Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto

Предоперный сольный, гибкий и «дрожащий вокал» ни в коей мере не был «напеванием». Предназначенный для небольших залов в итальянских палаццо или академиях, а вовсе не для кубатуры будущих оперных театров; предназначенный, согласно ренессансной эстетике, для выражения аффекта и "возбуждённой речи", это был профессиональный вокал своего времени с исключительно развитой техникой гортани в высокой позиции. Работа виртуозно разработанной лёгкой ренессансной гортани должна была, скорее всего, опираться на высокое грудо-ключичное дыхание и озвучиваться преимущественно также высоким головным резонатором. Виртуозное пение XVI в. всё ещё адресовалось по продолжающейся традиции мужским высоким голосам: фальцетистам, контртенорам, кастратам, то есть, ренессансный вокал ещё крепко был связан с традицией средневекового соборного вокала, особенно внимательного к горловому регистру. Но в этот звенящий соловьиный сад высоких мужских голосов в последней четверти XVI в. проникают натуральные, тепло и насыщенно звучащие женские сопрано, что приводит к полной революции в эстетическом восприятии высокого вокального тона. Отсюда понятно и требование нового, «естественного» тона звучания, за которое ратовали создатели первых оперных пасторалей, постепенно «спускавшие» «звёздные», «божественные» голоса с небес на землю, по которой ходили, любили и страдали реальные люди.

Предисловие к читателям в опубликованной "Новой музыке" ("Le Nuove Musiche", 1602) Джулио Каччини (1551-1618) стало программным документом "новой манеры пения" или "тосканской", как называли её современники. Посетитель Камераты Барди, заражённый курсирующими в ней античными идеями, в том числе и платоновским тезисом об этическом эффекте идеально содержательной музыки ("сначала речь, ритм и в последнюю очередь звук"), Каччини начинает с реформирования мадригала. Отказываясь от всех сложностей полифонического мадригала: от его густых хроматизмов, пресловутых мадригализмов, длительной сквозной протяжённости, заменив её чёткими кадансами с каденцией на предпоследнем звуке, он создаёт их как сольные монодии с полярностью верхнего (сольного) голоса и нижнего басового. Ища новые технические способы сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова, он подходит к совершенно новой манере экспрессивного сольного пения, которая оказалась неожиданной даже для продвинутых римских профессионалов и дилетантов. Отрицание виртуозной ренессансной колоратуры, ("более пригодной для игры на струнных или духовых инструментах, чем для голосов"), ничего не имеющей общего с выражением страсти - главным критерием нового "аффектированного пения"; замена импровизированной колоратуры выписанными пассажами и попытка проконтролировать их количество и качество, ввести как узаконенные в мелодическую структуру; новая орнаментика, связанная с гибким и капризным интонированием поющегося слова - messa di voce (филирование первого звука), всевозможные типы "восклицаний" и "замираний"; пунктирный ритм, передающий неуловимые ритмические порывы, опора на натурально звучащие голоса (voce di petto)- стали главными компонентами изысканного и элитарного флорентийского пения, ставшего исполнительской основой и будущих оперных речитативов, и современного искусства камерного пения. "Совершенная грация" (intera grazia), "лёгкость, небрежность, непринуждённость" (sprezzatura) - ключевые слова, которыми Каччини начинает своё обращение к читателям, скрывают сознательное нарушение старых установленных норм и традиций в музыкальном (и не только) искусстве, с которыми Каччини решительно порывает в своей новой вокально-исполнительной эстетике, отразившей новый личностный артистизм предбарочной эпохи.

Четвёртая глава посвящена французскому певческому искусству XVII в. и франко-итальянским вокальным параллелям в барочной опере.

К XVII в. во Франции и соборная, и светская певческие культуры обладали богатыми традициями. Традиции первой исторически были обязаны и "каролингскому ренессансу", и первой полифонической школе Нотр Дам, и всеевропейским достижениям нидерландской полифонической школы, захватившей в свой ареал многих французских певчих, выпускаемых церковными метризами. Светская певческая культура не уступала соборной. Традиционная связь французской поэзии с музыкой - касалось ли это исполнения chansons de geste, обращённых в старинный мир кельтских героев, пастурельных игр, art de trobar провансальской школы или блестящего менестрельного искусства - не прерывалась никогда. И в последующих столетиях во французской лирике культивировалось сочетание слова с музыкой, а значит музыкальная и певческая одарённость многих поющих поэтов была налицо. Имена поэтов Алена Шартье, Карла Орлеанского, Жана Молине, вождя "Плеяды" Пьера Ронсара, её участников Жана Антуана де Баифа, Тибо де Курвиля - отличных музыкантов - говорят сами за себя. Расцвет в первой половине XVII в. придворной песни (air de cour), с её типично барочным сочетанием куртуазности, бурлеска, гривуазности, сопровождался появлением обилия имён как её сочинителей, так и исполнителей - чаще самих авторов сборников, одновременно певцов и лютнистов, но и многочисленных придворных дилетантов. Мелькают имена Пьера Гедрона, главного распорядителя музыки при дворе Генриха IV, чьи куртуазные песни приобрели европейскую известность и цитировались во французских романах XVII в.; учителя Анны Австрийской Габриэля Батая, внесшего свой вклад в популяризацию airs de cour переложением полифонических в сольные с лютневым аккомпанементом; Ле Байи, "прославленного за самый очаровательный голос нашего времени"; Этьена Мулинье, руководителя капеллы Гастона Орлеанского, певца, сочинителя псалмов и светских песен; "гения нежной музыки" Антуана Боэссе. Все они приняли участие в совершенствовании air de cour: вводили виртуозные "дубли" и каденции на итальянский манер, искали качественно художественные тексты у поэтов французского Барокко. Популярна "уличная песня" (voix de ville), которой увлекались даже посетители галантно-изысканного "Голубого салона" маркизы де Рамбуйе. Много вокальной музыки звучало во французских балетах: recits в размеренном пении (les chansons misurйes), монодические и полифонические, излагавшие сюжет спектакля и придававшие ему определённую драматургическую цельность; вставные airs de cour - застольные песни, галантные куплеты, серенады и пр.; песни для танцев (pour dancer aux chansons ), носящие названия танцев: "куранта", "сарабанда", "пассакалья", "бранль", "вольта", "бурре". Обязательные airs de cour, прославляющие короля, носили виртуозный характер и требовали определённого вокального мастерства.

Стиль пения претерпевает значительные изменения, обязанные прежде всего одной из самых значительных фигур на вокальном небосклоне Франции XVII в. - Пьеру де Ниеру (1597-1682). Посещавший в юности в Риме оперный театр Барберини и салон знаменитой певицы Леоноры Барони, певший в придворных французских балетах, воспитавший европейских знаменитых певцов Анну де Ля Барр, Басийи, Мишеля Ламбера, Ниер стал основоположником французской вокальной школы Нового времени, основными чертами которой стали уважение и внимание к естественной просодии, забота о дикции и рафинированном, изящном характере пения. Первое отрицание итальянского пения, звучавшего чрезмерно экспрессивно для французских придворных ушей, выразилось в пренебрежительной придворной оценке пения приехавшей в Париж по приглашению королевы римлянки Леоноры Барони; ещё более едкую критику получила итальянская опера на французской сцене (1647,1660,1662) в оценке одного из умнейших французов XVII в.- герцога Сент-Эвремона.

Расцвет air de cour, придворного балета с пением в постановке Бенсерада, где свои первые арии в итальянском и французском вкусе сочиняет Люлли (1632-1687), и где их поют такие знаменитые певицы как Анна де Ля Барр, Илэр Дюпюи, Анна Бержеротти, Мари Обри, Ля Варен и многие другие, возможно стало причиной появления первого французского вокального трактата (1668) об искусстве пения, принадлежащего Бенинье де Басийи (1625-1690). Слух певца Басийи приравнивает к его интеллекту. Именно с воспитания слуха, способного "очистить грязный, скверный, фальшивый голос, исправить его тремоляцию, сделать нежным при врождённой грубости; мягким, когда он слишком громок и слишком силён", нужно начинать обучение искусству пения. Тот же французский интеллект и вкус, требовавшие умного и выразительного пения, проявились и в том, как Басийи впервые в истории вокального искусства разделил поющие голоса на "красивые" и "хорошие", объяснив, что именно обладатели последних способны в своём пении к выражению аффекта, что именно они не довольствуются врождённой физической красотой голоса, но серьёзной и упорной работой добиваются его высшей выразительности, следовательно, его более высокого эмоционального воздействия на слушателей. Продолжающаяся практика обучения с живого голоса учителя заставляет Басийи нарисовать портрет идеального учителя пения, который должен соответствовать выставленным им шести, довольно суровым пунктам требований; знаком ему и итальянский термин постановки голоса: все приводимые им французские украшения, куда более скромные , чем колоратура итальянская, входят у него в термин disposition de la gorga. Но 186 страниц своего трактата Басийи посвящает технике артикуляции, особенно согласных: если итальянское пение держалось на экспрессии открытых итальянских гласных, то французское - на тончайших нюансах флексий в согласных фонемах. Французская консонантная техника пения, блистательно разработанная в трактате Басийи, стала необходимым подспорьем для артистов будущей оперы Люлли с её ораторским пафосом в речитативной декламации.

Речитатив сразу стал сердцевиной опер Люлли: это было рассуждение, положенное на музыку, его слушали, им наслаждались, ему придавали исключительное значение как музыкальному аналогу той театральной декламации, к которой были приучены слух и ум посетителей «высокого» театрального жанра - французской трагедии Расина прежде всего. Люлли очистил свой речитатив от излишеств орнаментики, от буйной «мелодической растительности". Его речитатив отливался по александрийским стихам Кино, по его метрическим ударениям, которые вовсе не были ударениями новоевропейского стиха, но представляли метро-ритмику античного стиха с деспотизмом ораторского периода, широко развитого, величественно кадансированного. На театре речитатив Люлли представлял ровное пение, в котором орнаментика играла роль усилителя стоимости слова, в котором ценилась прежде всего дикция, подчёркнутая декламация, тяжёлая акцентуация, требующая всевозможных голосовых уловок и приёмов - вскрикиваний, «рыданий», внезапных усилений, сопровождаемых мощными раскатами голоса, или неожиданных ослаблений с надломленными интонациями в звучании слов, что привело современного исследователя Жака Шайе к интересному выводу: вокальная эстетика в спектаклях Люлли не имеет ничего общего с пением, бытующим в современном классическом оперном театре; ей скорее соответствует пение в варьете или мюзик-холлах. Шайе ставит певиц опер Люлли в один ряд с Иветт Гильбер или Мирей Матье.

Классический французский продукт - опера Люлли - обострила уже существующие франко-итальянские антиномии в искусстве оперы и оперного пения. Настоящий скандал, положивший начало страстным и упорным дискуссиям в артистических и литературных кругах Франции о французской и итальянской опере, а заодно и о французском и итальянском пении, разразился в 1702 г., когда французский путешественник, аббат Франсуа Рагене, вернувшись из Рима, куда он отправился в 1698 г., опубликовал свои «Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере» (“Paralйle des italiens et des franзois, en ce qui regarde la musique et les opera”, Paris, 1702). В своей публикации Рагене, духовный отец Де Бросса и Стендаля в их отношениях-сравнениях французской и итальянской вокальных культур, выступил ярым приверженцем итальянской музыки, с особым восторгом отметив преимущество итальянского вокального исполнительского стиля перед французским. Ярко, эмоционально, страстно высказался он о пении кастратов,"для чьих волшебных голосов создана сама музыка", об основательном итальянском музыкальном образовании, недоступном французам, в силу чего последние "обречены всю жизнь оставаться учениками, а не мастерами"; об "итальянской отваге и нерассуждающей смелости в искусстве сочинения арий", о блестящем виртуозном искусстве итальянских вокалистов в пении длинных и многочисленных каденций и т. д. Выступление Рагене глубоко задело страстного поклонника Люлли герцога Фернёзского Франсуа Ле Серфа де ля Вьевиля. Разгоревшаяся между ними дискуссия выявила не только стилевую направленность классицизма и барокко в искусстве пения. Она выявила артистический и художественный менталитет двух наций, равно стремившихся к "прекрасному пению": к bel canto или к beau chant. Французская ирония, интеллект, литературный дар нации, предрасположенность к аналитическому мышлению постоянно корректировали - не без ревности - чувственно-раздольное, страстно-аффектированное итальянское пение. Но первыми в XVIII в. анализ и научное резюме в исследовании вокального аппарата дали именно французы: за 20 лет до выхода капитального труда теоретика bel canto Джамбаттисты Манчини (1774) с представленными в трактате бесчисленными эмпирическими рецептами "прекрасного пения" выходит труд Жана Батиста Берара "Искусство пения", где уже на восьмой странице представлен рисунок внутреннего строения лёгких, трахеи, гортани и глотки. А в 1855 г.именно профессор Парижской консерватории Мануэль Гарсиа (сын) изобретёт гортанное зеркальце - ларингоскоп, дав возможность человеческому глазу проникнуть в живой механизм голосообразования, открыв тем самым научную эру в искусстве пения.

В пятой главе излагаются основы "старой итальянской школы пения", то есть основы подлинного bel canto XVII-XVIII вв., времени уникального расцвета вокального искусства. Господство итальянской оперы в Европе (Англия, Испания, немецкие княжества приняли её безоговорочно; Франция, располагавшая сложившейся и устойчивой национальной музыкальной культурой, вступила с ней в драматичный и долго длящийся, вплоть до появления Глюка, диалог), сам стиль пения итальянской школы и прежде всего искусство её исполнителей, среди которых легендарная фигура певца-кастрата Фаринелли (1705-1782) возникает как "сказочный образ величия и силы певческого искусства"(Герман Аберт) сделали историю музыки этой эпохи именно историей пения и певцов.

На оперной сцене царил певец и только певец с его личной инициативой и индивидуальностью в искусстве импровизации. Его голос должен был обладать прежде всего материальной красотой (il corpo di voce); носовые и горловые призвуки, тремоляция, крикливость в высоких звуках, регистровая пестрота не допускались. Идеальное легато (portamento di voce), точная атака звука с последующей его филировкой (messa di voce), расширение диапазона за счёт безошибочно выровненного, "медоточивого" соединения регистров (uniтne mellмfluo), беглость (agilitа), воспитанная импровизируемой орнаментикой, входили в основные заповеди canto figurato - bel canto XVII-XVIIIвв. Истинными героями в нём предстали итальянские кастраты - в волшебной светотени импровизируемых колоратур, в гибкости и виртуозной подвижности голоса, в чистоте и мягкости тона. Институт кастратного пения, возникший на заре Средневековья и целиком обязанный дискриминации женского пения в официальной литургии, а затем и в опере, на заре Просвещения стал символом Старого Режима с его жестокостью, нелепостью, аморальностью и вырождением. Но именно в этой уникальной касте изгоев человеческого общества, которых Хериот не без основания сравнивает с узниками гетто, родилось подлинное искусство bel canto - искусство безупречного пения, требовавшее от посвящённых ежедневных многочасовых занятий в течение многих лет, когда пение и только пение определяло для них сам способ и стиль жизни. Постоянно тренируя и наращивая силу и гибкость голосовых связок на искусстве орнаментики, школа bel canto давала своим адептам фантастическую исполнительскую свободу. Её основополагающие вокальные правила стали фундаментальными в искусстве высокого академического пения.

Полно и последовательно законы bel canto были изложены в трактатах Пьетро Франческо Този "Мнение о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении"(Болонья,1723) и Джамбаттисты Манчини "Мысли и практические рассуждения о колоратурном пении" (Вена, 1774). Манчини идёт точно по стопам Този, трактат которого, опубликованный на полстолетия раньше, имел шумный успех в Европе. Для Манчини Този - пример и высший авторитет, он часто ссылается на него, хотя свой материал разворачивает шире и подробней, к тому же сообразуясь с новыми музыкальными вкусами наступившего Просвещения. Одновременное рассмотрение двух трактатов - ключевых тезисов Този, обогащённых высказываниями Манчини, автору диссертации представилось правомерным и экономным решением в исследовании феномена bel canto. В главу включён анализ знаменитого и сохранившегося "листка Порпоры", который также помог досконально разобраться в технической и эстетической сути школы "прекрасного пения".

И Този, и Манчини начинают свои трактаты в полном соответствии с бытовавшими законами барочной риторики: с подчёркивания своего пиетета перед музыкой. Объяснив специфику исполнительского вокального искусства в его импровизационной сути, и тот, и другой (Манчини после долгого перечисления с ёмкими профессиональными характеристиками выдающихся исполнителей - сопранистов и теноров, виртуозов и виртуозок, как прошлых, так и "ныне живущих", после подробного называния имён держателей частных вокальных школ в крупных городах Италии) сразу обращаются к своему адресату - прежде всего, учителю пения.

Отсутствие единой вокальной системы образования в Италии, сосредоточенность его - кроме венецианских и неаполитанских консерваторий - в частных руках многих безграмотных учителей, лишь "мало-мальски владеющих инструментом", не знающих вокальных основ, не могущих "передать своим ученикам даже крохи своих жалких знаний" , вызывает бурную, яростную критику со стороны и того, и другого. Трактаты обоих написаны в помощь умным обучающим и талантливым обучающимся с предельно последовательным изложением правил профессионального пения. Во главу угла ставится воспитание точного слуха и чистой интонации, точная атака звука и его филировка, идеальное соединение прежде всего двух соседних тонов (portamento di voce) как основы столь же идеального legato; мягкое соединение грудного и головного регистров,( попутно в этой заключительной главе автором диссертации подробно рассматривается механизм образования фальцета, чьё звучание присутствовало и в соборных голосах), полное отсутствие регистровой пестроты, запрет форсирования звучания при сознательном контроле дыхания. Это - основные заповеди bel canto, ставшие фундаментом классического пения на все времена. И только после овладения этими профессиональными азами можно было, по мнению Този, переходить к искусству орнаментики, от которой зависело "изящество украшенного пения", его "восхитительное совершенство". Този сразу предупреждает: овладение орнаментикой, этим высшим пилотажем вокального искусства, предназначено только тем, кто проявляет в обучении "острый ум, воображение и отличное знание контрапункта"; в чьём блестящем будущем уверен учитель: остальным и не стоит говорить об этом. И Този, и особенно Манчини выписывают много нотных примеров на апподжатуру, трель, тремоло, пассажи, арпеджио, каденции всевозможных типов ( их примеры представлены в диссертации), объясняя их техническое исполнение, не скрывая ни одного так называемого "секрета бельканто". И только после овладения орнаментикой и Този, и Манчини советуют заняться произношением слов, их точной артикуляцией, самим речитативом, выразительному исполнению которого посвящено немало страниц в обоих трактатах. Язык трактатов поражает, особенно у Този. Не обременённый научной и псевдонаучной риторикой, Този не скупится на яркие сравнения (чего стоит только его сравнение каденции с фейерверком над римской крепостью Св.Ангела!), метафоры, морализующие максимы, достойные пера Ларошфуко.

В заключительной главе диссертации указаны причины упадка и пения, и школы bel canto: нарушение равновесия между аффектом и его выражением из-за увлечения и композиторов, и певцов голой, формальной и выхолощенной виртуозностью, уже ничего не имеющей общего с "пением, трогающим душу"; оперная реформа Глюка, потребовавшая для звучания крепкой, как сталь, декламации совсем других голосов; внешние исторические события - революции, наполеоновские войны, реставрации, перепахавшие европейское пространство и пагубно отразившиеся на итальянском искусстве пения; запрет Россини импровизации в вокальном искусстве и по сути завершившего великую вокальную эпоху импровизированного пения, эпоху бель канто в его барочно-классицистической ипостаси - в сольном оперном фиоритурном импровизированном пении. Новая эстетика романтической оперной мелодрамы сгустила, затемнила, утяжелила светлое яркое звучание барочного bel canto. Новый вокальный стиль, вынужденный считаться и с симфонизацией оперы, и с усиленным оркестровым сопровождением, и с увеличившимся объёмом кубатуры открывающихся оперных театров, стиль, в котором звучание кантилены нарушалось "сверхстрастными акцентами", пульсирующими паузами, патетическими модуляциями, крайне бурной энергией высказывания, уже мало соотносился, хотя ещё и соотносился, с инструментальным блеском старой колоратуры. Открытие сомбрированного "затемнённого", "крытого" тона в верхнем регистре Доменико Донцелли, "революция Дюпре", проложившая дорогу будущим драматическим тенорам, технология производства нового - мощного, объёмного - голоса, объяснённая в "Методе пения" Мануэлем Гарсиа-сыном (1841), способствовали упадку эпохи "золотого вокала", в свою очередь, повлекшего за собой конец привилегированного положения певца на сцене. Появляется новое поколение композиторов - не сочинителей хорошей музыки к удачно найденному либретто, но создателей драмы в музыке, создателей масштабной оперной конструкции с заложенной в ней драматургической коллизией, раскрытие которой потребовало полного равновесия между творцом и исполнителем.

В Заключении содержатся обобщающие положения, подводящие итоги исследования европейского певческого голоса, в котором принцип исторической последовательности в его выращивании и воспитании несомненен. Через литургическое пение с требованием стройного выровненного звучания, с его первыми правилами , запрещавшими звуковое форсирование и невнятную дикцию, с постепенно растущим вокально-техническим мастерством соборных певчих и неуклонным ростом их диапазона; через ренессансную колоратуру и разработанную технику гортани, сочетавшуюся с экспрессией «страстного пения» в тосканской вокальной школе, - европейский голос достиг своей вершины в колорированном, колоратурном пении - canto figurato, bel canto эпохи барочной оперы. Перечислены его важнейшие признаки, указаны "уроки bel canto" для современного вокального образования, подчёркнута необходимость постоянного возвращения к его ценным заповедям и законам.

Приложение I даёт подробную справку о контртеноре - голосе, востребованном в современной исполнительской реконструкции барочной оперы. Освещена история его возникновения, приведен и прокомментирован некоторый терминологический разнобой в определении специфики его звучания из европейских словарей XIX-XX вв. Дана тембральная и физическая характеристика голоса, "созданного для разговора с Богом" (Альфред Деллер). Приложение II ("Ораторское искусство античности как музыкальная наука") соотносится с IV главой диссертации и ,прежде всего, дополняет и разъясняет природу оперного речитатива Люлли.

Публикации по теме диссертации

1. Искусство арии в итальянском оперном барокко. От ренессансной канцонетты к арии da capo.-Уфа, 2005.-161 с.

2.Каденция в оперной арии da capo //Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке. Сборник методических рекомендаций. - Уфа, 1995. - С.49-67.

3. Музыканты галантного века. Иоганн Иоахим Кванц //"Старинная музыка". Москва, 1999,№3. -С.23-26.

4."Рождённая под знаком раздора". К истории становления оперного жанра //Историко-теоретические проблемы музыкознания. Выпуск 156. - Москва,1999. -С. 106-113.

5. Рождение школы бельканто //Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. - Москва, 1999. - С.140-146.

6. Вокально-педагогические основы школы бельканто //Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории и педагогики. -Уфа, 2000. - С.21-24.

7.Традиции австро-немецкой камерной вокальной музыки //Вопросы камерного ансамблевого исполнительства. Сборник статей. - Уфа, 2001. -С.32-49.

8.Статус голосового регистра в художественной системе барочного оперного спектакля //Семантика старинного уртекста. -Уфа,2002. - С.94-110.

9.Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (I-IVвв.) //Музыкальное содержание: наука и педагогика.- Уфа, 2005. - С.509-521.

10.Ораторское искусство античности как музыкальная наука // Вестник МГУКИ, №1,2006.

11.Тосканская школа пения (Италия, XVII век) // Вестник МГУКИ, №2, 2006.

12. Франко-итальянские вокальные параллели в опере XVII в. // Вестник МГУКИ, ?3 ,2006.

13. Итальянская школа bel canto /Музыка и время, №10,2006.

Размещено на Allbest.ru