в которых ставятся эти, казалось, столь естественные для искусства задачи. В такой концепции произведения его создатели собирают целое методом эклектического заимствования из множества существующих и одобренных временем художественных текстов (в данном случае текстов классических репертуарных опер).

Постановка оперы «Великая дружба» являлась, по мнению Сталина, крупной политической ошибкой. Естественно, что в первую очередь ответственность за нее должно было нести Управление пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и его куратор со стороны ЦК партии, второй после Сталина секретарь ЦК А.А. Жданов. Это понимали все, кто знал обстоятельства постановки оперы и обладал способностью к оценке фактов. В по-военному организованной и исключительно заформализованной структуре сталинского государства, где даже порядок обычного передвижения граждан по стране был забюрократизирован, где каждая строка печатной продукции сопровождалась многочисленными визирующими инструкциями, где репертуарный план театров неоднократно рассматривался, согласовывался и утверждался цензурными органами, в такой стране запланированное исполнение оперы во всех музыкальных театрах не могло осуществляться без одобрения самого высокого руководства. Фактически история оперы «Великая дружба» свидетельствовала о катастрофическом провале музыкальной политики Агитпропа и лично А.А. Жданова.

В конспекте, который 10 января на совещании в ЦК ВКП(б) сделал Шебалин, зафиксирована следующая фраза Жданова: «ЦК не был осведомлен о подготовке работы над оперой». В данное утверждение трудно поверить. Это была очевидная, столь характерная для чиновничьего стиля поведения чудовищная ложь и извечное стремление переложить с себя ответственность, найти «стрелочника». Большой театр, «священную корову» сталинского режима, никогда ни при каких обстоятельствах трогать было нельзя. Коллектив не потревожили ни в 1936-м (хотя и «Леди Макбет», и «Светлый ручей» шли на его сцене), ни в 1948-м, ни позднее, в 1951-м, после постановки оперы Г.Л. Жуковского «От всего сердца» и редакционной статьи о ней в «Правде». В 1948-м в виновные были определены представители руководства Комитета по делам искусств, Московской консерватории и Оргкомитета Союза композиторов. К тому же регулярная профилактическая промывка мозгов интеллигенции была, как, видимо, полагало руководство страны, только полезной. И с этой точки зрения 1948 год в музыке следует оценивать как блестяще проведенную бюрократическую кампанию, ничем по стилю не отличающуюся от многих других, осуществленных в литературе, кинематографе, театре и науке.

Основная задача седьмой главы «1948-й. Аппаратная подготовка Постановления» заключается в стремлении представить результаты аналитической работы с документами Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа). Выделен в качестве основного пункт подготовки и реализации февральского (1948 г.) Постановления по музыке.

Детально проанализировано второе публичное выступление одного из фигурантов Постановления Д.Д. Шостаковича на известном январском (10-13 января 1948 г.) совещании в ЦК ВКП(б) с точки зрения несоответствия по многим параметрам сказанного - опубликованному варианту. Обнаружены также развернутые, имеющие остро критическую направленность по отношению к творчеству ведущих композиторов и музыковедов аналитические записки, направленные в ЦК ВКП(б) бывшим директором Московской консерватории А.Б. Гольденвейзером, пианистом Н.С. Шерманом, музыковедом Т.И. Ливановой. Данные документы, как представляется, послужили фактологической основой февральского Постановления. Круг вопросов, в них поднимаемых, называемые персоналии, их характеристики имеют прямые соответствия с его текстом. Затронутые Ливановой вопросы имели своим результатом подчеркнутое дальнейшее внимание руководящих структур к вопросам музыковедческой науки, а также подозрительное восприятие научных проблем, выходящих за рамки демагогически трактуемых тем национального, народного и партийного в современном искусстве. Вошла в практику и система фиксации количества зарубежных источников в музыковедческих трудах. Это давало в руки демагогически настроенных критиков оружие для обвинений в «западничестве». Постепенно выработался и следующий поведенческий тип научного сообщения -- писать о западной музыке, употребляя в качестве защиты притупляющие бдительность ретивых цензоров заголовки о «кризисе буржуазного творчества». Под такой идеологической «крышей» можно было «протаскивать» интересные сведения, вводить в научный оборот новинки западного искусства.

В музыкальном творчестве также широко использовался и весьма специфический способ оригинального художественного сообщения, который в условиях несвободного общественного устройства давал возможность «протаскивания» практически любой «идеологически невыверенной» художественной продукции. Стоило лишь прицепить к ней рамку из ритуальных коммунистических заклинаний. Это был беспроигрышный ход в игре со временем, знакомый каждому, кто хотел сохранить свое творческое «я». Амплитуда использования «игры в поддавки» была весьма широкой. И вряд ли сегодня стоит принимать на веру название «Колхозной», Двенадцатой симфонии, созданной Мясковским как раз в разгул рапмовской диктатуры. Слуховое впечатление от сочинения весьма разнится от декларируемой обществу программы.

Подчеркнем, что практика двойных смыслов, получившая применение с рубежа 1920-1930-х годов, полностью утвердилась в советском музыкальном искусстве в конце 1940-х и использовалась до тех пор, пока советское государство не перестало существовать.

Найдены и сопоставлены три варианта постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели»: первый - «спокойный» (от 26 января), второй «ждановский» и третий, опубликованный и всем известный - «сталинский». Доказано, что в сталинский период управления культурой были задействованы весьма эффективные и повсеместно применявшиеся факторы психологического воздействия. Прежде всего, умолчание - создание мифологической, далекой от действительности псевдореальности. Подмена критериев была призвана допустить в область творческой мысли и ее общественной оценки искаженную систему эстетических координат. Редактирование было еще одним важнейшим инструментом официальной пропаганды.

Восьмая глава «1948-й (продолжение). Хроника общественных обсуждений Постановления» содержит ранее не публиковавшиеся материалы по обсуждению высшего партийного документа: фрагменты стенограмм закрытых и открытых собраний партийной организации ССК, ленинградского собрания композиторов и собрания, состоявшегося в Московской консерватории. Впервые предметом исследовательского внимания стала история парторганизации Союза советских композиторов. По разным источникам удалось реконструировать жизнь композиторской партячейки. В 1920?1930-е годы прием в партию представителей интеллигенции осуществлялся выборочно. Были времена, когда партия как общественный институт ориентировалась на другие слои населения. По состоянию на 1 января 1932 года в списках членов Всероскомдрама по секции композиторов значилось всего два члена партии. Остальные 237 московских композиторов были беспартийными. Можно смело утверждать, что к началу 1930 годов музыкальная общественность не была приобщена к решению актуальных политических задач. Известная консервативность взглядов выгодно отличала ее от литературного сообщества. Ситуация принципиально не изменилась и в 1930-е годы. Партийная прослойка в композиторской среде была столь мала, что не могла оказывать никакого влияния на повседневную музыкальную жизнь. К тому же попасть в партию для многих представителей художественной интеллигенции иногда было непреодолимым препятствием. Жесткость требований, предъявляемых к кандидатам, кажется с трудом поддающейся разумному объяснению. Примечательным свойством деятельности партийной организации ССК в 1940-е годы была ее сосредоточенность на творческих вопросах. Документальные материалы дают немало тому доказательств. Более того, складывается впечатление, что до событий 1948 года подобное направление в работе парторганизации было определяющим. Парторганизация активно поддерживала основные направления деятельности Оргкомитета. В послевоенный период пополнение партийной организации новыми членами стало происходить более активно. Партийные верхи поставили вопрос об усилении коммунистической прослойки в среде интеллигенции. Интеллигенцией стали серьезно заниматься. Преимущество во вступлении в партию начали отдавать молодым, которых можно было «перековать» в нужном партии направлении. 13 октября 1947 года после успешно выдержанного кандидатского срока в партию был единогласно принят Т.Н. Хренников. После событий 1948 года новый секретариат Оргкомитета ССК состоял по преимуществу из членов ВКП(б) -- Т.Н. Хренникова, М.В. Коваля и В.Г. Захарова. Исключение составлял лишь беспартийный Б.В. Асафьев. Но он был тяжело болен и не покидал своей квартиры. И голос партийной организации усилился, вес и значение партийных собраний в жизни ССК резко возросли.

Подчеркнуто, что резкой критике на партийном собрании, посвященном обсуждению Постановления, подверглась из уст консультанта Агитпропа Б. Ярустовского издательская деятельность ССК. Диссертантом проведена работа по анализу деятельности музыкальных издательств в сталинский период. Выявлена исключительная активность музыкальных издательств. Практически все сочинения Прокофьева, одобренные к исполнению цензурными органами, печатались с максимальной скоростью. Общее количество публикаций его сочинений за период 1939-1949 годов в отечественных издательствах составляет 127 наименований -- больше, чем у любого другого советского композитора. Для сравнения, в зарубежных издательствах в это время опубликовано всего 3 наименования сочинений Прокофьева. Проведен также сравнительный анализ количества публикаций Н.Я. Мясковского, Д.Д. Шостаковича и Т.Н. Хренникова. Если у Мясковского и Шостаковича печатались сочинения академических жанров, то Хренников в издательских планах представлен по преимуществу песенным жанром (многочисленными переизданиями песен).

На основании анализа результатов составленной диссертантом таблицы делается вывод, что композиторская деятельность Т.Н. Хренникова и новых секретарей Оргкомитета ССК М.В. Коваля и В.Г. Захарова, ориентированных в своем творчестве преимущественно на создание песенно-хоровой продукции, лишь продолжала в новых временных реалиях то «агитационное» направление, которое сложилось в советском музыкальном искусстве в начале 1920-х годов. И борьба между АСМ и РАПМ отражала на деле непрерывное на протяжении всего советского периода противостояние «академистов» («художественников») и «агитационников» (хоровиков и песенников). Собственно говоря, именно это обстоятельство и послужило одной из существенных причин, приведших советскую музыку к развороту тех драматических событий, которые произошли в 1948 году.

Впервые опубликовано слово А.И. Хачатуряна на закрытом партсобрании по обсуждению Постановления. Обнаружены уникальные материалы, свидетельствующие о фактах публичного сопротивления событиям 1948 года (в рамках исследования феномена внутренней свободы) со стороны известных музыкантов В.И. Соловьева-Седого, Е.А. Мравинского, музыковедов М.С. Друскина и Ю.Я. Вайнкопа. Выявлено, что Ленинградский союз композиторов до событий 1948 года был практически автономной организацией, так же как, впрочем, Союз композиторов Украины, Белоруссии и других национальных республик. Оргкомитет осуществлял скорее совещательную, но отнюдь не директивную функцию. Центральный служебный аппарат был крайне немногочислен. Бумаготворчеством себя композиторы не утруждали. Перед 1948 годом сложилась парадоксальная ситуация. Учрежденный в 1939 году Музфонд обеспечивал членам композиторских организаций финансовую поддержку. А общественный авторитет имен крупных композиторов, которых Оргкомитет поддерживал, сообщал музыкальной жизни настоящую демократичность. Более того, беремся утверждать, что директивные идеологические указания воспринимались как условия внешние, как социальная атрибутика времени, дававшие простор для естественного творческого высказывания.

Также предпринятое автором документированное исследование архивных источников позволило закрыть «белые пятна» в истории Московской консерватории в годы, связанные с директорством В.Я. Шебалина. Выяснено, что за пять с небольшим лет руководства (начавшегося осенью 1942 года) Шебалин сумел не просто восстановить в консерватории учебный процесс. Но и посредством привлечения к преподаванию лучших музыкальных сил страны (в консерваторию были приглашены Д.Д. Шостакович, В.В. Софроницкий, А.В. Нежданова, С.С. Богатырёв, В.М. Беляев, Е.В. Гиппиус) дать вузу новые возможности для яркого и полнокровного развития в трех перспективных направлениях: исполнительском, композиторском и научно-исследовательском. Можно утверждать, что именно в годы директорства Шебалина были заложены учебные и методические основы современного преподавательского процесса. Диссертантом приведен полный список подготовленных учебных пособий, представленных к защите докторских диссертаций и дипломных работ. Представление о вузе как о музыкальном университете сложилось уже в конце военного периода, и Шебалин всеми средствами (кадровыми, материальными и административными) способствовал развитию новых научных школ и направлений. Особое внимание было уделено директором перспективе приглашения на преподавательскую работу в вуз лучших зарубежных специалистов по аналогии с деятельностью консерваторий в дореволюционный период.

Поистине революционные преобразования Шебалина, решительная его кадровая политика привели к ситуации, при которой обсуждение Постановления в консерватории отличалось особой остротой и драматизмом. Принципиальную и мужественную позицию заняли Г.Г. Нейгауз, Я.В. Флиер, В.А. Нечаев, С.М. Козолупов, ярко проявила себя студенческая и аспирантская молодежь.

В исследовании процессов, происходивших в советской музыке в 1948 году, специальное внимание уделено анализу решительных организационных усилий, предпринятых руководством страны в области музыки. В девятой главе «1948-й (окончание). Первый композиторский съезд и после него» публикуется письмо Б.В. Асафьева А.А. Жданову. Содержание этого документа, как представляется, снимает вероятность предположений о том, что Асафьев в 1948 году вынужденно занял пост Председателя Союза советских композиторов. Его поступок стал естественным логическим следствием совершаемых в предыдущие годы действий, прежде всего публикаций целой серии статей, многие положения которых давали теоретическое и фактологическое обоснование разработанного в недрах ЦК ВКП(б) февральского Постановления.

Назначение Асафьева Председателем, а Хренникова - Генеральным секретарем «нового» Союза композиторов повторяло схему, уже использованную в 1939 году, когда к авторитетному Р.М. Глиэру был добавлен молодой и энергичный А.И. Хачатурян. В 1948 году повторялась та же, уже апробированная, схема. В сталинские времена часто практиковалась схема двойного руководства. К руководителю-специалисту добавлялся заместитель-коммунист. В военном варианте -- комиссар. Другое дело, что комиссар заменил безвременно ушедшего из жизни и всецело преданного искусству академика, огромный вклад которого в отечественную культуру еще до конца не оценен.

Исследование документов Управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) дает иное, отличное от сложившегося, представление о ходе, а главное, о результатах Первого композиторского съезда (19-25 апреля 1948 г.). Общественности были представлены искаженные, далекие от исторической правды, его итоги. В результате изучения докладных записок присутствующих на съезде осведомителей установлено:

- наличие сильного, оппозиционного официальному, мнения делегатов, выразившегося в том, что композиторы и музыковеды «демократического направления» («агитационники») прошли в правление с наименьшим количеством голосов. А.Б. Гольденвейзер и вовсе, единственный из кандидатов, не набрал необходимого минимума и не был избран в правление.

- Несмотря на колоссальное давление в избирательные бюллетени самостийно была вписана кандидатура Шостаковича. 13 человек отдали ему свои голоса. Мясковскому также было отдано 6 голосов. Это был тихий бунт, который не остался незамеченным Агитпропом ЦК ВКП(б).

- Об истинных результатах голосования на съезде не узнали даже присутствовавшие на нем делегаты. Таким образом, пропагандистская задача, поставленная идеологами сталинского времени, была выполнена. Современникам представлена картина, весьма, как теперь представляется, далекая от оригинала.

Подробно исследованы в работе оргвыводы «кампании по борьбе с формализмом»:

- на заседании Секретариата ЦК ВКП(б) 3 апреля 1948 г. должность редактора журнала «Советская музыка» введена в номенклатуру ЦК ВКП(б). Также увеличены периодичность издания (12 номеров в год), добавлены штатные единицы с единовременным ростом окладов, приравненных к работникам литературных периодических изданий. Председатель КДИ СНК и генеральный секретарь ССК обязаны были представлять для обсуждения в ЦК ВКП(б) кандидатуры сотрудников.

- Назначено новое руководство Музфондом ССК СССР.

- Изъяты из продажи все сочинения композиторов-формалистов, запрещенные к исполнению приказом № 17 КДИ СНК СССР от 14 февраля 1948 г.

- Исключены (28 июля 1948 г.) из членов ССК бывший зам. директора Музфонда ССК СССР Л.Т. Атовмьян и бывший начальник Главного Управления музыкальными учреждениями (ГУМУ) Комитета по делам искусств В.Н. Сурин.

- Постановлением Секретариата ССК от 30 марта было решено все произведения для печати утверждать сначала на Секретариате. До 1948 года для этого было достаточно подписи одного члена Оргкомитета. Такое же правило вводилось и в отношении исполнения новых произведений. С 1948 года руководство Союза берет на себя функцию высшего цензурного арбитра печатающейся музыковедческой продукции, посвященной проблемам современного творчества.

- Осенью 1948 года была существенно укреплена материальная база ССК. Союз стал брать на себя обязательства по денежной помощи членам семей входящих в Союз композиторов. Право на помощь получили дети до 18 лет, жены и нетрудоспособные родители. Союзу была предоставлена возможность оплачивать помощь во время творческой работы, больничные листы. Оплачивались также курортные путевки. Возросла сумма и предоставляемых возвратных ссуд (до 10 000 рублей). Причем право предоставления таких пособий имел исключительно Секретариат. Он же устанавливал и временныме сроки в выдаче таких пособий. В результате новое руководство Союза получило самый действенный -- материальный -- фактор для регулирования всех возможных конфликтных ситуаций в организации. Отныне лояльность к Секретариату служила гарантией хорошего куска отламываемого композитору денежного пирога.

- В целях «улучшения» состояния музыкальной критики Председатель КДИ СНК СССР П.И. Лебедев с подачи нового руководства ССК направил секретарю ЦК ВКП(б) А.А. Жданову проект приказа «Об организации суда чести над музыковедами-формалистами» И.Ф. Бэлзой, Л.А. Мазелем, И.И. Мартыновым, Д.В. Житомирским. Г.М. Шнеерсоном, С.И. Шлифштейном. В качестве «общественного обвинителя» выдвигалась кандидатура Ю.В. Келдыша. Однако инициатива ССК и КДИ в ЦК ВКП(б) одобрения не получила.

- Коррекция деятельности Музгиза продолжалась на протяжении всего 1948 года. Из его плана изъяты Шестая симфония С.Прокофьева, Ария для виолончели и струнного оркестра Г.Н. Попова, Симфония-поэма А.И. Хачатуряна. Новый директор издательства А. Большеменников докладывал 31 августа 1948 года, что «при отборе произведений советских композиторов в этом году решающим критерием явилась демократическая направленность их творчества». За восемь месяцев 1948 года выпущено 154 массовых песен советских композиторов, 168 произведений для баяна. Из издательского плана изъяты монографии о «композиторах-формалистах»: И.В. Нестьева о Прокофьеве, Г.Н. Хубова о Хачатуряне, а также книга И.И. Мартынова о советском симфонизме.

- К сентябрю 1948 года в основном была завершена «ревизия» системы музыкального образования. В то время в стране работали 22 консерватории с общим числом обучавшихся в 5 900 человек, 112 музыкальных училищ, в которых насчитывалось 10 100 студентов. Специальных школ-десятилеток было тогда 19 с общим количеством 5 000 учеников. Систему первоначального музыкального образования определяла работа 407 музыкальных школ-семилеток с 71 500 учениками. Общее число постигающих академическую музыку составляло 101 500 человек. В системе музыкального образования произошли сильные кадровые перестановки. По 22 консерваториям заменены 25 деканов, 34 заведующих кафедрами и около 100 педагогов. До 1 сентября 1948 года уволены директора Московской, Саратовской, Харьковской, Кишиневской, Латвийской, Каунасской, Таллиннской консерваторий. В сентябре 1948 года еще не были подобраны новые кандидатуры для руководства Алма-Атинской, Горьковский и Белорусской консерваторий. Кадровая чистка затронула и училища, были уволены 64 директора.

- Существенные изменения произошли и в учебных планах консерваторий. Были введены курсы диалектического и исторического материализма, основы марксистско-ленинской эстетики. На теоретико-композиторском факультете добавлен отдельный курс истории философии. Пересмотру также подверглись специальные курсы. Курс истории русской музыки был значительно расширен (564 часа вместо 334), увеличены часы и по разделу русского народного творчества. На всех факультетах введены курсы «Истории советской музыки» и «Музыки народов СССР». Введен и курс анализа партитур оркестра народных инструментов. В музыковедческий учебный план добавлен семинар по музыкальной критике. Комитет по делам искусств вышел на правительство (и правительство его инициативу поддержало) с предложением о переаттестации преподавательского состава музыкальных вузов, училищ и школ, что на деле означало всеобщую кадровую чистку.

- Филармоническая деятельность после Постановления 1948 года была значительно скорректирована. В первую очередь решался кадровый вопрос. В 1948 году в стране работали 22 филармонии. От своей должности были освобождены 15 директоров и художественных руководителей филармонических организаций. Значительно изменились и репертуарные планы. Приведены репертуарные списки «Лучших произведений советских композиторов, написанных до 10 февраля 1948 года» и «Лучших произведений советских композиторов, написанных после Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года», составленные новым руководством ССК и КДИ. Принцип их формирования отражал положение, которое на тот момент в музыкальной культуре занимал композитор. Прокофьев и Шостакович, Мясковский и Хачатурян, Шебалин и Попов оказывались в тех списках среди сегодня мало кому известных А.Д. Филиппенко, В.Н. Кочетова и Ю.В. Кочурова. Сочинения лидеров растворились в обстоятельных перечислениях, в которых посредственностей было больше, чем талантов. А гениев и вовсе трудно было здесь с двумя-тремя работами отыскать. И в этом смысле все написанные впоследствии обстоятельные многотомные «Истории музыки народов СССР» оказывались по сути всё теми же «Списками лучших произведений советских композиторов».

Подытоживая сказанное, заметим, что 1948 год -- время абсолютного торжества унылого официозного музыкального стиля. Тематика государственных заказов отличалась крайней скудостью и образной убогостью. Тематическая амплитуда варьировалась незначительно: картины «седой старины», русская литературная классика, Великая Отечественная война и ее герои, мифологизированная символика времени (вождь и народ, революция и национальное освобождение). В таких тематических «тисках» должен был работать советский композитор. Данное обстоятельство следует принимать во внимание, обращаясь к изучению творчества того или иного советского композитора, работавшего в то исключительно трудное для музыки время.

Рассмотрена также деятельность Большого театра. Доказано, что его руководство осуществлялось лично Сталиным. Приведена таблица премьер советских оперных и балетных произведений, осуществленных за период 1917-1956 г.г. в Большом театре. В современном западном, зарубежном и русском репертуаре за рассматриваемый период были осуществлены следующие значительные премьеры: «Петрушка» Стравинского -- в 1921-м, и «Саломея» -- в 1925-м. В последующие 30 лет в афише Большого театра западный современный репертуар не присутствовал. Зарубежная опера (помимо трех опер Верди, «Кармен» Бизе) была представлена следующими операми Вагнера: «Золото Рейна» (1918), «Тангейзер» (1919), «Лоэнгрин» (1923), «Валькирия» (1925),«Нюрнбергские мейстерзингеры» (1929). «Валькирия» в 1930-е годы исчезла из репертуара и была возобновлена в 1940-м, как представляется, в качестве музыкального «подарка» фашистской Германии после Пакта Молотова -- Риббентропа. Моцартовский репертуар присутствовал двумя операми - «Дон Жуаном» и «Свадьбой Фигаро». Небольшое разнообразие «окаменелой» афиши произошло в 1948 году, когда была поставлена «Проданная невеста» Б. Сметаны. В 1949-м театр добавил к ней «Гальку» С. Монюшко.

В русской опере наибольшее внимание было проявлено к наследию Римского-Корсакова. В разные годы театр обращался к 9 из 15 опер композитора. Творчество Чайковского присутствовало всеми тремя его балетами и следующими операми: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта», к которым добавлена «Черевички».

Изучены также система льгот и привилегий для солистов Большого театра, не оправдавшая себя практика «творческих бригад», призванных «помогать» композиторам доводить сочинение до премьеры. Приводятся результаты кампании 1948 года по переводу театров на самоокупаемость, что означало нередко на деле их ликвидацию, рассматривается система дотационности музыкальных театров, в которой как правило, преимущество отдавалось республикам в ущерб театрам РСФСР.

Для создания сталинской «советской классической оперы» государство не жалело материальных средств. Казалось, что оперу возможно создать, как построили гидроэлектростанции и заводы, самолеты и танки, новые города и лучшее в мире метро. Советскую оперу «строили» всем миром. Пробовали и изобретали разные формы коллективного энтузиастического труда. Снимали и назначали директоров и главных дирижеров. Можно с уверенностью утверждать, что весь музыкально-театральный репертуар страны определялся вкусовыми предпочтениями одного человека, который всё же получил совершенный образец идеального оперного произведения своего времени. Им стала советская версия «Жизни за царя».

Десятая глава «1949-й: «дело музыковедов»» посвящена одному из самых постыдных и всячески замалчиваемых в советский период событий, которое мы вводим в научный обиход как «дело музыковедов» Формулировка М.В. Коваля. . Последнее возникло как закономерное следствие опубликованной в «Правде» редакционной статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» (28.01.1949).

Названы непосредственные организаторы «кампании по борьбе с музыковедами-формалистами». Определена «первая их шеренга»: Л.А. Мазель, Д.В. Житомирский, И.Ф. Бэлза, А.С. Оголевец, С.И. Шлифштейн, Ю.Я. Вайнкоп и И.И. Мартынов. В годы, предшествовавшие появлению Постановления «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели», все вышеназванные музыковеды занимали лидирующие позиции в науке и музыкальной критике. Кроме того, исключительно высоко оценивали творчество «композиторов-формалистов», и прежде всего Шостаковича, Прокофьева. В 1930?1940-е годы весьма критично высказывались о сочинениях того же Хренникова, а также композиторов-песенников В.Г. Захарова, М.В. Коваля, вошедших в состав нового руководства Союзом советских композиторов. Появление редакционной статьи в «Правде» стало еще одним поводом к тому, чтобы вновь, уже после 1948 года, свести давние счеты, окончательно запугать музыковедческое сообщество и отбить у него охоту, как публичного одобрения творчества «композиторов-формалистов», так и любого критического высказывания в адрес тех, кто получил власть в новом руководстве Союзом.

Следует подчеркнуть, что публичное избиение авторитетных ученых и критиков осуществлялось в том числе и за их неопубликованные работы. Одним из главных обвинителей музыковедческого сообщества выступил, помимо Хренникова, Ю.В. Келдыш. В своих публичных высказываниях Келдыш предстал преданным защитником доктрины, господствующей в официальном музыковедении на протяжении всего советского периода. Доктрина эта впервые утвердилась в отечественной исторической мысли в конце 1920-х годов. Согласно ей, искусство русской эмиграции было вырожденческим по своей сути. Русский художественный мир, расколотый революцией на куски, потерял мировоззренческую целостность, которая не обретена и поныне.

Одна из основных целей музыковедческого судилища заключалась в стремлении его организаторов -- под лозунгами борьбы за передовое оперное искусство -- насильственно внедрить в музыкальное сообщество опрокинутые, далекие от профессиональных и эстетических норм оценки опер «Тихий Дон» и «В бурю». Кампания по борьбе с критиками-космополитами давала повод свести свои счеты, и, воспользовавшись удобным моментом, публично попинать оппонентов. Сам факт существования профессии музыковеда -- ученого и критика -- в 1949 году ставился под сомнение. Оказывалось неважным даже то, о чем писал ученый и писал ли он вообще. Помимо всего прочего, общественные позиции музыковедов были гораздо слабее, нежели у композиторов. В 1948 году музыковеды выступили на защиту композиторов. В 1949-м, когда пришла их очередь, за них не вступился никто. Те, кто мог - Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Шебалин, - уже через головы музыковедов вновь подвергались разносной критике.

Внешне история выглядела как противостояние двух идеологических платформ -- агрессивной прорапмовской эстетики с художественным мировоззрением, опирающимся на все современные достижения европейской музыкальной культуры. Однако глубинная суть этого конфликта, расколовшего всё музыкальное сообщество, определялась извечной борьбой обладающих массой комплексов, средних дарований, в данном случае рядившихся в коммунистические одежды, со свободным, незашореным идеологическими догматами научным и творческим сознанием. Такого рода конфликты вечны в истории. И неистребимы. Сталинский период имеет лишь ту особенность, что агрессивные наскоки посредственностей время от времени поощрялись «рулевыми партии». Когда же «лай» становился слишком оглушительным, чересчур увлекшихся одергивали.

«Дело музыковедов» распространялось не только на лиц, названных в докладах и статьях Т.Н. Хренникова, В.Г. Захарова и Е.А. Грошевой. Публичному избиению и шельмованию подверглась вся музыковедческая наука. В 1949 году неприкасаемых имен не оставалось. Личные неприязненные отношения переводились на уровень идеологических обвинений.

Публичным отражением «дела музыковедов», помимо сокращенных и сильно отредактированных отчетов, помещенных в журнале «Советская музыка», стали две показательные статьи: Т.Н. Хренникова и В.Г. Захарова «Буржуазные космополиты в музыкальной критике» в газете «Культура и жизнь» (20 февраля 1949 г.) и Е.А. Грошевой «Разгромить космополитов-антипатриотов в советской музыке» (17 марта 1949 г.) в газете «Красный флот».

Одним из звеньев в «деле музыковедов» стало общее собрание в Московской консерватории, проходившее 15-17 марта. Главная задача данного собрания состояла в том, чтобы публично «отреагировать» на высказанную руководством Союза композиторов критику, в том числе и публичным покаянием тех профессоров консерватории, которые были названы в числе «музыковедов-космополитов» в итоговой резолюции, принятой композиторской организацией. На консерваторском собрании было зачитано покаянное письмо Л.А. Мазеля, признающего свои «ошибки». В марте 1949 года, непосредственно после описываемых событий, из Московской консерватории были уволены И.Ф. Бэлза, Л.А. Мазель, Б.В. Левик, В.О. Берков, И.М. Ямпольский. Д.В. Житомирский был изгнан из вуза еще в 1948 году. Из Института имени Гнесиных уволен М.С. Пекелис.

Обращу внимание на то, что схема проведения кампании по борьбе с «музыковедами-антипатриотами» была для сталинского периода традиционной. Собрания-проработки дополняли обличительные статьи. Однако в данном случае ораторы выдвигали политические обвинения. В 1948 году подобных выступлений против композиторов не было. В 1949 году ситуация, казалось, должна была разворачиваться по другому, более жесткому, сценарию. Однако уже весной 1949 года кампания стала тормозить и захлебываться.

Считаем, что объективным обстоятельством, способствовавшим постепенному сворачиванию кампании «по борьбе с музыковедами-антипатриотами» стала параллельно во времени разворачивающаяся история поездки Д.Д. Шостаковича на Всеамериканский конгресс мира. Американская сторона давно, еще со времен войны, неоднократно приглашала Д.Д. Шостаковича через Национальный Совет американо-советской дружбы посетить страну на исключительно привлекательных материальных условиях. Агитпроп неоднократно, используя имя композитора, отклонял просьбу американской стороны. В 1949 году, возникла реальная возможность увидеть автора «Ленинградской» симфонии на американской земле. В то время как имя Шостаковича, первого и главного «формалиста», бесконечно трепали на собраниях в Союзе композиторов, посвященных «музыковедам-антипатриотам», в аппарате ЦК прорабатывался вопрос о том, чтобы, наконец, удовлетворить просьбу американской стороны. 5 марта на заседании Политбюро вновь был поднят вопрос «О пополнении состава советской делегации на Конференцию за мир в США». Видимо, тогда было окончательно решено: Шостаковича в Америку послать.

Диссертантом публикуется письмо Д.Д. Шостаковича в ЦК ВКП(б), относящееся к этому периоду, результатом чего стала отмена «запрета на исполнение «сочинений «композиторов-формалистов». В свете развернувшихся событий свирепые наскоки на музыковедов, вся «вина» которых заключалась в том, что они профессионально, ярко, честно выполняли свой профессиональный долг, оказывались неуместными. И уже в сентябре 1949 года, почувствовав изменение «политического ветра», Хренников послал в ЦК ВКП(б) письмо с просьбой отменить предыдущее послание руководства Союза об исключении музыковедов А.С. Оголевца и С.И. Шлифштейна из композиторской организации. Однако политика всемерного «задавливания», тихого удушения всего талантливого и яркого, а часто и просто замалчивания или, если не получалось замолчать, временного затягивания проводилась руководством Союза композиторов и в последующем.

Публикуется собранный диссертантом список всех работ «музыковедов-формалистов», попавших под жернова политической кампании 1949 года. Это книги, статьи и публичные выступления. Также мы считаем, что ничем иным, как попыткой собственной общественной реабилитации, нельзя объяснить появление в 1948-м ? начале 1950-х годов весьма специфических работ, принадлежащих тем из музыковедов, кто в то время подвергся столь унизительной и ломающей профессиональную судьбу расправе. Именно на этих музыковедов было обращено пристальное общественное внимание, от них «ждали» подобного рода работ. Происходит резкое изменение в профессиональных вкусах. Появляются книги, статьи, возникновение которых в иных обстоятельствах было бы невозможным. Соавтор Л.А. Мазеля в научных трудах 1930-х годов И.Я. Рыжкин выступил в 1949 году в журнале «Советская музыка» (№ 8) со статьей «Арнольд Шёнберг -- ликвидатор музыки». В 1948 году И.Ф. Бэлза написал доклад «Упадок полифонии современного запада». Но даже это дикое название не спасло ученого от травли в следующем 1949 году.

Иной вариант «общественной реабилитации» заключался в том, чтобы напомнить композиторскому сообществу о других направлениях своей профессиональной деятельности. Под грифом Союза советских композиторов в 1949 году Д.В. Житомирский выпустил книгу «Песенное и хоровое творчество советских композиторов (20-е годы)». В следующем 1950 году была опубликована небольшая работа И.И. Мартынова, посвященная хору имени Пятницкого и его художественному руководителю М.В. Ковалю.

Нетрудно убедиться, что основной акцент в кампании по борьбе с «музыковедами-космополитами» был осуществлен на работах, посвященных Рахманинову, Прокофьеву, Шостаковичу и Мясковскому. Особый цинизм данной акции заключался в том, что большинство из них принадлежало к другому времени: работы были опубликованы до рубежа, которым стал в советской музыке 1948 год. Во время кампании по борьбе с формализмом эти статьи и книги уже были подвергнуты критике. Известное правило юридической практики -- дважды не судить за одно преступление -- и здесь было нарушено. Публичное унижение и требование покаяния, запрет на изданные и даже неизданные статьи и книги отдавали варварством, возвращением средневековья в середине XX века.

Подытоживая вышеизложенное, заметим, что 1949 год стал для отечественной музыковедческой науки временем ее сокрушительного разгрома. Многие ученые именно после этого катастрофического рубежа переключили свои профессиональные интересы в безопасную область изучения русского музыкального наследия. Причем стали писать и говорить с оглядкой, редактируя сами себя. Сложился и особый психологический тип музыковеда-конформиста, обслуживающего интересы лиц, стоящих во главе Союза композиторов. Советская музыка на протяжении нескольких лет стала сферой научного высказывания для тех исследователей, кто доказал свою многолетнюю лояльность руководству Союза композиторов.

В одиннадцатой главе «Правительственные концерты как реализация идеи «великой дружбы» уделено внимание музыкальным вкусам руководителей советского государства, а также исследуется особый, сложившийся в сталинские времена жанр правительственных концертов. Уже в первые послереволюционные годы появилась устойчивая практика: даты красного революционного календаря и другие торжественные мероприятия отмечать либо в зале Бывшего Дворянского собрания, либо в Большом театре. Как правило, в таких программах исполнялись революционные песни, звучал финал Девятой симфонии Бетховена. Концерт обычно завершался пением «Интернационала» всеми присутствующими. Однако с течением времени программа становится более разработанной; в ней появляются сочинения, созданные уже в советский период. Как правило, правительственные концерты составлялись из уже многократно проверенного репертуарного списка, отражающего вкусовые пристрастия руководителей государства.