Модальность григорианского хорала на примере мессы францисканской традиции

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 17.00.02 -- Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Модальность григорианского хорала на примере мессы францисканской традиции

Москва Юлия Викторовна

Москва 2007

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Дьячкова Людмила Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор Зенкин Константин Владимирович

доктор искусствоведения, профессор Парфентьева Наталья Владимировна

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург

Защита диссертации состоится на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 14 июня 2007 года в 16 часов (125009 Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6).

Автореферат разослан ___ мая 2007 г.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Ученый секретарь

диссертационного совета, доктор искусствоведения А. А. Амрахова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Григорианский хорал -- одна из величайших монодийных культур прошлого, сыгравшая огромную историческую роль в развитии музыкального искусства Западной и Центральной Европы. Этот вид литургического пения, возникший в VIII-X веках на территории нынешней Франции в результате слияния староримской и галликанской традиций и получивший распространение в других странах, находится у истоков европейской профессиональной музыки. В рамках григорианской монодии складывались многие основополагающие для музыкального искусства принципы: способы озвучивания слова, система нотации, жанров, форм, звуковысотной организации. На основе григорианского хорала развивалось раннее многоголосие. Живая традиция григорианского пения не иссякла до наших дней и продолжает питать современное композиторское творчество.

Высокая художественная и историческая ценность григорианского хорала обусловила интерес к нему огромного числа исследователей. Отдельно изучаются формы, жанры, способы письменной фиксации, репертуар, древние рукописные музыкально-литургические источники и т. д.

Одной из наименее изученных областей является его модальная (от слова «модус» -- «лад») организация. Несмотря на ряд крупных научных достижений в изучении григорианского хорала, модальная проблематика, будучи исключительно важной, еще весьма далека от своей исчерпанности. А между тем исследование модальности дает ключ к пониманию многих важных сторон григорианского пения. Модальная система григорианского хорала представляет собой музыкальное выражение духовной сущности божественного Откровения и ответного стремления человека к Богу. Поэтому, изучая модальность, мы постигаем особенности средневекового мышления и мировоззрения в целом, вступаем в соприкосновение с духовным миром огромного исторического периода, когда закладывались основы всей европейской культуры.

Наука о григорианском хорале складывалась у самых истоков современного музыковедения, и уже первые работы о григорианском хорале так или иначе касались вопросов модальности. Начало современной григорианике положила публикация в 1774 году работы М. Герберта -- по истории церковной музыки, в опоре на источники, и основанной им серии изданий текстов музыкальных трактатов IX-XV веков. Направление М. Герберта -- издание и исследование источников -- было продолжено Э. де Куссмакером.

К базисным исследованиям рубежа XIX-XX веков принадлежат работы университетских ученых Ф.-О. Геварта, А. Гастоуэ, В. Г. Фрера, П. Вагнера.

В бенедиктинском аббатстве Св. Петра в Солеме (Франция) были предприняты фундаментальные исследования григорианской модальности, и важнейшие открытия в этой области принадлежат Ж. Клеру (работы 1962-1963 и 1975 годов), который дал совершенно новый взгляд на григорианскую модальность, осветив проблему ее эволюции. Результатам Ж. Клера предшествовали работы дома Ж. Э. Дерокетта (1923) и А. Потирона (1953).

Григорианская модальность изучается в двух главных направлениях:

1) Исследования модальности посредством анализа, в том числе и сравнительного анализа, хорального репертуара (работы Ж. Клера, Ж. Урлье, Ж. Шайе, М.-Н. Колетт.

2) Изучение модальности по средневековым музыкальным трактатам.

В отечественном музыкознании первое направление представлено работами В. Карцовника и И. Лебедевой, второе -- Н. Ефимовой, Л. Дьячковой, Р. Поспеловой и Ю. Пушкиной.

Совершаются попытки объединения обоих подходов в изучении григорианско модальности (например, докторская диссертация Ю. Счибора).

Среди изданий типа компендиумов или учебников по григорианскому хоралу имеются такие, в которых разделы о модальности могли бы представлять собой самостоятельные исследования. В прежние годы, еще до открытий Ж. Клера, знания о модальной организации григорианского хорала были обобщены в книге В. Апеля. Из более поздних работ фундаментальностью проработки этой проблемы отличается исследование А.-Ж. Бескона. В учебнике Д. Хайли содержится история средневековых концепций григорианской модальности.

Превосходный синтез современных представлений о модальности григорианского хорала дан в книге дома Д. Сольнье.

Помимо изучения собственно григорианской модальности, разрабатываются и другие аспекты ее исследования: сопоставление григорианского хорала и византийской церковной музыки (основатель этого направления -- Э. Веллеш); сравнительное рассмотрение древнерусской, григорианской и византийской певческих культур (И. Лозовая); сравнительное исследование хорала и еврейской синагогальной музыки (А. Идельсон, Э. Вернер); изучение модальности, мелодики и функции хорала в параллели с исследованиями классических музыкальных культур Азии (А. Даньелу); исследование старинной музыки Западной Европы в междисциплинарном и межкультурном ключе (М. Перес); комплексные исследования модальности, ритма и нотации; изучение григорианской модальности как выражения эстетических установок, находящих первоначальное воплощение в структурной организации мелодики (П. Ферретти); рассмотрение формульной организации мелодики григорианского хорала в аспекте изучения вопросов сочинения, запоминания и трансмиссии хорала в устной традиции (Л. Трейтлер); рассмотрение модальности в литургическом контексте, в частности изучение становления хорального репертуара в первом тысячелетии от Р. Х. во взаимосвязи с формированием корпуса литургических текстов на разные периоды церковного года (Дж. Мак-Киннон).

Наряду с чисто теоретическими исследованиями в университетских кругах интерес к григорианской науке (в том числе и к проблемам модальности) растет и в среде исполнителей-практиков. Назовем ансамбль «Organum», руководимый М. Пересом, григорианский женский хор «Mediae aetatis sodalicium» под управлением Н. Альбарозы; женский хор «In dulci jubilo», руководитель -- А. Турко; мужской хор «Cantori gregoriani», управляемый Ф. Рампи, и др.

Итак, модальность григорианского хорала исследуется в науке еще с конца XVIII века, в разных ракурсах и в соотнесении со смежной проблематикой. К настоящему времени накоплен богатый фактический и концептуальный материал. Но перед исследователями и по сей день стоит множество проблем, которые далеки от своего разрешения. В том числе отсутствуют работы, посвященные модальности отдельных региональных и орденских традиций.

Среди различных монашеских орденов исключительное положение занимает Францисканский орден, который является главным носителем григорианского хорала, сохранившим его в чистоте и неизменности.

Францисканцы (орден был основан св. Франциском Ассизским в 1209 году и тогда же устно одобрен св. папой Иннокентием III) со времени утверждения своего Устава (в 1223 году, папой Гонорием III) использовали литургию Римской Курии, заимствуя папское богослужение в церкви Св. Иоанна Крестителя на Латеране. В этой церкви еще с XI века (со времени понтификата папы Григория VII) исполняли именно григорианский хорал, в то время как в других церквах Рима по-прежнему практиковалось староримское пение.

После проведения небольших корректировок в латеранских хоральных книгах (1244-1254) францисканцами были созданы свои собственные образцовые экземпляры антифонария и градуала, после чего внесение каких-либо изменений в текст певческих книг было категорически запрещено.

В 1278 году по распоряжению папы Николая III францисканские книги распространяются во всех римских церквах, таким образом, староримский хорал заменяется григорианским (во францисканской редакции). В дальнейшем францисканская литургия получает общецерковный ранг, когда по решению Тридентского собора издаются обязательные для всей Католической Церкви бревиарий (1568) и миссал (1570), в основу которых был положен текст именно францисканских книг.

Следовательно, изучение францисканской традиции, по сути, представляет собой исследование собственно григорианского хорала и пения всей Западной Церкви, благодаря которому максимально сокращается историческая дистанция между эпохой, когда складывалась основа всей европейской музыкальной культуры, и временем нынешним.

Литература о Францисканском ордене весьма обширна. Та ее часть, что имеет выход в область музыкознания, может быть классифицирована следующим образом:

-- литературное наследие и первые документы ордена (писания св. Франциска, в том числе и уставы ордена; биографии св. Франциска, созданные его ближайшими сподвижниками; писания св. Клары; биография св. Клары; проповеди св. Антония Падуанского; теологические труды св. Бонавентуры, бл. Иоанна Дунса Скота и т. д.);

-- литература о самом св. Франциске и истории Францисканского ордена;

-- францисканское музыкальное источниковедение, особая роль в проведении такого рода исследований принадлежит польским ученым, особенно Е. Пикулику;

-- труды о музыкально-литургической деятельности францисканцев. Орден францисканцев дал миру огромное количество музыкантов, начиная с самого Основателя: Фома Челанский (автор секвенции Dies irae), Юлиан из Спиры (автор рифмованных оффициев св. Франциску и св. Антонию), Якопоне да Тоди (создатель секвенции Stabat Mater), Х. Бермудо, Дж. Царлино, Л. Бальби, Дж. Дирута, Л. Гросси да Виадана, М. Мерсенн, М. А. Чести, Дж. Мартини, С. Е. П. ван Дийк и др. См. публикации Ф. Косты, Л. Бертаццо, С. Е. П. ван Дийка, Г. Уолкера, М. Берри, Х. Хюшена, Е. Пикулика.

Однако среди музыковедческих работ нет специального исследования модальности во францисканской традиции григорианского хорала.

Цель работы

Цель данной работы -- по возможности всестороннее изучение григорианской модальности, представленной в песнопениях мессы францисканской традиции. Поставленная цель обусловлена трудностью и недостаточной изученностью модальной системы григорианского хорала, важностью этой проблемы для понимания средневекового музыкального мышления и особым значением Ордена францисканцев как главного носителя григорианского хорала. Сосредоточение на мессе продиктовано ведущей ролью этого богослужебного чина, во время которого происходит пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы и причастие; молитвенные канонические часы, сами по себе очень важные, уступают мессе по своей действенной силе.

Целью исследования продиктованы круг задач и структура работы.

Задачи исследования

Прежде всего необходимо представить современные научные взгляды на григорианскую модальность, обсудить основные категории модальной системы григорианского хорала.

Далее, обратившись к францисканским источникам, необходимо изучить принципы модальной организации репертуара. На основе полного модального анализа всех песнопений проприя мессы -- рассмотреть роль каждого модуса в организации репертуара: а) в целом корпусе песнопений и б) в отдельных жанрах, а также выявить принципы модальной организации песнопений отдельных жанров в разные литургические периоды.

Необходимо понять не только, в каком количестве и в каком соотношении представлены модусы, но и что они собою представляют, таким образом, рассмотреть различные состояния модусов.

Целый ряд песнопений проприя мессы во францисканских рукописях имеет иную модальную атрибуцию, нежели в ватиканских изданиях. Различия эти свидетельствуют о принципиальной возможности различного понимания модальности одного и того же песнопения. При изучении этого феномена, который мы называем трансмодализацией, необходимо выявить причины различной модальной трактовки одного и того же напева и механизмы обнаруженной модальной трансформации. Проблема эта поднимается впервые, поэтому ей должно быть уделено особое внимание в работе.

Изрядное количество песнопений фиксировалось в рукописях в транспозиции. Выясняется, что транспозиция отнюдь не ограничивалась чисто практической функцией облегчения нотной записи и ее прочтения. Во многих случаях транспозицию следует понимать как проявление модальности, как один из мощных, хотя и незаметных способов расширения модусов. Таким образом, следующая задача -- изучение модальных свойств транспозиции.

В каком бы модусе ни было составлено григорианское песнопение, оно прежде всего подчинено литургическому слову. Способы соотношения музыки и слова в научной литературе обычно рассматриваются вне связи с конкретным модусом. Мы же полагаем, что слово входит в общую систему мелодического образования и стоит над модусом, модус же не столько озвучивает отдельные слова, сколько сообразуется с текстом на синтаксическом и смысловом уровне: Слово > Модус > Напев. Таким образом, модус является посредником между словом и мелодией, неким способом музыкального озвучивания текста. Поэтому считаем необходимым, изучая григорианскую модальность, рассмотреть и принципы соотнесения музыки и слова в хорале. Наряду с выявлением просодических закономерностей необходимо рассмотреть одно из важных качеств григорианской мелодики -- звукоизобразительность.

Следующая, итоговая, задача -- установление связи между модальностью и формообразованием. Модус подчиняется времени, но и сам формирирует это время, образуя синтаксические структуры разного уровня. Особое значение отведено изучению мелодических формул и типовых движений каждого модуса для каждого из рассмотренных жанров и составлению их словаря.

Структура работы

Работа состоит из введения, семи глав, заключения, нотных разделов и библиографического списка. В конце каждой главы и каждого раздела главы содержатся обобщения и итоги исследований.

Предмет исследования

Поскольку григорианский хорал -- явление, оформившееся во второй половине VIII -- начале IX века, предметом исследования станут песнопения тех жанров мессы, которые успели сложиться к этому времени, а именно проприя. Это следующие жанры: интроит, градуал, трактус, офферторий, коммунио. С оговорками к григорианским жанрам можно причислить аллилуйю, которая хотя и имеет древнее происхождение, но корпус песнопений которой активно пополнялся и в XI, и в XII, и даже в XIII веке.

Ординарий мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), а также секвенции не вошли в поле рассмотрения как жанры более позднего происхождения, к которым применимо скорее более широкое определение «средневековая монодия», нежели «григорианский хорал». Песнопения ординария мессы, как и аллилуйи, отражают дух своей эпохи и используют ее музыкальный язык, в них уже заметны ростки будущей тональности. Другая причина исключения ординария мессы из круга изучаемых жанров состоит в том, что ординарий является достижением всей Церкви, а сами францисканцы не создали ни одного его песнопения Состав францисканского ординария мессы хорошо изучен. См.: Pikulik J. Franciszkaсskie Ordinarium Missae w њredniowiecznej Polsce // Studia Theologica Varsaviensa. R. 10 (1971). -- № 2..

Антифоны и респонсории, которые изредка входят в мессу в определенные дни церковного года, также не исследуются -- именно по причине своей малочисленности. Полагаем, что уместнее было бы изучать их наряду с антифонами и респонсориями канонических часов.

Материал исследования

Конкретный певческий материал извлекается главным образом из трех рукописных градуалов XIII-XV веков, репрезентирующих музыкально-литургический репертуар трех ветвей ордена Братьев меньших:

1. Рукопись ms. 3IV5B из Библиотеки Духовной семинарии в Плоцке -- градуал францисканцев конвентуальных, XIII век.

2. Рукопись ms. 170 из Архидиоцезиальной библиотеки в Гнезне -- градуал сестер кларисс, 1418 год.

3. Рукопись ms. 2827 из Библиотеки Чарторыских в Кракове -- градуал францисканцев-обсервантов, XV век.

Возможное увеличение количества рукописных источников не имеет практического смысла в силу жесткой унифицированности хорального репертуара францисканской традиции.

Для сравнения францисканской певческой традиции с музыкальной практикой, общепринятой после I Ватиканского собора, привлечен певческий материал из типовых хоральных изданий:

-- Graduale Romanum... -- Parisis, Tornaci, Romae, 1924,

-- Liber Usualis... -- Parisis, Tornaci, Romae, 1935.

Научная новизна

Предложенная работа является первым комплексным исследованием модальности григорианского хорала, проведенным по францисканским литургическим рукописным градуалам.

Обобщены и систематизированы современные научные представления о григорианской модальности и обсуждены ее основные категории и терминология. Многие затронутые здесь проблемы рассмотрены впервые в литературе на русском языке.

Изучена модальная организация репертуара проприя мессы: проделан полный модальный анализ всех песнопений данных жанров, установлено соотношение разных модусов как в целом, так и на уровне отдельных жанров, с учетом особой функции каждого из них, а также выявлены модально-литургические «сферы влияния», то есть модальные компоненты и предпочтения в разные периоды литургического года. Таким образом, модусы рассмотрены как носители определенных смыслов, доминирующих в разных жанрах и в ту или иную пору годового литургического цикла. Результаты имеют выход с одной стороны в область литургики, с другой -- в сферу модальной семантики (выявление специфики модального этоса).

Рассмотрены внутренние модальные свойства, названные нами «состояниями модусов». Наряду с вошедшим в научный обиход подразделением модусов на простые и расширенные, полные и неполные предложен критерий силы/слабости главных ступеней -- доминант и финалисов. Изучение состояний модусов проведено в историческом, литургическом и жанровом аспектах, в ряде случаев с выделением специфики того или иного модуса. Среди наиболее важных результатов исследования:

-- уточнение границ модальных диапазонов (при этом -- с учетом жанровой принадлежности песнопений);

-- открытие особого рода расширения модуса, которое ведет не к объединению парных модусов, но, напротив, к усилению характерности либо автентической, либо плагальной модальной разновидности, а также объединение обоих способов модального расширения в составных формах;

-- вывод о неполных модусах как о принадлежащих в действительности либо другим модусам октоиха, либо модусам за пределами октоиха; модальность григорианский хорал месса

-- обнаружение связи ослабления доминантовой функции с усилением доминанты парного модуса и обратной зависимости силы доминанты от широты диапазона;

-- нахождение трех уровней организации музыкальной формы посредством опоры на финалис и другие сильные ступени в завершении самостоятельных разделов составных форм и в серединных каденциях. Формообразующие свойства каденций трактованы и перспективно, с точки зрения их будущей роли в композиции.

Открыто и проанализировано явление трансмодализации, выявлены его предпосылки, механизмы и установлены причины. Трансмодализация рассмотрена не столько как сознательный прием модальной переработки, сколько как способ модального смыслополагания. Феномен трансмодализации свидетельствует о реальной множественности слухового восприятия одних и тех же музыкальных явлений.

Обнаружены все случаи модальной транспозиции и вскрыты прежде не выявлявшиеся ее причины. Транспозиция видится уже не только как технический прием, имеющий сугубо практическое значение, но как путь освоения нового звукового пространства, расширения модальных возможностей за счет не просто увеличения объема звукоряда, но более дробной его градации, с включением хроматически измененных ступеней. В перспективе исторического развития гармонического мышления транспозиция имеет значение начала хроматической системы. Отсюда протягиваются нити к musica ficta и хроматической системе К. Джезуальдо. Предложена классификация и историческая периодизация транспозиции.

Проведен анализ просодии всех песнопений, составляющих францисканский проприй мессы. Выявлены все моменты отступлений от правил озвучивания слова в григорианском хорале и установлены причины этих отступлений. Полнота охвата певческого репертуара и исследование его по одним и тем же имманентным критериям позволили дать объективное представление о принципах просодии во францисканской певческой традиции, шире -- в григорианском хорале. Особо был изучен феномен звукоизобразительности григорианского хорала -- в качестве истока звукоизобразительности и программности будущей профессиональной европейской музыки. Звукоизобразительность в григорианском хорале создает предпосылки для возникновения музыкальной риторики в эпоху барокко.

В аспекте формообразующих свойств модальности исследована григорианская мелодика. Рассмотрены способы временнуго развертывания каждого модуса в соответствии с тремя основными функциями музыкальной формы -- изложением, развитием и завершением. При этом применена новая методика установления границ разделов музыкальной формы исходя из синтаксиса словесного текста, принимающая за наименьшее самостоятельное высказывание простое предложение. В реальности оказалось, что минимальное законченное музыкальное высказывание соотносимо не с простым предложением, а с фразой -- половиной простого предложения. Членение музыкальной формы на самостоятельные разделы базируется не только на словесном синтаксисе, но также принимает во внимание физиологический (естественную продолжительность певческого дыхания) и эстетический (требование ритмической размеренности) факторы. Ради адекватного понимания элементов музыкального синтаксиса предложено новое понятие -- «типовое мелодическое движение», имеющее значение, отличное от термина «мелодическая формула». На основе сопоставления однофункциональных разделов формы песнопений одних и тех же модусов и одних и тех же жанров составлен словарь мелодических формул и типов мелодического движения отдельно для каждого модуса октоиха и каждого жанра проприя мессы. Данный словарь выявляет процессы модального формообразования и мелодические особенности каждого модуса, поэтому может быть использован и в чисто практических целях модальной атрибуции как самих григорианских песнопений, так и сочинений более позднего времени -- вокальной полифонии строгого стиля. Выявлена, помимо известных адаптации, центонизации и свободного сочинительства, иная техника сочинения, которую мы назвали центонизацией крупных мелодических построений с одновременным применением адаптаций. Найдена не двух-, а трехуровневая иерархия каденционных мелодических оборотов: заключительный, серединный и полукаденционный. Очень осторожно намечены некоторые пути становления будущей тональности. В стихах аллилуй обнаружены прототипы будущей работы с cantus firmus в многоголосии. Некоторые способы обращения с формулами и свободными мелодическими оборотами вызвали ассоциации с определенными серийными и алеаторическими приемами работы с материалом. Сделаны некоторые наблюдения над интонационными особенностями каждого модуса.

Практическая значимость

В диссертации разработана новая проблематика модальности григорианского хорала (состояния модусов, трансмодализация, транспозиция как средство расширения модусов) и новая методология анализа модальности и формы григорианских песнопений, что может найти применение в дальнейших научных исследованиях. Результаты работы также могут быть использованы в учебных курсах гармонии, анализа музыкальных произведений, полифонии, истории зарубежной музыки в высших музыкальных учебных заведениях.

Апробация работы

Отдельные результаты работы были изложены на следующих международных научных конференциях: «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского (к 130-летию Московской консерватории)», 3-8 сент. 1996 г., Москва, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; «Традиционная и духовная музыка: наследие человечества (1700-летию принятия христианства в Армении)», 11-15 окт. 1999 г., Ереван; «Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток -- Русь -- Запад (к 2000-летию от Рождества Христова)», 15-19 мая 2000 г., Москва, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; «Musica Antiqua Europae Orientalis. Two Thousand Years of Christian Tradition in Music», 14-17 сент. 2000 г., Быдгощ (Польша); «Русские архивы за рубежом. Зарубежные архивы в России», Москва, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2004; «Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток -- Русь -- Запад», 23-27 мая 2005 г., Москва, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского.

Диссертация вместе с авторефератом была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 15 декабря 2006 года.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы актуальность изучения модальности григорианского хорала и актуальность изучения францисканской традиции, дан обзор научной литературы, поставлены цель и задачи работы, описана структура работы, охарактеризованы предмет и материал исследования.

Глава I. «Основные категории модальной системы григорианского хорала (к истории вопроса)»

Эта глава имеет характер вступления. Она посвящена рассмотрению современных представлений о модальности григорианского хорала. В опоре на работы А.-Ж. Бескона Bescond Albert-Jacques. Le chant grйgorien. -- Paris, 1972., Д. Сольнье Saulnier D. (Dom). Les modes grйgoriens. -- Solesmes (France), 1997., Л. Агустони и Й. Б. Гёшля Agustoni L., Gцschl J. B. Einfьhrung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Bd 1. Grundlagen. -- Kassel, 1995. Bd 2. Дsthetik: In 2 Tlbd -- Regensburg, 1992. и ряд других исследований представлена картина нынешнего состояния проблемы: что понимается сегодня под термином «модус», какова была эволюция григорианских модусов в сторону образования октоиха, что представляют собой различные модусы, как входящие в октоих, так и предшествующие ему, что такое модальная транспозиция, модальная модуляция и модальная центонизация (разделы 1.1-1.8).

Глава II «Модальная организация песнопений францисканского проприя мессы»

Известно, что в целом модальные предпочтения средневекового хорала обусловлены географическими условиями его бытования. Логично предположить, что во францисканской певческой традиции, основанной на соединении римского и французского начал, превалируют первый (характерный для Франции), седьмой и восьмой (излюбленные в Риме) модусы.

Однако выяснилось, что в образовании францисканского хорального репертуара участвуют почти в равной мере все модусы (может быть, за исключением менее востребованного шестого), а преимущественный выбор модусов определяют не столько локальные факторы, сколько соответствие модусов определенным жанрам.

Проведенный анализ всего францисканского проприя мессы, включающего 710 песнопений, выявил неодинаковое количественное распределение разных жанров по модусам и крайнюю определенность модальных предпочтений в том или ином жанре.

В разделе 2.1 «Полный перечень песнопений францисканского проприя мессы с их модальной атрибуцией» приведены инципиты всех песнопений францисканского проприя мессы с их модальной характеристикой (подразделы 2.1.1-2.1.6). Песнопения каждого жанра даны в порядке их реального следования в церковном календаре, сначала в темпорале, затем в санкторале.

В разделе 2.2 «Роль отдельных модусов в репертуаре» прежде всего представлено количество песнопений отдельных жанров в разных модусах (подраздел 2.2.1):

Модусы Жанры	1 модус	2 модус	3 модус	4 модус	5 модус	6 модус	7 модус	8 модус
Интроиты (149)	29	20	27	19	10	13	18	13
Градуалы (121)	19	26	12	1	48	--	12	3
Аллилуйи (151)	34	23	9	18	7	1	26	35
Трактусы (30)	--	12	--	--	--	--	--	18
Оффертории (109)	15	16	10	20	11	9	2	26
Коммунио (150)	26	19	9	20	17	18	16	25
Аллилуйи францисканских праздников (5)	4	--	1	--		1	--	1

Далее рассмотрена роль отдельных модусов в хоральном репертуаре в целом (подраздел 2.2.2).

В образовании всех жанров стабильно велика, причем количественно равномерно, доля второго модуса, который при этом не главенствует ни в одном жанре. Значительна часть офферториев, коммунио, интроитов и аллилуй четвертого модуса, и на этом фоне особенно заметно «равнодушие» к нему со стороны градуалов. Крайне избирательно отношение к разным жанрам пятого модуса, в целом немногочисленного, если бы не ошеломляющее первенство, с большим отрывом от других модусов, среди градуалов. Действительно мало применимый шестой модус, в своих скромных рамках более ощутимый в коммунио и интроитах. Первого модуса много во всех жанрах, где он, хотя и не имеет одинаково стабильного веса, как второй, но зато превалирует в интроитах (наряду с третьим модусом), в аллилуйях (наряду с восьмым) и в коммунио (в паре с восьмым). Третий модус можно было бы назвать почти таким же редким, как и шестой, если бы не большое количество в этом модусе интроитов (почти равное количеству интроитов в первом модусе). Седьмой модус тяготеет к аллилуйям, затем -- к интроитам и коммунио, менее сочетаем с градуалами и, видимо, мало соответствует духу офферториев. Восьмой модус доминирует сразу в трех жанрах: аллилуйях, офферториях и коммунио (в коммунио, впрочем, наравне с первым модусом).

Наконец, обнаружено соответствие модусов определенным жанрам (подраздел 2.2.3).

Для интроитов особенно характерны первый и третий модусы, в меньшей мере -- второй, четвертый и седьмой. Менее других встречается пятый модус. Пятый модус безусловно предпочтителен в градуалах (также и среди наиболее древних градуалов), в этом модусе составлено более трети песнопений этого жанра! Часто задействованы второй и первый модусы. Не свойственны градуалам восьмой и четвертый модусы. И нет ни одного градуала шестого модуса! Не свойствен шестой модус и аллилуйям, ведущие позиции в которых занимают восьмой и первый модусы. Определенный вес имеют также седьмой, второй и четвертый модусы (перечислены в порядке убывания их значительности). Третий и пятый для аллилуй не существенны. Все трактусы, как известно, принадлежат второму и восьмому модусам, причем в последнем трактусов несколько больше. Для офферториев избираются главным образом восьмой и четвертый модусы. Немаловажное значение имеют также второй и первый модусы. И почти невостребован в офферториях седьмой модус. Как и в аллилуйях, в песнопениях коммунио предпочтение отдано одинаково важным первому и восьмому модусам. Но в целом в коммунио наблюдается более равномерное распределение по модусам: так, практически равная роль отведена четвертому, второму, седьмому, пятому и шестому модусам. Менее значителен третий модус.

В разделе 2.3. «Модальная организация репертуара литургических периодов и санкторала» рассмотрены отношения модусов к различным периодам церковного года, а также к праздникам святых по отдельным музыкально-литургическим жанрам.

В подразделе 2.3.1. «Литургический календарь» охарактеризованы два годовых круга, из которых составлен церковный календарь: круг подвижных праздников (конкретная дата которых отсчитывается от времени наступления Пасхи), называемого темпоралом, и цикл неподвижных (то есть с точно фиксированной датой проведения) праздников, именуемого санкторалом. В темпорале выделены шесть литургических периодов и дни сугубого поста (Сухие дни). По отношению к санкторалу оговорены два его раздела: проприй, который складывается из отдельных формуляров праздников святых, и общая часть, куда входят богослужебные формуляры, общие для определенных рангов святых.

Далее, в подразделах 2.3.2-2.3.7, рассмотрен по отдельности каждый из жанров проприя мессы. При этом учтена специфика каждого жанра в богослужении, которая влияла на выбор модусов в каждом из литургических периодов и в санкторале.

В подразделе 2.3.8 «Заключение» сделаны следующие выводы.

Модусы могут соответствовать а) жанру, б) литургическому периоду, в) тому и другому.

а) Модус подходит жанру, если соблюдены три условия: 1) по литургическим периодам он распределяется более или менее равномерно, 2) его достаточно много, 3) он попадает на кульминационные точки литургического года (темпорала и санкторала).

б) Если песнопений в данном модусе немало, но они сосредоточены в определенном периоде литургического года, такой модус соответствует именно литургическому периоду, а не жанру.

Если песнопения в данном модусе распределены по литургическому году равномерно, но их в принципе мало, -- такой модус не характерен ни для жанра, ни для периода.

в) Модус соответствует и жанру в целом, и определенному литургическому периоду, если созданных в нем песнопений довольно, они репрезентативны во всех литургических периодах, но в каком-то одном периоде их особенно много.

Глава III «Состояния модусов»

В репертуаре григорианского хорала представлены песнопения разного времени, модусы которых находятся на разных стадиях своего развития. Поэтому модусы с одними и теми же названиями в конкретных песнопениях проявляются по-разному. Для их характеристики предлагаем использовать термин «состояния модусов» Обычно в научной литературе говорится о «видах модусов». Термин «состояния модусов» представляется нам более точным, живо отражающим конкретный образ проявления качеств, потенциально заложенных в модусе. Термин «состояния модусов» мы используем по аналогии с известным термином «состояния тональности». Идея состояний тональности была выдвинута А. Шёнбергом (Schцnberg A. Harmonielehre, Wien, 1911), а ее целостная разработка принадлежит Т. Г. Мдивани (кандидатская диссертация «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX -- начала XX века [А. Брукнер, Х. Вольф, Г. Малер, М. Регер]», Минск, 1983) и Ю. Н. Холопову («Гармония. Теоретический курс», М., 1988, с. 383-399).. Состояния модусов призваны уточнить два модальных критерия, а именно: определенный звукоряд со своей структурой и иерархию ступеней звукоряда.

Традиционно модусы подразделяются на простые и расширенные, полные и неполные. Считаем, что для более точной характеристики модуса к двум названным критериям необходимо добавить еще один, третий: сила/слабость доминант и финалисов. Является ли доминанта достаточно ясно выраженной в своей функции? Оканчивается ли напев на финалисе или же завершается другой каденционной ступенью?

Раздел 3.1 «Модусы простые и расширенные»

В григорианской монодии каждая новая ступень звукоряда обогащает напев и расширяет возможности модуса. Поэтому для понимания состояния модуса важно и то, какие ступени включает в себя звукоряд напева, и как они между собой взаимодействуют. Классификация модусов на простые и расширенные имеет отношение не только к составу звукоряда, но и к иерархии его ступеней.

Результаты наблюдений:

1) Выявлено 28 песнопений в расширенных модусах и 39 -- предельно широкого диапазона (в границах простых модусов), по своим свойствам приближающихся к мелодиям в расширенных модусах. Это примерно одиннадцатая часть всего проприя мессы.

2) Песнопения в расширенных модусах и в простых с предельно широким диапазоном входят во все литургические периоды и относятся ко всем типам праздников санкторала. Этот факт свидетельствует о том, что сам феномен расширения модусов появился на достаточно раннем этапе модальной эволюции. Поэтому констатация расширенного состояния модуса не может служить показателем более позднего происхождения того или иного напева.

3) Расширенные модусы предстают во всех жанрах, кроме трактусов; простые модусы с предельно широким диапазоном -- во всех без исключения жанрах. Особое расположение к расширению модусов имеют аллилуйи, оффертории и коммунио (названы в порядке количественного убывания); предельная широта амбитуса особенно свойственна офферториям, коммунио и градуалам. Таким образом, расширение равно свойственно напевам, построенным по модели (аллилуйи и градуалы) и свободно сочиненным (оффертории и коммунио). Скорее явление расширения следует связывать с мелодическим складом: расширению часто сопутствует мелизматика.

4) Наиболее склонным к расширению и к обоснованию в предельно широком пространстве является, безусловно, шестой модус. Напротив, расширенное состояние совсем не характерно для второго и пятого модусов. Также и предельно широкий диапазон в простом состоянии никогда не занимают тот же второй, а также седьмой модусы. Вероятно, здесь действует стремление к некоему звуковому балансу: самые «раскидистые» в октоихе, пятый и седьмой модусы испытывают меньшую потребность в освоении новых рубежей, в то время как самый стесненный и ограниченный шестой модус пытается (и небезуспешно) завоевать новые звуковые пространства. Что касается второго модуса, его замкнутость на самом себе -- скорее отличительная черта этоса, выраженного посредством характера мелодического движения.

5) Открыто явление совершенно иного типа расширения звукового диапазона, противоположного по смыслу, которое ведет не к объединению парных автентического и плагального модусов, а наоборот, усиливает характерность какого-либо одного из них. Это происходит при раздвижении в автентических модусах -- верхнего, в плагальных модусах -- нижнего предела обычного диапазона. Это явление достаточно редкое и, вероятно, сравнительно позднее (на что указывает литургический календарь). Тем не менее возможно уточнение реальных границ модальных амбитусов.

6) Явление смешанного порядка в составных формах: расширение как объединение модальных свойств парных модусов и расширение как усиление характера одного модуса при опоре в разных разделах формы на разные доминанты вскрывает искусственность и неправомерность сочетания этих разделов в одной композиции.

Раздел 3.2 «Модусы полные и неполные»

Выявлено, что

1) в хоральном репертуаре францисканской традиции все модусы октоиха во всех рассматриваемых жанрах проприя мессы -- полные.

2) Модусы, производящие на первый взгляд впечатление неполных, в действительности либо представляют собой другие модусы октоиха, не те, к которым они причислены по формальному признаку, либо вообще не имеют отношения к октоиху.

Раздел 3.3. «Сила/слабость доминант и финалисов»

Подраздел 3.3.1 «Доминанты». В подавляющем большинстве песнопений григорианского хорала функциональное главенство доминанты несомненно.

Однако обнаружено небольшое количество напевов, в которых наряду с доминантой почти так же активно действует другая модальная опора, которая представляет собой доминанту парного модуса. Таким образом, обычная двухполюсность (доминанта -- финалис) сменяется трехполюсностью (доминанта -- необычайно активная доминанта парного модуса -- финалис).

Сама по себе активность других сильных ступеней еще не свидетельствует о слабости доминанты и размывании структуры модуса. Напротив, сильные ступени (если только их весомость не сопоставима со значением доминанты) создают крепкий фундамент, на котором держится все модальное здание. Но когда одна из ступеней вступает в реальное соперничество с доминантой, выказывая не меньшую силу, модус деформируется.

Установлено, что:

1) во францисканском репертуаре доминанта в целом достаточно сильна.

2) Ослабление доминанты происходит за счет конкурирования с ней доминанты парного модуса.

3) Напевов со слабо выраженной доминантой незначительно мало.

4) Ослабление доминанты вероятнее всего происходит в композициях широкого диапазона, однако в прямой зависимости от амбитуса сила или слабость доминанты не находится.

Подраздел 3.3.2 «Финалисы». Каденционные ступени в григорианской монодии, образующие в каждом модусе иерархически выстроенную систему, выступают регуляторами музыкальной формы. Финалис -- один в каждом модусе, в то время как серединных каденций -- несколько и они могут взаимозаменяться. Однако нередко и сам финалис в конце песнопения подменяется одной из более легких ступеней.

Окончание не на финалисе, а на другой ступени имеет особое значение для музыкальных жанров со встроенной псалмодией, таких как интроиты, трактусы, градуалы и аллилуйи. Их форму можно было бы назвать, по аналогии с классической формой, составной. Анализ песнопений привел к следующим выводам:

1) Простые формы офферториев и причастных песнопений, в которых нет чередования контрастных разделов, завершаются исключительно финалисами. Употребление в этой роли других модально сильных ступеней, поскольку не обусловлено требованиями формообразования, привело бы к ослаблению модуса.

2) Напротив, в составных формах, основанных на принципиальном контрасте, стилистическом (свободная компоновка мелодии и сочинение по имеющейся модели; различный мелодический склад) и исполнительском (хоровое или сольное пение), для завершения крупных разделов применяются наряду с финалисами и другие модально сильные ступени. Их сопоставление между собой в окончаниях самостоятельных разделов формы и со ступенями серединных каденций внутри каждого из этих разделов образует два уровня контраста -- синтаксический и композиционный. Такой двухуровневый контраст придает музыкальной форме глубину и рельефность.

Глава IV «Трансмодализация»

Раздел 4.1 «Понятие трансмодализации»

Трансмодализация (лат. transmodalisatio -- «перемодализация», изменение модуса) -- это модальная трансформация григорианского напева, образование мелодического варианта в каком-либо другом модусе. При этом напев целиком и полностью принадлежит в каждом случае одному модусу, но в разных источниках -- разным модусам. Это явление, описание которого в научной литературе нам никогда не встречалось, не может быть объяснено теми же причинами, что и обычные мелодические варьирования, так как изменение ладовой окраски имеет отношение к чувствованию, слышанию и пониманию модуса как такового. Термин «трансмодализация» предложен профессором Е. Пикуликом, с которым мы поделились своими наблюдениями.

Раздел 4.2 «Перечень трансмодализованных песнопений» содержит полный свод песнопений францисканского репертуара проприя мессы, трансмодализованных по сравнению с версиями в ватиканских хоральных изданиях. Даны инципиты песнопений, рубрики, под которыми они значатся, номера листов в каждой из трех францисканских рукописей, и модальная атрибуция во францисканских манускриптах и в ватиканских изданиях.

В разделе 4.3 «Постановка проблемы» поставлена цель дальнейшего исследования -- раскрытие причин трансмодализации. Поиски причин трансмодализаций неотделимы от решения следующих научных задач:

Выявление предпосылок трансмодализации.

Объяснение механизмов трансмодализации (каким образом она выполнялась?).

Обнаружение модального архетипа.

Оценка правомерности применения трансмодализации и художественного уровня ее выполнения.

Раздел 4.4 «Анализ трансмодализованных песнопений» содержит подробный модальный разбор каждого трансмодализованного напева. Обнаружено, что из 18 найденных образцов подлинными трансмодализациями являются лишь 14, так как имеются 1 мнимая трансмодализация и 3 трансмодализации только по атрибуции, но не по сути.

В разделе 4.5 «Предпосылки трансмодализации» дана их классификация:

Общее происхождение модусов: первого и третьего, третьего и восьмого, пятого и третьего, восьмого и пятого. Особенно явно проступают черты сходства между пятым и третьим модусами и восьмым и пятым модусами.

Общие доминанты в модусах: третьем и восьмом (если в третьем модально сильный -- до, а не си-бекар), первом и четвертом, пятом и третьем, восьмом и пятом.

Общие финалисы: в третьем и четвертом, в седьмом и восьмом модусах.

Общие ступени серединных каденций.

Яркая выраженность обеих доминант в парных модусах: седьмом и восьмом, третьем и четвертом.

Яркая выраженность обеих доминант в непарных модусах (то есть в модусах с разными финалисами), когда доминанта одного становится сильной ступенью другого: первом и третьем, пятом и первом, седьмом и втором (после транспозиции).

Сходство звукоряда и функциональной системы, то есть модально сильных ступеней: в модусах четвертом и первом.

Общие мелодические формулы на разных участках формы.

Общность начальных мелодических формул разных модусов.

Общие заключительные формулы.

Общие формулы серединных каденций.

Общность начальных типов движения.

Сходство типов движения.

Общий после транспозиции мелодический рисунок заключительных формул.

Общие после транспозиции формулы начальных интонаций и серединных каденций.

Узкий амбитус обеих версий.

В разделе 4.6 «Механизмы трансмодализации» вскрыты способы ее образования:

Замена финалисов.

Замена финалисов вместе с заменой заключительных формул.

Замена заключительной формулы без замены финалиса в парных модусах.

Замена серединных каденций.

Замена псалмового тона в интроитах, вытекающая из модификаций основной мелодии.

Только лишь замена псалмового тона в интроитах, без каких-либо модификаций интроита.

Замена реинтонации.

Замена начального типа движения.

Замены развивающих типов движения для придания функционального соответствия.

Смещение доминанты в модусах с общим финалисом.

Смещение финалиса в модусах с общими доминантами.

Параллельная транспозиция.

Образование мелодических вариантов, отсюда смещение модально сильных звуков на другие высоты и создание новых структур (полюсов напряжения и украшающих звуков).

Расширение верхней границы диапазона в парных модусах, чему благоприятствует изменение мелодического склада.

Раздел 4.7 «Причины трансмодализаций и мелодические прообразы (архетипы)». Выяснение причин трансмодализаций так или иначе связано с попытками выявления мелодий-архетипов, на данном этапе ограниченными только рассуждениями общего характера.

Л. Трейтлер, изучавший устную природу хоральной трансмиссии, доказывал, что разные мелодические варианты напевов одного модуса могли создаваться независимо друг от друга, происходя от общей «формулотворящей системы». Происходит пересечение различных мелодических типов, благодаря чему одинаковые или сходные начала напевов, могут иметь различные продолжения, реализующие разные «формулотворящие системы». При этом Л. Трейтлер имел в виду только одномодусные варианты мелодий Treitler L. Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and Plainchant // The Musical Quarterly. Vol. LX. № 3. 1974. July..

Мы рассматриваем принципиально иное соотношение мелодических версий хоральных напевов -- разномодусное. Возможно, модальные связи подталкивали певцов в определенные моменты к естественному переходу от типа движения одного модуса к типу движения другого модуса.

Однако трансмодализации, имеющие осознанный, специальный характер трудно объяснить только с позиций теории устной традиции Л. Трейтлера. Этот преднамеренный тип трансмодализации в силу своего составного характера может быть отнесен к письменной эпохе хоральной традиции. Выскажем предположение, что одним из побудительных мотивов трансмодализации могла быть неудовлетворенность художественным результатом.

По всей видимости, первоначальный облик хоральных мелодий был и модально нормативным, и модально однозначно окрашенным. При устной природе и устном способе передачи напев, имеющий какие-либо отклонения от модальных норм, не смог бы удержаться в певческом обиходе. Мелодия, не вполне ориентированная на определенную модель, в процессе певческой практики довольно скоро приобрела бы типовые черты, свойственные тому или иному модусу.

Однако в процессе становления новых модусов изначальная модально-формульная определенность более древних модусов могла исподволь размываться, поскольку общее происхождение старых и новых модусов провоцировало и принятие и использование в них одних и тех же формул и типов движения. В новом музыкальном контексте напевы в старых модусах могли несколько утрачивать свою модальную специфичность. Вероятно, такие модально неоднозначные напевы требовали коррекции, необходимой для их более осмысленного запоминания, воспроизведения и передачи.

Причиной модальных модификаций могло быть также общее происхождение модусов, возникших примерно в одно время.

Предлагаем также учитывать при поиске причин трансмодализации и мелодических первообразов возможную склонность в той или иной традиции к определенным модусам.

В разделе 4.8 «Выводы» подведены итоги. Трансмодализация -- это не модальная трансформация в процессе развертывания песнопения, но разные способы модального восприятия и воспроизведения одного и того же напева.

Явление трансмодализации могло быть обусловлено устным или полуустным способом бытования хорала, и в этом случае не быть осознанным как таковое, будучи побочным продуктом процесса хоральной трансмиссии. Оно также могло быть вполне намеренным и целенаправленным, главным образом -- в письменный период передачи (редактирование письменных текстов), но, возможно, и в более ранний, устный.

Трансмодализация могла быть вызвана как собственно модальным кругом причин, так и художественно-эстетическими факторами.

К модальным причинам относятся:

-- реализация в процессе исполнения сходных на том или ином участке формы в разных модусах типов движения, обусловленных функциональным, звукорядным и генетическим родством (см. выше о предпосылках трансмодализации),

-- желание привести мелодии в соответствие с модальными нормами,

-- стремление к модальной однозначности напевов,

-- модальные предпочтения.

Художественно-эстетическая причина трансмодализации состоит в стремлении к выразительному пропеванию словесного текста, с учетом его фразировки, словесных и фразовых акцентов.

Модальные причины исторически предшествовали художественно-эстетическим; последние появились только тогда, когда полностью была сформирована система октоиха и разработана теория accentus, -- и то и другое произошло в эпоху каролингского возрождения, то есть во второй половине IX -- в X веке.

Трансмодализации по модальным причинам могли быть и неосознанными, и намеренными, трансмодализации по художественно-эстетическим причинам были только намеренными, целенаправленными.

Целенаправленный характер трансмодализаций находит выражение в рационализации процесса модальной трансформации, который возможно разложить на несколько различных по способам выполнения операций. Такие трансмодализации уже немыслимы в условиях устной традиции, они могли появиться только в пору письменной фиксации хоральных напевов, причем в диастематической нотации. Следовательно, сложные сознательные модальные переработки появились не ранее XI века.

...