Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 17.00.02 "музыкальное искусство"

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto

СИМОНОВА Э.Р.

Москва 2007

1. Общая характеристика работы

1.1 Актуальность исследования

В послевоенное время, во второй половине XX в., в музыкальной общественности пробуждается стойкий интерес к музыке прошлых столетий. Гений Марии Каллас возрождает оперы Россини и романтическую мелодраму Беллини, Доницетти, раннего Верди. В последней четверти XX в. на американских и европейских концертных и театральных площадках идут оперы Генделя, Вивальди, Кавалли, Монтеверди, выдвигая целую плеяду виртуозных голосов: сопрано, контртеноров, басов. Многочисленные вокально-инструментальные ансамбли ("Готические голоса" Кристофера Пейджа с несравненной Эммой Киркби, эстонский "Hortus musicus" Андреса Мустонена, Новосибирский "Insula magica" и многие другие) обращаются к музыке Ренессанса и Средневековья.

В Москве в Коллегии Старинной музыки при Московской государственной консерватории в 1990-х годах в концертном исполнении звучат оперы "Коронация Поппеи" Монтеверди, "Розаура" Алессандро Скарлатти, "Агриппина" Генделя, "Милосердие Тита" Хассе. В 2003 г. молодой греческий дирижёр Теодор Курентзис в стенах Новосибирского театра оперы и балета создаёт труппу молодых артистов, играющих и поющих в стилистически выверенной постановке моцартовские оперные шедевры.

Возникший и стойкий интерес к музыке Средневековья, Возрождения и Барокко сопровождается желанием и постановщиков, и исполнителей, и публики услышать её звучание отнюдь не в современном, но в исторически достоверном вокальном пространстве. В частности, оперные партитуры XVII-XVIII вв. с выписанными именами исполнителей и частым указанием их диапазона, учебники-трактаты по вокальному искусству своего времени, философские и эстетические диспуты XVIII в. по модному оперному жанру, внушительный объём художественной и мемуарной литературы эпохи, вскрывая изощрённую вокальную эстетику барочной оперы, столь непохожую на современную, подсказывают новые решения в её исполнении постановщикам и солистам XX-XXI вв. Возникает и встречный поток современной исследовательской литературы, посвящённой голосу прошлых веков: серьёзные труды Ф. Хабека, П. Джайлза, Р. Коувелла, Ф. Мюллер-Хойзера, не говоря уж о массе статей в зарубежных и отечественных журналах, авторы которых к тому же часто сами являются солистами и участниками средневековых, ренессансных и барочных ансамблей, исповедующих религию аутентизма.

В этом новом историко-исследовательском потоке с его обилием опубликованного материала, с его новым, реально звучащим музыкальным пространством возникает мысль о своеобразной ревизии широко бытующего и ныне термина bel canto.

В свете последних научных предположений, вокальных догадок и многочисленных попыток их практической реализации в камерном и оперном исполнительстве так называемой "старинной музыки" нынешняя расхожая наполненность термина "бельканто" (bel canto), которым привычно называют "красивый голос", "красивое пение", начинает подвергаться сомнению.

Действительно, XVII-XVIII века в истории европейского вокального искусства общепринято считаются эпохой "золотого вокала", когда на оперной сцене царил певец и только певец с его личной инициативой и индивидуальностью в искусстве импровизации. Вокально-исполнительскую суть барочной оперы составило canto figurato - термин, вынесенный в заглавия трактатов двух его выдающихся вокальных теоретиков XVIII в. - Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини и обозначивший пение с "фигурами", то есть пение колоратурное, обильно уснащённое, расцвеченное виртуозно импровизируемой орнаментикой, генетические корни которой уходили в седую древность, в литургическое пение. В барочном оперном пении XVII-XVIII вв. самый большой успех в canto figurato пришёлся на долю итальянских кастратов. Сам термин упростил уже Манчини. В заключительной главе совершенное пение своего времени он обозначил просто словом Canto, причём именно с большой буквы. Россини прибавил к слову canto ("пение") слово bel ("прекрасное"), выразив тем самым своё восхищение колоратурным пением. Вина" Россини заключалась, очевидно, в том, что сократив и упростив барочно-тяжеловесный термин canto figurato, переведя его в идентичный, но столь же легко запоминаемый, как и его музыка, - bel canto - он уготовил ему судьбу термина с популярным и нерассуждающим употреблением в последующие века как символ-обозначение любого совершенного пения, однако лично обозначив им исключительно виртуозное и ослепительное искусство итальянских кастратов, на чём многократно и решительно настаивал в переписке и в беседах с друзьями.

Европейское bel canto XVII-XVIIII вв. явилось естественным завершением и вокальной вершиной европейского певческого голоса в его многовековой истории становления и развития, начиная с официально утверждённой в IV в. Римской Церковью должности церковного певчего или псалмиста (cantor). Старинные корни "прекрасного пения", отражённые в термине Блаженного Августина “bene cantare” ("петь хорошо, достойно, благородно"), в термине Исидора Севильского “vox perfecta” ("совершенный голос"), проросли своими побегами в импровизированных колоратурах средневекового соборного пения - в голосах мальчиков-дискантистов и альтистов, взрослых фальцетистов, контртеноров и кастратов. Ренессансный окрас термина проявился в voce tremante - "трепетном голосе", рождённым гибчайшей артикуляцией гортани (dispositione di gorga) и способным справиться с самой бурной и "сверхскоростной" ренессансной колоратурой, украсившей многоголосные и сольные мадригалы - любимый жанр ренессансных салонов-академий. "Благородная манера пения" (nobile maniera di cantare) Джулио Каччини с новым отношением к слову, как к залогу новой оперно-театральной выразительности, стала основой тосканской школы пения, целиком обязанной появлению первых оперных спектаклей. Наконец, богато колорированное барочное оперное canto figurato представило вокальное искусство во всём своём профессиональном великолепии и блеске. Узаконенные и зафиксированные в трактатах IV-XVIII вв., эти термины предстали историческими слагаемыми россиневского термина bel canto, по сути обобщившего все европейские вокальные завоевания Средневековья, Ренессанса и Барокко, которые вошли в качестве фундаментальных законов в универсальную вокальную школу бельканто, созданную в XVIII в. Произвести своеобразную ревизию термина bel canto, определить его истинное наполнение в неразрывной связи с историей западноевропейского вокального искусства IV-XVIIIвв., требует исследовательской концепции, которая пока не имеет аналога в современном музыковедении. Существуют хрестоматии по искусству пения, многочисленные методические исследования, опирающиеся на данные современной вокальной науки, представляющие ценное теоретическое подспорье в современном обучении вокальному искусству. Однако отсутствует концепция исторического развития певческого европейского голоса - с многообразием певческих стилей, с подчас драматическими поисками совершенного художественного звучания поющего голоса. Как и отсутствует концепция выявления истинных ценностей школы bel canto.

С точки зрения "реального" XXI в. ситуация, в которой вокальное искусство достигло своей идеальной красоты, представляется чрезвычайно парадоксальной: многовековой ( с IV в.) запрет профессионального обучения для женского голоса; столь же многовековое предпочтение высокого и очень высокого регистра в звучании мужского голоса при узаконенном позорном и уродливом обычае кастрации в музыкальном быту. И однако на сравнительно небольшом участке вокального диапазона были найдены способы, неимоверно развившие как физические и эстетические возможности певческого голоса, так и новые результативные принципы работы певческого аппарата, впоследствии полностью объясненные и оправданные вокальной наукой. Возможно, именно жёсткое историческое пространство со всеми его ограничительными и запретительными условиями, отсутствие пресловутой "многофакторности" способствовали - вопреки жестоким историческим условиям - углублённым художественным и техническим поискам в выстраивании стройной вокальной системы, ставшей ядром профессионального вокального искусства на все времена.

1.2 Степень исследованности проблемы

Современный интерес к голосу прошлых веков в его становлении и историческом развитии находит отражение в научно-исследовательской литературе XX-XXI вв. Назовём фундаментальные труды Теодора Жероля ("Искусство пения во Франции XVII в.", Страсбург,1921), Франца Хабека (("Кастраты и их вокальное искусство", Лейпциг,1927), Мюллер-Хойзера ("Vox humana", Регенсбург,1963), Нино Пиротты ("Два Орфея: от Полициано к Монтеверди", Турин,1975), Питера Джайлза ( "Контртенор", Лондон,1982); сборник "Вивальди и опера", в котором опубликованы материалы международного симпозиума в связи с исполнительской реконструкцией оперы Вивальди "Неистовый Роланд" (Венеция, 1721- Милан, 1978 - Техас, 1982) с включённой статьёй Роджера Коувелла "Статус голосового регистра в опере XVIII в."; капитальное исследование Роберта Донингтона "Интерпретация старинной музыки" (Нью-Йорк-Лондон,1989). Данное исследование опирается и на многочисленные публикации современных периодических - лондонских, московских, парижских, нью-йоркских и др. журналов, посвящённых старинной музыке в её исполнительской реконструкции на оперных и концертных площадках.

1.3 Цель и задачи исследования

Однако богатый фактологический материал (включая факсимильные нотные издания и новейшие переводы старинных трактатов) пока ещё не выстроен в единую, исторически оправданную и научную концепцию истории классического европейского пения и певческого голоса. В нашем исследовании предприняты первые шаги в этом направлении.

Стоит указать географический и хронологический параметры исследования.

Место действия - европейское пространство, а точнее - его итало-франко-германская ось. Именно на этой территории, по нашему убеждению, сформировались основные вокальные постулаты европейского bel canto.

Время действия - от официально установленной Римской церковью должности певчего в литургической практике (IV в.) до расцвета колоратурного сольного пения в европейской барочной опере первой половины XVIIIв. Завершающий этап bel canto нашёл своё выражение в операх Моцарта, Россини, в романтической мелодраме Беллини, Доницетти и раннего Верди.

Целью и задачей данного исследования является доказательство основополагающего принципа исторической последовательности в становлении и развитии профессионального европейского голоса, завершившегося блистательной эпохой барочного bel canto XVII-XVIII вв.

Доказательство опирается на:

1. выявление исторических корней bel canto в постепенном и последовательном процессе развития европейского классического вокального искусства;

2. нахождение всех исторических слагаемых bel canto в средневековом соборном пении, в ренессансной колоратуре, в "экспрессивном пении" тосканской школы, в фигурированном, колоратурном вокальном искусстве барочной оперы, создавшем школу bel canto, которая вовсе не превратилась в исторический раритет, но заветы которой продолжают оставаться фундаментальными законами современного профессионального классического пения;

3. выявление важнейших законов-заповедей школы bel canto XVII-XVIII вв., злободневных и в наше время;

4. выявление первых ростков вокальной науки в преобладающем эмпирическом методе обучения рассматриваемых эпох.

1.4 Методологическая основа исследования

1. Состоит прежде всего в работе с «предъявленными документами», переведенными автором данной диссертации: выдержек из латинских трактатов IV-XV вв., из ренессансных учебников XVI в., из франко-итальянских вокально-педагогических трактатов XVII-XVIII вв. ( наиболее полно представлены итальянские трактаты Този и Манчини, переведенные полностью автором диссертации); или англо-немецкоязычных исследований XX-XXI вв. Для раздела о литургическом пении важным представляются высказывания его идеологов - представителей патристики, основателей монашеских орденов, выдающихся христианских теологов и музыкальных теоретиков Средневековья, - собранные в латинских изданиях Герберта, Куссмакера и Минье, где особую ценность представляют сохранившиеся санкт-галленские "Церковные установления по псалмодированию или пению" (1000г.), посвящённые непосредственно соборной исполнительской практике дополифонического периода. Новые требования к искусству соборных певчих в эпоху позднего Средневековья, уже пронизанного сполохами Ренессанса, выдвигает трактат немецкого теолога, проповедника и магистра Гейдельбергского университета Конрада из Цаберна "О способе изящного пения"(1474).Отечественная медиевистика в вопросе средневековой певческой практики представлена именами М.А. Сапонова, Е.В. Герцмана, Н.И. Ефимовой, С. Н. Лебедева, Р.Л. Поспеловой. Выводы о тосканской школе пения подкреплены новыми переводами автора диссертации предисловий Пери и Каччини к первым оперным пасторалям, а также переводом предисловия Джулио Каччини к "Новой музыке" - основополагающего документа "новой школы пения" предбарочной эпохи.

2. В главе, посвященной франко-итальянским вокальным параллелям-антиномиям XVII-XVIII вв., страстно-затяжной характер которых способствовал большему прояснению и более драматичному утверждению законов bel cantо ( критика Сент-Эвремоном итальянской оперы, спор Ле Серфа де Ля Вьвиля - Франсуа Рагене, "Письма из Италии" Шарля де Бросса), использован материал первого французского вокального трактата (1688), принадлежащего выходцу из Нормандии, певцу и вокальному педагогу Бенинье де Басийи. Именно на его певческие установки в искусстве оперной декламации опирались современные реставраторы в постановке на Бостонском фестивале (2004) оперы Люлли-Кино "Тезей". Заключительная глава излагает важнейшие постулаты bel canto XVIII в. по трактатам Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини. Капитальные труды современных исследователей вокальной музыки Возрождения и Барокко - Нино Пирротты, Теодора Жероля, Франца Хабека, Франца Мюллер-Хойзера, Альберта Коэна, - как и сугубо практические высказываения по исполнительской вокальной практике Возрождения Роберта Гринли также помогают в выстраивании концепции предложенного исследования.

3. В методологии исследования присутствует необходимая культурологическая константа: выделение, хотя бы пунктиром, художественно-исторического "фона", на который накладывается "силуэт" голоса, пения, школы и мастеров bel canto.

4. Методологическим принципом исследования является и комментирование многочисленных эмпирических находок учителей школы bel canto научными открытиями в современной вокальной науке и эмпирическими же находками и всевозможными "рабочими приёмами" современных певцов и педагогов вокала.

1.5 Научная новизна диссертации

1. Впервые в научном музыковедении обоснована и доказана концепция историзма в развитии и совершенствовании певческого европейского голоса через исполнительскую практику в литургическом соборном пении, в ренессансном салоне и придворной театральной сцене, в оперных театрах эпохи барокко.

2. Произведена своеобразная ревизия термина bel canto, определено его истинное наполнение в неразрывной связи с историей западноевропейского вокального искусства IV-XVIII вв., термины которого, так же выразившие идеал пения своей эпохи - vox perfecta, bene cantare в литургическом пении, voce tremante, disposizione di gorga в ренессансном колоратурном, nobile maniera di cantare в тосканском раннеоперном, canto figurato в блестящей колорированной орнаментике барочной оперы - предстали его историческими слагаемыми.

3. Выявлены вопросы теории и практики в раннем литургическом пении (формы псалмодирования, расклад соборных голосов, должности певчих, вокальное обучение, первые соборные школы, противостояние певчего-исполнителя и учёного теоретика (cantor-musicus); исследован вокально-звуковой канон и сложившийся порядок церковных песнопений в литургии дополифонической эпохи.

4.Определена равноценность визуального и слухового рядов в соборе эпохи "пламенеющей готики". Дана характеристика звучания соборных голосов - от плоскостного в раннем полифоническом мотете школы Нотр Дам до ренессансного хорового звучания четырёхголосной структуры a capella (a 4). Впервые в отечественном музыковедении рассмотрено искусство певчих в папской капелле; внутрицерковный обиход, связанный с литургической практикой в богатых нидерландских соборах; состояние литургического пения в немецких церквах (по трактату Конрада фон Цаберна).

5.Вскрыт и объяснён церковный запрет женского пения в литургии. Объяснены далеко идущие последствия этого запрета для профессионального развития европейского вокального искусства.

6.Выявлена история происхождения, звучание, диапазон, механизм образования контртенора, а также его терминологический разнобой в словарях XVIII-XX вв.; объяснён механизм образования фальцета с современных научных позиций; определена специфика звучания литургических голосов во взаимосвязи с соборным резонированием.

7.Вскрыта природа ренессансной колоратуры, и специфика постановки ренессансного колоратурного голоса во второй половине XVI в.

8. Исследованы новации флорентийской или тосканской школы пения, обязанной своим рождением первым оперным пасторалям на флорентийской сцене: новая орнаментика, связанная с гибким интонированием поющегося слова (Le Nuove Musiche Джулио Каччини, 1602); новое понимание личностного артистизма, отразившееся в популярных - для итальянских художественных кругов - терминах Бальдасаре Кастильоне ("Придворный", 1528): intera grazia ("совершенное изящество") и nobile sprezzatura ("благородная непринуждённость").

9.Впервые представлена панорама музицирующего Парижа начала XVIIв. со множеством имён сочинителей и исполнителей популярной куртуазной пеcни (air de cour). Выделена фигура Пьера Ниера - композитора и певца, основателя французской школы пения XVIIв.

10. Отмечены основные положения первого французского вокального трактата, опубликованного Бенинье де Басийи (Париж,1668).

11. Дана многогранная характеристика (с учётом мнений современных французских исследователей) французского голоса в речитативе оперных спектаклей Люлли.

12. Оценены франко-итальянские вокальные антиномии в XVII-XVIII веках - неприятие французским двором пения прославленной итальянской певицы Леоноры Барони, критика Сент-Эвремоном итальянской оперы, резкие контроверзы между Рагене и Ле Серфом, - выявившие художественный и артистический менталитет обеих наций, равно стремившихся к "прекрасному пению": к bel canto или beau chant.

13.Впервые в отечественном музыковедении представлена как полная характеристика института кастратного пения, историческая причина его возникновения, развития и блестящего расцвета в барочной опере, так и аутентизм термина bel canto, относящегося к вокальному искусству XVII-XVIII вв.

14. Выявлены фундаментальные законы классического итальянского bel canto эпохи "золотого вокала" по трактатам его выдающихся теоретиков Пьера Франческо Този и Джмабаттисты Манчини.

15. Объяснены причины упадка bel canto XVII-XVIII вв.

16.Доказана трансформация кардинальных певческих установок bel canto в последующих веках и необходимость постоянного возвращения к его первоначальным заветам и урокам.

17. Собраны первые научные данные о певческом голосе с античных времён до эпохи раннего романтизма, принадлежащие философам, музыкальным теоретикам, врачам, вокальным педагогам, и представлена их оценка с точки зрения современной вокальной науки.

1.6 Практическая значимость исследования

Определяется возможностью включения материалов диссертации в курсы по истории музыки, вокального искусства, концертмейстерского мастерства. Материал диссертации цитируется на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории, включён в авторский курс "История вокального искусства", прочитанный автором диссертации в Магнитогорской консерватории (2003) для выпускников и аспирантов кафедры сольного пения (2003); вместе с мастер-классами по концертмейстерскому искусству доклад о школе bel canto был прочитан для студентов и педагогов Оренбургского института искусств (2004), на мастер-классах Челябинского конкурса молодых концертмейстеров (2005); входит в курс "История, теория и практика ансамблевых дисциплин" и "Истории вокального искусства" в Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова.

1.7 Апробация работы

Диссертация в полном объёме была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 10 января 2006 года.

Основные положения диссертации были представлены в виде докладов, выступлений и мастер-классов по исполнению и аккомпанементу барочной арии. Доклад "Барочная ария в концертмейстерском классе" (Майский фестиваль старинной музыки, Москва, 18-27 мая, 1999); доклад "Вокально-педагогические основы школа бельканто" (Республиканская научно-методическая конференция "Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории и педагогики", Уфа, 4-5 декабря, 2000); доклад "Концертмейстерская работа в классе М.Г.Муртазиной" (Научно-практическая конференция "Становление и развитие вокальной школы Башкортостана",Уфа, 18-19 декабря 2001); доклад "Голос в контексте вокально-ораторской культуры античного мира" (Международная научно-практическая конференция "Многоуровневое музыкальное образование: структура, содержание, методы", Магнитогорск, 3-6 ноября, 2002); доклад "К вопросу об интерпретации арии барокко". Мастер-класс по барочной арии (Концертмейстерское искусство. Курсы повышения квалификации концертмейстерского мастерства специалистов ДШИ, колледжей и вузов искусств Челябинской области. Магнитогорск, 24 февраля -5 марта 2003); доклад "Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (I-VI вв.)" (III всероссийская научно-практическая конференция "Музыкальное содержание: наука и педагогика". Уфа, 26-29 апреля 2004); доклад "Тосканская школа пения (Италия, XVII век)" на научной конференции в честь профессора М.А. Сапонова ("Музыкально-историческая наука в новом веке: Проблемы. Методы. Перспективы", Москва, 2006), выступления по материалам докторской диссертации на кафедре сольного пения Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова (Уфа, 2006).

2. Основное содержание работы

В Введении обосновывается актуальность избранной темы, сформулированы цель и задачи исследования, изложены методологические основания диссертации, раскрыта её научная новизна , описана её структура.

Первая глава посвящена певческому голосу в ранней западноевропейской литургии (I-X вв.). Если в раннем христианском культе любой приверженец Христа мог воспользоваться гостеприимством Господнего дома и включиться в импровизированное незамысловатое пение, в котором музыкальное выражение текстового содержания псалмов не играло никакой роли, как и качество поющего голоса; если голосам, речитирующим "псалмопевческое смирение"(Умберто Эко), идентичное аскезе как "константе христианской этики" (Сергей Аверинцев), было довольно минимального диапазона и минимальной вокальной подвижности, - то в переломном для истории христианства IV в., когда легализованная церковь предстаёт сильной и сплочённой бюрократической организацией, когда завершается христианизация Вечного города, когда при огромном притоке верующих начинают строиться вместительные базилики, характер богослужения существенно меняется.

Вопрос введения в литургию профессионального пения ставится на повестку дня. Постановление Лаодикейского Собора (367) официально утверждает должность церковного певчего (cantor) или псалмиста, псалтоса - при бытующих формах псалмодирования: антифонного, респонсорного, сквозного, об истоках которых сообщают теоретики Средневековья Аврелиан из Реоме (IX в.) и Рабан Мавр (ум. 855). По мере естественного развития певческой практики литургия всё больше наполняется музыкальными звуками. "Соблазнённая ритмом и согласной мелодией" (Иоанн Златоуст), теряя свою первоначальную истовую религиозность, она вызывает озабоченность церковных идеологов, со стороны которых следует запрет за запретом. Отсюда начинается та христианская антиномия в отношении к соборному пению, которая проходит через всю историю его существования. Предосудительным считается звучание в литургии инструментов - "орудий дьявола". В оставленном " натуральном инструменте" - vox humana - осуждается виртуозная разработанность и светские "греховные переливы" (Климент Александрийский), противные нужному богослужебному пению -строгому, суровому, способному вызвать душевное сокрушение и сердечное раскаяние (compunctio cordis) паствы. Далее следует запрет звучания женского голоса, исходящий, скорее всего, из вокальной эстетики и вокальных норм иудейского пения, гласивших, что голос поющей женщины по природе своей непозволителен для богослужения из-за прелести и чувственного возбуждения, которое он вызывает. 44-ый канон Лаодикейского Собора (367) запрещает женщинам вход к алтарю, а "Поучение трёхсот восемнадцати отцов церкви", датированное 375 г., призывает их к молчанию в соборе и только к молитве.

Ввод в литургическую практику развёрнутой мелизматики, технически сложных юбиляций аллилуйи, представлявших чистейшее музыкальное и вокальное содержание, взволнованное и воодушевлённое в своей импровизаторской сути и свидетельствующее о большом росте певческого соборного искусства, вызывают знаменитое "раскаяние" Блаженного Августина (354-430), тщетно пытавшегося примирить суровые религиозные догмы со звучанием сладостного (suavе) и обработанного (artificiosa) голоса. Но уже Исидор Севильский (559-636) в "Этимологии" даёт определение идеального литургического голоса (vox perfecta): он должен быть высоким (alta), "чтобы нестись в божественную вышину", ясным (clara), "чтобы наполнять наш слух", сладким (suave), "чтобы ласкать наши души". Исидорова оценка vox perfecta, которой следовали, которую цитировали Рабан Мавр, Аврелиан из Реоме, Регино Прюмский (ум. 915), Одо Клюнийский (879-948), Якоб Льежский (1290-1351), дожила до эпохи Высокого Возрождения.

Звуковая эстетика соборного vox perfecta, уподобленного "пению ангелов на небеси" в честь Всевышнего, определяла расклад литургических голосов: кроме натуральных мужских голосов, ведущих cantus firmus; за отсутствием женских голосов в соборной литургии звучали серафически прекрасные, бесплотные голоса мальчиков, голоса контртеноров, фальцетистов, кастратов. Именно отсюда начинается та идеализация высокого тона в пении, та максимально требовательная установка на него, которая станет основой не только bel cantо XVII-XVIII вв., но и современного классического пения.

Первая римская школа для мальчиков-певчих, возможно, возникла в понтификат Гилария (461-468), знаменитый многочисленными торжествами и праздниками, в которых древние языческие традиции переплетались с христианской верой; знаменитый и богатой папской казной. Об этой школе сообщает библиотекарь Гилария. Далее бенедиктинский монах Иоанн Диакон в двух книгах о жизни Григория Великого (590-604) ("Vita Sancti Gregorii", 873г.), написанных через 250 лет после смерти великого папы, утверждает, что Григорий построил в Риме для певчих две школы: одну у ступеней собора св.Петра, другую рядом с Латеранским дворцом, где «ещё сегодня сохранилась его кровать и рядом с ней хлыст, которым он угрожал нерадивым ученикам». Вполне возможно, что активнейшее участие Григория Великого в деятельности Римской Церкви, всё более монолитной, всё более стремящейся к главенству над всем христианским миром и лично для него олицетворяющей высший порядок и дисциплину, допускало его участие не только в упорядочивании литургических текстов, но и в систематизации самого богослужебного пения, следовательно, в большой заинтересованности деятельностью римских певческих школ. Возможно, что именно певческая школа Григория с её продвинутыми в импровизированном колоратурном искусстве певчими стала образцом для других европейских областей: уже в VIII в. Пипин Короткий (741-768) посылал своих певчих учиться в эту школу. Она же стала основой будущей знаменитой римской школы певчих - "первого церковного хора мира" (Хабек), - позже воспринимаемой как Сикстинская или папская капелла.

В IX в., времени "каролингского Возрождения", в заальпийских землях -в Райхенау, Хиршау, Регенсбурге, Вайсенбурге, Санкт-Галлене, Прюме, Фульде и др. - наблюдается повсеместный рост певческих школ, монастырских и кафедральных. На пороге переломного XI в. и качество литургического пения, и уровень обучения ему, очевидно, перестают соответствовать уровню развития музыкального языка. Трактаты пестрят самыми нелестными эпитетами в адрес церковных певчих. В начавшейся дискуссии между развивающейся музыкальной теорией и отстающей от неё повседневной певческой литургической практикой выступают соответственно musicus («музыкант-теоретик») и cantor («певчий-исполнитель»).Теоретики в резкой критике певчих отдают предпочтение «силе размышления», «науке» перед «рабством в труде», то есть перед ежедневным практическим тренажем музыканта-исполнителя. Фигура Гвидо Аретинского (995-1050) , талантливого педагога и воспитателя певчих, появляется вовремя. Обучаясь по его линейной методе, учась петь интервалы по «гвидоновой руке», певчие начинают делать значительные успехи в усвоении всё более усложняющегося музыкального материала литургии. Именно с Гвидо музыкальное воспитание начинает означать прежде всего певческую культуру, требующую от певца чистой интонации в интервальных последованиях, чувства лада и мелодии. Отсюда возникает новая музыкально-педагогическая амбиция, склонность к практической педагогике, когда на первое место выходят музыкально-технические исполнительские проблемы.

Найденный вокально-звуковой канон и сложившийся порядок церковных песнопений, новые требования к качеству пения и к качеству поющего и речитирующего литургического голоса нашли своё отражение в санкт-галленском трактате "Церковные установления по псалмодированию или пению"(ок. 1000г.). В нём был закреплён характер литургических песнопений и их порядок, зависящие от характера службы, в свою очередь, определяемой значением "церковных дней": либо обычных - с ночными, утренними, дневными, вечерними часами богослужения, где «каждый может псалмодировать набожно и внимательно»; либо воскресных, где поются «песнопения приятные, ублажающие и увеселяющие»; либо, наконец, приходящих на большие церковные праздники, где поются «слова благодарности, сердечности и благоговения». В трактате изложены строгие требования к просодии и модусному единству частей мессы; указывается на особое звучание голоса для каждой её части. Исторический интерес представляет и ясно продемонстрированное в документе вокально-техническое мастерство, выраженное в напряжённом внимании к регистровой окраске поющегося тона, в умении распорядиться вокальным дыханием как на длинных периодах псалмодируемого стиха, так и на импровизируемых юбиляциях гимнов и аллилуй. Правило, изложенное в самом начале, требующее пения sine strepitu vocis («без шумных, грохочущих голосов»), absque defectu, cum affectu ( «без утомления, но с душевным волнением»), раскрывает нам не только новый идеал пения - воодушевлённого, несущего сильное религиозное чувство без вокального напряжения и звукового форсирования, - но и входит в один из главнейших принципов будущего европейского bel canto, который как раз и заключается в ровном звуковедении округло звучащего голоса, в красоте его тембра, выявленного не «насильственным путём», не через форсированность и напряжённость голосового звучания, не через внешние драматические средства, но через внутреннюю наполненность: absque defectu( «без изнурённости и расслабленности»), cum affectu ( «с нежностью, волнением и страстью»). Как и правило mediocre voce cantare - «петь средним голосом», «петь на середине» - также входящее в одну из кардинальнейших установок "прекрасного пения". Эти первые профессиональные вокальные правила литургического пения войдут в сокровищницу будущих законов европейского bel canto. пение ренессансный вокальный опера

Во второй главе рассматривается вокальное искусство в многоголосном литургическом пении, огласившем в XII-XV вв. готические и ренессансные соборы Европы. Пение хористов в них подверглось двойному прессу: качество импровизированных виртуозных узоров дискантистов часто не устраивало как грамотных музыкантов, всё более превращавшихся в композиторов, создателей музыки сочинённой и записанной, так и церковников, особенно возмущенных «затаптыванием» канонического напева «легкомысленным» дискантом. Литургия эпохи "пламенеющей готики" превращается в настоящий театрализованный спектакль. Все слагаемые этого спектакля - песнопения, тонущие в многоголосном мелодическом потоке, красноречивые проповеди, драгоценная утварь, богатые одеяния певчих, яркие витражи, одурманивающий запах ладана мощно проникают в сознание молящихся, полностью растворяя в себе суровые, назидательные и насущные тексты Священного Писания. Сам готический собор, в стремительно-полётном вертикализме своей конструкции представший не только художественным символом христианской доктрины, но и высочайшим синтезом всех искусств - изобразительного, декоративного, архитектурного, скульптурного, драматического, музыкального, - стал самым ярким достижением позднего Средневековья. Его визуальный и слуховой ряды были равноценны. Внутреннее музыкальное наполнение собора в богатом полифоническом звучании было подстать его внешнему великолепию. Между сакральным tenore и расцвеченным discantus теперь прибавляется третий голос, консонантный в звучании с ним (concordans), о чём пишет Иоанн Солсберский (1115-1180). Concordans - таково старинное название современного контртенора. В школе Нотр Дам он определялся как "ниже, чем дискант" и "против tenore", то есть contratenore.

Звучание голосов в раннем французском готическом мотете, структура которого ещё долго держалась на каноническом напеве в cantus planus, не давало эффекта звуковой однородности: каждый голос, каждая линия ещё сохраняли свою независимость и отделённость, подобно фигурам в средневековой живописи с её принципом плоскостной симультанности и ярусности. Однако в дальнейшем развитии мотета со смешением в нём французских, английских и итальянских черт, звучащим не только в литургическом пении, но и в светских праздничных городских событиях, старая изощрённая контрапунктическая техника сцепления трёх голосов заменяется общим движением к большей приятности звучания, к структурной ясности и к обмирщвлённому стилю "кантиленного" мотета - сольной мелодии, часто с инструментальным аккомпанементом. Солирующий дискант поддерживался и тенором с контртенором. Диапазон мотетного дисканта не превышал десяти-одиннадцати нот: а - сІ или с - еІ. Тенор и контртенор соответственно двигались в диапазоне c -dІ,eІ. Неизменный литургический tenore создавал определённую монотонность, которая при росте гармонических тенденций уже не годилась, особенно в кадансах. Выход находится введением голоса, обогатившего бас: он помещался ниже tenore: bassus contra tenore или просто bassus. Теперь в певческой практике появились бас (bassus), тенор (tenore), альт (altus или уже существоваший altus contra tenore); верхний голос назывался cantus, discantus, superius. Полифоническое звучание a capella на четыре голоса (а 4): bassus -tenore - altus - cantus (или discantus, также superius), на ближайшее столетие (1450-1550) становится ведущим. В европейских рукописях 1420-1430 гг. учёные находят недвусмысленные указания на исполнение одной мелодической линии несколькими певцами: на каждый из четырёх установленных регистров приходится небольшой хор голосов. Обычное количество участников - 8-12 человек. Большая "хоровая книга" устанавливается на аналое и певцы, сгрудившись, смотрят в неё. Голоса в ней выписываются последовательно: сначала, по традиции, тенор, потом - дискант, затем альт и бас. С введением нотопечатания появляются небольшие удлинённые книжечки с напечатанными отдельно партиями; пользоваться ими стало намного удобнее, чем вместе смотреть в одну, пусть и большую, книгу. Диапазон голосов продолжает медленно, но неуклонно расти, что прежде всего относится к басу, теперь основному "держателю" гармонии: бас, редко спускавшийся до 1450г. ниже "до" малой октавы, теперь опускается на кварту и даже квинту от него. Диапазон дисканта (в нём пели мальчики и фальцетисты) соответствует диапазону нынешнего альта; тенор и контртенор имеют схожий регистр и часто пересекаются как при написании, так и при исполнении. Слитные, "прилаженные" друг к другу литургические, исключительно мужские, голоса XV-XVI вв. оглашают пространство соборов и светских капелл плотным, однородным и несколько сумрачным, но с различимым дискантом, звучанием.

Лидирующее положение нидерландской полифонической школы "строгого стиля" не в последнюю очередь было обязано тесной смычке церковной власти с властью светской на всей обширной территории бургундского герцогства, где центром церковной жизни были богатые торговые города. Во внутрицерковной иерархии сantor, управлявший церковным пением и следивший за ежедневными отправлениями мессы, занимал высокое положение. Финансовая и правовая области, секретарские обязанности и надзор за церковной школой составляли "большую службу" (magna officia); в то время как на "малой службе" (parva officia) пребывали школьные учителя (magister scolarum), запевалы и руководители хора (succentors), органисты, звонари, пономари. Церковь Св. Доната в Брюгге могла, например, позволить себе содержать 31 каноников и множество капелланов и церковников; в конце ХV в. в ней было 22 священника, поющих во внутреннем церковном хоре (de gremio chori), и 40 с лишним - в хоре внешнем, предназначенным для городских шествий и празднеств (extra chorum); 10 викариям поручалось ведение мессы.

В сохранённых церковных книгах с XIV в. указаны суммы финансовых вливаний (обеспеченных доходами от церковных земель, от весомой спонсорской поддержки князей, купцов, богатых горожан и т.д.) со стороны капитула на приобретение и оплату грамотных хористов, голосистых мальчиков, органистов и, следовательно, впервые мелькают зарегистрированные имена церковных исполнителей. С середины XV в. повышается роль регентов или запевал, которые прежде всего должны были обучать дискантистов-мальчиков в овладении правильным речитированием в псалмах. Более голосистых обучали контрапункту и дискантированию. Обученные юные хористы должны были петь в мессах, утренних часах и вечерях псалмы, гимны и антифоны.

Кроме городских церквей и соборов, имеющих неограниченную власть над горожанами, носители светской власти в лице фламандских, бургундских, лотарингских графов и герцогов содержали личные молельни, часовни и певческие капеллы. Музыкальная жизнь церквей и соборов только выигрывала от соприкосновения с музыкантами светских капелл, которые, впрочем, в большинстве своём были клириками - обладателями университетского и музыкального образования, получавшими большой доход от церкви. Например, Гильом Дюфаи (1400-1474) получил канонат в Камбрэ по инициативе папы, где и обосновался в 1439 г. 3 сентября 1431 г. состоялась его презентация и как папского певчего, и как певчего светского (капеллана): cantor et capellanus.

И композиторам, и певчим было много работы в этом громадном богатом и цветущем европейском регионе. Церемониальный мотет на крестины сына Изабеллы Португальской Антуана в Брюсселе 18 января 1431г. пишет Беншуа. На собраниях Ордена Золотого Руна, основанного Филиппом Добрым в Брюгге 10 января 1431г., встречаются все три соборных капитула Брюгге. Филипп щедро оплачивает официальные заседания Ордена: месса в них исполняется ежедневно с дорогостоящими дискантистами.

Бесконечные литургические службы заполняют своим звучанием свадьбы, коронации, реквиемы по усопшим, заключения мира или важных договоров, клятвы-присяги очередного герцога, вступавшего на бургундский престол - при стройном вокальном многоголосии и звучании органа, в роскошных декорациях, ало-бархатных одеяниях певчих, густом праздничном звоне колоколов. К официальным празднествам прибавляются большие и малые во дворцах, на городских площадях. Обильно документированные, они дают широкую панораму музыкальной жизни цветущего богатого края с её столь органичным сочетанием церковной и светской музыки.

В то время как римская школа певчих продолжает на протяжении тысячелетия оставаться, по словам Хабека, своего рода «Оракулом<…>, Университетом церковной музыки и соборного пения» для европейских соборных и княжеских капелл. В капелле , построенной в папство Сикста IV, к XVII в. устанавливается окончательный голосовой расклад: сопрано-альт -тенор-бас, по 8 солистов на каждую голосовую категорию, где сопрановые и альтовые партии поют фальцетисты, которых постепенно вытесняют кастраты, особенно после буллы Климента VIII (1592-1602), санкционировавшей их пение.

Хоровое литургическое искусство достигает высокой планки во франко-фламандской и итальянской школах раннеренессансной эпохи.

Что касается Германии, то даже если она и осталась в стороне от ренессансного звукового пиршества XV в., - единственный вокальный трактат, единственное практическое пособие по литургическому пению в позднем Средневековье, уже прочерченном ренессансными всполохами, принадлежит именно этой стране. Автором его является Конрад из Цаберна (или Конрад фон Цаберн), священник, теолог, проповедник и музыкальный учитель. Трактат Конрада из Цаберна "De modo bene cantandi" («Способ изящного пения»,1474) ценен прежде всего своим авторством. Возможно, это первое последовательно изложенное авторское руководство по пению в истории вокального искусства, направленное как в помощь хористу, так и церковному хору в целом. И если первые пять правил Конрада продолжают обслуживать традиции раннехристианской литургии, почти дословно повторяя суровые и настойчивые требования санкт-галленского трактата, радеющего о чистоте и истинной религиозности молящихся, то шестое правило Конрада, касающееся «весьма изящного пения» (satis urbaniter cantare) и подробно изложенное им в десяти пунктах, выдвигает более индивидуальные требования, направленные по сути к обучению каждого хориста. Жесточайшей критике Конрад подвергает фальшивую интонацию хориста, подобную "звуку расстроенной струны клавикорда"; пение с носовыми призвуками и с придыхательной "h" в начале слова; неустойчивое и неясное пропевание гласных; пение "дряблое и безжизненное, подобное предсмертному бормотанию старушонок" и пение форсированное, "способное выбить витражи собора". Особое негодование Конрада вызывают форсированные высокие звуки, и он требует от певчих уподобить своё звучание звучанию органных трубок с тем же принципом регистрового разделения: нижние трубы формируют мощные басовые звуки, средние - звуки среднего регистра, а маленькие трубки органа - лёгкие, светлые и высокие звуки. Вокальный принцип Конрада "чем выше, тем легче и тише" подытожил чисто топографическую средневековую теорию "этажного" строения голоса, опирающуюся на принцип трёхрегистрового звучания певческого аппарата, которую теоретики, начиная с Иоанна Мурисийского (1290-1351), выводили из так называемого тройного деления дыхательного горла или трахеи.

Теория "трахейной трубки", естественно, не доросшая до современного понимания работы голосового аппарата как работы дыхания, гортани, артикуляционного аппарата, резонаторов в их неразрывном единстве, явилась, тем не менее, колоссальным прогрессом в вокальной науке, хотя бы потому, что стала в ней первым, письменно изложенным учением о поющем голосе; учением, выросшим из средневековой литургической вокальной практики, имеющей полное право претендовать на своё научное обоснование.

К концу XV в. многоголосное пение, предназначенное как для соборов, так и княжеских светских капелл, требует иного (в сравнении с раннелитургическим) исполнительского уровня: акцентируется художественное качество звучания голосов, выверенная чистота тона, внятное произношение гласных и согласных, запрет форсирования в звучании верхних звуков. Голоса соборных певчих устремляются в новую "учтивую" и "гибкую" эстетику "весьма изящного пения" (satis urbaniter cantare, по Конраду), в свою очередь, подготовившего решительный шаг к торжеству светского сольного пения в музыкальном обиходе XVI в.

Третья глава исследует певческий голос в итальянской ренессансной колоратуре и основы флорентийской школы пения.

Итальянский музыкальный "фон", на который наложен "силуэт" интересующего нас певческого ренессансного голоса, был богат и содержателен. Итальянский протест против умозрительной сложности нидерландского контрапункта вылился в создание собственного национального продукта - светской четырёхголосной фроттолы, расцветшей в 1430-1470-х гг.,подытожившей всё песенное наследие Треченто, культивируемой в просвещённых дворах Урбино, Мантуи и Феррары и обретшей всеевропейскую популярность во всех национальных вариантах ( французская chanson, английская song и т.д.). Первые письменно зафиксированные имена принадлежат именно её исполнителям. Канун рождения оперы в Италии отмечен настоящим бумом "лёгкой музыки": виланеллы, балетти, строфические канцонетты в неаполитанском вкусе (ariе alla napoletana) или в диалектных нюансах грегески, бергамаски, падованы, представивших к тому же богатый материал для первых арий первых итальянских опер, звучат в придворных интермедиях, "академиях", в commedia dell'arte, домашнем музицировании состоятельных горожан. В то время как элитарный жанр светского пяти-шестиголосного мадригала со всеми вводимыми итальянскими полифонистами инновациями, в том числе и звучанием дублирующих инструментов, предназначался для аудитории, "расположенной слушать и слышать". Утомляющий своей интенсивностью и сложностью даже "тренированные уши" (Кастильоне), на исходе XVI в. многоголосный мадригал всё больше преобразовывается в сольный светский ренессансный продукт - в виртуозно орнаментированную монодию с басом.

Ренессансная певческая практика - и полифоническая, и сольная - всё ещё была неотделима от древнейшего по своей природе и происхождению искусства импровизации. Наиважнейший аспект и сольной, и ансамблевой импровизации Ренессанса составило искусство орнаментики - фантазийное варьирование исполнителем авторского текста, превращавшее скупо выписанную авторскую композицию в колористически усложнённую, в избыточно цветущее орнаментальное поле благодаря вводу разработанных в ренессансных учебниках-трактатах стереотипных орнаментальных структур. Авторы "первой волны" диминуированного пения, как и диминуированного инструментального исполнительства, - Сильвестро Ганасси, Диего Ортис, Германн Финк - больше всего заботятся о начале и завершении композиции, выписывая в своих трактатах множество каденционных формул, орнаментика которых проста и нехитра. Но если в диминуировании первой половины XVI в. достаточно уравновешенная орнаментика в голосах полифонических песен, мотетов, мадригалов распределялась ровно и умеренная строгость passaggi вписывалась хотя бы в ритмический рисунок главных тем-мелодий, - впрочем, ровный поток мелодических вариаций зачастую совершенно скрывал, "затемнял" выписанную мелодию, - то новая, "вторая волна" прежде всего вокальной орнаментики конца XVI в. выплёскивается в цветистый стиль "декадентствующих виртуозов"(Браун).

Позднеренессансный орнаментальный фейерверк Далла Казы, Роньоно, Бовичелли, Луки Конфорто способствует рождению солиста-виртуоза, подводя его к первому "золотому веку" расцвеченного фигурированного пения (canto figurato). Гортань певца превращается в гибчайший и виртуознейший инструмент, на что указывают общераспространённые термины конца XVI в.: voce tremante ("голос трепетный", "голос дрожащий"), gorggia,gorggiare ("горло","горлить"). Родившийся термин dispositione di voce предполагал предрасположенность, "поставленность" голоса для пения именно виртуозных импровизированных ренессансных диминуций. Техника горловой артикуляции (garganta, как говорили в быту или disposizione di gorga) достигла своего зенита в 1580-е годы. Джустиниани подробно описал её в пении трёх знаменитых "феррарских дам" - Тарквинии Мольца, Лукреции Бендидьо и Лауры Поперара, для которых Лудзаско Лудзаски (Луццаско Луццаски) писал мадригалы.

Обучение колоратурного голоса начиналось с обучения пению двух семиотических фигур, история появления которых уходит в седую древность: с trillo (современное тремоло) и tremola (современная трель). С их выписываний и характеристик начинается любой как ренессансный, так и барочный учебник и музыкальный словарь. Трелью и тремоло должен был владеть преуспевающий в своей карьере ренессансный и барочный музыкант - не важно, был ли он вокалистом или инструменталистом. Оркестровое trillo, будущее тремоло, без которого невозможно представить звучание современного оркестра (и прежде всего, в оперных спектаклях) открыл Монтеверди, который гордился найденным инструментальным эквивалентом "возбуждённой речи" и настаивал на своём авторстве.