Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века – семантический анализ

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Античные мифологические оперные сюжеты в контексте

культуры первой половины ХХ века - семантический анализ

Денисов Андрей Владимирович

Санкт-Петербург 2008

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры

Государственного образовательного учреждения

Высшего профессионального образования

«Российский государственный

педагогический университет им. А. И. Герцена»

Научный консультант: доктор философских наук, профессор

Клюев Александр Сергеевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович

доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Тевельевна

доктор философских наук, профессор Шор Юрий Матвеевич

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита состоится 21 апреля 2008 года в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 212.199.23 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д. 26, ауд. 312.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ им. А.И.Герцена

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат культурологии, доцент Шпинарская Е.Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Общая характеристика темы работы и ее актуальность. Настоящая работа посвящена исследованию семантики античных мифологических сюжетов в оперном театре первой половины ХХ века. Связь оперы с мифом оказалась необычайно тесной с самого начала существования этого жанра. Миф стал источником творческого вдохновения для многих композиторов - от Монтеверди до Стравинского. В то же время, именно в ХХ веке трактовка мифологических сюжетов в опере оказалась принципиально отличной от их интерпретации в предшествующее время. Во многом она оказалась предопределенной самим культурным содержанием эпохи модернизма. Радикальное обновление системы средств, кардинальная перестройка ценностей, плюралистичность стилевых направлений - все это было обусловлено изменением художественного мышления в этот период. Таким образом, возникает необходимость исследования мифологических сюжетов в целостном культурно-историческом контексте этого времени. Раскрытие его взаимосвязи с семантикой оперных сюжетов позволит понять особенности трактовки мифологических образов в пространстве оперы ХХ века, более того - ее общие жанровые очертания в эпоху модернизма.

Одновременно, изучение мифологических сюжетов в опере ХХ века даст возможность по-новому взглянуть и на сущность самой оперы - в процессе ее исторического развития. Жанр оперы в принципе обладает особой гибкостью, высокой отзывчивостью к творческим поискам - наглядным подтверждением этому является вся история музыкального театра. На протяжении столетий музыкально-театральные произведения позволяли и позволяют разрешать художественные задачи, актуальные для разного времени. В общей панораме истории музыки мы можем обнаружить жанры, имеющие относительно замкнутый характер. Они не поддаются радикальным трансформациям, существуя лишь в отведенных им границах. Например, жанры оратории, мессы, существуя и в ХХ веке, не претерпевают таких изменений, как симфония или опера. Не случайно обращение к ним обычно связано со стилизацией ("Месса" И.Стравинского, "Месса" Ю.Фалика), либо ориентировано на соответствующую модель опосредованно ("Страсти по Луке" К.Пендерецкого). Такие жанры имеют более или менее "застывший" характер - не просто в силу обстоятельств самого функционирования этих жанров, но и по причине их канонической природы, изначально не допускающей радикальных трансформаций.

Опера на протяжении всего времени своего существования претерпевала крайне многообразные модификации. Она постоянно "искала" разные смысловые формы, разрабатывала новые художественные цели. Опера оказалась жанром, находящимся в вечном становлении. Она никогда не останавливалась на достигнутом - найденные ею жанровые модели, оказывавшиеся более или менее стабильными, могли сохраниться, но они не могли остановить и непрестанного поиска, устремленного вперед.

Именно в опере происходит крайне сложное взаимодействие, пересечение музыки с другими смысловыми системами В музыкальном искусстве миф был связан вовсе не только с оперным театром - он обретал свое преломление также в балете, в сфере программного симфонизма, в музыке к драматическим спектаклям и т.д. Впрочем, для этих областей связь с мифом была не столь характерной, как для оперы. Показательно, что она и проявила себя, в основном, в XIX-XX вв.. Находясь между собой в постоянном диалоге, они и обуславливают сложную, многосоставную природу оперного произведения. По этой же причине опера может и сама апеллировать к различным смысловым сферам, одновременно вовлекая их в свою орбиту. Исследование взаимодействия оперы и мифа, таким образом, позволит раскрыть сущность диалога разных смысловых систем - как в структурном, так и историческом аспекте.

Все вышесказанное позволяет понять, что «союз» оперы с мифом оказался чрезвычайно плодотворным - его результаты проявили себя в самых различных формах. Обращение именно к опере первой половины ХХ века, и притом опере западноевропейской также не случайно. Именно в отношении периода модернизма можно говорить об относительно сложившихся (хотя одновременно и весьма различных) принципах творческого обращения с мифом. Вообще, конечно миф не теряет своего значения и позже - во второй половине ХХ века. Но его функции в искусстве, его интерпретация во многом меняются, и потому заслуживают отдельного внимания.

При этом именно западноевропейская опера оказалась особенно восприимчивой к мифологическому материалу. Из этого, конечно, вовсе не следует, что тема настоящей диссертации русской оперы не касается вовсе Так, к древнегреческой мифологии обратился С.Танеев ("Орестея"), а также Н.Черепнин (правда, в сфере балета, а не оперы - "Нарцисс и Эхо"). Отдельную линию образуют библейские сюжеты - А.Серов ("Юдифь"), А.Рубинштейн ("Маккавеи", "Суламифь") и, конечно, славянские мифологические образы и темы (Н.Римский-Корсаков). В ХХ веке исключительное положение занимает И.Стравинский; впрочем, подавляющее большинство его мифологических произведений было написано уже за пределами России и, что более важно, тесно связано именно с европейскими музыкальными традициями. Поэтому его сочинения также будут рассматриваться в нашей работе.. И, тем не менее, в ХХ веке мифологическая тематика ей не свойственна в такой степени, как опере западноевропейской, в которой произведения на мифологические сюжеты нередко образовывали целые взаимосвязанные линии развития музыкального театра Среди них важнейшую, хотя и не единственную линию образуют оперы на античные мифологические сюжеты. Именно они и будут представлены в настоящей работе. Впрочем, следует напомнить о том, что вообще в ХХ веке композиторы обращаются к самым различным по происхождению мифам - это скандинавская, славянская, индийская мифология, и т.д. (произведения Я.Сибелиуса, И.Стравинского, О.Мессиана)..

В то же время, необходимо отметить, что в данном исследовании необходимо обращаться к истории музыкального театра в целом - иначе многие явления, связанные с ХХ веком, вряд ли удастся понять и объяснить. В принципе, это касается исследования культуры любого времени - как отмечает А.Михайлов, "необходимо восстанавливать логику художественного развития в целом, устанавливать связь времен. Малопродуктивно изучение явлений искусства прошлого без перспективы его будущего развития, в отрыве от современного состояния искусства, а с другой стороны, совершенно беспочвенны попытки анализировать явления современного искусства без знания и изучения логики его развития в прошлом" Михайлов А. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство: ХХ век: Проблемы комплексного изучения. - М., 1988, с. 209.. В отношении рассматриваемого периода это касается в особенной степени. Дело не только в том, что каждая эпоха имеет преемственные связи с предшествующим временем, но и в том, что именно в первую половину ХХ века постепенно меняется отношение к культуре далеко ушедшего прошлого. Только зная ее специфику можно раскрыть особенности оперного театра ХХ века. В целом же, исследование взаимоотношения оперы и мифа позволит раскрыть не только сущность самого искусства оперы, ее происхождения и развития, но и саму систему художественных представлений того или иного времени.

Опера не только была связана с мифом в отношении сюжетного плана, но, по сути дела, родилась из мифа. Дело не только в том, что сама жанровая идея оперы возникла из попыток воссоздания древнегреческой трагедии, которая представляла сценическую версию мифа. Опера по своей природе создавала свой миф - как в отношении воплощаемых ею идей, так и в плане создания особого ирреального художественного пространства, в котором оказывался человек. Благодаря этому тема «опера и миф» имеет очень глубокие корни. Исследуя же мифологическую оперу ХХ в., видно, что обращение к ней неизбежно затрагивает всю ее историю. Целостные сюжеты, отдельные мотивы, порой теряющие внешние мифологические очертания, наконец - глобальные художественные темы и идеи - все это соединяет в целое отдельные проявления феномена «опера». Их взаимосвязи пронизывают мощными линиями всю историю существования жанра - только проследив эту историю до ее основания, можно понять сущность мифологических опер ХХ в.

Степень научной разработанности проблемы: Сама категория «миф», так же, как и оперный жанр, исследованы достаточно подробно. Кроме того, существует значительное число публикаций, посвященных теме «миф и опера». В то же время, большинство этих работ связано с решением частных вопросов, или с анализом отдельно взятых произведений. Работ обобщающего значения, посвященных проблеме исследования мифологических оперных сюжетов ХХ века, до сих пор не существует. Некоторые рассматриваемые в настоящей диссертации произведения до сих пор вовсе не подвергались детальному анализу. Наконец, не исследован вопрос о взаимосвязи интерпретации мифа в опере с общим культурно-историческим контекстом ХХ века.

Объект исследования: взаимодействие смысловых систем музыкального искусства и мифа.

Предмет исследования: античные мифологические сюжеты в западноевропейской опере первой половины ХХ века.

Задачи исследования: Основная задача диссертации - исследование семантики античных мифологических сюжетов западноевропейской оперы первой половины ХХ века в культурном контексте данного времени. Эта задача предполагает решение следующих вопросов:

- исследование положения мифа в культуре ХХ века в целом, его проявлений в разных формах ментального опыта, а также соотношения «музыка и миф» в культурном пространстве данного периода.

- исследование семантики мифологических сюжетов в операх, а именно - соотношения оперных сюжетов с мифом-первоисточником, трансформаций первоисточника в сюжете, предпосылок, обуславливающих эти трансформации, наконец - преломления семантики сюжетов в контексте музыкального плана произведений. мифологический оперный сюжет семантика

- анализ особенностей семантики мифологических сюжетов в соответствии с общекультурным контекстом рассматриваемого периода

Методы: Центральный метод - системный анализ художественных произведений в целостном контексте развития культуры. В его основе - установление закономерностей в интерпретации мифа в оперных сюжетах в соответствии со спецификой культуры данного периода. В работе также используются методы семантического, структурного и парадигматического анализа сюжетов, методы герменевтики, анализа музыкального текста оперных произведений.

Научная новизна: Новизна работы заключается, прежде всего, в предложенном ракурсе анализа оперных сюжетов, а также его методологической основе. Смысловое пространство оперы имеет сложную, многосоставную природу. Возникая в результате пересечения музыкальной и внемузыкальной смысловых сфер, оно одновременно концентрирует в себе область смыслов, опосредованных контекстом возникновения и существования данного произведения. Таким образом, следует говорить о существовании в оперных произведениях двух типов музыкальной семантики - аконвенциональной (имманентно присущей музыке как искусству) и конвенциональной, возникающей при взаимодействии музыки с другими языками. Анализ конвенциональной семантики позволяет показать особенности трактовки мифологического оперного сюжетах в системе контекстов - от целостной художественной системы произведения до культурного контекста данной эпохи. Изучение оперных сюжетов (а тем более - мифологических) в таком ракурсе до сих пор не производилось. Наконец, необходимо отметить, что многие произведения, рассматриваемые на страницах работы, исследуются в контексте темы диссертации впервые.

Основные положения, выносимые на защиту:

Определены три формы существования мифа - как явление культуры, как тип мышления, и как объяснительная модель.

Раскрыты основные ракурсы соотношения «миф и музыка» - миф как сюжетный первоисточник музыкального произведения, миф в контексте эстетических представлений композитора, наконец, миф, порождаемый самим музыкальным произведением.

Показано существование в оперных сюжетах исходного смыслового уровня, сохраняющего в себе неизменные значения, связанные с мифологическим первоисточником. Следовательно, задача заключается в выявлении этого уровня и определении степени и характера трансформации смысла первоисточника в сюжете.

Доказано, что все многообразие форм оперных сюжетов, связанных с мифом образуют две группы - сюжеты, сохраняющие фабулу первоисточника (в неизменном или трансформированном виде), и сюжеты, апеллирующие к мифу в скрытой форме.

Разграничиваются синтагматический и парадигматический типы трансформации мифологического первоисточника в сюжете. В первом случае сюжет насыщается новыми мотивами, отсутствующими в мифе-первоисточнике, во втором - сюжет обогащается новыми внетекстовыми связями (то есть, сюжет воспринимается на фоне корпуса произведений, также связанных с мифом-первоисточником).

Показано, что сами функции сюжета в контексте целостного произведения могут быть различными - от воспроизведения в пространстве оперы основных смысловых координат мифа («Царь-Эдип» И.Стравинского), до его семантической трансформации (вплоть до пародийного переосмысления - миниоперы Д.Мийо).

В мифологических оперных сюжетах действуют семантические константы - устойчивые семантические комплексы, сохраняющиеся в них неизменными (например, это константы жертвенной смерти, смерти-превращения, взаимодействия человека с трансцендентным миром).

Теоретическая и практическая ценность работы: Теоретическую ценность представляют выводы работы, связанные с исследованием семантики мифологических сюжетов, а именно: (1) определение трех аспектов соотношения «миф и музыка» - эстетический, художественно-смысловой, метауровень; (2) разделение двух типов музыкальной семантики - аконвенциональной (имманентно присущей музыке как искусству) и конвенциональной, возникающей при взаимодействии музыки с другими языками; (3) разграничение синтагматического и парадигматического типов трансформации мифа в оперном сюжете, а также функций, которые он выполняет в контексте оперного произведения (дистанцирующие функции, семантическая трансформация); (4) определение понятия «семантическая константа», отображающая глубинные, неизменные смысловые первоосновы оперных сюжетов.

Предложенный в работе метод анализа оперных сюжетов может найти практическое применение в дальнейших исследованиях по данной теме. Работа в значительной степени расширяет представления о самой музыкальной культуре ХХ века в целом. Отдельную ценность представляет произведенный в диссертации подробный критический обзор работ по теме «миф и музыка». Наконец, аналитический и фактологический материал работы может быть использован в педагогической практике.

Апробация полученных результатов: Основные теоретические положения и результаты данной работы были представлены в докладах на различных конференциях и симпозиумах, опубликованы в статьях, тезисах докладов, монографии, учебных пособиях. Ряд результатов работы используется в курсах «История музыкального театра» и «История искусств», читаемых в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена. Материалы исследования неоднократно использовались автором в радиопередачах на радио «Классика-Петербург», 88,9 FM (цикл программ «Лабиринты либретто», 2004-2005 гг.) и радио «Россия» (программы «Ближе к полуночи», 2004-2007 гг.). Работа выполнена при финансовой поддержке гранта Президента РФ (номер проекта МК-2295.2005.6).

Структура работы: Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, двух приложений и списка литературы (259 наименований, на иностранных языках - 78).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

мифологический оперный сюжет семантика

Во введении формулируется тема исследования, ее актуальность и новизна. Раскрываются предмет и объект исследования, определяются его задачи, методология, наконец - теоретическая и практическая значимость.

В первой главе («Миф и музыка - к постановке проблемы») рассматриваются общие проблемы, связанные с категорией «миф». В первую очередь показывается его положение в культуре ХХ века в целом. Так, особое значение мифа проявляется в сфере научного знания (этнография, история культуры, литературоведение, психология). Это многочисленные работы, посвященные собственно мифологии разных стран (Греция, Египет, страны Востока, Скандинавии, и т.д.), в которых описываются и систематизируются мифологические предания, их образная система, рассматриваются мифологические представления в целом, их генезис. Миф исследуется в его соотношении с ритуалом, системой религиозного культа.

С другой стороны, к мифу обращено также внимание литературоведов и искусствоведов - достаточно вспомнить работы, посвященные исследованию литературы в соотношении с мифом, воплощения мифологических тем и сюжетов в литературе (О.Фрейденберг, М.Стеблин-Каменский, Р.Вейман, Ю.Лотман, В.Топоров, Е.Мелетинский); соотношению мифа и эпоса (В.Пропп, Б.Путилов, Т.Новичкова). С весьма разнообразных позиций рассматривается сама "субстанция" мифа (А.Лосев), его логика (Я.Голосовкер), структурная организация (К.Леви-Стросс, Е.Мелетинский). Исследуется соотношение мифа с музыкальным и изобразительным искусствами, архитектурой. Наконец, отдельно изучается положение мифа в ту или иную эпоху, точнее - его место в культуре соответствующего периода ее развития О том, насколько разнообразной оказывается проблематика исследования мифа, наглядно говорит содержание посвященных ему сборников, вышедших в последние десятилетия: «Миф в литературе», «Мифология и культура», «Миф. Фольклор. Литература», «От мифа к литературе», сборники материалов конференций «Мифология и повседневность», «Миф. Пастораль. Утопия», «Миф и культура: Человек - не-человек», «Миф. Литература. Мифореставрация», «Миф и идеал в современном мире», и т.д. и конкретное преломление в художественном творчестве (Е.Корнилова, А.Ханзен-Леве, И.Едошина).

Тесный контакт с мифом существует и в искусстве, дающем ему новую творческую жизнь - миф рассматривается, прежде всего, как специфическая художественная система, имеющая свои законы и логику строения. К нему обращаются композиторы, писатели; мифологические сюжеты и темы можно встретить в киноискусстве (например, фильмы Ж.Кокто, посвященные мифу об Орфее). Более того, формируются целые направления, так или иначе связанные с мифом - например, неомифологическое направление в литературе, в котором сама сущность мифа обретает новое освещение.

Отдельно показаны причины, объясняющие столь значительный интерес к мифу в ХХ веке. Прежде всего, актуальность мифа осознается в русле интереса к архаическим традициям (а также интереса к различным национальным культурам, их прошлому, и т.д.). Миф рассматривается как материал, позволяющий вскрыть специфику собственно архаического мышления Таковы исследования Л.Леви-Брюля, К.Леви-Стросса, и т.д., своего рода "первоосновы" современной человеческой ментальности.

С другой стороны, с помощью мифа представляется возможным решение наиболее глобальных проблем бытия - внеисторическое прошлое мифа трактуется как символический первообраз тем, значимых во все времена. Как известно, в центре мифа лежит утверждение фундаментальных законов космического и социального порядка, их незыблемости и абсолютной устойчивости. Исторические катаклизмы, социальные и духовные кризисы в обществе ХХ века привели к осознанию этих вопросов в их наиболее острой форме. Неудивительно, что их разрешение устремлено к существующим тысячелетиями объяснительным мифологическим моделям.

Отдельного внимания заслуживают причины, стимулирующие интерес к мифу в сфере научного знания. В гуманитарной науке ХХ века все более актуальным оказывается представление о целостности культуры, единстве различных ее проявлений. Возможно, обращаясь к мифу, наука как бы стремится обнаружить некие единые основания культуры. В мифе видится не просто один из ее феноменов, но и ее исходная, универсальная парадигма.

Далее рассматриваются формы понимания сущности мифа как категории. Именно в ХХ веке ее трактовка оказывается весьма объемной. Так, в первую очередь миф рассматривается в традиционном понимании - как явление культуры (в том числе - художественной). В таком качестве миф выступает и как объект изучения, и как материал искусства. Иной ракурс образует представление о мифе как определенной форме мышления, актуальной для разных эпох. В этом плане миф рассматривается как универсальная сфера когнитивной деятельности, присущая не только архаическим культурам далекого прошлого, но и в принципе любому времени. Подобный взгляд предлагается многими исследователями, среди них - А.Потебня, Р.Барт. Рассматривается соотношение мифа и средств массовой информации; как проявления современного мифологического мышления исследуются некоторые литературные жанры (в частности, жанр фэнтези); в литературоведении формируется аналитические методы так называемой "мифореставрации".

Наконец, миф интерпретируется и как некоторая парадигма, объяснительная модель, позволяющая раскрыть специфику достаточно широкой перспективы объектов. Параметры и конститутивные свойства мифа образуют, таким образом, систему, эвристические возможности которой предстают в аналитическом ракурсе - он и дает ключ к пониманию явлений социальной жизни, психологии поведения, творческой деятельности, и т.д. Таковы аналогии между мифом и музыкой, литературой, проводимые в различных аспектах.

Несмотря на все различие взглядов и позиций, в них фактически всегда признается одно общее свойство мифа, а именно, существование в нем особой формы духовной реальности, истинность которой не предполагает и не допускает рациональной проверки. Именно это определение мифа и принимается как ведущее в данной работе.

Далее рассматриваются и подвергаются критической оценке работы, посвященные теме «миф и музыка». Выделяя основные аспекты, к которым обращаются исследователи, видно, что здесь фактически невозможно определить какие-то магистральные направления - отдельные ракурсы и позиции оказываются тесно переплетенными между собой.

С одной стороны, проблема «миф и музыка», как правило, возникает в связи с исследованием конкретных музыкальных произведений. Так, вопросы интерпретации мифологических сюжетов неизбежно возникают при изучении западноевропейской оперы XVII-XVIII вв. Кроме того, это работы, посвященные творчеству Р.Вагнера, И.Стравинского, Р.Штрауса, композиторов группы «Шесть» (в частности - Д.Мийо, А.Онеггера), а также О.Мессиана, Я.Сибелиуса, и т.д. С другой стороны, существуют работы, в которых рассматриваются вопросы более широкого порядка, то есть, ставящие своей целью именно обобщение отдельных позиций.

Среди таких вопросов, интересующих исследователей, необходимо выделить следующие. Во-первых, это изучение структурных аналогий между мифом и музыкой (К.Леви-Стросс, Е.Тарасти, Ю.Кон). Во-вторых - исследование особенностей мифологического мышления и его воплощения в музыкальных произведениях (Г.Григорьева, Л.Акопян, В.Валькова). В частности, показывается его специфика в контексте целостных художественно-стилевых направлений («новый универсализм», «мифологический неоархаизм»).

Совершенно иной подход - сопоставление музыки и мифа не в структурном отношении, а в плане их положения в самой культуре, обусловленного их имманентной близостью. Так, Л.Кириллина показывает, что изначально присущая опере связь с мифом об Орфее обретает удивительную жизнеспособность, проявляя себя в разных формах фактически на протяжении всего времени существования жанра. Исследование мифа в подобном ракурсе выводит проблему в новую плоскость - а именно, в план существования мифа в пространстве искусства, более того - культуры в целом. Здесь речь идет не столько о жизни тех или иных сюжетных мифологических мотивов в некотором “корпусе” произведений, а об их смысловых потенциях, сохраняющих себя во временнум континууме. Именно к такому пониманию приводят работы, в которых исследуется совершенно неожиданный, на первый, взгляд аспект - мифы о художнике-творце, о той или иной эпохе или художественном направлении. Например, Ю.Габай исследует «романтический миф о художнике», о мифах, связанных с русской историей начала ХХ века пишет Н.Шахназарова, о рождении мифов, связанных с личностью П.Чайковского идет речь в работах М.Раку.

Следует подчеркнуть, что, несмотря на обилие и разнообразие рассмотренных работ, множество существенных вопросов остаются пока нерешенными. Остается неясным, имеет ли единую форму само соотношение "миф и музыка", или нет. С другой стороны, в некоторых работах, так или иначе, подчеркивается, что взаимоотношение музыки и мифа неразрывно связано со смысловой системой вербального языка (работы М.Лобановой, Л.Гервер). Сам же механизм этого взаимодействия до сих пор не раскрыт. Наконец, если говорить о проблеме семантики мифологических сюжетов, непонятно, существуют ли какие-то общие принципы ее воплощения. Последний вопрос, центральный для диссертации, и рассматривается в следующей главе.

В завершении первой главы рассматривается само соотношение «миф - музыка». В самом общем плане, в нем можно выделить три аспекта:

миф в контексте эстетических представлений того или иного автора, или целого направления;

миф в контексте художественной системы произведения;

миф, создаваемый самой художественной системой произведения.

Если говорить о первом аспекте, то здесь миф выступает как объект эстетической рефлексии. Следует напомнить, что в отдельные исторические периоды композиторское сознание относилось к мифу избирательно (в той или иной степени) - он мог обретать бульшую или меньшую актуальность. Кроме того, и само отношение к мифу было разным - достаточно сравнить интерпретацию мифологических сюжетов у Р.Вагнера и у представителей неоклассицизма.

Второй аспект - миф как элемент художественной системы произведения. В этом случае он вступает во взаимодействие с художественной реальностью, оказывается в непосредственном контакте с ней. Так, очевидно, что миф может выступать в качестве сюжетной основы произведения, становиться источником его образов. С другой стороны, миф может становиться и структурной моделью произведения, организующие законы которого подчиняются (в той или иной степени) логике мифа. Именно этот второй аспект и является центральным для настоящей работы.

Наконец, в третьем аспекте миф существует в совершенно особом качестве. Здесь само музыкальное искусство формирует новый миф о своем прошлом или настоящем, или даже о внеположной искусству действительности (мифы о композиторах, той или иной эпохе). Это означает, что то или иное произведение (или ряд произведений) оказывается художественным воплощением некоей вымышленной, несуществующей реальности, которая, в то же время, признается истинной. Подобное «порождение мифа» далеко не всегда является сознательной целью композитора, более того, обычно такая цель изначально и вовсе не ставится. Сам контекст существования произведения может обуславливать эти «генерирующие функции» искусства, в котором неизбежно открываются новые смысловые перспективы, в том числе - имеющие мифологические качества.

Отдельно представлена проблема исследования семантики сюжета музыкального произведения. Обосновывается существование двух типов музыкальной семантики - аконвенциональной и конвенциональной. Аконвенциональная семантика присутствует в музыкальном тексте всегда, составляя его имманентный уровень, опосредованный музыкальным языком. Эта семантика определяет смысловое своеобразие музыки как искусства, но одновременно - и ее смысловые границы. Конвенциональная семантика образуется при взаимодействии музыкального текста с внетекстовой реальностью. Таким образом, конвенциональная семантика (о которой и будет идти речь в настоящей работе) имеет сложную, синтетическую природу, образуя плоскость, лежащую над семантикой аконвенциональной. Например, конвенциональной семантикой обладают оперные лейтмотивы, риторические обороты эпохи Барокко, программные сочинения - в них отдельные тематические элементы обозначают объекты внемузыкальной действительности.

Формирование конвенциональной семантики в сфере жанров музыкального театра происходит в нескольких плоскостях, в соответствии с многоплановостью самой художественной структуры оперных произведений. В самом общем виде таких "плоскостей" можно выделить три:

Музыкально-тематический материал произведения (формирование лейтмотивной характеристики действующих лиц, например, диктуется исходным драматургическим замыслом).

Композиция произведения - развитие тематического материала, драматургия (в частности, соотношение музыкальной драматургии с сюжетной линией произведения).

Художественная концепция произведения в целом, его «сверхидея».

Исследование конвенциональной семантики, таким образом, может последовательно производиться в этих трех плоскостях. Впрочем, в любом случае оно неизбежно обращено к вербальному тексту произведения. Если говорить об операх, написанных на мифологические сюжеты, то здесь оказывается необходимым определение связей вербального текста с исходным мифом - первоисточником. Вербальный текст оперного произведения содержит своего рода исходный смысловой уровень, сохраняющий свою связь с мифом. Этот смысловой уровень образует в произведении глубинную, далеко не всегда подвластную «непосредственному чтению» плоскость. Достаточно сравнить ясно видимый мифологический сюжет в "Эдипе" Ж.Кокто - И.Стравинского с "Доктором Фаустом" Ф.Бузони, "Турандот" Дж.Пуччини, в которых мифологические истоки сюжетов с трудом различимы.

Композитор, отталкивающийся от того или иного литературного текста, ориентируется именно на этот, содержащийся в нем уровень, являющийся своего рода «фундаментом» в художественной системе произведения. Таким образом, главной задачей в исследовании семантики сюжета оказывается выявление этого исходного смыслового уровня, а также определение тех трансформаций, которым подвергся миф в данном произведении (в соответствии с его общей художественной концепцией). Кроме того, необходимо иметь в виду также внетекстовые связи целостных сюжетов и их отдельных мотивов. Эти связи, как станет видно ниже, могут приобретать достаточно усложненный вид. В то же время, именно они образуют смысловую "ткань" произведения, в которой исходный уровень сплетается с новыми линиями.

Наконец, в отношении «мифологических» музыкальных произведений можно говорить о существовании некоторых константных значений, сохраняющихся (в том или ином виде) на этом исходном уровне (например, тема искупительной или жертвенной смерти, присутствующая в мифах об Альцесте, Ифигении, и продолжающая свое существование в многочисленных литературных и музыкальных произведениях, вроде бы с мифом никак не связанных). Они обретают разные воплощения, их внешняя сюжетная форма варьируется в крайне широких пределах (вплоть до того, что сам сюжет в своих прагматических отношениях может далеко уходить от мифа), внетекстовые связи могут давать им новое освещение, но они никогда не исчезают полностью.

В начале второй главы («Семантика мифологических сюжетов») показана специфика воплощения мифа в опере на протяжении всей ее истории. В результате становится ясно, что тема «миф и опера» образует сквозную линию в истории музыки; ее развитие происходило непрерывно, хотя и обретало разные воплощения. Даже в тех случаях, когда мифологический материал отступал на второй план (в итальянской и французской опере XIX века, например), он продолжал свое существование в опере - в ее генетических истоках, незримо хранящих свою связь с мифом. Обращаясь же к ХХ веку, необходимо отметить, что отношение к мифу в разных стилевых направлениях было весьма неоднозначным. Более того, расширяется сама панорама сюжетного материала - композиторов активно интересует не только античные, но и скандинавские, восточные по происхождению мифы.

Нетрудно понять, что искусство начала ХХ века во многом было тесно связано с веком XIX, сохраняя в себе некоторые его стилевые ориентиры («Пенелопа» Г.Форе, например). Одновременно складываются направления, в которых происходило радикальное обновление отношения к мифу.

Так, в экспрессионизме мифологические образы и темы, сохраняя свое внешнее мифологическое качество, как бы преломлялись сквозь экспрессионистскую модель мира, обретая в ней принципиально новое смысловое освещение ("Саломея", "Электра" Р.Штрауса, отчасти - "Орфей и Эвридика" Э.Кшенека). Обращение к мифу было также связано с некоторыми примитивистскими и неофольклористскими направлениями. В этих направлениях миф представлялся тем художественным материалом, который позволял возвратиться к архаическим первоосновам мышления, как бы вернуть человеку его исконную «природную сущность».

Наконец, обращение к мифу происходило в русле неоклассицистских тенденций. Обращение к мифу здесь выполняло, судя по всему, разные функции. Сложность и конфликтность исторических процессов начала ХХ века подвергается своеобразному "отстранению" в мифологических произведениях неоклассицизма. Пространство мифа образует свой замкнутый мир, возвращающий целостность человеческому "я" и, тем самым, как бы противостоящий драматически изменчивой окружающей действительности.

В следующем разделе показаны формы сюжетных трансформаций мифа в опере. Рассматривая сюжет на фоне мифа - первоисточника, становится ясно, что он почти всегда обретает усложненный характер. Это происходит либо за счет переосмысления мифологических мотивов и их сплетения с новыми мотивами, в том числе - немифологическими (изменения в синтагматическом плане), либо за счет преломления исходного мифа сквозь призму других литературных текстов (изменения в парадигматическом плане). Например, миф о Федре и Ипполите обрел воплощение в трагедии Еврипида, затем - Ж.Расина, и т.д.

Если же говорить о степени трансформации мифа, то в самом общем плане можно говорить о двух ее типах: (1) произведения, открыто адресующие к конкретным мифологическими сюжетам ("Царь Эдип" И.Стравинского, "Электра", "Дафна", "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса); (2) произведения, косвенно апеллирующие к тому или иному мифологическому первоисточнику, с которым их связывают скрытые смысловые аллюзии ("История солдата" И.Стравинского, "Огненный ангел" С.Прокофьева).

Панорама произведений, непосредственно отталкивающихся от мифологической сюжетной основы, достаточно обширна. Так, композиторы могут использовать мифологический сюжет в его относительно неизменном варианте («Орестея» и «Медея» Д.Мийо, «Царь Эдип» И.Стравинского, и т.д.).

В то же время, оказывается возможной транскрипция содержания мифа, например - "современное" прочтение, обращающее его проблематику в сторону "непосредственно существующей" действительности. С одной стороны, возможно внешнее изменение мифологического сюжета - при этом центральная идея мифа, а также его общая фабула сохраняются неизменными. Среди примеров - "Страдания Орфея" Д.Мийо - произведение, в котором миф об Орфее перенесен в современную эпоху, и в то же время сохранена центральная смысловая линия мифа - идея вечной силы любви.

С другой стороны - содержание мифа может измениться и на более глубоком уровне - таковы трансформации фабулы мифа, или его центральной идеи. В этом случае миф подвергается как бы свободному творческому пересказу. В таком ключе предстает миф об Орфее в трилогии Дж.Малипьеро "Орфеиды", в которой особое значение приобретает аллегорическая и символическая трактовка мифа, образы которого предстают здесь в гротескно-трагическом освещении.

Неявные смысловые аллюзии проявляются, как правило, в опосредованных, косвенных связях с мифом. В этом случае мифологические темы и образы существуют как бы в зашифрованном виде, оказываются многократно измененными как в синтагматическом, так и в парадигматическом планах. Такой скрытый «шифр» можно обнаружить в самых различных сочинениях, например - "Огненном ангеле" С.Прокофьева, заставляющем вспомнить миф о Семеле и Юпитере. Прежде всего, это тема губительного для человека взаимодействия с потусторонним миром, являющаяся одной из ведущих в мифологических сюжетах: Рената, убежденная в том, что ей является светлый дух (огненный ангел) - граф Генрих - погибает в огне.

В заключение показаны функции мифа в произведении и их соотношение с семантикой сюжета. Так, мифологический материал может выполнять дистанцирующие функции - они, в частности, позволяют представить все происходящее в музыкально-театральных сочинениях вне конкретно-персонифицированного "измерения". Тем самым подчеркивается вневременной характер действия, выходящего за пределы непосредственных прагматических отношений сюжета (подобное понимание мифа оказывается характерным, прежде всего, для неоклассицизма).

Другой вариант - семантическая трансформация мифа. В этом случае трактовка мифологического материала обычно оказывается подчиненной иным творческим задачам - "точку отсчета" образует, например, жанровая идея произведения. Дистанцирующие функции мифа прежде всего предполагают сохранение (в той или иной мере) его имманентных качеств - именно они и определяют исходные семантические позиции в произведении. Здесь же, напротив, миф переосмысляется в соответствии с внешними (по отношению к нему) позициями, вплоть до инверсии сюжета.

Семантическая трансформация возникает, прежде всего, в пародийных и комических произведениях. Таковы, например, комические интерпретации мифологических сюжетов у Р.Штрауса ("Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи"). Так, в "Ариадне на Наксосе" миф о покинутой Ариадне помещается Р.Штраусом в контекст буффонады - действие оперы происходит в венском особняке XVII века, в котором готовится постановка оперы "Ариадна". Трагический план, таким образом, оказывается совмещенным с буффонными элементами, причем, как это будет показано ниже, это совмещение происходит на разных уровнях художественной структуры оперы.

***

Далее в диссертации следует ряд анализов опер, в которых теоретические положения раскрываются на примере конкретного материала («Царь Эдип» И.Стравинского, «Электра» Р.Штрауса, «Антигона» А.Онеггера и «Антигона» К.Орфа, миниоперы Д.Мийо, «Ариадна на Наксосе» Р.Штрауса). В первую очередь речь идет о воплощении дистанцирующих функций мифа. Они раскрываются на примере оперы И.Стравинского «Царь Эдип».

Как известно, И.Стравинского привлекали сюжеты, обладающие особой смысловой нагрузкой - образы Орфея, Эдипа, Аполлона на протяжении многих веков обрели удивительно объемное звучание в пространстве художественной культуры. Собственно миф об Эдипе, как известно, занимает особое положение в культуре. Так, он получил развитие в фольклоре, литературной традиции (П.Корнель, Вольтер, в ХХ веке - Г. фон Гофмансталь). Особая смысловая нагрузка "Эдипа" в пространстве культуры в целом, таким образом, позволяет рассматривать его как символический образ, обладающий огромной обобщающей силой (аналогичный образам Дон Жуана, Фауста).

Впрочем, судя по всему, сюжет "Эдипа" привлек И.Стравинского не только своей символической общезначимостью. Как отмечает Р.Влад, выбор сюжета об Эдипе был обусловлен прежде всего личностной близостью творческому сознанию И.Стравинского темы судьбы (точнее говоря - темы взаимодействия человека с трансцендентным миром), составляющей стержень развития в трагедии Софокла Vlad R. Stravinsky. - London, Оxford Univercity Press, 1985, р. 101..

Особенности раскрытия сюжета "Эдипа" в опере Стравинского заключаются, прежде всего, в том, что сам текст трагедии Софокла в обработке Ж.Кокто предстал в предельно сжатом, "уплотненном" виде. Музыкально-сценическое воплощение ее предполагало (1) отказ от внешнего сценического действия ради концентрации внимания на развитии самого сюжета; (2) значительную структурную упорядоченность в строении.

Очевидно, что в "Эдипе" миф выполняет дистанцирующие функции, проявляющиеся на разных уровнях художественной структуры оперы. Само развертывание действия в "Эдипе" имеет подчеркнуто дистанцированный характер, постоянно напоминающий об условной границе между сценическим и реальным мирами. В первую очередь, это связано с особенностями сценографии, драматургии и жанрового решения оперы в целом. Это обращение к жанровым моделям оперы и оратории XVII-XVIII вв., кроме того, к музыкально-языковой системе эпохи барокко в целом; использование латинского языка; введение партии Рассказчика, комментирующего и разъясняющего ход действия (которое само по себе имеет подчеркнуто статичный характер). Впрочем, дистанцирующие функции в "Эдипе" проявились и на более глубоком уровне, а именно - в плане воздействия самих структурных особенностей мифа.

Среди основных особенностей художественной системы мифа следует выделить замкнутую ограниченность пространства и цикличность времени. В опере замкнутость пространства достигается комплексом средств, связанных как с ее сюжетом (единство места действия), так и со сценографическим решением, декоративным оформлением. Ощущение же замкнутой цикличности времени подчеркивается на разных уровнях (например, на архитектоническом уровне это структурное подобие в строении актов). Таким образом, становится очевидным, что дистанцирующие функции мифа предполагают его воздействие на все плоскости художественной структуры произведения в его целостности.

Среди примеров семантической трансформации выделяются миниоперы Д.Мийо, до сих пор фактически не привлекавшие внимание исследователей. В этих сочинениях показана возможность такого "прочтения" мифологического сюжета, при котором он подвергается инверсии - его содержание предстает в "перевернутом" виде.

Так, в "Похищении Европы" инвертируется центральная тема мифа - Европа сама следует за Юпитером, пренебрегая Пергамоном. Похищение Европы оказывается мнимым, превращаясь в типичный для комической оперы мотив бегства влюбленных от соперника. Музыкальное решение сцены Юпитера и Европы (четвертая сцена оперы) оказывается своеобразной пародией на любовный дуэт. То же самое следует сказать и о мотиве изменения облика - образ Юпитера-быка полностью лишен каких-либо "божественных" признаков (перед своей смертью Пергамон описывает свою битву с Юпитером как "испанский парад", то есть - битву торреадора с быком).

В "Покинутой Ариадне" также инвертируется ведущая сюжетная линия мифа - Ариадна хочет избавиться от своего супруга Тезея, в которого, в свою очередь, влюблена ее сестра - Федра (к ней Тезей совершенно безразличен). Ситуацию разрешает Дионис, который дает Тезею вина; в результате пьяный Тезей увозит с собой Федру, а Ариадна остается с Дионисом. Очевидно, что сюжет этой оперы связан с мифом о беспощадном боге любви Эросе, поражающем своими стрелами всех. Здесь пародийный вид имеет само разрешение конфликта (трансформация образа праздничных вакханалий в соединении с инвертированным мотивом "любовного напитка" - пьяный до бесчувствия Тезей).

Доказывается, в миниоперах Д.Мийо семантическая инверсия действует в различных сюжетных аспектах. При этом отдельно следует остановиться на инверсии одной из важнейших для мифа тем - темы смерти. Она образует весьма необычную семантическую форму ее образа - "условную" или "нереальную" смерть. Гибель героя полностью лишена трагического содержания - его уход из мира оказывается простым исчезновением со сцены, вовсе не предполагающим сочувствия у окружающих персонажей. Это смерть Пергамона в "Похищении Европы", смерть Ипполита и Федры в "Возвращении Тезея".

Истоки такой призрачной смерти следует искать, прежде всего, в балаганных народных комедиях, в которых гибель героя (например, Петрушки) имела откровенно "несерьезный" характер. Ее продолжение мы обнаружим позже в опере buffa, обычно исключавшей из своего мира смерть, как и всякое проявление трансцендентного начала. Смерть могла почти полностью лишиться своих сакральных качеств - готовящийся умереть герой не встречает никакого сочувствия, так как его смерть оказывается мнимой. (например, в "Мнимом Сократе" Дж.Паизиелло дон Таммаро в конце оперы готовится принять чашу с ядом, и тут же выясняется, что на самом деле это опий).

Вообще «развенчание» смерти образует, судя по всему, очень важный и, вместе с тем, чрезвычайно стойкий мотив в культуре - достаточно вспомнить многочисленные образы «шутовской смерти» в различных народных праздниках, сказках, наконец - в формах бытовой речи. Об образах развенчанной, мнимой смерти напоминает и литература (один из наиболее выразительных примеров - "Декамерон" Дж.Бокаччо).

Конечно, сам принцип инверсии не является достоянием одного лишь Д.Мийо - к нему обращался также Р.Штраус (оперы "Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи"), а еще в XIX веке - Ж.Оффенбах (оперетты "Орфей в аду" и "Прекрасная Елена"). Таким образом, можно предположить, что принцип семантической инверсии является одним из существенных элементов развития культуры в целом. Его конкретные воплощения различны - это и карнавальные жанры-двойники, о которых писал М.Бахтин, и сатирические жанры, и многообразные формы пародии.

Семантическая инверсия мифа, его пародийное прочтение также имеет достаточно древние корни. Очевидно, что здесь видны отголоски архаической традиции обращения сакрального начала в низменное, своеобразного отражения трагического и высокого в зеркале осмеяния и развенчания. Возможно, именно эта исходная сущность пародии, утверждающей свой первоисточник "через отрицание" и объясняет как ее стойкость, так и значение в развитии культуры. Она действительно всегда "сопутствует", сопровождает инвертируемый первоисточник, не уничтожая, но раскрывая его новые смысловые возможности.

Другой пример семантической трансформации - "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса. Показательно, что фактически все исследователи, писавшие об «Ариадне на Наксосе» Р.Штрауса, отмечали парадоксальную жанровую и стилевую «многоликость» оперы. Она проявляется в ясно различимом сочетании принципиально разнородных элементов. Это сочетание действует фактически на всех уровнях художественной структуры произведения, а именно, его (1) сюжета, сводящего вместе буффонные и трагические ситуации; (2) жанра и стиля в целом, напоминающего как об опере buffa, так и seria; наконец, (3) самой идеи, связанной с сочетанием комического и трагического аспектов В доме одного вельможи готовится праздник, во время которого должна прозвучать опера молодого композитора «Ариадна», а также дивертисмент в духе комедии dell'arte. В последний момент выясняется, что оба произведения будут исполняться одновременно. Сразу же начинается представление, в котором трагическая опера о покинутой Тезеем Ариадне соединяется с комическими сценами, в которых принимает участие Цербинетта и ее любовники..

Нетрудно заметить, что введение в мифологический сюжет нового, буффонного сюжета привело к достаточно необычной форме семантической трансформации мифа. Параллельно с мифологическим сюжетом разворачивается его перевернутый, зеркально отраженный вариант - мифу как бы сопутствует "антимиф".

Противопоставление Ариадны и Цербинетты, а также и соответствующих им сюжетных линий в целом оказывается метафорой оппозиции "смерть - жизнь". Оба элемента этой оппозиции, в свою очередь, раскрываются в целом спектре различных образов. В частности, это образы сна, забвения (в том числе - забвения Ариадной своего имени), самого одиночества. Семантика образов жизни в "Ариадне" раскрывается в образах любви, которые также имеют неоднозначные воплощения. Саму Ариадну любовь покинула навсегда - вместе с уходом Тезея для нее исчезает и смысл жизни. Для Цербинетты же любовь существует лишь во всем ее многообразии - достаточно вспомнить содержание арии этой героини, в которой она сообщает Ариадне о том, что для нее любовь вовсе не имеет каких-либо границ.

Отдельного внимания заслуживает воплощение сюжета в целостной художественной концепции оперы, в которой мифологический первоисточник также обретает новые смысловые координаты. Стилистика «Ариадны» охватывает весьма разноплановые компоненты. Во-первых - стилистические элементы, напоминающие о комической опере в ее различных жанровых разновидностях. В частности, это многочисленные буффонные мотивы - постоянная путаница в прологе (Композитор, автор «Ариадны», ищет исполнительницу главной роли, но она оказывается в другой комнате; неясности в порядке исполнения произведений - оперы и комического представления), обманные мотивы (в конце исполнители спорят по поводу купюр в опере, пытаясь ввести в заблуждение Композитора). Все оканчивается полным сумбуром - приказанием исполнять оба произведения одновременно - внешняя несообразность этой ситуации также имеет гротескно-комический смысл.

Музыкальная стилистика «Ариадны» снова заставляет вспомнить комическую оперу. Показательно, что большинство подобных аллюзий ведет к произведениям В.Моцарта - образ Композитора напоминает о Керубино из «Свадьбы Фигаро»; терцет Наяды, Дриады и Эхо содержит ясно слышимые аллюзии из терцета Трех дам интродукции «Волшебной флейты». Более чем очевидно происхождение Цербинетты (и свиты ее любовников), отсылающей не только к комедии dell arte, но и к многочисленным комическим героиням.

Очевидны связи оперы со стилистикой seria - о ней говорит и сюжет «Ариадны», и его музыкальное воплощение. Специально следует отметить только то, что в музыке Р.Штрауса соединение «буфонной» и «серьезной» стилистики имеет подчеркнуто заостренный вид (так, оно проникает даже в комическую по содержанию арию Цербинетты). Это «столкновение стилей» в «Ариадне» имеет также и еще одно, достаточно специфическое воплощение. Так, уже в прологе оперы на сцене разыгрывается своеобразная «эстетическая дискуссия» по поводу того, какое именно искусство важнее - смеховое, комическое, или серьезное, трагическое. В конце пролога конфликт внезапно почти полностью разрешается - выясняется, что в действительности оба аспекта искусства важны и значимы. Они отображают две стороны жизни, в которой ее смешное и трагическое измерения неотделимы, неразрывно переплетены.