Эволюция речевой культуры в культурном континууме

Считать утвердившейся эту концептуальную модель парадигмы драматизма в публичной речевой культуры можно лишь во второй половине ХХ столетия. Искомая долгие годы эстетика, соединяющая в себе естественность и выразительность, обрела черты реальной сценической практики благодаря новым театрам, возникшим в 1950-1960-е годы. Молодая режиссура "Современника", "Театра на Таганке" боролась за жизненность, естественность и "человечность" актерской игры. Открытие "Современника" в 1956 году, эксперименты Ю. Любимова в "Театре на Таганке", деятельность А. Эфроса в Центральном детском театре, а также и многие другие начинания повлияли и на утверждение новых тенденций публичной речевой культуре.

Психолого-реалистический тип (как и любая концептуальная модель парадигмы публичной речевой культуры) аккумулирует в себе частные законы выразительности и тесно связан с другим компонентом парадигмы - предпочтительными акустическими свойствами речи. Парадигма драматизма как новая система стандартов внесла изменения в отношение к голосу и речи. Перестали быть актуальными требования красоты тембра, идеально (то есть в соответствии с нормами литературного языка) звучащих гласных и согласных звуков, абсолютной чистоты голосоведения (то есть отсутствия хрипоты, сипоты). Психолого-реалистический тип (в отличие от риторического типа, уделяющего особое внимание благозвучию) акцентировал внимание на действенности. Если в риторическом типе требуемое благозвучие достигалось за счет подчинения речи законам музыкального ритма, то в психолого-реалистическом типе искомую действенность должны были обеспечить интонационно-мелодические конструкции обыденной, повседневной речи. Правда, здесь необходимо отметить, что в процессе своего развития театральный реализм стремился поднять обыденные интонации до художественного уровня. В своих лучших образцах явления публичной речевой культуры, относящиеся к психолого-реалистическому типу, достигали музыкальности. Однако эта музыкальность имела уже другую художественно-эстетическую опору. Мелодичность выкристаллизовывалась на основе интонационных конструкций как результата проживания роли. Кроме того, идеал публичной речевой культуры освободился от влияния категории возвышенного. Это отразилось на отрицании пафоса (приподнятости, возвышенности) интонаций. Пафос сменили естественные интонации.

Освобождение от пафоса достигалось разными способами. Прежде всего, здесь следует упомянуть о том, что в соответствии с требованиями реализма в публичной речевой культуре довольно трудно достигалось сочетание естественности речи и соблюдение законов стиха. Формирование психолого-реалистического типа публичной речевой культуры все же нанесло удар по традициям воплощения поэтического текста в театральной культуре. Стремление к простоте конфликтовало с ритмической организацией текстов стихотворной драматургией. В связи с этим, требование соблюдения законов стиха перестало быть актуальным. Отголоски этой тенденции нередко можно наблюдать и в современной публичной речевой культуре. Первоначально (в период первой половины ХХ столетия) режиссеры-реалисты стремились в большей степени использовать в качестве драматургической основы спектакля прозаические пьесы. Несмотря на то, что многими театральными деятелями утверждалась возможность соединения реалистических принципов и поэтического языка, тем не менее, и в ХХI столетии общеизвестно опасение режиссеров использовать в качестве основы спектакля стихотворную драматургию.

В работе отмечается, что в динамике эволюционных процессов публичной речевой культуры утверждение парадигмы драматизма как нового цикла в развитии сопровождалось негативными явлениями. Психолого-реалистический тип публичной речевой культуры положил начало процессам упрощения, которые особенно активизировались в конце ХХ - начале ХХI столетия и проявились в постмодернизме. Именно психолого-реалистический тип поставил во главу угла естественность звучащей речи и одновременно с этим смягчил требования высокого качества голосовой и дикционной оснащенности. В публичной речевой культуре оказались легализованными дикционные и голосовые несовершенства, обусловленные характерными особенностями персонажа реалистических пьес. А поскольку этими персонажами являлись уже далеко не патриции, то круг речевых несовершенств значительно расширился. Если риторический тип публичной речевой культуры соотносился с категориями классической эстетики и с легкостью характеризовался как высокий стиль, то психолого-реалистический тип начинал свое формирование как противостоящий ему по многим параметрам. Главное требование реализма и соответствующего ему типа публичной речевой культуры связывалось с естественностью и действенностью. Система взглядов, характеризующая психолого-реалистический тип публичной речевой культуры, проявлялась в воспитании не столько дикционной отчетливости и благозвучия, сколько в действенности.

Если возникновение и утверждение реализма обусловило оформление психолого-реалистической модели парадигмы драматизма, то ее условно-театральную модель (тип) определили нереалистические художественные направления. Условно-театральный тип как вторая - неклассическая модель парадигмы драматизма формировался благодаря поискам и экспериментам В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, бросившим вызов психолого-реалистической традиции в театральной культуре. Формирование условно-театрального типа как одной из моделей парадигмы драматизма во многом определялось культурно-историческими процессами ХХ столетия. Переосмысление стандартов публичной речевой культуры происходило в контексте общих процессов, свойственных культуре ХХ века в целом.

Одним из таких процессов можно назвать трансгрессию. Испытания (столкновения), которым подверглась публичная речевая культура, автор диссертации рассматривает как экземплификацию общекультурного феномена трансгрессии. По мнению автора, проявление трансгрессии в публичной речевой культуре наблюдается уже на рубеже ХIХ-ХХ столетий - в период модернизма. Публичная речевая культура подвергалась испытаниям со стороны разных видов художественной деятельности. Одним из таких испытаний автор считает столкновение в рамках театральной культуры сценического слова и литературы. В основе этого испытания оказалось противопоставление письменной (то есть - литературной, авторской) и устной речи (то есть - театральной, сценической). Вторым испытанием признано столкновение сценического слова с другими выразительными средствами (прежде всего - с движением и музыкой). Эксперименты, построенные на сопоставлении слова и движения, а также и эксперименты, построенные на сопоставлении слова и музыки, явились нарушением классических традиций бытования публичной речевой культуры. Противопоставлением слова движению и музыке способствовали обнаружению резервных выразительных возможностей публичной речевой культуры.

В процессе этих испытаний изменялся идеал художественности, выплавлялись новые частные законы выразительности. Условно-театральный тип формировался благодаря поискам режиссеров нереалистических художественных направлений, опирался на совмещение чувственного и рационального, художественного и философского. В этом типе публичной речевой культуры принцип доминантного положения слова (свойственный парадигме красноречия) прекратил свое действие. Условно-театральный тип как неклассическая модель парадигмы драматизма опирается на принцип паритетного положения слова в ряду других выразительных средств. Критериями принадлежности явлений публичной речевой культуры к условно-театральному типу служат предпочтительные акустические свойства. По мнению автора работы, они сформированы под влиянием речепластической и речемузыкальной трансгрессии и отражают идеи символизма, конструктивизма, экспрессионизма, фантастического и музыкального реализма. Одним из таких акустических свойств названа "прозрачность" (термин В.Э. Мейерхольда), соотносящаяся с легкостью звучания, освобожденностью от излишней нагрузки психологизма. Другим предпочтительным акустическим свойством, соотносящимся с условно-театральным типом публичной речевой культуры, названа музыкальность. Автор определяет особенности этого качества и отмечает, что музыкальность проявляется в образном голосоведении, в ритмомелодической пластичности. Для характеристики акустических свойств условно-театрального типа публичной речевой культуры автор предлагает использовать термин "голосоречевой знак", имеющий расширенное значение по сравнению с термином "ритмомелодический символ". Голосоречевой знак рождается благодаря, как правило, изобретенному способу голосоведения, разворачивающемуся в пространстве ритмомелодики, являющемуся носителем определенного значения и выступающему в качестве одной из составляющих сценического образа. Основой убедительности голосоречевого знака выступает не логика жизнеподобия, а логика художественных ассоциаций. В этом смысле голосоречевой образ условно-театрального типа парадигмы драматизма публичной речевой культуры возникает не как результат подражания, а как результат авторского, а значит - субъективного, воссоздания действительности. Явление публичной речевой культуры рождается не вследствие копирования объективной реальности, но как плод свободного и субъективного воссоздания, конструирования действительности. Причем такой сконструированный образ отличает яркая, нередко утрированная форма. Наиболее полно предпочтительное акустическое качество "музыкальность", связанное с ритмомелодической пластичностью и способностью к созданию голосоречевого знака, проявляется в сотворении поэтической образности. Стихотворный материал не выталкивался из пространства условно-театрального типа публичной речевой культуры (в отличие от пространства психолого-реалистического типа). Голосоречевой образ, рождающийся на текстологической основе поэзии, выступал как наиболее рельефное проявление условно-театрального типа публичной речевой культуры. Этому способствовало единое ритмическое начало поэзии и музыки.

Не только формирование новых предпочтительных акустических свойств указывает на появление новой парадигмы в публичной речевой культуре, но и изменения в сфере образования. С доказательствами возникновения принципиально иных приемов и способов обучения, оформления технологической компоненты парадигмы драматизма публичной речевой культуры связана задача третьего параграфа третьей главы. Предпосылки к изменению образовательной парадигмы, обусловленные возникновением и утверждением психолого-реалистического и условно-театрального типов публичной речевой культуры, появились уже в 1920-1930-е годы. Несмотря на то, что технологии, свойственные риторическому типу публичной речевой культуры, продолжали использоваться, их развитие переживало процессы торможения. Резервы риторического типа представлялись исчерпанными, что оказалось особенно очевидным к середине 1950-х годов. В публичной речевой культуре стали вырисовываться черты новой образовательной концепции. Ее содержание соотносилось с общекультурными изменениями начала ХХ столетия и с парадигмой драматизма. Формированию технологической компоненты парадигмы драматизма публичной речевой культуры способствовало появление новой драматургии, развитие реалистических и нереалистических театральных направлений, открытия в физиологии, психологии, медицине, акустике.

Основу технологической компоненты парадигмы драматизма составляют комплексный метод и методики опосредованного воздействия. Комплексный метод выступает основой всех технологий совершенствования публичной речевой культуры, появившихся в ХХ столетии. Если первоначально применение комплексного метода предполагало лишь единство в тренировке дыхания, звукообразования, произношения, словесного действия, то в 1980-е годы в педагогике сценической речи приобретает популярность принцип одновременного совершенствования всей сценической выразительности с акцентом на сценическое слово. Сущность комплексного метода связывается с равнозначным, одновременным совершенствованием элементов внешней и внутренней техники, в тренировке, основанной на взаимосвязи систем (нервно-мышечной, дыхательной, звукообразующей, резонаторной). Базовым принципом комплексного метода выступает использование управляющей роли воображения в процессе одновременной отработки разных голосовых и дикционных навыков в контексте целостного развития всей психофизической природы будущего актера. Кроме того, внимание уделяется применению максимума возможных средств опосредованного воздействия на органы голоса и речи в процессе их профессионального развития (использование всех видов тренинга - игрового, речи в движении, напевно-речевого, интонационно-логического). К технологическим особенностям комплексного метода относят взаимосвязь между эмоциональной, пластической, голосовой, дикционной сферами, органичное перетекание тренинга в спектакль.

Наряду с комплексным методом основу технологической компоненты парадигмы драматизма публичной речевой культуры составили методики опосредованного воздействия на органы голоса и речи (или "косвенные методиками"). Ее теоретическое обоснование во многом состоялось благодаря диссертационным исследованиям преподавателей кафедры сценической речи Ленинградского театрального института. Основными направлениями этой методики выступили этюдный, игровой методы и метод воспитания речи в движении. В работе подробно анализируются все особенности технологий, относящихся к методикам опосредованного воздействия.

Автор диссертации отмечает, что наряду с особенностями, всем технологиям голосоречевого воспитания, формировавшимся в процессе ХХ столетия, свойственна общая направленность на развитие навыков действенности. Эта направленность отражает ценностную установку парадигмы драматизма публичной речевой культуры. Установка парадигмы драматизма на убедительность, выразительность, интенсивность эмоционально-интеллектуальных реакций обусловила опору всех названных методик на организующую и управляющую роль художественного воображения. Комплексность и опосредованность, утвердившиеся в качестве характерных особенностей технологической компоненты парадигмы драматизма публичной речевой культуры, явились свидетельством переплетения требований психолого-реалистического и условно-театрального типов. Указанное переплетение обусловили процессы диффузии между реализмом и различными нереалистическими направлениями, активно происходившие в театральной культуре с середины ХХ столетия. Эти процессы способствовали формированию широкого спектра технологической компоненты парадигмы драматизма публичной речевой культуры. Поэтому, в отличие от парадигмы красноречия (риторического типа), технологический арсенал парадигмы драматизма публичной речевой культуры отличает структурная неоднородность и многообразие.

В работе отмечается наличие противостояния, сопровождавшего формирование технологической компоненты парадигмы драматизма в публичной речевой культуре. Часть специалистов, на протяжении многих десятилетий, продолжала в большей степени испытывать доверие к технологиям, принадлежащим парадигме красноречия. Особое противостояние вызывал метод воспитания речи в движении. Использование движения в тренировке дыхания и голоса в период 1970-х годов многим казалось парадоксальным и даже опасным. Неприятие метода воспитания речи в движении (более чем любого другого) объясняется опасением подмены задач совершенствования речевой культуры задачами совершенствования пластической культуры. Противостояние вызывала и методика, связанная с использованием музыки, по причине внешнего сходства с технологиями декламационной культуры, В диссертации отмечается, что указанное сопротивление названным методам обучения обусловлено достаточно сложным утверждением нового мировоззрения в культуре общества и новой системы стандартов в публичной речевой культуре. Столкновение традиций речевого обучения актера, связанных с концептуальными положениями парадигмы красноречия, и экспериментальных поисков, т. е. связанных с концептуальными положениями парадигмы драматизма, обусловили достаточно конфликтное вхождение названных технологий в практику совершенствования публичной речевой культуры. Однако, несмотря на сопротивление, технологическая компонента парадигмы драматизма утвердилась в публичной речевой культуре ХХ столетия. Активное применение новых технологий стало особенно заметным к концу ХХ столетия. Именно в этот период комплексный метод обучения и "методики опосредованного воздействия" получили теоретическое обоснование и утвердились в сфере образования.

В четвертой главе "Трансформация публичной речевой культуры в новейшее время" рассматриваются факторы, влияющие на динамику эволюционных процессов публичной речевой культуры в последние десятилетия.

Автор удостоверяет, что для обсуждения проблемы смены парадигм в публичной речевой культуре новейшего времени достаточных оснований не имеется. Совокупность концепций, законов, ценностных установок, образовательных технологий, устанавливающих каноны выразительности публичной речевой культуры, кардинальным переменам не подверглась. В конце ХХ - начале ХХI столетий парадигма драматизма не потеряла своей действенной силы и по-прежнему занимает лидирующее положение. Позиции парадигмы красноречия значительно ослаблены, но, несмотря на это, ее влияние, все же, сохраняется. Однако отсутствие кардинальных перемен в публичной речевой культуре все же не исключает процессов ее трансформации. По мнению автора, трансформация публичной речевой культуры новейшего времени происходит под одновременным влиянием сенситивных и идеациональных ценностей. Основной вопрос четвертой главы связан с осмыслением этих изменений.

Влияние сенситивных ценностей на публичную речевую культуру новейшего времени автор связывает с постмодернизмом. Здесь вряд ли было бы верным рассуждать об оформлении принципиально другой совокупности законов выразительности публичной речевой культуры (правил логики, орфоэпии и орфофонии), о возникновении кардинально иного типа публичной речевой культуры, а также использовании принципиально новых технологий воспитания голоса и речи. Скорее, речь может идти о качественном преобразовании компонентов парадигмы драматизма публичной речевой культуры. По наблюдениям автора за изменениями публичной речевой культуры новейшего времени, наиболее чутко реагирующим компонентом парадигмы является совокупность ценностных установок (или предпочтительные акустические свойства речи). Постмодернизм, в котором наиболее рельефно проявились принципы неклассической эстетики, оказал влияние на модификацию этих свойств. В публичной речевой культуре тенденции постмодернизма выразили себя через явление деконструкции. Автор работы адаптирует понятие "деконструкция", используемое теоретиками постмодернизма, и рассматривает его в контексте методологии публичной речевой культуры как творческий прием. Суть деконструкции в качестве творческого приема проявляется в процессе разрушения имеющейся традиционной конструкции и формирования ее новой формы. В публичной речевой культуре с голосоречевой деконструкцией связано отклонение от традиционных языковых и ритмомелодических установок. Автор работы отмечает, что в публичной речевой культуре деконструкция имеет языковое (выражающееся в лексике, синтаксисе, стилистике) и ритмомелодическое (выражающееся в интонации) проявление.

В работе отмечается, что языковая деконструкция проявляется в особенностях современных драматургических и авторских текстов. Синтаксическими и лексическими особенностями современной драматургии является стремление к разговорному стилю. Простота синтаксиса и лексики современных драматургических текстов может быть объяснена несколькими причинами. С общеэстетических позиций объяснением служит обусловленность произведений современного искусства такой паракатегорией нонклассики, как повседневность. Примером указанной обусловленности служат тексты пьесы Н. Коляды и Е. Гришковца и других современных драматургов. Они убедительно демонстрируют перенос повседневной речи в речь драматургических персонажей, а значит, и в публичную речевую культуру. Процесс языковой деконструкции в соответствии с паракатегорией повседневности нашел свое проявление в отказе от классических канонов литературной речи. В результате языковой деконструкции произошло упрощение синтаксиса и замена литературной лексики на повседневную, бытовую, просторечную. В связи с этим речь персонажей современной драматургии оказалась чрезвычайно сближенной с речью реальной, бытовой (существующей в современной жизни). Деконструкция языка современной драматургии выступает в качестве приема, обеспечивающего эффект искренности публичной речевой культуры. Персонажи пьес Н. Коляды и Е. Гришковца нередко используют и лексику бранную. Кроме того, драматургия новейшего времени насыщена жаргонной лексикой. В настоящее время наблюдается тенденция выхода жаргона за рамки породивших его профессиональных или социальных групп. Жаргон теснит респектабельную речь не без помощи средств массовой информации и распространения массовой культуры, которые накладывают отпечаток на язык всей нации. Герои современной пьесы говорят языком жаргона, стеба, брани, потому что не желают выбиваться из массы. Такой лексикой пестрит речь персонажей многих спектаклей, поставленных по современной драматургии. В контексте категории повседневности разговорность лексики, свойственная современной драматургии, рассматривается как своего рода выразительность. Использование разговорной лексики, жаргонных и бранных слов для создания эффекта новой чувственности нельзя считать перспективным. В логике размышлений об исчезновении современного искусства, о его замене артефактами уместно рассматривать выразительность лексической нецензурности как симулякр публичной речевой культуры, как ее псевдовыразительность.

Нонклассическая категория повседневности повлияла не только на лексику, но и на синтаксис современной драматургии. В современных драматургических текстах наблюдается ослабленность синтаксических связей: предложения прерывисты, отличаются незаконченностью, что создает впечатление непоследовательности речи. Принцип незавершенности в структурном оформлении, прерывистость фраз свидетельствуют о близости к повседневной реальной речи. Если же появляются сложные предложения, то их отличает обилие повторов, инверсии. Приоритет, который отдан разговорному стилю, обусловлен стремлением к созданию эффекта непринужденности, непосредственности, импровизации. Языковая деконструкция проявляется и в сцепление различных стилей: в сращении официально-делового и разговорного стилей; в соединении в художественного и разговорного стилей. На соединение разных стилей, свойственных современной драматургии указывают различные исследователи. Тенденция сцепления стилей очень органична для постмодернистской эстетики и обусловлена нонклассическим принципом цитатности. Автор подчеркивает, что синтаксическая и лексическая упрощенности текста не должны рассматриваться как свидетельство примитивности современного человека. Синтаксическая и лексическая упрощенность как отступление от литературной речи указывают лишь на отход от формы изящного изложения мыслей и чувств средствами языка. Сложность внутреннего мира современного человека, а также сложность переживаемых им реакций на окружающую действительность проявляются в его чрезвычайной рефлексированности, которую передает не столько вербальный, сколько невербальный канал. Акцент глубинной рефлексии современного человека смещен в параязыковую сферу. Незавершенность фраз в бытовом разговоре компенсируется параязыковой выразительностью. Текстологическая основа публичной речевой культуры оказывает свое влияние на ее ритмомелодическую сферу. Лексическое и синтаксическое упрощение компенсируется ритмомелодическим усложнением явлений публичной речевой культуры.

В диссертации отмечается, что публичную речевую культуру новейшего времени характеризует смещение акцента выразительности в ритмомелодическую сторону. Детальным проявлением этого смещения можно считать конкретные интонационно-мелодические конструкции и свойственные им динамические качества звучания. К конкретным конструкциям, характеризующим акустические свойства публичной речевой культуры, автор относит, прежде всего, интонационно-мелодическую модель ироничности. Ироничность как предпочтительное акустическое свойство сценической речевой культуры новейшего времени сформировалось благодаря приему сцепления разговорного и литературного стилей в текстологической основе современной драматургии.

Другое предпочтительное акустическое свойство публичной речевой культуры проявляется в особенностях динамики звучания. Для определения этой особенности автор использует такой термин, как "энергетийность". Публичная речевая культура новейшего времени отличается чрезвычайной стремительностью, мощной концентрацией информации. Они и обусловливают энергоемкость, проявляющуюуся в ритмомелодике публичной речевой культуры. Причем эта особенность оформляется посредством способа публичного произнесения текста. Этот способ произнесения текста как будто восполняет актуальный прежде синтаксически длинный период, но является уже периодом ритмомелодическим. Ритмомелодический период, складывается из стремительного произнесения большого массива коротких (свойственных современной драматургии) предложений. В определенном смысле это позволяет говорить о возникновении в методологии публичной речевой культуры нового понятия "ритмомелодический период", понимая под старым (классическим) синтаксическим периодом длинную фразу русской литературы ХIХ столетия. Новый период - это не синтаксически, а ритмомелодически объединенный массив текста. Это довольно объемный по количеству знаков и одновременно стремительно (то есть практически без логических акцентов) произносимый, массив авторского текста. Появление такого нового - ритмомелодического - периода обусловлено спрессованностью интеллектуально-чувственных реакций современного человека. Причиной его возникновения автор считает отказ от его иллюстрирования авторского текста, стремление современной художественной культуры к концептуальности. В театральной речевой культуре наблюдается стремительное "проскальзывание" через большие массивы авторского текста (практически их "пропускание") с целью выделения какой-то фразы, важной для режиссерского решения, и, часто совершенно не важной для автора литературного и драматургического текста. Именно "ритмомелодичексим периодом" объясняется утверждение актерской оценки не столько посредством паузы, сколько посредством ритмомелодики. Как нам думается, востребованная в начале ХХ столетия психологическая пауза (сегодня о мхатовских паузах нередко говорят с иронией) утратила свою прежнюю актуальность. Интересно отметить, что синтаксически длинный период задавался драматургом, в то время как "ритмомелодический период" - относится к авторству режиссера (актера). Это явление вполне закономерно и объясняется изменением ролевого значения драматурга (писателя) и режиссера в создании театрального спектакля, ослаблением позиций литературоцентризма.

Автор диссертации указывает, что энергетийность как акустическое свойство явлений публичной речевой культуры во многом достигается не только благодаря концентрации интеллектуально-чувственных реакций современного человека, но и благодаря соединению звука и жеста, слова и движения, что по праву можно считать также одним из проявлений речевого постмодернизма. На протяжении всего ХХ столетия можно было наблюдать эволюцию отказа театра от установки на приоритетное положение слова. В искусстве, созданном по принципам классической эстетики, особенно в театральном искусстве ХIХ столетия, сценическое слово было действительно главным выразительным средством. Изменение отношения во многом обусловило формирование нонклассики. Первыми проявлениями неклассической эстетики в публичной речевой культуре выступил отказ от приоритетного положения слова. Динамика эволюционного развития публичной речевой культуры в конце ХХ - начале ХХI столетия проявилась во вторичном отказе от приоритетного положения слова. Однако такое отрицание главного канала общения - языка, обернулось интересом к фонетическим возможностям сценического слова. В результате актуализировались поиски в области расширения возможностей голосоречевой выразительности, в области возможностей ритмомелодики, в экспериментировании голосоречевыми фактурами.

Импульсом к поиску новых голосоречевых фактур и их утверждению в публичной речевой культуре способствовали театральные эксперименты А. Арто, Е. Гротовского, П. Брука. В связи с этим в конце ХХ столетия, во многом благодаря постмодернизму, театр накапливает опыт в области разнообразия фактур голосоречевой выразительности. Например, ко второй половине ХХ столетия выкристаллизовывается такой прием голосоведения, как ритмомелодическое калькирование. Именно ритмомелодической калькой являются звуки, синтезируемые при помощи компьютерных технологий. В художественной речи такой принцип звучания ранее всего стал использоваться в анимации. В качестве примера можно привести и речь персонажей диснеевских мультипликационных фильмов. Звуки этих персонажей - ритмомелодическая калька с естественной речи. Ритмомелодическое калькирование оказалось очень органичным для реализации в театральном спектакле идей постмодернизма, связанных с киберкультурой. Вариантом ритмомелодического калькирования выступает копирование акцентных ритмических и мелодических очертаний слов и оборотов речи при помощи технических средств. Являясь атрибутом проявления киберкультуры, названный принцип звучания имеет примеры в современном театральном искусстве и является не столько речью, сколько ее симулякром.

Автор убеждает в том, что к началу ХХI столетия основой концептуальной модели, то есть типа, публичной речевой культуры является не только классическая эстетика, но и нонклассика. Такой тип публичной речевой культуры новейшего времени оформился благодаря развитию современного искусства в условиях балансирования между классикой и нонклассикой, развитию театрального постмодернизма. Реальным проявлением постмодернизма в публичной речевой культуре следует считать голосоречевую деконструкцию, выразившуюся в изменении языка современной драматургии, т. е. текстологической основы сценического слова, в экспериментах с голосоречевыми фактурами. В современном (инновационном) театре использование способов голосоведения в соответствии с одновременной действенностью принципов классической эстетики и нонклассики практически не имеет границ и обусловлено соседством художественных образов и симулякров.

На первый план выразительности публичной речевой культуры выступила не лексическая, а звуковая оболочка слова, его интонационно-мелодические возможности. В связи с тем, что выразительными возможностями публичной речевой культуры являлись в большей степени возможности лексических границ речи, то и в классической педагогике сценической речи важнейшим разделом обучения актера считались правильность, благозвучность произношения. Эпоха ХХI столетия, не отказываясь от опыта классической педагогики, вместе с тем актуализирует уже иную сферу голосоречевой техники актера, которая связана не столько с правильностью и благозвучностью (или не только с правильностью и благозвучностью), сколько с рельефной выразительностью, то есть энергетийностью, интеллектуальностью, чувственностью, персонностью, эффектностью ритмомелодической формы.

Изменения в различных сферах культуры определили трансформацию компонентов парадигмы драматизма. Подвергся модификации тип публичной речевой культуры, что проявилось в переплетении психолого-реалистической и условно-театральной моделей. Стали заметными изменения в ценностных установках - оформились новые предпочтительные акустические свойства. Претерпела видоизменения и технологическая компонента сценической речевой культуры. Возникла необходимость уточнения методов речевого обучения актера, направленных на воспитание навыков публичной речевой культуры.

В работе отмечается, что на трансформацию публичной речевой культуры в новейшее время оказывают свое влияние не только сенситивные ценности, но и ценности идеациональные. Если сенситивная суперсистема реальна, адекватна восприятию наших органов чувств, то идеациональная имеет сверхчувственную природу, божественное начало. Идеациональные ценности нашли свое выражение в метафизических тенденциях театральной культуры. Они и оказывают наряду с постмодернизмом свое влияние на публичную речевую культуру новейшего времени. Если голосоречевой постмодернизм отражает черты чувственной (или сенситивной), то голосоречевая метафизика - черты идеациональной культурной системы. Воплощение духовной содержательности в слове - это отказ от наполнения слова чувственным (плотским) началом. Освоение театром идеациональных ценностей обусловливает разрабатывание категории надтекста и включение в термин "глубинное порождение речи" отраженного в ритмомелодике сверхчувственного содержания текста. В акустических свойствах речи это находит свое проявление в отказе от нарративных, повествовательных, жизненных интонаций.

Идеациональные ценности повлияли не только на модификацию концептуальной модели публичной речевой культуры, выбор предпочтительных акустических свойств речи, но и на технологическую компоненту. Особое значение приобрел тренинг, связанный с процессом проникновения в тонкие миры и тренировкой особой энергетики. Отработка навыков владения любыми выразительными средствами (голосом, дикцией) рассматривается в контексте идеациональных ценностей как вторичная. В качестве первичных задач избираются развитие телесной и голосоречевой пластичности, а также целостного развития интеллектуальной и чувственной природы актера. В рождении слова большое значение приобретет импровизация. Тренинг выступает как часть духовного служения, а значит, в определенном смысле является священным.

Подводя итоги размышлениям о модификации технологической компоненты публичной речевой культуры, автор отмечает следующее. Создание новых технологий, относящихся к парадигме драматизма, начиналось с отрицания системы, сформированной театральной речевой педагогикой ХIХ столетия. На их развитие и утверждение в театральной педагогике ушло практически все ХХ столетие. В конце ХХ столетия свое право на существование отстояли способы обучения, корреспондирующиеся как с реалистическими, так и с нереалистическими художественными направлениями. Технологии сенситивного характера, заявленные в начале ХХ века, получили свое развитие во второй половине столетия. Возникающие тенденции в технологической компоненте публичной речевой культуры связаны с идеациональными ценностями. К созданию технологий в этом направлении специалисты лишь подступаются. Освоение идеациональных ценностей педагогикой сценической речи позволит на новом уровне решать вопросы методики работы над авторским текстом и совершенствовать психофизический аппарат будущего актера. Область технологии публичной речевой культуры, во многом освоив сферу чувственности, стремится к освоению сферы сверхчувственного. Суть модификационных процессов в сфере технологической компоненты публичной речевой культуры проявилась в переплетении разных способов и приемов. Поиски новых способов обучения в конце XX века сопровождались экспериментами, соединяющими классический и современный опыт. Это во многом и усложнило технологии совершенствования публичной речевой культуры и, одновременно, расширило их возможности.

В заключении формулируются выводы, которые могут способствовать теоретическому и практическому осмыслению феномена речевой культуры, а также высказывается ряд предположений теоретико-прикладного характера о развитии публичной речевой культуры.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Прокопова, Н.Л. Критерии интонационно-языковой парадигмы постмодернизма. [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Вестник Томского государственного университета. Общенаучный периодический журнал № 304 (ноябрь 2007) / Редкол.: Г.В. Майер (гл. ред.) и др. Томск: 2007.-. С. 77- 81.

2. Прокопова, Н.Л. Ценностный аспект стратификации сценической речевой культуры. [Текст] /Н.Л. Прокопова// Вестник Томского государственного университета: Общенаучный периодический журнал № 310 (май 2008) / Редкол.: Г.В. Майер (гл. ред.) и др. Томск: Томский государственный университет, 2008. - С. 41-49.

3. Прокопова, Н.Л. Явление деконструкции в сценической речевой культуре. [Текст] /Н.Л. Прокопова// Вопросы культурологии. - 2008. - № 7. - С.58-59.

4. Прокопова, Н.Л. Трансформация сценической речевой культуры в новейшее время [Текст] /Н.Л. Прокопова//Обсерватория культуры. М.: Информкультура. - 2008.- №3. Раздел 3. В пространстве искусства и культурной жизни. - С.63-67.

5. Прокопова, Н.Л. Сценическая речевая культура как часть интегрированной системы культуры [Текст] /Н.Л. Прокопова// Вестник ЧелГУ - 2008. - №28 (129) - Направление Философия. Социология. Культурология. Вып. 8. - С. 76-81.

6. Прокопова, Н.Л. Структурная дислокация сценической речевой культуры в культуре общества. [Текст] /Н.Л. Прокопова//Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2008. - № 3(24) - С. 34-37.

7. Прокопова, Н.Л. Идеациональные ценности сценической речевой культуры новейшего времени. [Текст] /Н.Л. Прокопова//Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2008. - № 1 (22). - С.209-212.

8. Прокопова Н.Л. Парадигмы сценической речевой культуры XX столетия [Текст]: монография / Н.Л. Прокопова. - Кемерово; М.: Издательское объединение "Российские университеты": Кузбассвузиздат - АСТШ, 2008. - 263 с.

9. Прокопова, Н.Л. На пути к голосоречевой выразительности. От самораскрытия к гротеску [Текст] Учеб. пособие / Н.Л. Прокопова - Кемерово: Кемеровская государственная академия культуры и искусств, 2002. - 106 с.

10. Прокопова, Н.Л. Комплексный метод обучения сценической речи [Текст] / Н.Л. Прокопова //Театр и театральное образование Восточной Сибири и Севера: регионально-национальные аспекты: Материалы межрегиональной научно-практической конференции. Улан-Удэ: Восточно-сибирская государственная академия культуры и искусств, 1999. - С.96-99.

11. Прокопова, Н.Л. Предпосылки к возникновению современных технологий совершенствования сценической речи [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Культура как предмет комплексного исследования: Сборник трудов молодых ученых. Кемерово: Кемеровская государственная академия культуры и искусств, 2000. - Вып.2. - С.140-145.

12. Прокопова, Н.Л. Становление современных технологий голосоречевого обучения актера [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт (Сценическая педагогика): Сборник научных трудов Кемерово: Кемеровская государственная академия культуры и искусств, 2002.- Вып.1.-. С.79-95.

13. Прокопова, Н.Л. Воспитание театральности актерского голоса [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Театр и современность: Материалы второго межрегионального симпозиума. Красноярск: Красноярская государственная академия музыки и театра, 2002. - С.95-99.

14. Прокопова, Н.Л. Голосоречевой образ спектакля: методические приемы подготовки актера [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт. Театр в зеркале конфликта: Вып.2. - Сборник научных трудов. Кемерово: Кемеровская государственная академия культуры и искусств, 2003. - С.57-83.

15. Прокопова, Н.Л. Отношение к художественному тексту как фактор, определяющий принципы его анализа и особенности сценической версии [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: Сб. материалов конф. /Под ред. В.И. Жуковского; Красноярск: Красноярский государственный университет, 2003. - С.64-68.

16. Прокопова, Н.Л. Теоретические основы воспитания логико-интонационной выразительности. [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Наука и художественное образование: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию КГАМиТ (14-16 ноября 2003 г.) /отв. ред. Л.В. Гаврилова, О.Ю. Колпецкая. Красноярск, 2003. - С. 381-387.

17. Прокопова, Н.Л. Сценическая речевая интонация как объект культурологического исследования" [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: Сб. науч.ст./Под ред. В.И. Жуковского; Красноярск: Красноярский государственный университет, - 2004. - С.106-109.

18. Прокопова, Н.Л. Возникновение метафизических тенденций в спектакле как факт развития диалога Церкви и театра. [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Религиозность в России: социально-гуманитарные аспекты исследования: Сб. ст. по материалам всерос.науч. конф. (г. Кемерово, 24-25 нояб. 2003 г.) / Администр. Кемеров. И Новокузн. епархия РПЦ; КемГУКИ. - Кемерово: ООО "Фирма "Полиграф"", 2004. - С.313-320.

19. Прокопова, Н.Л. Логика сценической речи: концептуальные основы обучения актера. [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт. Театральное пространство Сибири. Вып.3.- Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2004. - С. 193-218.

20. Прокопова, Н.Л. Интонационная парадигма как образ времени. [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Ученые записки НИИ прикладной культурологии / Редкол.: П.И. Балабанов (гл. ред.) и др. - Кемерово: КемГУКИ, 2006. - С.136-143.

21. Прокопова, Н.Л. Сценическая речь в контексте постмодернизма. [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Искусство и искусствоведение: теория и опыт. Язык и речь современного искусства. Вып.5. - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2006. - С.26-50.

22. Прокопова, Н.Л. Декламационная культура как отражение классической эстетики. [Текст]/ Н.Л. Прокопова// Ученые записки НИИ прикладной культурологии / Редкол.: П.И. Балабанов (гл. ред.) и др. - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2006. - Т.2.- С.291-307.

23. Прокопова Н.Л., Галендеев В.Н. О содержании предмета "Сценическая речь" [Текст]/ Н.Л. Прокопова // Теория и практика сценической речи. Коллективная монография. Вып.2./Отв. Ред. В.Н. Галендеев. СПб: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2007.- С.103-108.

24. Прокопова, Н.Л. Процесс коммерциализации театра: особенности проявления в театральном пространстве Кузбасса [Текст]/ Н.Л. Прокопова// Ученые записки НИИ прикладной культурологи. Редкол.: П.И. Балабанов (гл. ред.) и др. - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2007. - Т.1 (3). - С.209-224.

25. Прокопова, Н.Л. Театроведение и культурология: объективные основания для компромисса. [Текст]/Н.Л. Прокопова//Культурология, культура и искусство в современном российском социуме: сборник научных стаей по итогам Всероссийской научно-практической конференции "Культурология в социальном измерении" (Кемерово, 16-17 февраля 2007 г.). - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2008. - Ч. 2. - С.339-349.

26. Прокопова, Н.Л. Расслоение искусства сценического слова как фактор формирования новой парадигмы речевой культуры [Текст]/Н.Л. Прокопова //Искусство и искусствоведение: теория и опыт. Слово в системе искусств. Вып.6. - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2008. - С.7-23.

Размещено на Allbest.ru