Модальность григорианского хорала на примере мессы францисканской традиции

Чем бы ни были продиктованы изменения модусов в напевах, трансмодализация по сути являлась фактором модально стабилизирующим на данном историческом этапе модальной эволюции, она служила целям отбора и консервации модальных констант -- вероятно, и в период становления октоиха, и позднее, будучи средством его систематизации.

Глава V «Транспозиция»

Раздел 5.1 «Постановка проблемы». Природа модальной транспозиции средневекового хорала не получила однозначного объяснения в научных источниках. Согласно общепринятому мнению, транспозиция имеет отношение к музыкальной записи и в связи с этим рассматривается как способ избегания в нотации единственно возможного бемоля -- си-бемоля. Другое объяснение модальной транспозиции связывает ее с высоким диапазоном мелодий, которые после верхнеквинтового переноса окажутся словно в нижней части диапазона.

Наши наблюдения показали, что основания модальной транспозиции далеко не исчерпываются вышеназванными причинами, а сама она представляет собой явление намного более сложное и многообразное, чем было принято считать до сих пор.

В разделе 5.2 «Перечень францисканских и ватиканских транспозиций» в виде таблиц даны инципиты песнопений, рубрики и номера листов во францисканских источниках, модусы и интервалы транспозиций.

Раздел 5.3 «Интервал транспозиции». Установлено, что перемещение всюду производится на верхнюю квинту или нижнюю кварту, максимально сохраняющие интервальные соотношения ступеней. (Исключение -- единственная транспозиция напева третьего модуса вверх на кварту.)

Раздел 5.4. «Сравнение францисканских и ватиканских транспозиций»

Во францисканских рукописях транспозиция встречается значительно реже, чем в ватиканских изданиях. Полагаем, явно меньшая склонность к транспонированию во францисканской традиции определяется временем ее зарождения, приходящимся на зрелую фазу существования григорианского хорала, на тот этап, когда уже была теоретически осмыслена система октоиха. Так, известно, что изначально второй, четвертый и шестой модусы располагались квинтой, а седьмой -- квартой выше своих будущих высотных позиций (см. Пролог к тонарию Берно). И только впоследствии, в IX веке, ради составления модусов в пары с единым финалисом, были произведены необходимые транспозиции, которые придали октоиху привычный для нас строго рационализированный облик (впервые -- в знаменитом трактате «Commemoratio brevis»). Эти транспозиции можно назвать архаичными, дооктоихными. Именно в таком, обновленном облике григорианский репертуар достался в наследство францисканцам.

Однако некоторые песнопения во время становления октоиха могли по каким-то причинам уберечься от архаичной транспозиции и в таком виде переноситься из рукописи в рукопись. Высотное положение этих напевов обычно неверно оценивают как транспонированное, в то время как подобные транспозиции правильнее было бы назвать мнимыми, сохранившими прежнюю высоту песнопений. Ватиканские издания в определенной мере, бесспорно, позаимствовали и такого рода транспозиции.

Раздел 5.5. «Транспонируемые модусы»

В транспозициях (с точки зрения сложившегося октоиха) задействованы только модусы с первого по шестой. Седьмой и восьмой модусы в транспозиции не участвуют. Почему? Позволим себе высказать ряд предположений.

Седьмой -- это единственный автентический модус, подвергнутый к моменту образования октоиха архаичной транспозиции на кварту вниз (с позиции финалиса до1 на позицию соль). И именно этот модус оказался наиболее устойчивым по отношению к новообразованным транспозициям. Возможно, имеется несколько причин его высотной стабильности. Во-первых, седьмой модус, как известно, главенствует над всеми модусами по высоте: автентический, с самыми высокими финалисом и доминантой, к тому же наиболее широкообъемный. Его транспозиция потребовала бы применения в записи других ключей или дополнительных линеек. Во-вторых, верхнеквартовая (или нижнеквинтовая) транспозиция (на древнюю позицию финалиса до1), придавшая бы седьмому модусу прежний облик, в новых условиях расширения диапазона была бы невозможна без использования си-бемоль, а наиболее распространенная верхнеквинтовая -- без совсем уж невообразимого фа-диез.

Восьмой модус -- единственный из плагальных, с самого начала обретший свое нынешнее высотное положение, с финалисом соль. Если для прочих плагальных ладов верхнеквинтовая транспозиция -- не что иное, как возвращение на первичную позицию, то перед восьмым модусом, который и не покидал своей исходной высоты, такая задача не стояла.

Все вышесказанное заставляет пересмотреть точку зрения на транспозицию только как на высотное перемещение и увидеть в ней прежде всего реликт древней модальной системы.

Раздел 5.6. «Модальные предпочтения при транспозиции»

По количеству транспозиций главенствует второй модус. Во втором транспонированном модусе встречаются песнопения всех жанров (кроме трактусов, транспозиции которых вообще не обнаружены). К этому модусу относятся все транспонированные градуалы (причем в обеих версиях, францисканской и ватиканской).

Сопоставление градуалов и трактусов обнаруживает мнимость транспозиций первых. Известно, что все трактусы второго модуса, в действительности являются градуалами с несколькими стихами. Однако ни один трактус второго модуса, в отличие от градуалов, ни в ватиканских, ни во францисканских источниках не испытал на себе транспозицию. Сохранение градуалами второго модуса своего первоначального финалиса ля является, таким образом, признаком древности этих песнопений. Многие григорианисты выделяют особую группу транспонированных градуалов второго модуса, основанную на мелодическом типе gr. Iustus ut palma. Эта группа обладает особыми модальными свойствами и этосом, таким образом, представляет собой особый тип модальности, не объяснимый лишь с позиции простого высотного перемещения. Скорее всего семья gr. Iustus ut palma с самого начала покоилась на привычной высоте с финалисом ля.

Для жанра аллилуйи, в течение длительной истории своего развития отзывавшегося на художественные требования времени, избираются именно такие модусы, транспозиции которых без добавления акциденций прямо ведут к образованию будущих мажора (пятый модус) и минора (второй модус).

Чтобы понять природу модальной транспозиции, необходимо знать, как же в действительности звучали песнопения до транспозиции и после нее. Вносила ли транспозиция структурные перемены или же ограничивалась строгим равноинтервальным изменением всего звукового состава? Решение этих вопросов так или иначе связано с установлением меры использования в пении си-бемоля и си-бекара, чему посвящен раздел 5.7. «Знаки альтерации».

В нотной записи си-бемоль, равно как и си-бекар, в самых древних рукописях почти никогда не проставлялся. Поэтому о практическом применении знаков альтерации можно судить лишь на основании более поздних источников или же позднейших вписок в старые рукописи.

Считается, что бемоль актуален в пределах либо всего пропеваемого слова, либо всего распева Agustoni Luigi. Gregorianischer Choral // Musik im Gottesdienst: In 2 Bde. Bd. 1. Historische Grundlagen. Liturgik. Liturgiegesang / Hg. v. Hans Musch. -- Regensburg, 1993. -- S. 241.. В действительности бемоли и ликвидирующие их бекары во францисканских манускриптах обязательны только при опасности неверного или двусмысленного истолкования звука си -- с бемолем или без него.

Давно была опровергнута точка зрения, согласно которой си-бемоль служил своеобразным щитом против тритона -- «дьявола в музыке», «поднимаемым» в момент опасности его появления в однонаправленном мелодическом движении от фа к си или от си к фа. В действительности же не употреблялся лишь скачок на тритон -- в силу акустической напряженности интервала и явного тяготения си-(бекар) к сильной ступени до. Имеются также устойчивые мелодические формулы, в разных источниках записанные то с си-бемолем, то с си-бекаром, вне какого бы то ни было отношения к проблеме тритона, например, знаменитая начальная формула первого модуса: ре-ля-си-бекар-ля, или ре-ля-си-бемоль-ля, или даже ре-ля-до1-ля.

Реально местоположение ступени си определяется его функциональным значением. Это, как правило, ступень слабая, украшающая. Она примыкает либо к ля, и в этом случае она -- си-бемоль, либо к до, и тогда это -- си-бекар. Модально сильной ступень си (си-бекар) может быть только в третьем модусе, выполняя функцию доминанты.

Как бы то ни было, настоящее значение си -- си-бемоль или си-бемоль не всегда однозначно определимо.

Раздел 5.8. «Типы транспозиции»

В целом можно выделить несколько типов транспозиции.

1. Мнимые и архаичные транспозиции.

Имеются случаи, когда транспозиция ничего не дает, ни в записи, ни в звучании. В звукорядах таких напевов вне транспозиции звук си не используется, соответственно, в транспонированном виде отсутствует звук фа.

Вполне вероятно, что транспонированные с позиции октоиха версии по сути таковыми не являются; не транспонированные же версии на самом деле представляют собой архаичные транспозиции.

С величайшей осторожностью можно предположить, что проведенные транспозиции открывают путь к двоякому применению ступени си -- с бемолем и без него.

2. Транспозиции как средство избегания бемоля в нотации.

2 а. Имеются прямые доказательства такого рода транспозиций. Их дает сопоставление обеих версий, францисканской и ватиканской, идентичных по звукоряду, из которых транспонирована лишь одна версия, а в записи другой, нетранспонированной, всюду стабильно применен си-бемоль.

2 б. В ряде случаев можно только строить предположения о желании с помощью транспозиции придать звуку си-бемоль высотную определенность без применения самого знака бемоль.

С одной стороны, мы лишь догадываемся об избегании бемоля тогда, когда не располагаем нетранспонированным вариантом. С другой стороны, приходится довольствоваться предположениями, если гипотетический си-бемоль в записи нетранспонированной версии лишен бемоля.

2 в. Транспозиция -- не только средство сокрытия при записи фактического си-бемоль, но и намеренная корректура звука си-бекар -- понижение его на полтона.

2 г. Чем бы ни была продиктована транспозиция, в любом случае она уточняет реальное местоположение си -- си-бекар или си-бемоль.

3. Применение транспозиции дает возможность использовать те ступени, которые до нее не употреблялись во избежание си-бемоля.

4. Однако транспозиция -- это не только избегание си-бемоля, но и, напротив, скрытое применение альтерации других ступеней.

4 а. Чаще всего латентно присутствует ми-бемоль. Не случайно подобные песнопения вне транспозиции вообще не существуют, а в транспонированном звукоряде задействованы сразу и си-бекар, и си-бемоль. Следовательно, такая транспозиция преследует особую цель: обогащение звукоряда посредством хроматизма, а в результате -- расширение модуса.

4 б. Кроме ми-бемоль, подспудно хроматизируется ступень фа, превращаемая в фа-диез.

4 в. Транспозиция в условиях модальной центонизации.

5. Транспозиция как средство расширения имманентных свойств данного модуса (не имеющего ничего общего с расширением как объединением парных модусов). Восходящие транспозиции плагальных модусов, нижняя граница диапазона которых опущена по сравнению с обычной, скрадывают эту особенность, а возможно, и сами ее провоцируют.

6. Частичная транспозиция как собой особый художественный прием.

7. Ошибочная транспозиция.

Раздел 5.9. «Транспозиции францисканского репертуара»

В репертуаре францисканской традиции задействованы далеко не все типы транспозиции. С одной стороны, отсутствуют мнимые транспозиции, при том что наличествуют архаичные. С другой стороны, нет и радикальных, ведущих к значительным модальным преобразованиям, присущим, вероятно, более позднему времени: нет транспозиций с целью намеренного введения си-бемоль вместо си-бекар, нет хроматизации модуса звуком фа-диез, нет транспозиции, связанной с модальной центонизацией, и частичной транспозиции.

Раздел 5.10 «Выводы» подводит итоги изучения транспозиции.

1. Итак, транспозиция предстает исторически изменчивым явлением, обусловленным множеством разных факторов.

В истории транспозиции можно выделить несколько этапов, в течение которых она выполняла различные функции:

I. Исторически первый род транспозиции можно назвать архаичным, так как он связан с образованием и систематизацией октоиха. Архаичная транспозиция состоит в перенесении второго, четвертого и шестого модусов на квинту вниз, а седьмого -- на кварту вниз, ради образования четырех пар модусов с общими финалисами.

II. Вероятно, процесс архаичной транспозиции затронул не весь хоральный репертуар: часть песнопений второго, четвертого и шестого модусов, прочно укорененная на своей высотной позиции, не покинула ее и сохранила, кроме того, свой этос, отличный от этоса соответствующих модусов после архаичной транспозиции. Эти песнопения -- мнимо транспонированные, поскольку свое изначальное высотное положение они не меняли.

Следующие этапы транспозиции связаны со стремлением к завоеванию все большего звукового пространства.

III. С развитием звукоряда -- постепенным заполнением пентатоники полутоном, с одной стороны, и с появлением линий в музыкальной записи, с другой, встала задача отражения в нотации происходящих перемен. Возможно даже, что транспозиция как средство обозначения полутона ля-си-бемоль на соответствующей позиции ми-фа была применена раньше, чем использование самого знака бемоль, ведь транспозиции вообще часто содержат звук фа, который нетранспонированные версии тех же песнопений передают либо звуком ми, либо ля, но не си-бемоль.

IV. Тенденция к расширению звукового пространства ведет к прикрываемому транспозицией включению новых звуков: ми-бемоль и, вероятно, позднее -- фа-диез. Их нотная запись неприемлема, но их жизнь под покровом квинтовой транспозиции вполне реальна. Такая транспозиция готовит будущий явный хроматизм в многоголосии -- musica ficta (falsa).

V. Восходящая транспозиция создает условия для раздвижения в плагальном модусе нижнего предела диапазона. Возможно, таким образом открывается путь в будущее -- к становлению октавных ладов мажора и минора, в которых гармонические функции на расстоянии октавы повторяются.

VI. Транспозиция имеет отношение к мощнейшему средству расширения модуса -- к модальной центонизации, облегчая ей путь или, напротив, избавляясь от модальной многозначности.

VII. Наконец, транспозиция начинает осознаваться не только как сугубо техническое, но и как сильное художественное средство. Эффект внезапного усиления эмоционального воздействия находит свое выражение в частичной транспозиции отдельной фразы музыкально-словесного текста.

2. Францисканская традиция очень устойчива к транспозиции, что находит выражение в относительно небольшом количестве транспонированных песнопений и умеренности последствий транспозиции. Вероятно, число и вид францисканских транспозиций передают состояние григорианского хорала в середине XI века, а также свидетельствуют о принципиальном консерватизме орденской певческой традиции, сберегшей этот музыкальный пласт.

Глава VI «Слово и музыка в григорианском хорале»

Раздел 6.1 «Общие сведения о правилах григорианской просодии и постановка проблемы»

По существу, любая литургическая музыка поставлена на службу Слову Божию, которое она призвана воспевать, возвышать и таким образом сокращать путь от Слова к сердцам верующих. Но в григорианском хорале литургическая музыка берет на себя функцию ораторской речи, причем в буквальном смысле. Она не просто вдохновляется Словом, но действительно исходит из Него, следует за Ним и во всем с Ним сообразуется. Будучи верной Его помощницей, она стремится к ясности и отчетливости произнесения отдельных слов, но также и к объединению их в целостные фразы и предложения. В соответствии с законами ораторского искусства она располагает слова в высотном континууме так, чтобы не потерять ни одно из них и в то же время подчеркнуть главное, придать мысли большую цельность и ясность, а также возвысить ее над обыденностью. Григорианский хорал -- не просто красивое украшение текста, но осмысленное его произнесение. Сочинение, исполнение и восприятие григорианских песнопений является одним из путей познания священных текстов.

Литургическая монодия образует свои формы в полном соответствии со строением словесного текста: располагает свои каденции там, где завершаются словесные фразы, наделяет особой значимостью те слова в периоде, что имеют большое значение, образует мелодическую кульминацию в согласии с логическим акцентом фразы. Мелодическая линия сообразуется с речевой интонацией, регулируя интонационные подъемы и спады.

Уже в пору сложения григорианского хорала соответствие мелодии пропеваемому тексту было предметом специальной заботы. Следование этим правилам просодии как канону обеспечивало высокие эстетические качества григорианских песнопений. В наше время принципы соотношения слова и музыки в григорианском хорале были сформулированы П. Ферретти Ferretti P. Estetica gregoriana ossia tratto delle forme musicali del canto gregoriano. -- Roma, 1934. Назовем другие работы, в которых рассматривается соотношение слова и музыки: Wagner P. Einfhrung in die gregorianischen Melodien. Tl 1. Einsprung und Entwicklung der liturgischen Gesangformen bis zum Ausgange des Mittelalters. -- Leipzig, 1911. Tl 3. Gregorianische Formenlehre. -- Leipzig, 1921; Johner D. Wort und Ton im Choral. -- Leipzig, 1949; ²Leipzig, 1953; Banniard M. Viva voce, Communication йcrite et communication orale du IV siиcle en Occident latin. Paris, 1992. (йtudes augustiniennes). Cap. VI-VII..

Анализ всех песнопений проприя мессы францисканской традиции проведен нами по следующей методике. В каждом песнопении выявлены:

1) количество появлений самого высокого звука; в идеале он должен быть один и соответствовать фразеологическому, или логическому, акценту;

2) степень отражения в мелодике всех словесных акцентов; ударные слоги должны сопровождаться повышением музыкальной интонации; если взаимосвязь мелодики и словесного текста нарушается, должны быть обнаружены причины, некие «смягчающие обстоятельства», обоснования или компенсаторные механизмы;

3) характерные особенности мелодики, вызванные словесным текстом.

Аналитические выкладки в виде таблиц представлены в разделе 6.2 «Анализ просодии в песнопениях францисканского проприя мессы», а выводы -- в разделе 6.3 «Обобщения анализа. Закономерности отступления от правил григорианской просодии».

В целом весь репертуар так или иначе сообразуется с нормами озвучивания слова в григорианском хорале. Отступления от этих правил в подавляющем большинстве случаев имеют важные основания.

Чем можно объяснить многократное появление самого высокого звука?

1) Формульное строение или составление по модели, свойственное градуалам, стихам аллилуйи и трактусам. Если даже сам образец, возможно, допускал только один самый высокий звук, при «подгонке» напева к другому тексту могли возникнуть просодические «неправильности».

2) Практически во всех песнопениях позднего происхождения наивысший звук выступает по нескольку раз, и это показывает, что соблюдение правила единственного логического акцента не было предметом специальной заботы в позднем Средневековье.

3) Многократное достижение наивысшей позиции неизбежно, если песнопение узкообъемное и верхний край диапазона совпадает с тенором (доминантой). Функция тенора -- опора, ступень речитации, поэтому он должен повторяться. Как правило, если самый высокий звук встретится только один раз, этот звук -- не тенор!

В каких случаях нарушаются правила акцента?

Назовем все причины -- сначала те, что выявлены П. Ферретти, но -- снабдив их собственными комментариями и уточнениями, затем те, что были обнаружены нами.

1) Типовые мелодические обороты. Господство на начальных (в интонациях и реинтонациях) и каденционных (серединных и заключительных) участках формы особых мелодических фигур, которые, в пользу передачи речевого синтаксиса, не принимают во внимание конкретный порядок словесных акцентов.

В каденциях могут применяться некоторые типичные способы их оформления: а) подъем и последующий спуск в самой каденции; б) подъем (чаще) или спуск (реже) перед каденцией; в) спуск или подъем перед распевом в каденции, применяемые для придания выразительности и рельефности самому распеву.

2) Синтаксис простых предложений. Естественное повышение интонации на начальном участке формы и понижение ее к концу предложения зачастую ведет к отступлению на второй план более мелких структур отдельных слов с их акцентами. Arsis и thesis вовлекают отдельное слово в общий поток, позволяя лишь важным по смыслу словам проявлять свою самостоятельность.

3) Адаптации (их много в градуалах, аллилуйях и трактусах). Адаптации не обязательно ведут к нарушению канонических правил просодии. Во-первых, практически всегда адаптации подвергались тексты со сходным синтаксисом, поэтому музыкальная форма после адаптации в целом соответствует строению нового текста. Сложнее было приспосабливать мелодию к новым словесным акцентам. По всей видимости, при адаптировании мелодий сообразовывались с ее высотной линией и старались прилаживать слова к мелодии таким образом, чтобы акцентные слоги по возможности приходились на более высокие звуки, возможно даже, старались сохранить акцентную схему прежнего текста. Однако полностью выполнить эти правила было затруднительно, а иногда и вовсе невозможно. Но, судя по всему, такое стремление присутствовало всегда.

4) Поздний пласт литургической монодии (в том числе и на рифмованный текст), совпадает по времени возникновения с утратой тоничности речевых акцентов. Поэтому сама постановка вопроса о нарушении правила акцента, казалось бы, является не вполне корректной. Несмотря на это и вопреки распространенному мнению о полном игнорировании правила акцента, песнопения, вписанные во францисканские градуалы в более позднее время, по количеству отступлений от правил практически не отличаются от древних песнопений. Хотя следует также заметить, что среди поздних сочинений нет ни одного «совершенного» с точки зрения григорианского канона.

5) Наличие больших распевов. Правило акцента более строго выдерживается в напевах силлабического и невматического склада, нежели мелизматического. Чем более распет словесный текст, тем больше возможностей дать волю собственно музыкальным способам выражения.

Особую проблему составляют распевы после слов. Формально они относятся к последнему его слогу, но в действительности образуют самостоятельные логические и структурные единицы (тем более, когда распевы достаточно протяженны). Часто в таких распевах превышается высотный уровень предшествующего слова, следовательно, и его ударного слога. Однако неверным было бы усматривать здесь нарушение правила акцента.

6) Сочинения на рифмованный текст Во францисканских рукописях нами был обнаружен ряд поздних, рифмованных стихов аллилуй.. Рифмованный (иногда -- просто ритмизованный) текст предполагает строгую периодичность смены ударных и безударных слогов Нами выявлено одно песнопение, ритмизованное согласно античному способу стихосложения, в котором поэтические стопы складываются из сочетания долгих и кратких слогов (а не ударных и безударных) -- это стих all. Solve iubente, написанный гекзаметром.. Мелодике же григорианского хорала периодичность чужда -- мы почти нигде не найдем ни точных мотивных повторений, ни мелодических секвенций, ни возвращения через равные промежутки времени мелодических формул. Кроме того, средневековой литургической поэзии далеко не всегда свойственно ритмическое единообразие во всех стихах, что приводит к разным их соотношениям с одним и тем же мелодическим сегментом.

Рифмованный (ритмизованный) текст принципиально не приводился в соответствие с мелодикой. В построении подобных песнопений действуют собственно музыкальные закономерности, и мелодика освобождается от своей изначальной риторической функции.

Характерно, что в музыке на рифмованный текст акценты нарушаются главным образом в началах и особенно окончаниях стихов.

7) Большие размеры песнопений так или иначе способствуют отступлению от правила сочетания текста и мелодии (хотя и не обязательно ведет к нему): большая протяженность сочинения требует большего разнообразия выразительных средств. Здесь вступают в силу собственно музыкальные закономерности построения формы.

8) Сложносоставные слова, образованные сочетанием двух корней, представляют собой особый случай. Такое слово в его совокупности порой нарушает правила акцента, однако каждая его простая часть мелодически сформирована абсолютно верно.

9) Орнаментация структурно важных ступеней на последнем слоге слова верхними вспомогательными звуками. Такие небольшие распевы в окончаниях слов способствуют их ясной артикуляции в предложении.

При несогласовании словесных акцентов с наивысшими звуками вступают в действие некие компенсаторные механизмы: а) невма distropha, которая удлиняет ударный слог и придает ему таким образом значительность; б) восходящий скачок на ударном слоге (часто посредством невмы scandicus), который, хотя и не ведет к самому высокому в слове звуку, выявляет заложенную в акценте энергию; в) распев на ударном слоге, продлевающий его звучание.

Раздел 6.4 «Приемы музыкальной изобразительности» посвящен обыгрыванию в мелодике отдельных слов. Звукоизобразительность как специальный прием в григорианском хорале встречается достаточно часто, что вполне закономерно: музыка, преисполненная величайшего пиетета к Слову, не только освещает мысль, но и усиливает ее, живописуя звуками.

Во многих научных работах разбросаны отдельные любопытнейшие анализы музыкальной изобразительности григорианского хорала В первую очередь должны быть названа работа А.-Ж. Бескона: Bescond Albert-Jacques. Le chant grйgorien. -- Paris, 1972. В этом исследовании, в разделе «Репертуар», имеется значительное количество анализов, в том числе и звукоизобразительности. , однако до сих пор не появилось о ней специального исследования. Не повторяя прежних анализов и основываясь на своих наблюдениях, попытаемся представить некие обобщения.

Звуковая изобразительность в григорианском хорале подчинена решению довольно разнообразных художественных задач. Из них наиболее важные: 1. Передача пространственных отношений (верх -- низ). 2. Передача направления движения в пространстве (сверху вниз, снизу вверх). 3. Передача характера движения -- колебание (сотрясение), движение по кругу. 4. Передача рельефа объекта. 5. Звукоподражание. 6. Передача восклицания.

В песнопениях григорианского хорала звукоизобразительность выступает в микромасштабах.

Среди примеров имеются и образцы чистой изобразительности, и такие, в которых изобразительность и выразительность неотделимы друг от друга.

Изобразительность передается как особыми мелодическими оборотами, так и типовыми модальными формулами, но мастерски, к месту примененными.

Звукоизобразительность григорианского хорала важна не только в контексте данной культуры, но и в перспективе развития музыки. В ней, как в молекуле ДНК, заложены учение о музыкально-риторических фигурах барокко, пафосная театральность романтиков и многие другие будущие явления.

Глава VII «Модальность и формообразование»

Раздел 7.1 «Постановка проблемы»

Проблемы формообразования григорианского хорала рассматриваются во множестве научных трудов. Практически везде отмечена тесная связь музыки и текста, отражение в мелодике закономерностей вербальной структуры. Эти закономерности регулируют и музыкальную форму в целом. Важнейшим строительным элементом формы являются мелодические формулы -- типовые мелодические образования, характерные для данного модуса вообще или в соответствии с их положением в форме.

Существуют разные классификации формул. Вероятно, самая совершенная и досконально разработанная теория мелодических формул принадлежит П. Ферретти Ferretti P. (OSB) Estetica gregoriana ossia tratto delle forme musicali del canto gregoriano. -- Roma, 1934..

Определенную проблему ставит само понятие «мелодическая формула». В разных исследованиях его определение различно, границы и условия существования формулы понимаются неодинаково. Так, зачастую не делается разницы между формулой как специфическим относительно стабильным и легко узнаваемым мелодическим оборотом и характерным для данного модуса способом мелодического развертывания; и то и другое объединяется понятием «формула». Возможно, эта терминологическая путаница происходит оттого, что ученые в действительности их не разделяют между собой. В связи с этим предлагаем ввести дополнительно термин «тип модального движения» и развести понятия формулы и типового движения.

Формула представляет собой небольшое характерное мелодическое образование. Каждый модус имеет свой «фирменный знак», яркую эмблему, маркер, по которому зачастую модус распознается уже с самого начала. Формула не ограничена модальным остовом, она состоит как из модально сильных, так и из модально слабых ступеней, причем присутствие слабых является таким же обязательным, как и участие сильных. Однако слабые ступени подвержены варьированию. Варьирование касается и сильных ступеней, которые могут пропускаться, повторяться или заменяться другими сильными ступенями.

Типовые мелодические обороты -- это способы развертывания модусов во времени, измеренном словесным синтаксисом, некие общие планы мелодического развертывания, которые в каждом конкретном случае воплощаются по-разному. Они выполняют «жизненную программу» модуса, осуществляют некую схему, некий алгоритмом его развития.

Типовое движение распознается как таковое не по деталям, как в формуле, а по общему контуру мелодической линии. Этот общий контур «прописан» по крайним точкам мелодических восхождений и спадов, в то время как мелодические изгибы формулы конкретны. Если формулу можно сравнить с готовым рисунком, то типовое движение -- с реализацией схемы. Так, при копировании, даже неточном, рисунок остается тем же рисунком, схема же получает новое конкретное наполнение.

Если при сопоставлении разных мелодий встроенные в них формулы легко узнаваемы, то типовые движения -- только «с высоты птичьего полета».

Каждый модус обладает только ему одному присущим характером мелодического движения, сообразным местоположению в форме.

Типы мелодического движения каждого модуса изучены в меньшей мере, чем собственно формулы, их рассмотрение включено главным образом в исследование мелодических моделей -- типовых мелодий.

При изучении формообразующих свойств модусов мы исходили из следующих предпосылок. Время, в котором разворачиваются потенциальные свойства модусов, не несется единым потоком, оно всегда структурировано музыкальными событиями. В григорианском хорале и в литургической монодии, тесно спаянных со словом, временные рамки задаются величиной речевого периода. Предлагаем считать синтаксической единицей измерения таких событий простое предложение. Простое предложение может обладать самостоятельностью или быть частью сложного -- сложноподчиненного или сложносочиненного. Но как бы ни был велик речевой период, на каждый из его элементов -- простых предложений -- будут распространяться одни и те же закономерности строения. Особая роль отводится только началу первого из простых предложений, поскольку оно открывает весь период, и окончанию последнего, завершающего период.

Простое предложение, в свою очередь, складывается из двух противоположных по смыслу разделов, определяемых общей речевой интонацией. Любое предложение, произнесенное вслух, начинается с интонационного подъема от относительно низкой высотной позиции к кульминации, после чего следует плавный интонационный спад до первоначального высотного уровня. Первая часть, характеризующаяся усилением напряженности, выбросом энергии, -- arsis, вторая, связанная с постепенным ослаблением напряжения, -- thesis. Таким образом, предложение имеет вид, условно говоря, волны. Кульминация не обязательно приходится на ключевое или просто важное слово, но оказывается примерно на половине пути.

Мелодика григорианского хорала звуками определенной высоты имитирует общий интонационный абрис словесного высказывания, но делает это, в соответствии со своим модусом, по-разному. При этом в каждом модусе имеются свои схемы поведения не для двух разделов формы (arsis и thesis), но для четырех: начало песнопения, интонация (первый arsis), движение к серединной каденции (первый thesis), начало второго предложения, реинтонация (второй arsis) и движение к заключительной каденции (второй thesis). Таким образом, высказывание, состоящее из одного простого предложения, основывается на первом arsis и втором thesis -- на интонации и движении к заключительной (и единственной) каденции. Если же предложение сложное, задействованы все четыре типа движения, свойственные четырем разделам формы. От количества простых предложений в составе сложного зависит число реинтонационного и медиального типов движения, тогда как интонация и финальная каденция всегда выступают единожды. Исключение составляют напевы аллилуйи, которые двучленны: собственно аллилуйя и большой распев (юбиляция) после нее.

Таким образом, предварительно выделены следующие участки музыкальной формы: инициальные (интонация и реинтонация), каденционные (мелодические обороты заключительной и серединных каденций) и так называемые внутренние, или развивающего характера, встречающиеся внутри простых предложений.

Мелодика каждого модуса рассмотрена по отдельным жанрам. Учитывая достаточную вариабельность формул и разнообразие конкретных решений одних и тех же мелодических типов, мы принципиально отказались от построения их моделей. Создание этих моделей существенно обеднило бы живую звуковую материю. К тому же сама задача представляется неосуществимой в силу равноправия вариантов, и предпочтение одних другим привело бы к искажению реальной картины их в действительности многообразного бытования.

Для выявления специфики григорианского хорала были избраны песнопения, как полагаем, его наиболее древнего пласта. К ним относятся, с одной стороны, песнопения литургических времен и праздников, ранее других вошедших в церковный календарь, с другой -- наиболее важные праздники францисканского (читай -- римского) календаря.

В «Нотном разделе» 7.2 в виде обширных таблиц в современной нотации представлены францисканские версии песнопений проприя мессы. Эти песнопения сгруппированы по модусам, внутри модусов -- по жанрам, так, как они реально следуют в богослужении. В песнопениях выделены формулы и типы движения.

Раздел 7.3 «Мелодическая структура» (подразделы 7.3.1-7.3.8) содержит описание формул, типов движения, особенностей мелодики и формы для песнопений каждого модуса.

Раздел 7.4 «Выводы» содержит важнейшие результаты исследования, касающиеся 1) мелодической структуры музыкальной формы -- в целом и применительно к отдельным жанрам, 2) техник сочинения, 3) соотношения словесно-текстового и музыкального синтаксиса и 4) модальной интонационности.

Итак, действительно, григорианский хорал имеет формульную природу. Формулы и типы движения, связанные между собой более или менее речитативными отрезками, распространяются почти на все пространство григорианских мелодий. Почти тотальная пронизанность формулами и типами движения ставит вопрос о мере свободного творчества при составлении григорианских напевов. Представляется, что свобода состоит прежде всего в самом выборе формул и типов движения из имеющихся возможных (для данного модуса и жанра) и в конкретном способе их прохождения (образование вариантов в рамках заданности).

Вообще следует выделить даже не два, а три вида мелодических образований. Назовем их от общего к частному.

1. Первый, умозрительный вид, который можно назвать модальными конструкциями, -- это не реальные последования определенных звуков, а некие мелодические остовы из модально сильных ступеней, на основе которых формируются мелодические формулы и движения.

2. Типовые движения -- различные по размерам, от кратких до весьма развернутых, конкретные способы реализации мелодических конструкций. Движения более, нежели формулы, позволяют в рамках заданности проявиться художественной индивидуальности. Движения не зависят от мелодического склада, в котором реализуются, хотя имеются предпочтительные расклады распевных и силлабических участков.

Опорными точками движений служат модально сильные ступени (образующие модальные конструкции). Несмотря на это, сам путь мелодического движения непременно включает в качестве вспомогательных или проходящих ступени модально слабые, более того, без учета этих слабых ступеней невозможно идентифицировать тот или иной тип движения!

3. Формулы отличают компактность (они, как правило, небольшие), интонационная характерность и малая степень изменчивости: формулы более или менее стабильны при каждом своем повторении, а поэтому легко узнаваемы. Формула всегда имеет некое неизменное ядро, расположенное обычно в ее завершении, но иногда и в центральной части; таким образом, для формулы не столько показательно начало, сколько окончание.

Вопреки П. Ферретти, который строго классифицировал формулы по типу их отношения к словесному тексту, на практике наблюдается определенная независимость их от слов: нередко границы распевов слов и границы формул не совпадают, формулы ложатся «поперек» распевов и образуется своего рода «горизонтально-подвижной контрапункт» мелодики и текста.

Так же автономно ведут себя формулы по отношению в невмам в напевах мелизматического склада: начало формулы совсем не обязательно попадает на начало невмы. Можно сказать иначе: орфография невменной записи свободна от отображения в ней формульной организации мелодики. Возможно, различная группировка невм внутри одного и того же формульного распева отражается на характере исполнения, который, таким образом, внутри формулы не стабилен.

Таким образом, совокупный модальный словарь складывается из формул и типов движения. Эти мелодические образования могут быть характерны: 1) для данного модуса, 2) для данного жанра данного модуса, 3) для парных модусов (преимущественно каденционные формулы, а не начальные движения), 4) для непарных модусов.

При том что формулы мелодически стабильны, а движения чрезвычайно вариабельны, движения больше привязаны к определенному модусу, чем формулы. С другой стороны, движения обладают общемодальным качеством, распространяясь большей частью на все песнопения данного модуса, тогда как формулы в разных жанрах предстают в разных вариантах.

Формулы и типы движения выполняют разные функции в форме. К основным функциям относятся: 1) интонация, 2) реинтонация (начала второго и последующих предложений), 3) серединная каденция, 4) заключительная каденция.

На практике возможно совмещение функций: 1) интонации и реинтонации, 2) серединной и заключительной каденций (при этом в каждом отдельном песнопении серединные и заключительная каденции -- всегда разные!).

Но никогда одна и та же формула или тип движения кардинально не меняет своей функции: интонация никогда не превращается в каденцию, и наоборот.

К основным четырем структурным функциям следует добавить: 1) функцию начал меньших, чем предложение, построений, то есть начал фраз, 2) функцию полукаденции, или фразовой каденции, 3) функцию движения внутреннего, то есть мелодического развертывания внутри предложения.

Система каденционных формул выстраивается в трехуровневую иерархию, низшую ступень которой занимают окончания текстовых фраз (полукаденции). Наиболее весомы финальные каденции, обычно их две-три для каждого жанра в каждом модусе. Медиальных каденций, замыкающих собой простые предложения, намного больше. В роли медиальных иногда выступают к тому же и заключительные каденции, по всей вероятности, для придания завершению большей силы. Однако лишь в исключительных случаях финальные каденции займут место полукаденций. В то же время каденции серединные весьма часто выступают в этой роли.

Существует вполне четкая корреляция между видом мелодического образования и его функцией в форме. Начальные мелодические образования имеют склонность быть движениями, а заключительные -- формулами. Такое распределение структурных функций между формулами и движениями вполне логично. Начальные движения, импровизационные и изобретательные в выражении определенной мелодической идеи, призваны дать настройку на модус, а также выполнить техническую задачу -- осуществить подъем к доминанте или к другой ступени речитации. Заключительные же формулы подводят итог, завершают музыкальные построения разного уровня, поэтому должны однозначно восприниматься именно как устойчивые каденционные обороты. И только в том случае, когда вариабельность каденции велика, ее можно признать скорее движением, нежели формулой.

Формулы и движения имеют единое строение или складываются из двух элементов, чья самостоятельность определяется а) возможностью их разрыва, б) возможностью пропуска одного из них, в) контрастом стабильного и изменчивого элементов.

Если мелодическое построение состоит из двух элементов, более стабильным является первый в интонациях (то есть начало движений) и второй в каденциях (то есть окончание формул). Однако так происходит не всегда, иногда, напротив, начальный оборот (который может быть даже опущен) интонаций служит вступлением к константному продолжению и, напротив, заключительный оборот не доводится до конца (своего рода «прерванная каденция», впрочем, никогда не встречается в заключении всего песнопения, а лишь только в серединных каденциях).

Формульная структура предполагает определенные способы работы с мелодическими оборотами: 1) непосредственный повтор (главным образом варьированный, иногда точный), 2) повтор на расстоянии (арки), 3) повтор группы мелодических оборотов, 4) вычленение одного из элементов формулы, 5) трансформация (расширение, сжатие, изменение интервалики и т. д.), 6) объединение мелодических оборотов (формул) в единое образование (например, начало одной каденционной формулы с продолжением другой), 7) комбинирование разных мелодических оборотов.

Комбинирование, или комбинаторика, имеет огромное значение для формообразования григорианских песнопений, проявляясь в организации разных структурных единиц. Комбинаторика осуществляется на трех уровнях: 1) на уровне организации целого из соединения мелодических фраз типовых мелодий, 2) на уровне построения фраз на основе сцепления между собой движений и формул, 3) на уровне образования формул и движений из их отдельных элементов.

Для формообразования григорианского хорала важнейшим следует признать второй уровень.

С учетом всего вышеизложенного предлагаем уточнить классификацию видов техник сочинения григорианского хорала, внеся в нее еще одну позицию.

1. Основной техникой является центонизация (от лат. cento -- «лоскут») -- составление мелодии из определенного набора формул, принадлежащих определенному модальному и мелодическому типу. Центонизация присутствует повсюду. Она видится не как встраивание типов движения и формул в музыкальную ткань песнопения или прилаживание их друг к другу, но, напротив, как создание с их помощью некой канвы, по которой можно «вышивать» разные мелодии, или же как образование некого каркаса, который можно достраивать различным способом. Центонизация всегда учитывает структурную функцию формул и движений.

2. Адаптации считаются техниками сочинения градуалов и их стихов, трактусов и аллилуй с их стихами. В действительности подлинные адаптации встречаются главным образом в аллилуйях и их стихах, в трактусах, в некоторых градуалах и лишь в некоторых их стихах и изредка в офферториях.

3. Намного чаще в трактусах и градуалах, в меньшей мере в аллилуйях и их стихах происходит то, что мы называем центонизацией больших мелодических построений (на уровне фраз и предложений, а не на уровне формул и типовых движений) из различных адаптируемых типовых мелодий. В одном напеве соединяются протяженные отрезки -- целые фразы или предложения, принадлежащие разным мелодическим моделям. Отличие такой центонизации от обычной состоит в том, что между собой сочетаются не формулы и движения, а целые мелодические предложения, куда формулы и движения входят как составные части. Поскольку крупные мелодические построения из разных типовых мелодий прилаживаются к разным текстам, такая техника центонизации вбирает в себя и элемент адаптации. С другой стороны, центонизация крупных мелодических построений не исключает одновременного применения обычной (формульной) центонизации.

4. Под большим сомнением оказывается возможность свободного сочинительства. Нам не встретилось ни одного песнопения, в которых бы так или иначе не участвовали формулы и типовые движения.

Особо выявлены структурные особенности отдельных жанров.

Псалмодия интроитов базируется на псалмодии оффиция, но, в отличие от нее, 1) имеет более орнаментированный вид и 2) не учитывает акцентной структуры текста в оформлении финальных каденций.

Стихи градуалов второго, третьего и четвертого модусов мелодически подобны самим градуалам, а пятого и седьмого модуса -- самостоятельны по отношению к градуалам: по всей видимости, они были составлены отдельно от градуалов, так как даже при наличии мелодического сходства градуалов и стихов наблюдаются расхождения в выборе типовых движений и каденционных формул. Полагаем, что мелодическое родство градуала и его стиха свидетельствует о древности песнопения, и напротив, мелодическое несходство градуала и стиха выдает относительно молодой возраст.

В стихах аллилуй ситуация обратная. Большинство стихов выведено из самих аллилуй. Общеизвестно, что в конце стиха повторена юбиляция аллилуйи -- целиком или частично. Однако, как показал анализ, родство отнюдь не ограничивается перекидыванием арки от завершения аллилуйи к концу стиха. Строительным материалом стихов аллилуйи оказывается вся аллилуйя -- и то, что пропевается на слове Alleluia, и следующий за Alleluia обширный распев.

Включение материала аллилуйи в стих осуществляется двумя способами.

1) Самый распространенный способ -- повтор всей аллилуйи в конце стиха, так что мелодия аллилуйи приходится на последние слова текста, а юбиляция образует распев в конце стиха. Повторения могут быть точными и варьированными, в том числе сокращенными (за счет снятия внутренних повторов или изъятия некоторых звуков или оборотов) и расширенными. Мелодия аллилуйи часто проводится и в начале стиха -- с юбиляцией или без нее. Намного реже напоминание об аллилуйе в стихе ограничивается только общим начальным движением и включением в конце стиха окончания юбиляции.

2) Более изощренный способ -- фрагментарное цитирование мелодии аллилуйи в стихе. Сочетание «своего» и «иного» музыкального материала, возможно, предвосхищает будущие полифонические принципы работы с cantus firmus, а именно с cantus firmus, разделенным паузами.

Определенная часть стихов со своими аллилуйями мелодически не связана. Это стихи к наиболее древним аллилуйям, присочиненные к ним намного позднее. Напротив, стихи поздних аллилуй составлялись, вероятно, параллельно с аллилуйями, отсюда и их мелодическая общность.

Соотношение текстовой и мелодической структуры

Не является абсолютным параллелизм синтаксических структур текста и мелодии григорианского хорала.

Во-первых, продолжительность текстовых и музыкальных законченных разделов неодинакова. Совпадение границ разделов наблюдается не очень часто, главным образом в интроитах и коммунио. В основном же размеры текстовых и музыкальных предложений составляют соотношение два к одному: в одном простом предложении укладываются два музыкальных законченных построения (их законченность выражена введением типовой каденционной формулы). Причин тому может быть несколько. Наиболее очевидная -- это необходимость взятия певческого дыхания в мелизматических песнопениях. Возможно, что дробность музыкальных структур призвана обеспечивать более выразительную подачу словесного текста, отсюда и трехступенная иерархия каденций.

Во-вторых, иногда текстовые закономерности вступают в противоречие с организацией музыкальной формы. Этот факт тоже можно объяснить практической необходимостью цезуры после продолжительных распевов, однако кажется, что главная причина -- художественная, и кроется она в желании сделать именно музыкальную форму более стройной. Таким образом, музыкальные закономерности порой выходят на первый план, подчиняя себе словесно-текстовую организацию.

Интонационность

Каждый модус обладает своим индивидуальным характером мелодического развертывания, зависящим от модальных функций ступеней звукоряда и реализуемым в мелодике, в том числе в формулах и движениях. Различия образов мелодического развития определяются даже графически, они хорошо видны в нотной записи песнопений. Образование крупных мелодических волн или мелкое трелеобразное движение, кружения вокруг одного звука, склонность к поступенному движению или к скачкам, различная интервалика и направление этих скачков, а также их контекст (то, как вводится скачок и что следует за ним), стремление к восхождениям или же, напротив, обилие ниспадающих мелодических оборотов, уход в нижний регистр своего диапазона или преимущественное пребывание в верхнем, -- всё это создает живой, яркий, неповторимый облик каждого модуса.

Определенные интонационные типы способствуют выработке будущего октавного гармонического мышления. Прообразами октавных функций представляются финалисы пятого и седьмого модусов и их октавы (особенно в градуалах). Речитации на этих ступенях, подготовленные движением к ним от доминанты, или удвоения этих звуков ассоциируются с будущими кварто-квинтовыми соотношениями тоники и доминанты.

В Заключении подведены итоги и намечены некоторые наиболее важные перспективы дальнейшего изучения григорианской модальности.

Библиографический список подразделен на четыре основные рубрики и 17 подрубрик. Список включает 366 наименований, из них 260 -- на иностранных языках.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Москва Юлия. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала: Монография. -- М., 2007. [60 п. л.]

Москва Ю. В. Проблема ладовой идентификации хоральных песнопений на примере Львовского антифонария БУ № 1553/V / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. -- М., 1995. -- 36 с. -- Деп. в НИО Информкультура Российской гос. библиотеки. [1,5 п. л.]

Москва Ю. В. Францисканские музыкальные литургические рукописи в собраниях Государственного Исторического музея в Москве. К вопросу датировки и локализации // Традиционная и духовная музыка: наследие человечества: Тез. докладов междунар. конф., посвященной 1700-летию принятия христианства в Армении (11-15 окт. 1999 г.). -- Ереван, 1999. -- С. 40-43. [0,25 п. л.]

...