Народные традиции в контексте эволюции национального инструментализма в музыкальном искусстве России XIX-XX веков

Второе направление народность художественного творчества изучалось на материале эволюции представления о народном музыкальном инструментарии. Исследование показало, что понятие «народные музыкальные инструменты» исторически изменчиво; в зависимости от социальных условий развития оно наполнялось различным содержанием, изменялся и состав инструментария, объединенного этим понятием.

В его эволюции ясно просматриваются три этапа, которые условно были определены как «повествовательный» (И. Беллермана, М. Георги, М. Гутри, Я. Штелин), «эмпирический» (К.А. Вертков, А.А. Новосельский, Н.И. Привалов, А.С. Фаминцын, Н.Ф. Финдейзен) и «аналитический» (Л. Белявский, Ю.Е. Бойко, Г.Ф. Британов, И.И. Земцовский, М.И. Имханицкий, Е.И. Максимов, И.В. Мациевский, Э. Штокман и др.).

Представление о народном инструментарии в прошедшие века претерпело значительные изменения: если на раннем этапе формирования национального самосознания (конец XVIII XIX вв.) к народным относили музыкальные орудия, употреблявшиеся в крестьянской среде и пригодные лишь для удовлетворения бытовых, трудовых и обрядовых нужд простолюдинов, то к середине ХХ века дефиниция «народные инструменты» все более и более наполнялась социальным содержанием и превращалась в качественную категорию, не просто указывающую на место бытования инструмента, а отражающую его роль в жизни народа.

Современная концепция народности музыкального инструментария в кратком изложении выглядит следующим образом. В научном представлении о народном музыкальном инструментарии в последние десятилетия наблюдается ослабление значения этнического и особенно демографического компонентов (по Имханицкому), но одновременно возрастает роль социального фактора, ранее недооцениваемого исследователями. Однако функция последнего все еще рассматривается как подчиненная. Выход социального фактора в единстве с принципом этносоциального своеобразия на первый план создает условия для синтеза рассматриваемых ранее и ныне по отдельности, фольклорного и академического направлений в едином явлении исполнительстве на русских народных музыкальных инструментах. Тем самым ликвидируется методологическая основа для двойственности в представлениях о данном феномене.

И явления фольклорного творчества, и творения академического искусства имеют равное право называться народными, если они народны в своей социальной сущности. Это становится возможным благодаря теоретическому осмыслению единства сущности феномена народности во всех его проявлениях в художественном творчестве.

В понятии народности инструментария основой синтеза фольклорных и внефольклорных явлений является отказ от методологически ошибочного противопоставления народных и академических инструментов, ибо сами музыкальные инструменты не несут в себе никаких социальных функций, а приобретают их в результате использования людьми (Л. Белявский).

Кроме того, различаться вплоть до противопоставления могут понятия и адекватные им явления действительности, находящиеся в одной плоскости взаимодействия, например, профессиональное и любительское творчество; антиподом народного в этом смысле могло бы стать «антинародное» искусство. Они действительно различаются по социальным функциям, целям и задачам, содержанию, как и по внешним признакам и внутренним свойствам. В этом отношении явления народного и академического творчества не являются антитезой и потому несопоставимы как противоположности.

Главным в разработке понятия «народное» учеными конца ХХ столетия стал критерий «традиционности» (Ю.Е. Бойко, Г.Ф. Британов, И.В. Мациевский), свойственный народному искусству в целом. В исследованиях этого периода обнаруживается двойственность отношения к национальному инструментарию (Е.И. Максимов, Э. Штокман), в результате которой происходит разделение понятия «народный инструмент» на две дефиниции, соответствующие инструментам фольклорного и профессионального типа (М.И. Имханицкий, Э. Штокман).

Неудовлетворенность существующими научными определениями, трактующими народные инструменты с эмпирических позиций, в результате чего фиксируются лишь внешние признаки и не затрагивается сущность явления, заставила нас обратиться к иным, новым по отношению к объекту исследования, методам. Стало ясно, что важнейшую задачу определить сущность феномена возможно решить только с помощью философско-эстетических, аналитических методов исследования, так как эмпирические подходы уже исчерпали себя и не могут более приносить ощутимых результатов.

Философско-эстетический взгляд на сущность народно-инструментального искусства позволяет раскрыть ее (сущности) общность применительно ко всем инструментам группы, независимо от способов их функционирования. Сущность одна и у фольклорного, и у академического, и у профессионального, и у любительского инструментария, если он народен в своей социальной сущности. Такое единство сущности складывается из двух противоположностей: типического и специфического.

Типичность и специфичность ? две стороны имманентной природы исследуемого нами явления, которые лежат в основе понятия «народный музыкальный инструмент». Для того, чтобы музыкальный инструмент получил статус народного, необходима, во-первых, оценка его той или иной этносоциальной общностью по художественным достоинствам и способности выполнять определенные функции и признание его в качестве своего, а во-вторых, ? реализация в инструменте этносоциального своеобразия данной общности.

Таким образом, исторический и социальный анализ сложившегося представления о рассматриваемом феномене и применение инновационных методов в его исследовании позволили выделить имманентную природу понятия «народный» и сформулировать на этой основе новую научную дефиницию категории «народный музыкальный инструмент». Общий путь этого анализа представляется следующим:

диалектика содержания понятия «народный инструмент» строится на внутреннем единстве двух противоположностей типического и специфического; типическим инструментарий становится в результате возрастания его социальной значимости как ответ на культурные потребности общества; специфическим инструментарий становится в результате деятельности этого общества как отражение его миросозерцания и мироощущения;

отсюда выстраивается формула народности музыкального инструментария как сумма двух компонентов: социальной значимости инструмента и его этносоциального своеобразия;

в соответствии с этим, понятие «народный инструмент» включает в себя социально значимые музыкальные орудия, в тот или иной период истории игравшие важную роль в развитии культуры определенной этносоциальной общности и одновременно воплотившие в себе особенности миросозерцания и мироощущения этой общности.

На основании вышеизложенных умозаключений о сущности народности музыкального инструментария становится очевидным, что важнейшими принципами изучаемого феномена являются неразрывно связанные друг с другом социальная значимость и этническое своеобразие. Это означает, что музыкальный инструмент, песня, творческие методы, в том числе традиции и другие художественные явления становятся народными тогда, когда они в совокупности своей имеют высокий социальный статус и специфические признаки, характеризующие данную общность.

Следующим принципом, без которого феномен народного в искусстве существовать не может, является принцип художественности. Явления искусства становятся народными тогда, когда они художественны с точки зрения эстетических норм конкретного общества, ибо в противном случае они не могут быть социально значимыми.

Использование метода абстрагирования позволило, с одной стороны, определить единство сущности обоих названных аспектов, с другой, проникнуть в сущность феномена «народное», которая открылась в единстве типического и специфического. Единство сущности «народного» доказывается общностью предмета отражения реальной действительности, которая создает в общественном сознании названный феномен: если мы находим его в произведении искусства, то говорим о «народности искусства», если в музыкальном инструментарии или в традиции о народности инструмента или народной традиции.

Таким образом, к народным традициям в сфере искусства можно отнести различные формы передачи укоренившегося в обществе опыта и содержание этого опыта, отличающиеся социальной значимостью, этносоциальным своеобразием и высокой художественностью, отвечающей потребностям этносоциальной общности. Народные художественные традиции представляют собой постоянно развивающийся, социально значимый, этносоциально своеобразный и высокохудожественный опыт, а также механизмы хранения и передачи духовной и материальной культуры народа.

Отсюда, далеко не все традиции, распространенные в народе, являются народными. Для этого они обязательно должны нести положительный тонус, обеспечивающий явлению качества типичности и одновременно специфичности; художественные традиции при этом должны быть высокохудожественны с точки зрения данного этносоциального образования. Данные качества определяют главные принципы народности, заключающиеся в социальной значимости, этносоциальном своеобразии и высокой художественности явлений искусства.

В соответствии с предложенным пониманием теории народного дано определение объекта нашего исследования народно-инструментального музыкального искусства и важнейшей для выявления его сущности категории «народные музыкальные инструменты». Сегодня понятием «народный музыкальный инструмент» целесообразно обозначать инструменты высоко социально значимые, традиционно применяемые в художественном творчестве и одновременно запечатлевшие в себе особенности культуры конкретно-исторического народа (этносоциально своеобразные). В соответствии с этим под народным инструментализмом (народно-инструментальным музыкальным искусством) следует иметь ввиду инструментальное искусство и разнообразные виды творчества (исполнительство, композиция, педагогика и др.), связанные с использованием народных музыкальных инструментов в их социокультурном значении.

Исследование теории и практики народного искусства как самостоятельной проблемы потребовала дифференциации этого понятия от близких, сопричастных с ней категорий, таких, как фольклор, неофольклор, академическое искусство.

Фольклорные (как и академические) традиции не являются ни синонимом, ни антитезой народным традициям. Фольклорные традиции всегда окрашены элементами синкретичности, как главной чертой в характеристике фольклорного мышления. Тогда как академическое искусство выступает носителем дифференцированного мышления, которое в музыке можно назвать интонационным (Б.В. Асафьев).

В далеком прошлом все фольклорные традиции были пронизаны синкретизмом и являлись единственной формой представлявшей древнее искусство. Процесс десинкретизации искусства постепенно приводил к дифференциации его элементов и, как следствие, ? к разрушению синкретизма. Таким образом рождалось современное искусство, характеризующееся, с одной стороны, многообразием жанров, видов, форм, художественно-выразительных средств, с другой, универсальностью языка, который в музыке отличается интонационностью. Интонация основная лексема музыкального языка ? наполняется художественным содержанием только в процессе социальной унификации.

Фольклор по отношению к академическому искусству является базовым понятием, фундаментальной категорией, материнской субстанцией и т. п. И эти отношения связывают оба феномена нерасторжимыми узами. Из фольклора произошел и музыкальный неофольклор, и современное академическое музыкальное искусство.

Народные традиции в этом смысле находятся в иной плоскости отношений и потому традиции могут быть одновременно и народными, и фольклорными, а также и народными, и академическими. Народность ? категория качественная и относится к системе иного типа, нежели фольклор и академическое искусство, а, как известно, системы разного типа взаимонеобратимы.

Эмпирико-аналитический этап исследования предполагал обращение к фактам реальной действительности, особенностям функционирования народных традиций в русском национально-инструментальном искусстве и ставил целью адаптацию теоретических умозаключений к социально-историческим реалиям.

Проведенный анализ показал, что к социально-историческим предпосылкам Под социально-историческими предпосылками понимаются общественные и исторические условия, способствовавшие возникновению академического направления в рамках народно-инструментального искусства, а под художественно-эстетическими то состояние, в котором пребывала художественная жизнь, а также актуальный для нее характер ценностей, их иерархия и т. п. возникновения во второй половине XIX начале ХХ столетия академических тенденций в народно-инструментальном искусстве следует отнести актуализацию национального самосознания народа, активизацию социокультурных процессов в жизнедеятельности России и демократизацию отечественного искусства, активное участие народа в усовершенствовании конструкций и технологии производства музыкальных инструментов; к художественно-эстетическим академизацию и профессионализацию русского искусства в целом и музыкального творчества в частности, формирование новых художественно-эстетических представлений общества, основанных на интонационном музыкальном мышлении, создание усовершенствованных народных музыкальных инструментов.

Катаклизмы XIX столетия способствовали, в первую очередь, обострению национальных чувств народа. Историческая практика показывает, что возрождение национального самосознания происходит именно в такие сложные периоды жизни этносов. В это время экстравертивная пассионарность сменяется интровертивной. Внешним проявлением этих процессов служат многочисленные исторические факты: к примеру, небывалый интерес российской интеллигенции XIX века к проблеме народности искусства, когда вслед за А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, М.И. Глинкой, В.Г. Белинским, Н.А. Добролюбовым и другими крупнейшими представителями отечественной культуры о народности заговорили даже в модных аристократических салонах. Другой пример смещение акцентов в художественном творчестве с личности героя-одиночки на образ народа, обострение внимания художников к жизни народа, его проблемам. Примерами воплощения ярких народных образов может служить оперное творчество русских композиторов М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова и др.

Важную роль в процессах демократизации играла русская литература. Уже в первые десятилетия XIX века на смену классицизму, сентиментализму и романтизму приходит и укрепляется в русской литературе реализм. Важнейшим его открытием стало обращение к жизни народа, к его чаяниям и проблемам. С утверждением реализма связано рождение новой русской литературы и современного русского литературного языка.

В XIX веке высокого художественного уровня достигли практически все жанры академического музыкального искусства: опера, балет, симфоническое и камерное творчество. Вторая половина столетия ознаменована небывалым расцветом русского искусства и становлением системы музыкального образования. После А.С. Пушкина и М.И. Глинки знамя русского искусства высоко подняли композиторы «Могучей кучки», А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский, писатели Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, А.П. Чехов, драматург А.Н. Островский, актеры К.А. Варламов, В.Н. Давыдов, М.Н. Ермолова, М.С. Щепкин, живописцы И.К. Айвазовский, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, «художники-передвижники» В.М. Васнецов, В.В. Верещагин, В.Е. Маковский, В.Г. Перов, В.Д. Поленов, В.А. Серов и др.

В стране начинает складываться система музыкального образования (Московская и Петербургская консерватории, ряд средних профессиональных учебных заведений в «столицах» и губернских центрах, Бесплатная музыкальная школа Балакирева-Ломакина, драматическая школа при «Обществе любителей сценического искусства» в Петербурге, «Школа филармонического общества» в Москве и их последователи), появляется ряд общественных музыкальных организаций (Русское музыкальное общество со своими региональными подразделениями, Русское хоровое общество, Музыкально-теоретическая библиотека, Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и др.), формируется собственная национальная школа музыкального искусства, приобретающая поистине мировое значение.

Постепенно данные тенденции приобретали общероссийский масштаб; бесплатные воскресные общеобразовательные и художественные школы появлялись по всей России. Как писал В.В. Стасов, «интеллигентный класс повсюду устремлялся со всей горячностью души помочь общему невежеству, глубокой безграмотности массы» Стасов В.В. 25-летие Бесплатной музыкальной школы / В.В. Стасов Статьи о музыке, вып. 4. М.: Музыка, 1978. С. 26..

К этому времени относится появление первых признаков академизации народно-инструментального искусства: создание хроматических инструментов усовершенствованной конструкции (гармоник, балалаек, домр и гуслей), расширение практики музицирования с использованием нотной системы хранения и передачи музыкальной информации, появление оригинального репертуара для народных инструментов, использующего академические жанры, формы и стилистику. Эти признаки отчетливо просматриваются в деятельности лучших коллективов того времени, в частности, в оркестрах В.В. Андреева и Н.И. Белобородова.

Безусловно, этому процессу предшествовал период многовекового созревания интонационного мышления народа, установить точную продолжительность которого практически невозможно. Имеющий начало процесс унификации интонаций, бесконечен, так как за элементарными интонационными навыками следует постоянное их усложнение и разнообразие. Однако прошло немало времени с момента появления первых признаков, прежде чем академическая традиция стала устойчивой тенденцией.

Параллельно продолжались метаморфозы российского народного инструментария В ходе исследования обнаружена объективная закономерность: метаморфозы народного инструментария социально и исторически обусловлены жизнеспособностью инструментов, определяемой двумя показателями необходимостью их развития и возможностями ее реализации в конкретно-исторических условиях. Автором разработана методика определения «коэффициента эволюционирования” музыкальных инструментов., которые привели к выходу из художественной практики ряда традиционных музыкальных орудий (гудок, гусли, некоторые духовые), а также внедрению в народный быт и постепенный выход на «большую» сцену других, ранее неизвестных инструментов: балалайки (получила распространение еще в XVIII в.), гармоники, скрипки, мандолины.

Обнаружена общая для национального инструментализма тенденция ? стремление к коллективному творчеству. Эта тенденция обусловлена отсутствием в России того времени организованных (на государственном или коммерческом уровне) форм художественной деятельности, в которых исполнители на народных инструментах могли бы обмениваться творческим опытом (школ, кружков и т. п.).

Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин: во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени; коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов; во-вторых, совместное музицирование в условиях полного отсутствия системы обучения было единственным средством передачи опыта игры на инструментах; оркестры и ансамбли того времени существовали как учебные организации; не случайно многие профессиональные исполнители-солисты были выходцами из различных коллективов; в-третьих, ансамбли и оркестры становились некими центрами общения: они превращались в формы проведения культурного досуга; зарождавшаяся в условиях царской России пролетарская культура превратила творческую жизнь этих коллективов в одну из форм своего существования. Таким образом, коллективы исполнителей на народных инструментах того времени выполняли различные социальные функции и представляли собой одновременно и клуб, и учебно-консультативный центр, и концертную организацию.

На рубеже XIXXX веков академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов народно-инструментального искусства. Среди них - гармонист Г.Д. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом, был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники, позже, уже в советское время, работал членом жюри Московского конкурса гармонистов 1926 года; баянист Ф.О. Эппингер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам, даже в столице, являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф.О. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна.

В репертуаре солистов и коллективов стали появляться первые сочинения, написанные специально для народных инструментов. Многие из них основаны на народном песенном и танцевальном материале, но уже можно было встретить и оригинальные сочинения, использующие академические жанры и формы (к примеру, вальсы, марши и полонезы В.В. Андреева, обработки народных песен Н.И. Белобородова).

В последней трети XIX столетия в России начался выпуск методической литературы для народных инструментов, способствовавшей расширению репертуара исполнителей. Однако ее низкий профессиональный уровень по сути соответствовал дилетантизму, который был характерен для ее же составителей и пользователей (достаточно сказать, что абсолютное большинство пособий, школ и самоучителей включали разнообразные цифровые или, как говорили в то время, «циферные» системы обучения).

Вторая половина XIX века ознаменована также хроматизацией российского инструментария: появление хроматической гармоники Н.И. Белобородова, а затем и других разновидностей инструмента (например, конструкции В.П. Хегстрема), введение в практику хроматических андреевских балалаек (1887 г.) и домр (1896 г.), а также брёлок (1897 г.) и гуслей (1898 г.).

Непрерывную линию становления академической традиции можно вывести, изучая деятельность многих деятелей народного искусства, но отчетливее всего последовательность и целеустремленность проявляется в творчестве основателя Великорусского оркестра В.В. Андреева. Именно благодаря достижениям его коллектива академические традиции начали распространяться по всей стране, что и входило в задачи реформатора народных инструментов. Использование по крупицам накопленного предыдущими поколениями опыта совершенствования народно-инструментального исполнительства позволило В.В. Андрееву создать благоприятные условия для прохождения ускоренными темпами непростого пути, ведущего от устной традиции к письменной. Если первая усовершенствованная балалайка, созданная по инициативе В.В. Андреева в 1886 году, оставалась еще диатонической (хроматические звуки извлекались только в верхнем регистре на «безладовой» части грифа инструмента), то уже следующая (1887 г.) была полностью хроматической. Первые участники ансамбля балалаечников, выступавшего в публичном концерте весной 1888 года, не знали элементарной нотной грамоты, разучивая произведения по традиционной народной методике, но уже следующий состав (1889 г.) освоил исполнение музыкальных партий по нотам.

В первые же годы деятельности В.В. Андреева сложились основные направления репертуара народников, не претерпевшие значительных изменений и в ХХ столетии. К ним относятся обработки народных песен и танцев, переложения музыкальных произведений классических и современных композиторов, оригинальные сочинения, специально написанные для народных инструментов.

Удельный вес отдельных составляющих репертуара в различные периоды был неравнозначным. Так, в начальный период деятельности Великорусского оркестра его репертуар складывался в основном из национальных песенных и танцевальных мелодий в обработке В.В. Андреева и его сподвижников (в первую очередь Н.П. Фомина). Более скромное место в репертуаре коллектива занимали переложения произведений классической музыки, и в нем практически отсутствовали оригинальные сочинения, если не считать произведений, написанных самим организатором оркестра и ставших наиболее привлекательным предметом для критики.

Основу репертуара в тот период составляли народные мелодии. Как отмечает А.Д. Алексеев, «в процессе длительного содружества с песней русская народно-инструментальная музыка выработала своеобразные композиционные приемы. Имеющие свои, чисто инструментальные, особенности, приемы эти вместе с тем родственны принципам народного песнетворчества. Мы встречаемся здесь с особого рода полифонией, с замечательным искусством обогащения основной мелодии выразительными подголосками» История русской советской музыки [Текст]: в 4-х т. М.: Музгиз. Т. 1. 1956. С. 297..

Использование классического наследия развитых инструментальных культур в репертуаре народников преследовало две задачи: просветительскую и саморазвивающую. Первая стремление познакомить широкую слушательскую аудиторию с лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки была особенно актуальна в условиях дефицита музыкально-эстетического и художественного воспитания в России XIX начала ХХ столетий. Вторая совершенствование исполнительства, расширение художественно-выразительных возможностей народно-инструментального искусства на опыте сложившихся исполнительских и композиторских школ не потеряла своего значения и по сей день. Исполнение произведений, написанных для академических инструментов, выводит народников за круг привычных образов, стилей, жанров, расширяет представление о выразительных возможностях народных инструментов и стимулирует их обогащение. Кроме того, включение в репертуар образцов музыкальной классики способствует воспитанию эстетического вкуса и развитию художественного мышления исполнителей и композиторов-народников.

Однако важнейшей составной частью репертуара в любом виде исполнительства являются оригинальные сочинения. Именно они определяют его зрелость, способность к самостоятельному развитию в русле академического направления. Задача оригинального репертуара состояла в выходе за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрации на социально обусловленном индивидуально-личностном восприятии разнообразных явлений действительности (один из признаков академизации), и этому способствовали произведения самого В.В. Андреева. Вместе с тем, на его сочинениях, безусловно, лежала печать салонной музыки.

Освоение названных направлений репертуара стало возможным благодаря конструктивным изменениям в народном инструментарии, однако именно они более всего вызывают нарекания к деятельности В.В. Андреева со стороны консервативных блюстителей народных традиций. Реформатор народного инструментария предпринял максимум усилий, чтобы сохранить самобытность и национальное своеобразие в конструкции балалайки, как позже и домры, в чем ярко проявилась его приверженность народной традиции. Сравнивая андреевскую балалайку с ее народным прототипом, можно обнаружить, что конструктор привел в соответствие с акустическими требованиями форму кузова, создав естественный резонатор, скорректировал длину грифа, приспособив его к исполнению хроматической гаммы по всему диапазону, заменил перевязные лады на стационарные и использовал при изготовлении инструмента твердые породы дерева. Предпринятая В.В. Андреевым реконструкция обиходных балалаек была продиктована, как справедливо отмечает В.М. Блок, «новыми художественными условиями и задачами, связанными с объединением их в оркестре, на это балалайки и другие народные инструменты, разумеется, не были изначально рассчитаны» Блок В.М. Оркестр русских народных инструментов [Текст] / В.М. Блок. М.: Музыка, 1986. С. 24.. Данный вывод распространяется и на использование способов игры на струнных инструментах, что свидетельствует о преемственности в развитии приемов исполнительства на традиционных народных инструментах.

Все эти изменения, безусловно, повлияли на тембр инструмента, придав ему силу, плотность и протяженность в звучании, что более всего соответствовало сложившейся академической традиции, не противореча при этом и народной практике. Аналогичной точки зрения придерживается М.И. Имханицкий. В частности, он пишет о том, что в усовершенствованном инструменте «были сохранены все лучшие качества фольклорного прототипа характерная звонкость тембра, выразительная проникновенность звука, особая ритмическая четкость игры и т. д. Сохранила она треугольную форму деки, количество струн. Исполнительские приемы в основном остались прежними» Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры [Текст] / М.И. Имханицкий. М.: Музыка, 1987. С. 55..

Однако существует и иная точка зрения, рассматривающая нововведения В.В. Андреева как отход от народных традиций: конструктивные изменения в усовершенствованной балалайке, как позднее и в домре, трактуются некоторыми исследователями как коренные, сущностные изменения вида См., напр.: Вольфович В.А. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции [Текст] / В.А. Вольфович. Изд. 2-е, испр.и дополн. Челябинск: ЧГИКИ, 1997.. С этой точкой зрения никак нельзя согласиться. Тот факт, что андреевские балалайки сразу же прижились в практике народных исполнителей, не потребовав от них специального переучивания, говорит сам за себя: балалайка осталась той же, лишь облагородилась внешне и содержательно (улучшились звуковые качества). На наш взгляд, в деятельности В.В. Андреева следует видеть не создание новой, а развитие народной традиции, приведение ее в соответствие с современными представлениями о музыкальных ценностях. Подобная точка зрения поддерживается многими исследователями традиций русского народного инструментализма (В.М. Блоком, К.А. Вертковым, М.И. Имханицким, В.В. Китовым и др.).

Отход от некоторых фольклорных традиций ни в коем случае не означал преобразования народных традиций: академическая традиция не нивелирует народную, а развивает ее. Продемонстрированные на примере деятельности В.В. Андреева преобразования способствовали упрочению социального статуса народных инструментов, росту их социальной значимости, укреплению национального своеобразия и повышению художественного уровня, все это, в конечном счете, свидетельствует о сохранении и развитии народных традиций в национальном инструментализме.

Однако появление в XIX веке признаков академизации еще не есть академический процесс. Чтобы эти признаки заявили о себе в полный голос, необходимо превращение их в устойчивую тенденцию. Поэтому, по нашему глубокому убеждению, академизация русского народно-инструментального искусства как перманентный процесс началась со становления в России системы музыкального образования исполнителей на народных инструментах, то есть с середины 20-х годов ХХ века.

Основные тенденции развития народно-инструментального искусства в этот период непосредственно связаны с активизацией процессов академизации. Они проявились, в частности, в создании системы среднего профессионального образования и организации обучения в условиях самодеятельного творчества; в усилении внимания государства и профессиональных музыкантов к развитию коллективного и сольного исполнительства, композиторского творчества; в унификации конструкций инструментов, а также составов народных оркестров и ансамблей; в постепенном приобщении музыкантов-народников к освоению нотной грамоты и улучшению их общетеоретической подготовки; в обогащении образно-интонационной сферы художественного творчества.

На примере деятельности лучших коллективов и солистов того времени доказывается естественность и объективность процессов академизации, способствующих дальнейшей эволюции национального инструментализма, приведению его в соответствие с изменяющимися социально-художественными потребностями народных масс и общими тенденциями развития музыкального искусства.

Во второй половине ХХ столетия произошли значительные изменения внутри народно-инструментального искусства, обусловленные меняющейся социокультурной ситуацией российского общества. Постепенный отход от тоталитарной политики, завершившийся социальными коллизиями конца века, способствовал демократизации как всего отечественного искусства в целом, так и народно-инструментального творчества в любых формах его проявления.

В это время активно развивалось сольное и коллективное исполнительство на русских народных инструментах. О возрастании интереса к нему свидетельствует массовое издание в России нотной и методической литературы, как для начинающих, так и для тех, кто совершенствует свое исполнительское мастерство; расширение производства музыкальных инструментов; увеличение количества самодеятельных объединений и одновременно увеличение конкурсов в специальные музыкальные учебные заведения, в том числе, ? на народные отделы. Приметой этого времени стало также постепенное усложнение требований к поступающим в училища и вузы.

Продолжались метаморфозы музыкального инструментария: среди представителей группы гармоник приоритетное развитие получили сначала баяны (были созданы наиболее совершенные образцы готово-выборных многотембровых инструментов), а в последние десятилетия и аккордеоны. Итальянские мандолины, распространенные в первой половине столетия, постепенно уступали место русской домре, исполнители на которой в этот период сумели утвердить ее в качестве сольного концертного инструмента, а не только оркестрового. Неаполитанские оркестры и ансамбли, состоявшие из мандолин и гитар, постепенно заменялись оркестрами русских народных инструментов смешанного состава (струнными с группой баянов); экстенсивное и интенсивное развитие получили оркестры и ансамбли гармоник Под оркестрами и ансамблями гармоник имеются ввиду любые коллективы исполнителей на разновидностях гармоник, в том числе включающие в свой состав их современные разновидности (баяны, аккордеоны, оркестровые и тембровые гармоники).. Обострился интерес любителей и профессионалов к традиционным народным духовым инструментам: свирелям, жалейкам, брелкам, владимирским рожкам. Они стали постоянными участниками многих народных коллективов.

В этот период закончилось формирование системы музыкального образования исполнителей на народных инструментах; для них создалась возможность получать равное с традиционными академическими специальностями образование, включающее в том числе и аспирантуру (ассистентуру-стажировку). Совершенствование музыкального образования на народных инструментах, расширение системы специальных школ и студий позволило поднять уровень профессионализма солистов и многих коллективов. В связи с повышением образовательного уровня народников в практику коллективов и солистов естественно вошла работа над культурой звука, звукоизвлечением, техническим мастерством исполнителей, штрихами и приемами, что подняло качественный уровень исполнительства на новую ступень и интенсифицировало процессы академизации.

В результате активного творчества композиторов и исполнителей в области создания концертных и учебных произведений для солистов, ансамблей и оркестров русских народных инструментов в репертуаре народников образовался паритет направлений. Обработки народных мелодий, переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов, а также оригинальные сочинения фольклорного, академического и эстрадного плана стали занимать равноправное место в исполнительской практике. В этот период появились сочинения крупной формы: концерты для солистов и оркестра, симфонии для оркестра, камерные сонаты, сюиты. Однако основой репертуара, как и ранее, продолжали оставаться произведения малых форм.

В развитии репертуара для народных инструментов традиционно важное место занимает фольклорная основа. Эта тенденция, свойственная всем периодам развития национально-инструментального искусства, носит устойчивый характер и имеет объективные причины, обусловленные постоянным общественным интересом к фольклорному наследию. В это время изменился подход к использованию народных мелодий: на смену традиционным обработкам приходит разработка музыкального материала, что постепенно сближает данный жанр с оригинальными сочинениями. Границы между обработками и оригинальными сочинениями, использующими фольклорный материал, становятся весьма размытыми.

Особый интерес представляют процессы взаимодействия и взаимовлияния фольклорного и академического направлений народно-инструментального искусства, являющиеся сегодня двумя определяющими тенденциями его развития. Эти направления трактуются как художественно-эстетические системы, взаимодействующие и обогащающие друг друга в жанровой и стилистической сферах, а также в области расширения социальных функций.

Освоение фольклора в российском национальном инструментализме происходит в следующих видах: воспроизведение его в первозданных формах в рамках устной традиции; адаптация аутентичного фольклора в рамках письменной традиции; использование народного песенно-танцевального материала и традиционных форм в академической транскрипции; использование национального мелоса в оригинальных произведениях для народных инструментов; отражение традиций национально-инструментального исполнительства в оригинальных сочинениях без прямого цитирования народных тем.

Одной из форм общения этнофоров с академическим искусством является заимствование первыми продукции композиторского и поэтического творчества, причем возможны два вида заимствования: непосредственно у профессиональных исполнителей и у музыкантов фольклорной традиции (внутри собственной системы).

Взаимоотношения обозначенных выше систем строятся на принципах сохранения своеобразия названных направлений, открытости к взаимодействию и взаимовлиянию, приверженности традиции национальной идентичности обоих направлений в рамках единой народной культуры.

Основные выводы исследования:

К народным художественным традициям относятся социокультурные феномены сохранения и развития опыта человечества, в основе которого лежат процессы и результаты преемственности людей, опыта, отличающегося социальной значимостью, этносоциальным своеобразием и высокой художественностью, отвечающей потребностям данной общности.

Фольклор представляет собой глобальный пласт культуры, основанный на древнерусских синкретичных традициях художественного творчества, и продолжающий развиваться в современной социально-художественной практике преимущественно в виде неофольклора.

Понятием «академическая традиция» обозначается выработанное в процессе многовековой художественно-творческой деятельности универсальное направление в искусстве, основанное на человеческой способности с помощью специфических унифицированных художественно-выразительных средств запечатлевать и воспроизводить рациональные (в значении «осознанные, осмысленные») и эмоциональные (чувственные) антропосоциальные отношения.

Фольклор и академическое искусство как художественные системы родились из одного корня и развиваются на единой платформе национальной культуры, что позволяет, говоря о самостоятельности направлений народно-инструментального творчества, тем не менее декларировать их постоянную и глубокую взаимосвязь, взаимодействие и взаимовлияние.

К закономерностям академизации русского народно-инструментального музыкального искусства относятся:

десинкретизация музыкального мышления и языка, под которой следует понимать их дифференциацию, выделение художественных составляющих и становление интонационной системы в представлениях этнофоров;

унификация музыкального языка, которая проявилась в эволюции систем художественно-выразительных средств (ладов, интонаций, темперации и т. п.), формировании в сознании унифицированных норм и принципов музыкального искусства в качестве эстетических и художественных образцов, создании оригинального репертуара, использующего унифицированные жанры, формы, творческие методы, и усовершенствованные музыкальные инструменты, соответствующие звуковой эстетике социоэтнической общности и одновременно требованиям унифицированного языка искусства;

дифференциация образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений, что привело к переходу от устной к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации, расширению палитры художественных образов, обогащению творческого потенциала искусства.

Имманентная сущность «народного» складывается из единства двух противоположностей: типического и специфического; то есть художественное явление народно, если оно социально значимо (типично для данной этносоциальной общности), этносоциально своеобразно (специфично). Отсюда, важнейшими принципами народного являются: социальная значимость и этносоциальное своеобразие, соединенные с художественностью (принцип специфичный для художественных традиций) явления с точки зрения носителей народной традиции.

Сущность «народного» едина во всех его проявлениях в музыкальном искусстве и художественном творчестве, что является основой для сохранения этносоциального своеобразия художественных явлений в условиях глобализации. Отсюда вытекает положение о том, что национальный инструментализм ? явление целостное, основанное на синтезе русской народной традиции и академического искусства, а процессы эволюционирования русского национального инструментализма социально-исторически обусловлены, непрерывны и художественно целесообразны (органичны, естественны). Тем самым подтверждается гипотеза исследования.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

1. Варламов, Д.И. Народное в музыкально-инструментальном искусстве как социокультурный и художественный феномен [Текст]: монография / Д.И. Варламов. Саратов: Издательский центр «Наука», 2007. 164 с. (10,25 п.л.)

2. Варламов, Д.И. Онтология художественных традиций и инноваций [Текст] / Д.И. Варламов // Скрипай А.А., Александрова Е.А., Варламов Д.И., Шаш Н.Н. и др. Развитие образовательного пространства художественного вуза: монография / Под ред. Е.А. Александровой, Д.И. Варламова. М.: Экшэн, 2008. С. 66-90 (1,5 п.л.)

3. Варламов, Д.И. Метаморфозы народного музыкального инструментария [Текст]: монография / Д.И. Варламов. М.: Издательство «Композитор», 2009. 180 с. (11,25 п.л.)

4. Варламов, Д.И. Оркестр гармоник разновидность народного оркестра [Текст]: учеб. пособие / Д.И. Варламов. Саратов: СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 1990. 36 с. (2,25 п.л.)

5. Варламов, Д.И. Социально-педагогические аспекты функционирования коллективного исполнительства на русских народных инструментах [Текст] / Д.И. Варламов // Искусство и образование. 2004. № 2. С. 37-45 (0,6 п.л.)

6. Варламов, Д.И. Принципы русистики П.И. Чайковского в контексте современного представления о народности художественного творчества [Текст] / Д.И. Варламов // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»). 2005. № 3. С. 12-15 (0,3 п.л.)

7. Варламов, Д.И. Становление системы музыкального образования на русских народных инструментах [Текст] / Д.И. Варламов // Искусство и образование. 2006. № 1. С. 37-44; № 2. С. 106-112 (1 п.л.)

8. Варламов, Д.И. Устная и письменная традиции: общность и различия [Текст] / Д.И. Варламов // Традиционная культура. 2006. № 4. С. 83-91 (0,7 п.л.)

9. Варламов, Д.И. Профессиональное народно-певческое и инструментальное образование в Саратовской консерватории [Текст] / Д.И. Варламов, А.С. Ярешко // Традиционная культура. 2006. № 4. С. 78-82 (0,4 п.л.)

10. Варламов, Д.И. Вопросы жанровой и стилевой эволюции концертов для баяна с оркестром [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев // Вестник Оренбургского государственного университета. 2006. № 10. Приложение. Ч. 1. С. 179-182 (0,4 п.л.)

11. Варламов, Д.И. Игра в педагогике и музыке [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев // Искусство и образование. 2006. № 6. С. 70-75 (0,5 п.л.)

12. Варламов, Д.И. Игровая логика в контексте логики музыкальной композиции концертов для баяна [Текст] / Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев // Вестник Саратовского государственного технического университета. 2006. № 4. ? Вып. 1. С. 240-248 (0,5 п.л.)

13. Варламов, Д.И. Онтология художественных традиций [Текст] / Д.И. Варламов // Знание. Понимание. Умение. 2007. № 4. С. 114-120 (0,75 п.л.)

14. Варламов, Д.И. Музыкальный фольклор и неофольклор: особенности семантики и языка [Текст] / Д.И. Варламов // Музыковедение. 2007. № 5. С. 9-14 (0,5 п.л.)

15. Варламов, Д.И. К вопросу об академизме, академизации и академическом искусстве [Текст] / Д.И. Варламов // Вестник Челябинского государственного университета. 2008. № 21. Филология. Искусствоведение. Вып. 23. С. 181-187 (0,5 п.л.)

16. Варламов, Д.И. Народные традиции в музыкальном искусстве [Текст] / Д.И. Варламов // Искусство и образование. 2008. № 6. С. 12-16 (0,3 п.л.)

17. Варламов, Д.И. Социально-педагогические аспекты коллективного исполнительства на русских народных инструментах [Текст] / Д.И. Варламов // Основы профессиональной подготовки учителя музыки. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып.3. Саратов: ПИ СГУ, 1997. С. 47-52 (0,3 п.л.)

18. Варламов, Д.И. Неофилософия народников XXI века [Текст] / Д.И. Варламов // Народные инструменты на рубеже веков. Материалы науч. конференции. Тамбов: ТГИК, 1998. С. 5-7 (0,3 п.л.)

19. Варламов, Д.И. Педагогическая интерпретация сущности народного инструментария [Текст] / Д.И. Варламов // Основы профессиональной подготовки учителя музыки. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып.4. Саратов: ПИ СГУ, 1999. ? С. 89-93 (0,3 п.л.)

20. Варламов, Д.И. Кризис жанра [Текст] / Д.И. Варламов // Инф. бюллетень «Народник». 1999. № 2. С. 25-29 (0,7 п.л.)

21. Варламов, Д.И. Социальный анализ и оценка музыкально-инструментальных традиций средневековой Руси в концепции современности [Текст] / Д.И. Варламов // Культурное наследие средневековой Руси в традициях Урало-Сибирского старообрядчества: Материалы Всерос. науч. конференции. Новосибирск, 1999. С. 475-486 (0,7 п.л.)

22. Варламов, Д.И. Формула народности музыкального инструментария [Текст] / Д.И. Варламов // Современное образование: проблемы психологии, педагогики и творчества. Материалы межвуз. науч.-практич. конференции. Саратов, 1999. С. 72-74 (0,2 п.л.)

23. Варламов, Д.И. К вопросу о народности музыкального инструментария [Текст] / Д.И. Варламов // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт коллективного исследования. Межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. Д.И. Варламов. Екатеринбург: Уралтрейд, 2000. С. 15-19 (0,5 п.л.)

24. Варламов, Д.И. Классическое наследие скрипичной литературы в переложении для домры [Текст] / Д.И. Варламов, Т.П. Варламова // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт коллективного исследования. Межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. Д.И. Варламов. Екатеринбург: Уралтрейд, 2000. С. 32-34 (0,3 п.л.)

25. Варламов, Д.И. Опыт коллективного исследования: введение в проблему [Текст] / Д.И. Варламов // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике. Межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. Д.И. Варламов. Екатеринбург: Уралтрейд, 2000. С. 5-14 (1 п.л.)

26. Варламов, Д.И. Анализ идеи народности как феномена общественного сознания [Текст] / Д.И. Варламов // Направления и пути совершенствования профессиональной подготовки специалистов в вузах на основе современных педагогических технологий. Материалы XXIII межвуз. науч.-методич. конференции. Саратов, 2001. С. 126-130 (0,3 п.л.)

27. Варламов, Д.И. Проблемы теории функционирования устных и письменных традиций в русском народном инструментализме [Текст] / Д.И. Варламов // Основы профессиональной подготовки учителя музыки. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 5. Саратов: ПИ СГУ, 2001. С. 126-131 (0,3 п.л.)

28. Варламов, Д.И. Инновации в теории народности социокультурных феноменов (из опыта анализа музыкального инструментализма) [Текст] / Д.И. Варламов // Диалог культур: XXI век: Материалы II межрегиональной научно-практ. конф. по культурологии. Балашов: СГУ, 2001. С. 139-141 (0,2 п.л.)

29. Варламов, Д.И. Зонная природа социокультурных парадигм [Текст] / Д.И. Варламов // Актуальные проблемы современной педагогики: Межвуз. сб. науч. трудов молодых ученых. Вып.2. Саратов: СГУ, 2001. С. 88-90 (0,2 п.л.)

30. Варламов, Д.И. Конвергенция социокультурных модусов народности художественного творчества на основе их субстанционального единства [Текст] / Д.И. Варламов // Педагогика: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. Саратов: СГУ, 2001. С. 78-80 (0,2 п.л.)

31. Варламов, Д.И. Парадигмальные основания интеграционных процессов развития этносоциальных культур [Текст] / Д.И. Варламов, Я.И. Родь // Актуальные проблемы современной педагогики: Межвуз. сб. науч. трудов молодых ученых. Вып. 2: Саратов: СГУ, 2001. С. 84-87 (0,25 п.л.)

32. Варламов, Д.И. Народность как социально-художественный феномен [Текст] / Д.И. Варламов // Народно-певческая культура: региональные традиции, проблемы изучения, пути развития. Материалы междунар. науч.-практ. конференции, посвященной 125-летию со дня рождения П.Н. Бигдаш-Богдашева. Тамбов: Изд-во Тамбов. ун-та, 2001. С. 3-7 (0,3 п.л.)

33. Варламов, Д.И. Репертуар русских народных музыкальных инструментов как социальный феномен [Текст] / Д.И. Варламов // Проблемы дирижирования и исполнительства на русских народных инструментах: Сб. статей. Вып. 7. Тамбов: Изд-во Тамб. ун-та, 2001. С. 4-15 (0,7 п.л.)