Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века – семантический анализ

Искусство оказывается образом бытия, бесконечно разнообразного и многопланового во всех своих проявлениях. Смешение отдельных оттенков неизбежно для жизни, их разделение, эстетическая «чистота» воплощает смерть. Очевидно, именно в этой полноте истинного искусства заключается его могущество, преображающая власть. Таким образом, в «Ариадну на Наксосе» проникает также орфический мотив - преображение и возрождение человека силой искусства.

***

После анализов формулируются общие выводы. Так, нетрудно заметить, что именно в ХХ веке происходит значительное расширение вариантов трактовки мифа, рождающее впечатляющее разнообразие как форм обращения с мифом, так и его функций.

Синтагматические изменения мифа обычно приводили к его переосмыслению - становится крайне характерной тенденция его модернизации, перенесения мифологических мотивов в "современный" контекст Аналогичная тенденция действует и в драматическом театре - вспомним, например, «Антигону» Ж.Ануйя.. Вообще допускается значительная свобода в обращении с мифологическим материалом - представляется, что он как бы позволяет такое творческое обращение.

Парадигматические изменения смысловой организации многих мифологических сюжетов связаны с тем, что к ХХ веку они обрели значительное число литературных версий и обработок. Это мифы об Эдипе, Орфее, Федре, Персефоне, Улиссе и т.д. Таким образом, их восприятие в ХХ веке обрело особую объемность.

В соотношении с этим фоном новый сюжет может выглядеть как версия уже сложившихся трактовок ("Дафна" Р.Штрауса, "Антигона" А.Онеггера), не разрушающая их сущность, но дающая новый взгляд на них. В этом случае внетекстовые связи находятся в гармоничных отношениях, поддерживая и дополняя друг друга. С другой стороны, сюжет может вступать в диссонирующие отношения с "фоном", и в результате дополнительно подчеркивается необычное оформление этого сюжета (вспомним миниоперы Д.Мийо: хорошо известные мифы как бы искажаются в кривом зеркале сюжетов этих произведений).

Наконец, необходимо отметить, что весьма показательной оказывается тенденция не прямого, а скрытого обращения к мифу, когда исходный мифологический сюжет не поддается непосредственному "чтению". Очень близкими к мифологическим произведениям оказываются многие оперы на исторические сюжеты. ("Христофор Колумб" Д.Мийо, "Карл V" Э.Кшенека). ХХ век нередко мифологизирует историю, как бы превращая ее в новый миф.

Не менее многообразными оказываются и функции мифа в произведениях - в ХХ веке это особенно касается принципов семантической трансформации (нетрудно понять, что ей обычно сопутствуют синтагматические изменения мифа). Можно сказать, что композиторы стремятся прочитать давно известные сюжеты по-новому - либо вновь подчеркивая их вечные смыслы, либо обнаруживая новые. В частности, именно для этого времени характерна инверсия мифа.

После всего вышесказанного нетрудно понять, что в принципе сам мир мифологических образов в музыкальном театре ХХ века оказывается очень широким. Он не исчерпывается прямым обращением к мифу, но проявляет себя в весьма масштабном круге сюжетов и тем - в этом смысле положение мифа в музыке можно сопоставить с неомифологическим направлением в литературе.

Наконец, следует также сказать о том, что в музыкальном театре ХХ века оперы, связанные с мифом, нередко становились воплощением определенных эстетических и философских концепций, призванных дать ответ на вопросы, имевшие в то или иное время особенно обостренный характер (достаточно вспомнить оперу А.Шенберга "Моисей и Аарон"). ХХ век понял универсализм мифа по-своему - он доказал возможность его многообразной интерпретации, при которой самые фундаментальные проблемы бытия оказываются открытыми, допуская разные варианты ответа.

Третья глава («Семантические константы в оперных сюжетах») посвящена исследованию неизменных элементов мифологических сюжетов, сохраняющихся вне зависимости от различия интерпретаций. При этом речь будет идти о семантических первоосновах, действующих в крайне разнообразном сюжетном мифологическом материале - то, что образует их глубинное измерение, иногда выходящее на поверхность, иногда скрывающееся среди новых смыслов, но, тем не менее, сохраняющееся всегда.

В первую очередь, это константа жертвенной (искупительной) смерти. Смерть здесь либо оказывается символом искупительной жертвы, либо становится источником новой жизни. Герой должен отправиться в потусторонний мир вместо близкого ему человека, или принести себя в жертву. Прежде всего, это миф об Альцесте, отправившейся в царство смерти вместо своего супруга Адмета (и возвращенной из царства смерти Алкидом). Как видно, именно эта константа имеет особенно ясно различимые ритуальные истоки. В частности, здесь необходимо вспомнить о мифах, в которых царская дочь должна быть принесена в жертву божеству (для того, чтобы сохранить жизнь всему народу или вернуть ему благополучие). Таков известный сюжет об Ифигении, принесенной в жертву Агамемноном, но чудесным образом спасенной Артемидой, которой она и была посвящена в жертву.

Многие версии константы жертвенной смерти связаны с пассионной тематикой, присутствующей в крайне широком корпусе произведений. Образ страдающего, отданного в жертву Бога / человека - одна из известнейших тем в человеческой культуре всех времен. Хорошо известно, что эта тема представлена в различных религиозных культах (Египет, Персия и т.д.), она же оказывается в центре христианской теологии. Искусство преломляло пассионную тему сквозь призму художественного осмысления в различных формах. Так, в XVIII-XIX вв. эта тема будет постепенно лишаться сакральной оболочки. Таковы сюжетные модели, в которых герой сам готов принять страдания и смерть (во имя другого человека, народа, идеи и т.д.). Их можно встретить в самых разных версиях - в XVII-XVIII вв. это значительная часть упоминавшихся выше мифологических сюжетов (об Альцесте, Ифигении, например).

Наконец, еще одна версия константы жертвенной смерти, представлена в сюжетах о героях, готовых отдать свою жизнь для того, чтобы завоевать любовь женщины. Таковы сюжеты о принцессе (царевне), подвергающей своих женихов различным испытаниям и, если они их не выдерживают, обрекающей их на смерть. В итоге, как правило, находится герой, который, несмотря на страх перед смертью, решается вступить на путь этих испытаний, из которых он выходит победителем и все-таки добивается любви.

Эти сюжеты напоминают в частности миф об Аталанте, заставлявшей соревноваться с нею в беге претендовавших на ее любовь мужчин (побежденные претенденты расплачивались своей жизнью, только Меланиону удалось выиграть состязание с помощью золотых яблок, подаренных ему Афродитой). Позже аналогичные образы этих мифов мы встретим в средневековой латинской новелле, различных сказочных сюжетах, наиболее же законченное воплощение этой темы обнаруживается в сюжете о принцессе Турандот.

Косвенную связь с темой «жертвенной смерти», о которой шла речь выше, имеет константа смерти-превращения - герой после смерти не исчезает, но как бы переходит в иное состояние, обретает новое качественное «измерение». Здесь достаточно вспомнить образ Дафны, к которому обратились уже авторы первых опер. Другая мифологическая «ипостась» смерти - разлука героев (или странствия). Здесь возникает следующая параллель: разлука (похищение) = смерть. Разлука отождествляется с переходом в иной мир, из которого нет возврата, то есть, царство смерти. Так, следует вспомнить миф о Персефоне, дочери Деметры, похищенной Плутоном; о похищении Европы Зевсом, похищении Ганимеда Аполлоном.

Вообще мотив похищения оказался особенно значимым в оперном театре - начиная с первых опер. С одной стороны, здесь очевидна связь с орфическим мифом, которую опера хранила всегда. С другой - возможно, именно этот мотив позволял выстроить прагматику сюжета, образованного испытаниями героя, ожидающими его на пути к обретению возлюбленной (жены, невесты).

Взаимодействие жизни и смерти, возможность перехода из одного состояния в другое, воплощается в мифологических сюжетах в константе возрождения от смерти. Наиболее известный ее вариант - миф о Пигмалионе, силой своей любви оживившего статую Галатеи. Дальнейшее развитие этой темы оказалось крайне неоднозначным - следует, в частности, вспомнить о преображении героя (героини), при котором его переход в новое состояние сопровождается не превращением, а своеобразным «перерождением» (смерть здесь обращается духовным холодом - смертью) - в опере "Прекрасная Арсена" П.Монсиньи у главной героини в конце концов появляется чувство любви. Об этой же теме говорит и сюжет о Турандот (Иоланте), в которой пробуждается любовь, и т.д.

Отмечается, что сама идея мифа о Пигмалионе, очевидно, была чрезвычайно значимой для человеческого сознания. Ее наиболее общие очертания представляют мысль о достижении человеком некоей идеальной и вроде бы нереализуемой мечты - сказочно-фантастическом ее обретении. Образ Галатеи можно считать своего рода символом этой прекрасной и несбыточной в реальности мечты, стремление к которой возвышает человека, а мифологическое обретение жизни заставляет поверить в ее истинную достижимость. Поэтому в какой-то степени миф о Пигмалионе и Галатее можно рассматривать как один из жизненно необходимых для человеческого сознания образов, без которых само существование человека, возможно, потеряло бы смысл.

Специального рассмотрения заслуживает константа взаимодействия человека с инфернальным миром. Хорошо известно, что фактически во всех мифологических системах существует представление о том, что общение человека с потусторонними силами оказывается для него губительным. Естественно, что конкретные воплощения этого представления достаточно разнообразны. Смерть человека (физическая или духовная), вступившего в контакт с потусторонним миром - обычный финал сюжетов подобного рода, начиная с библейского сказания о грехопадении Адама и Евы или персидского эпоса о гибели царя Зогана, соблазненного Иблисом (обещавшим поставить его выше солнца).

В работе рассматриваются различные конкретные версии этой константы, в том числе - образы Фауста, Русалки, Фаэтона, образ обожествляющего себя героя и т д. Отдельно показано ее положение в искусстве ХХ века. В ряде случаев можно обнаружить действие традиций, корни которых уходят в XIX век. Так, общеизвестна романтическая трактовка образов Фатума, которым противостоит человек в своей жизни - актуальной оказывается мысль о том, что человеческая судьба подчинена некоей высшей, трансцендентной силе ("Царь Эдип" И.Стравинского). С другой стороны, сами образы прошлого помогали композиторам по-новому понять историю современности. Трагедии войн, духовные катаклизмы заставляют вспомнить столь далекие, на первый взгляд, от мифа и истории ХХ века произведения, как "Жанна д'Арк на костре" А.Онеггера, "История доктора Иоганна Фауста" А.Шнитке.

В конце главы формулируются общие выводы. Подчеркиваются отличия понятия «семантической константы» от близких ей понятий "архетип" и "мифологема". Семантические константы образуют некие устойчивые художественные темы, воплощающие некие глобальные вопросы, имеющие принципиально "незавершенный" характер. На них нет, и не может быть окончательного ответа, так как само понимание сущности этих вопросов меняется в различные эпохи (художественное осмысление феномена смерти, например, оказывается различным в XIX и XX вв.). Поэтому конкретные воплощения констант имеют исторически обусловленный характер. Они образуют "генетический фонд" искусства (не только музыкального) - прочитываются каждым автором в созданных ранее произведениях, так как по своей природе не могут потерять своей актуальности.

Следует еще раз подчеркнуть, что константы сохраняются именно на исходном смысловом уровне. Они представляют как бы фундаментальное измерение любого сюжета, в своей основе неподвластного трансформации. В целом, он является достоянием внеличностного опыта, так как существует в огромном корпусе произведений, на протяжении веков он как бы передается по наследству. Все вышесказанное позволяет объяснить универсальное качество констант - они организуют ткань самых различных сюжетов, но в то же время как бы возвышаются над их прагматическими отношениями.

Как видно, внешний, конкретный облик констант меняется в достаточно широких пределах. Судя по всему, характер и степень этого варьирования зависят в первую очередь - от времени самого возникновения констант с одной стороны, с другой - от культурно-исторического контекста, в котором константа обретает свое воплощение.

Изменчивость конкретного воплощения констант в зависимости от соответствующего периода развития искусства приводит и к тому, что в ту или иную эпоху некоторые сюжеты утрачивают свою актуальность, или кардинально переосмысляются. Сами константы могут обретать новое прочтение. Так, в XIX веке античные мифологические сюжеты, связанные с константой жертвенной смерти (Ифигения в Авлиде, Идоменей, и т.д.) фактически полностью исчезают, а сама константа продолжает свое существование в сюжетах, опосредованно связанных с темой самопожертвования, например. В результате оказывается вполне объяснимым постепенное удаление версий констант от своих мифологических истоков. Подобное удаление оказывается неизбежным для существования констант, как и сопутствующая ему тенденция возрождения их исходного облика.

Следует обратить внимание также на то, что многие константы взаимодействуют друг с другом. Очевидно, подобному взаимодействию способствует общая смысловая природа констант, уже сама по себе предусматривающая диалогические отношения. Во-первых, возможно соединение нескольких констант при господствующем положении какой-то одной из них, имеющей центральную позицию. Так, в мифе об Эдипе ведущей является константа взаимодействия человека с трансцендентным миром, с которой также связана константа жертвенной смерти, обретающая смягченный вид.

Во-вторых, соединение констант может иметь равноправный характер - они как бы дополняют друг друга, находятся в отношении взаимной координации. В частности, в мифе об Идоменее константы жертвенной смерти и взаимодействия человека с трансцендентным миром фактически неразделимы, аналогичным образом оказываются соединенными константы и в мифе об Орфее.

***

Главу завершает еще одна серия анализов, в которых раскрываются конкретные воплощения рассмотренных выше констант (Версии мифа об Орфее - Д.Мийо, Э.Кшенек, Дж.Малипьеро, А.Казелла; «Персефона» И.Стравинского; «Дафна» Р.Штрауса; «Медея» Д.Мийо).

Положение мифа об Орфее в ХХ веке оказывается крайне специфическим. Он претерпевает сложные трансформации, точнее говоря - деформации. В целом, орфические произведения музыкального театра ХХ века образуют разноплановую картину, в которой очень трудно обнаружить общие основания Наверное, единственное и при том очень выразительное общее качество этих произведений заключается в том, что в них сохраняется трагический финал мифа об Орфее.. В результате в сюжетах орфических опер происходило соединение разных семантических констант. Каждый автор видит и слышит этот сюжет по-своему, более того - предлагает свою собственную версию его прочтения.

Так, в опере Д.Мийо «Несчастья Орфея», в первую очередь, обращает внимание трактовка самого сюжета. Автор либретто (А.Люнель), следуя указаниям композитора, перенес действие мифа в современный Прованс - Орфей оказывается сельским лекарем, влюбившимся в цыганку Эвридику. Она умирает от неизвестной болезни, после этого сестры Эвридики, думая, что виновник ее смерти - сам Орфей - убивают его.

Характерно, что Д.Мийо, очевидно, не ставил здесь цели радикальной трансформации мифа. Еще в 1921 г. он писал о том, что «Орфей» по его мнению, является великим сюжетом, но ему хотелось бы сделать его более близким к повседневной реальности. Действительно, в сюжете оперы (по сравнению с мифом) во-первых, изменено внешнее фабульное оформление, во-вторых - почти полностью исчезает тема возрождающих возможностей искусства. Его магическая власть трансформирована в исцеляющую силу нового Орфея (которая все же не может победить смертельную болезнь Эвридики). Одновременно трактовка мифа здесь оказывается подчиненной камерно-лирическому тону, который господствует на всем протяжении оперы.

Отметим, что перенесение мифологического сюжета в новые “условия” было связано не только со стремлением подчеркнуть его доступность. Любовь Орфея и Эвридики, смерть героев оказываются раскрытыми с поразительной трагической силой. Можно сказать, что она впечатляет именно в контексте обыденности всего происходящего. Само музыкальное решение оперы, отмеченное необычайной сдержанностью и лаконизмом (от камерного исполнительского состава, до продолжительности - около 40 минут), почти полностью лишает действие оперы внешних эффектов.

В целом, в этом произведении семантические константы выступают в опосредованном виде. Тема жертвенной смерти здесь вытесняется на второй план - смерть главного героя, для которого жизнь после ухода Эвридики действительно теряет смысл, не может возвратить ее из загробного царства. Также опосредованно представлена и константа взаимодействия с потусторонним миром - болезнь и смерть Эвридики, гибель Орфея в скрытом виде отображают вторжение сил рока в мир героев, разрушающих их жизнь.

Сама тема судьбы имеет в "Несчастьях Орфея" достаточно необычную семантику. Прежде всего, обратим внимание на то, что Эвридика приходит к Орфею как человек из чужого мира (она - цыганка, и ее мир также далек от Орфея, как и она сама) - не случайно друзья Орфея против их брака. Над любовью Орфея и Эвридики как будто изначально висит зловещий рок, от которого их не может спасти даже искусство Орфея. Сами образы смерти предстают как ирреальный мир зловещего холода и мрака, точнее говоря - полной неизвестности.

Одним из самых необычных воплощений мифа в опере ХХ веке можно считать «Орфея и Эвридику» Э.Кшенека. Его сюжетная деформация, музыкальное воплощение оказываются в уникальном положении даже в столь разноплановой картине музыкального театра, которая была представлена искусством ХХ века. В основу оперы Э.Кшенека легла одноименная драма О.Кокошки (композитор использовал текст в практически неизмененном виде). Мифологический сюжет здесь оказался перевернутым "вверх ногами" в буквальном смысле этого слова. После того, как Эвридика отправляется в потусторонний мир к его властителю Гадесу, Орфей решает, что она изменила ему. Выведя из ада Эвридику, Орфей обвиняет ее в неверности и убивает. Спустя два года Орфей возвращается в свое жилище и, найдя лиру, проклинает Эвридику. Прохожие убивают Орфея, его тень встречается с тенью Эвридики, которая вначале ищет примирения с ним, а затем хочет задушить его.

Предпосылки подобной транскрипции мифа, судя по всему, были достаточно разнообразными. Во-первых, как известно, О.Кокошка и Э.Кшенек воплотили в «Орфее и Эвридике» личностное, автобиографическое содержание. Так, содержание пьесы и, соответственно, оперы стало своеобразным отображением недолгой любви между О.Кокошкой и Альмой Малер, а также Э.Кшенеком и ее дочерью - Анной Малер.

Очевидно, что транскрипция мифологического сюжета в «Орфее и Эвридике» имела и более общие основания. Многими исследователями была показана связь «Орфея и Эвридики» с экспрессионистскими тенденциями ХХ века. Х.Йоахим отмечает, что период создания этой оперы можно назвать «экстремальным экспрессионизмом», вообще об экспрессионистской направленности "Орфея и Эвридики" пишут фактически все авторы

В этой опере авторы доходят фактически до полного отрицания содержания исходного мифологического сюжета. Так, традиционная семантика жизни и смерти подвергается здесь переосмыслению. Смерть здесь не избавляет человека от страданий земной жизни, а продолжает их в потустороннем мире. Образ разлуки (=смерти) возлюбленных здесь имеет также разрушительное качество - оставив после своей смерти Орфея, Эвридика вызывает его ревность, непрекращающуюся до конца жизни самого Орфея.

Обе темы орфического мифа - власть любви, побеждающей смерть, и могущество искусства - также предстают в абсолютной инверсии. Смерть Эвридики и ее возврат из загробного царства связан не с могущественной силой любви Орфея, а с его ревностью. Герои не знают счастья - символическая надпись на кольце Эвридики («Счастье там, где нас нет») оказывается смысловым лейтмотивом всей оперы. Искусство же Орфея предстает в гротескно-искаженном виде, как бы отрицая само себя - в третьем акте оперы он находит среди обломков своего дома разбитую лиру и, играя на ней, посылает проклятия Эвридике.

Помимо указанных констант, в «Орфее и Эвридике» также представлена еще одна константа - взаимодействие человека с миром трансцендентных сил. Рок, с которым сталкиваются Орфей и Эвридика, убивает их любовь, он же приводит их к трагической развязке. Наконец, силы рока транспонируются в мир психики героев - потусторонние кошмарные образы, конфликт чувств раскрывают противостояние сознания и подсознания, и в трагическом поединке человека с самим собой побеждает последнее.

Внешне бесконечно далеким от античного мифа оказывается и сюжет «Орфеид» Дж.Малипьеро. Основная его линия - любовь Орфея и Эвридики, преодолевающая границы смерти и, властью искусства Орфея, возвращающая Эвридику к жизни - здесь полностью отсутствует. В то же время, основные темы орфического мифа представлены в опере Дж.Малипьеро в скрытом виде.

В «Орфеидах» особенно ясно видны две темы - тема смерти и тема искусства. Так, глобальный смысл второй части («Семь канцон») - беспощадность смерти, подчиняющей себе абсолютно все в этом мире. По сути дела, этот образ можно встретить почти во всех сценах «Семи канцон». В третьей канцоне («Возвращение») мать считает, что ее сын умер на войне, но при его возвращении не узнает его, так как сошла с ума. В последней канцоне опьяненные весельем участники карнавала сталкиваются с образами покаяния и смерти в первый день Великого поста.

В то же время смерть выступает в «Орфеидах» еще в одном качестве - как развенчание привычных, отмирающих ценностей. В первую очередь, это сам Орфей, изгоняющий образы комедии dell arte в первой части. Его искусство должно обрести власть над сердцами людей, но вначале им самим следует понять, что новое содержание жизни само по себе требует и новых художественных форм (третья часть). Таким образом, смерть оказывается связанной с жизнью искусства, и глубинный смысловой план «Орфеид» заключает в себе важнейшую для творчества самого Дж.Малипьеро идею поисков художественных идеалов будущего.

Опера Р.Штрауса «Дафна» воплотила не только один из самых популярных сюжетов, но также по-новому осветила смысл мифа об Орфее. О нем, прежде всего, заставляет вспомнить центральная константа «Дафны» - смерти-превращения. Превращение Дафны в лавровое дерево оказывается не только символом перехода в другой мир, но и продолжения жизни, после смерти обретающей как бы новое качество. В возможности преодоления границ смерти, выхода за ее пределы и заключается связь мифа о Дафне с орфическим мифом, которая в опере Р.Штрауса оказалась особенно подчеркнутой.

Действительно, образы возрождения оказываются ведущими в этой опере, они образуют в ней единый план, раскрывающийся в разных значениях. В первую очередь - это образы цветения самой природы, ее жизни. Уже в самом начале «Дафны» один из пастухов говорит о том, что время действия оперы - это великое время, когда «природа как будто празднует свадьбу». Сама картина цветения природы обретает необычайно живописное воплощение в сценах самой Дафны - в первую очередь, это ее первая сцена, в которой она просит уходящий день не покидать ее. Насыщенная же красочными звукоизобразительными деталями «ария» Дафны звучит как настоящий гимн природе, ее вечно живущему началу.

Образы вечера и ночи в "Дафне" оказываются метафорами смерти. Подчеркнем, что ими семантика смерти здесь фактически исчерпывается. Кроме того, они здесь воплощают не столько увядающее начало (как в "Персефоне", например), сколько временный переход в сумрачный мир теней. На смену ему неизбежно придет новый день, свет которого возродит все к новой жизни. Очевидно, не случайно само превращение Дафны в дерево происходит ночью - она, символизируя эту "врйменную смерть", после которой наступит новая жизнь, также подчеркивает смысл смерти Дафны, в действительности переходящей в новое измерение жизни.

Превращение Дафны в дерево как будто воплощает ее возврат в этот природный мир, не знающий мрака смерти. Этот же мир воплощает божественное начало, которому когда-то были причастны и сами люди. Действительно, Аполлон, сошедший на землю и принявший человеческий облик, предсказывает Дафне ее будущее превращение. Он говорит о том, что в лучах солнца Дафна обретет вечную жизнь, не знающую заката дня и мрака человеческой смерти.

Впрочем, следует отметить, что даже трагические образы смерти не разрушают общие эмоциональные контуры "Дафны", подчеркивающие ее центральную идею торжества вечной, внеземной жизни. Об этом же говорит сама стилистика и музыкальное решение оперы, имеющие достаточно выразительные ориентиры (уже начало оперы заставляет вспомнить о типичных пасторально-идиллических мотивах). Вообще можно отметить ряд аллюзий "Дафны" с музыкально-театральным жанром пасторали (а также с операми на пасторальные мифологические сюжеты) - о них свидетельствует, прежде всего, сюжетное и музыкальное решение, в котором нет места для конфликтных и трагических моментов, исчезающих перед могущественной силой и красотой жизни.

Сюжет «Медеи» Д.Мийо также пользовался известностью на протяжении всей истории развития оперы. Он обретал воплощение в различных ее жанровых версиях. Французская лирическая трагедия, опера seria, лирико-героическая опера - вот основные версии, в которых миф о Медее раскрывался с разных сторон, представая в новых смысловых контекстах.

В то же время, очевидно, что в сюжете о Медее представлены относительно устойчивые образы, которые, так или иначе, сохранялись в нем на протяжении всей истории оперы. В первую очередь, это сам образ Медеи - волшебницы, которая помогла Ясону получить золотое руно, но затем брошенной им и, ради мести, убившей его новую возлюбленную, ее отца, а также своих собственных детей.

В операх XVII-XVIII вв. в образе Медеи преимущественно акцентировались ее инфернально-демонические черты, заставляющие вспомнить о целой веренице зловещих женских образов. Это оперные волшебницы, колдуньи, в целом - образный комплекс, сочетающий в себе инфернальные и одновременно обольстительно-прекрасные очертания. О них напоминают такие героини, как Армида, Альчина, Моргана, Цирцея, а в XIX веке с ними же будут генетически связаны известные демонические и колдовские образы романтических опер.

Очевидно, что в разных трактовках сюжета о Медее ясно различим также мотив неверности в любви, точнее говоря - несчастной любви, обрекающей героев на страдания и разлуку. Подчеркнем, что эти сюжетные мотивы были значимы в опере не только в XVIII, но и в XIX веке, правда, трактовались они по-разному. Сюжетные коллизии, составлявшие суть внешней сценической интриги в единстве с психологическими акцентами образа, в XIX веке сменяются романтической трактовкой идеи недостижимости счастья в любви, которая представала как некий призрачный идеал. В целом же, необходимо подчеркнуть, что константа взаимодействия человека с трансцендентным миром (который воплощает Медея) оказывается в этом сюжете ведущей, одновременно соединяясь с константой разлуки - смерти.

Если рассматривать сюжет «Медеи» Д.Мийо, то в первую очередь необходимо подчеркнуть, что в нем неизменными сохранены фактически все основные фабульные элементы мифа. Опера состоит из трех картин, которые группируют внутри себя девять сцен. Первая картина открывается хором, приветствующим Креузу (невесту Ясона). Она говорит о торжестве своей любви к Ясону. После этого на сцене до конца картины действует Медея - после ее диалога с Кормилицей (уговаривающей Медею покориться воле Креонта и оставить планы о мести), она выясняет отношения с Креонтом (который повелевает ей покинуть страну), а затем с Ясоном. Медея решает отомстить ему, а также Креузе и ее отцу Креонту.

Вся вторая картина (совпадающая с шестой сценой) образует сцену заклинания Гекаты, с помощью которой Медея собирается осуществить свой зловещий план. Он обретает воплощение в третьей картине - Креуза и Креонт погибают благодаря колдовству Медеи. Картина завершается сценой Медеи и Ясона, который только теперь осознает смысл свершившейся мести Медеи.

В либретто оперы отсутствует сцена встречи Медеи с Эгеем, которого она упросила дать ей приют после того, как она должна будет покинуть Коринф. Это "сокращение" (как и ряд других отдельных деталей) лишь дополнительно подчеркивает и усиливает основную линию оперы, связанную с образом главной героини.

Конечно, это «усиление» связано не только с сюжетной плоскостью. Сама композиция "Медеи" отличается стройностью и выверенностью пропорций - качество, которое, как было видно выше характерно и для других произведений Д.Мийо. В первую очередь, это касается строения картин - вокруг монологичной второй картины, в которой действует только Медея, располагаются первая и третья, построенные по диалогическому принципу. В них представлены сцены разных персонажей (Медеи, Кормилицы, Креонта, Ясона), а также выступает хор.

Образ Медеи существует в развитии и динамике, подвергаясь значительному обогащению. Ее сцена с Креонтом (а далее - с Ясоном) выявляет множество оттенков и деталей (от сдержанной скорби по утраченной любви - до неистовой ярости). Центральную же сцену заклинания Гекаты можно в полной мере считать кульминацией в развитии образа. В этой сцене Медеей владеют крайне противоречивые чувства - отзвуки ушедшей любви к Ясону, жажда мести, наконец - мрачное предчувствие неизбежности судьбы.

Сам текст сцены содержит многочисленные инфернальные образы - «ночной огонь, горящий посреди могил», «воды Стикса», «Геката, звезда ночей» и т.д. Как видно, они же совпадают с известными метафорами смерти, предстающей здесь и в других известных образах (кровь на алтаре, ночной мрак и т.д.). Вполне очевидно, что именно эта, демоническая «ипостась» Медеи оказывается на первом плане и в последней сцене оперы, когда она совершает свою месть перед глазами Ясона.

Показательно, насколько простыми и, в то же время, действенными музыкальными средствами пользуется Д.Мийо в раскрытии образа Медеи. Среди всего многообразия характеризующих ее интонаций можно выделить ряд устойчивых интонационных комплексов, раскрывающих динамику поведения Медеи. В результате, мир трансцендентных сил в опере предстает не столько в персонифицированных образах, сколько в контексте внутреннего мира самой героини. Инфернальные силы тьмы, действующие в мифе, в опере сопутствуют тем скрытым силам, которые властвуют над душой самой Медеи, обрекающей на гибель не только врагов и своих детей, но и любовь к Ясону.

***

Отдельно показаны жанровые особенности произведений, связанных с мифологическими сюжетами (Приложение 1 - Жанры мифологических опер ХХ века). Показано, что семантика сюжета неразрывно связана с жанровым решением произведения. Жанр образует своеобразный "мост" между сюжетной его плоскостью и конкретным музыкальным воплощением

В первую очередь, раскрывается зависимость "сюжет-жанр. Во-первых, именно сюжет нередко определяет жанровую организацию произведения, его специфику. Можно сказать, что сюжет содержит в себе "программу" будущего жанрового решения - естественно, что именно им обусловлены, например, драматургия и композиция. Во-вторых, многие жанры были изначально, по своей природе связаны со строго определенными сюжетами. Вряд ли нужно напоминать о том, что многие разновидности оперы были связаны со своими, обычно только им присущими сюжетными типами (французская лирическая опера XIX века, в которой акцентировалась любовно-лирическая линия).

С другой стороны, именно жанр моделирует особенности семантики сюжета, определяет его конструктивное и смысловое "наполнение". Например, вполне очевидно, что сюжеты оперы buffa будут принципиально отличными от сюжетов seria. При этом отличия касаются и самой тематики, и общей композиции, и драматургического профиля (в том числе - его темпоритма), и стилистики.

Далее дается общая характеристика жанров музыкального театра в ХХ веке. Хорошо известно, что опера этого периода отличается чрезвычайным жанровым разнообразием. В первую очередь, это связано с особой смысловой гибкостью, "мобильностью" оперного жанра, о которой уже шла речь выше. С другой стороны, причины, обуславливающие это разнообразие, связаны с индивидуализацией музыкального мышления в ХХ веке. Каждый композитор стремится исходить из своей собственной художественной системы; конкретные проявления этой индивидуализации затрагивают абсолютно все сферы музыкального искусства.

Наконец, самая существенная причина жанрового разнообразия заключается в том, что именно в ХХ веке изменяется само соотношение "сюжет-жанр". Действительно, в XIX и особенно в XVIII веке в большинстве случаев существовала определенная зависимость между типами сюжетов и их жанрового оформления. Например, исторический или мифологический сюжет не мог стать основой комической оперы, предполагая воплощение лишь в подчеркнуто трагическом или, по крайней мере, "серьезном" аспекте - мир комедии и смеха здесь полностью исключался.

В ХХ веке взаимодействие сюжета и жанра становится необычайно гибким и подвижным, во многих случаях оно полностью лишается канонической замкнутости. Так, освященный временем мифологический сюжет может стать основой комической оперы ("Веселая Даная" Р.Штрауса), комический сюжет воплотиться в контексте гротескно-фантастических образов ("Любовь к трем апельсинам" С.Прокофьева).

Если же говорить о жанрах «мифологических» произведений музыкального театра ХХ века, то вполне очевидно, что эти жанровые воплощения оказываются здесь весьма различными. В то же время, здесь можно условно выделить две, наиболее общие тенденции. С одной стороны, это использование относительно традиционных жанров (опера, балет). Оно, конечно, прежде всего, происходит в русле продолжения и развития традиций непосредственно предшествующего времени. Например, это "Саломея" и "Электра" Р.Штрауса, во многом поддерживающие традиции музыкального театра Р.Вагнера. Это касается и типа драматургии (основанного на непрерывном развитии), и лейтмотивной техники, и роли симфонического начала.

С другой стороны, возникают и принципиально новые жанровые воплощения. Во-первых, здесь можно говорить о преобразовании и пересмотре жанра оперы (или балета) при сохранении их исходной, музыкально-драматургической сущности. Например, глубоко своеобразно решение трилогии Дж.Малипьеро "Орфеиды", построенной в виде чередования "оперных" сцен, подчиненных единой смысловой идее.

Во-вторых - происходит обращение к достаточно специфическим жанрам, в которых координация плана музыкального и внемузыкального (драматическое действие, сценическое решение, хореография и пантомима, и т.д.) может иметь самые разные воплощения. Таковы произведения К.Орфа, жанровая концепция которых предполагает синтез древнейших форм музыкального театра и достижений музыкального искусства ХХ века.

Во всех этих случаях оказываются возможными два пути. Первый - преобразование жанра (любое - происходящее в русле традиции, или приводящее к радикальному ее пересмотру), предполагающее новый путь его развития. Второй - предполагает обращение к жанрам более или менее отдаленного прошлого - литургической драме и мистерии, оратории и т.д.

В первом случае можно вспомнить парадоксальные по решению "минутные" оперы Д.Мийо: "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна", "Освобождение Тезея", в которых действие имеет предельно "свернутый" характер (не случайно эти оперы сравниваются с жанром фельетона и комикса, а Г.Редлих назвал их "драматическими эпиграммами"

Во втором случае (обращение к жанрам более или менее отдаленного прошлого) в качестве примера можно привести оперу А.Казеллы "Сказание об Орфее" (по пьесе А.Полициано), имеющую связь с жанром мистерии. Возможно обращение к моделям оперы seria и buffa (произведения И.Стравинского: опера buffa - "Похождения повесы", seria - "Царь Эдип"). Отметим, что жанры архаического музыкального театра сохраняют в себе необычайно сильный коммуникативный потенциал, обусловленный их ритуальным происхождением. Показательно, что в случаях творческого воссоздания в ХХ веке этих форм театра авторы обращаются к возможностям разных искусств, как бы стремясь расширить это коммуникативное пространство.

Так, замысел «Орфеид» Дж.Малипьеро потребовал радикального пересмотра сценических форм - от сюжетного ряда до музыкальной драматургии и сценографии. При этом следует сказать о том, что в «Орфеидах» Дж.Малипьеро следует не столько традициям XVIII века, сколько театральным формам еще более глубокой древности. Помимо аллюзий с комедией dell arte (особенно это касается, конечно, первой части - “Смерть масок”) это фарс, мистерия, а также связанные с ней формы народного ярмарочного театра. Наконец, само музыкальное решение «Орфеид» также заставляет вспомнить о средневековом театре с его сочетанием элементов серьезной, «официальной» культуры, и культуры площадной, народной.

Характерной также оказывается тенденция синтеза, взаимодействия жанровых моделей. Неизбежный результат такого взаимодействия - многозначность, семантическая многоплановость произведений, генетически связанных с культурным наследием разных эпох. Таков, например, жанровый синтез в "Царе Эдипе" И.Стравинского (имеющем обозначение "опера-оратория").

Кроме соединения разных жанровых моделей музыкального театра композиторы нередко обращаются к немузыкальным по происхождению жанрам. В результате рождается спектакль, природа которого уходит от оперы в традиционном ее понимании. Более того, результатом такого синтеза становится появление весьма специфических форм музыкального театра, находящихся на стыке между оперным и драматическим представлением. Здесь достаточно вспомнить сценические произведения К.Орфа, сочетающие разнообразные жанровые истоки (и в первую очередь - архаические жанры музыкального театра), И.Стравинского - "История солдата", играемая, читаемая и танцуемая; мелодрама "Персефона". Так, К.Орф характеризовал «Антигону» как произведение, интерпретирующее трагедию Софокла современными средствами. Не являясь оперой в прямом смысле этого слова, “Антигона” как бы возрождает древние формы театра в единстве музыкального и драматического планов на новой музыкальной основе.

Говоря о стремлении возродить формы античного театра, следует также упомянуть о другом сочинении - "Орестее" Д.Мийо. Необычность самой его жанровой идеи очевидна - три части "Орестеи" решены в разных жанрах. Первые две - это музыка к драматическому, последняя же часть, "Эвмениды", представляет собой оперу. Показательно, что в целом замысел "Орестеи" был связан со стремлением воссоздать античную трагедию на новой музыкальной основе. Необычность воплощения этой идеи в итоге привела к тому, что "Орестея" образует не столько современное прочтение античной трагедии, сколько ее принципиально новый драматургический вариант.

Таким образом, жанровое решение мифологических произведений первой половины ХХ века оказывается столь же разнообразным, как и их сюжетные основы. Можно сказать, что сюжет и жанр в их взаимосвязи отображали смену разных художественных «точек зрения» в процессе развития оперы. В ХХ веке они варьировались в широких пределах, демонстрируя либо высокую отзывчивость оперы к общему контексту ее существования, либо наоборот - ее внешне отстраненное положение в нем. Все это, с одной стороны, отображает общую ситуацию, связанную с усложнением жанровой и сюжетной панорамы оперы ХХ века, с другой - показывает ее внутренние резервы и, соответственно, новые возможности.

В заключении подводятся общие итоги исследования, а также намечаются его дальнейшие перспективы. В частности, идет речь о мифах, создаваемых самим художественным пространством музыкально-театральных произведений.

Очевидно, что универсализм мифа, проявляющийся в самых разных формах, был во многом связан и с рождением новых мифов. Конечно, оно происходило во все времена, но именно в ХХ веке обрело особенно активный характер. Так, в ХХ веке музыка участвует в создании идеологических, политических и социальных мифов, в рождении мифов о композиторах предшествующих эпох, и т.д.

Можно предположить, что это возникновение новых мифов как будто было призвано противостоять разрушительным тенденциям, занявшим столь агрессивную позицию в культуре ХХ века. Так, в частности можно говорить о формировании нового мифа в художественной системе неоклассицизма - это миф о возможности возврата к искусству прошлого. Вспомним о том, что еще в начале XVII века первые оперные произведения в какой-то степени создавали миф о музыкальном искусстве античности, своеобразной "музыкальной Аркадии", исчезнувшем "Золотом веке музыки". Не случайно одним из ведущих сюжетов в опере этого времени оказывается именно миф об Орфее - своеобразным продолжением этого мифа и оказывается неоклассицизм ХХ века. Поиски эстетических идеалов предстают в нем как стремление вернуть музыкальному искусству утраченную гармонию, которая дала бы ему возможность противостоять хаосу и дисгармонии окружающего мира.

Каждая эпоха создает себе некую систему ценностных ориентиров, своего рода идеальный этический и эстетический образ, к которому устремлены творческие поиски разных авторов. Смена эпох несет с собой также смену и этих идеалов, хотя отказ от предшествующих ценностей далеко не всегда бывает полным. Само отношение к ним, как правило, оказывается разным. Так, если в эпоху Ренессанса в качестве такого идеала выступала культура античности, представшая в антропоцентричном освещении, в эпоху классицизма на первом месте оказывается рационалистичная картина мира, в которой на первый план выходит его интеллектуализированный образ. Можно говорить о том, что этот идеал также выступает в качестве мифа, определяющий центр духовных поисков человека в соответствующее время.

Исходная, архаическая функция мифа - объяснение трансцендентных по существу явлений бытия, в ХХ веке либо переосмысляется, либо дополняется другими функциями. Создавая в сознании человека особую систему представлений о мире, либо формируя свой мир, миф обнаруживал себя в самых разных формах ментального опыта.

Действительно, фактически во все времена человек нередко стремится не просто обратиться к мифу как к уже существующей реальности, но и создать новый миф, превратить в него отдельные жизненные сферы. Это доказывают многие явления современной культуры, в которых мы иногда неожиданно обнаруживаем параллели с аналогичными по своей природе явлениями более или менее отдаленного прошлого. Изучение же проблемы «миф и музыка», скорее всего, и позволит понять как взаимосвязанность разных этапов существования искусства, так и дальнейшие перспективы его развития.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Монографии, учебные пособия

Вся оперная музыка в две руки: XVIII век: Справочник-хрестоматия. - СПб., Композитор, 2005. - 360 с., 22,5 п.л.

Вся оперная музыка в две руки: Франция XIХ века, Италия первой половины XIX века: Справочник-хрестоматия. - СПб., Композитор, 2006. - 336 с., 21 п.л.

Античный миф в опере первой половины ХХ века [монография]. - СПб., Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. - 233 с., 14,75 п.л.

Композиторы ХХ века: А.Казелла, Дж.Малипьеро, Л.Даллапиккола и др. - СПб., Композитор, 2006. - 112 с., 7 п.л.

Вся оперная музыка в две руки: Россия, XIХ век: М.Глинка, А.Даргомыжский, А.Бородин, М.Мусоргский: Справочник-хрестоматия. - СПб., Композитор, 2006, 312 с., 19,5 п.л.

Статьи

К проблеме семиотики музыки // Музыкальная Академия. - 2000, №1. - с. 211-217, 1 п.л.

"Саломея" Р.Штрауса - к проблеме семантики сюжета (размышления после премьеры в Мариинском театре) // Российская культура глазами молодых ученых: Сборник трудов молодых ученых: Вып. 11. - СПб., 2001. - с. 29-41, 0,75 п.л.

Миф в пространстве музыкальной культуры ХХ века (к постановке проблемы) // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 года. - Астрахань, 2002. - с. 105-113, 0,5 п.л.

Мифологический код в опере И.Стравинского "Царь Эдип" // Междисциплинарный семинар - 5: 30-31 марта 2002 года: Тезисы докладов. - Петрозаводск, 2003. с. 47-54, 0,5 п.л.

Миф в художественной системе музыкального театра ХХ века - к постановке проблемы // Вестник гуманитарной науки. - 2003, №3. - с. 94-99, 0,4 п.л.

История музыки - вопросы методологии в практике изучения // Вопросы художественного образования в ВУЗах культуры и искусств. - СПб., 2003. - с. 20-30, 0,5 п.л.

Мифологические образы и сюжеты в оперном театре первой половины ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Научный журнал: Общественные и гуманитарные науки. - СПб., 2004, №4(7). - с. 157-165, 0,6 п.л.

Проблема "миф и музыка" в отечественной музыкальной науке ХХ века // Культурологические исследования '04: Сборник научных трудов. - СПб., 2004. - с. 249-256, 0,5 п.л.

"Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса - трагикомедия и миф о возрождении // Междисциплинарный семинар - 7: Звукомир художественного текста: Сборник научных материалов. - Петрозаводск, 2004. - с. 26-33, 0,5 п.л.

Отражения "Фауста" // Музыкальная академия. - 2004, №4. - с. 24-31, 1,2 п.л.

Сюжет и жанр в опере ХХ века - парадигмы изучения // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методики: Материалы международной научной конференции 26-29 октября 2004 г. - М., 2004. - с. 140-149, 0,5 п.л.

Тенденции глобализации в музыкальной культуре ХХ века // Глобализм в системе категорий современной культурологической мысли: Коллективная монография / научный редактор М.С.Каган. - СПб., 2005. - с. 375-399, 1 п.л.

Пародия в музыкальном искусстве: Аспекты и проблемы исследования // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 15-16 марта 2004 г. - М., 2005. - с. 82-87, 0,4 п.л.

История западноевропейского оперного театра // Культурологическое образование. - СПб., 2005. - с. 148-158, 0,3 п.л.

История музыки ХХ века - проблемы изучения в художественных ВУЗах // Методологические проблемы современного музыкального образования: Материалы межвузовского научно-практического семинара 22 марта 2006 года. - СПб., Изд-во Политехн. ун-та, 2006. - с. 36-39, 0,4 п.л.

Миф и музыкальная культура ХХ века - формы взаимодействия // Философские и духовные проблемы науки и общества. - СПб., Изд-во С-Петерб. ун-та, 2006. с. 46-50, 0,4 п.л.

Мотив «великодушного прощения» в опере XVIII века: К методологии исследования оперного сюжета // Методология культурологического исследования (Культурологические исследования' 06): Сборник научных трудов. - СПб., Астерион, 2006. - с. 134-138, 0,5 п.л.

Миф об Орфее в опере ХХ века // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года. Выпуск 3 / РАМ им. Гнесиных. - М., 2006. - с. 51-59, 0,5 п.л.

Пассионные образы в оперных сюжетах: параллели и аллюзии // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года. Выпуск 3 / РАМ им. Гнесиных. - М., 2006. - с. 262-268, 0,5 п.л.

Семантика образа «мнимой смерти» в оперном искусстве // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года: Часть 1: Музыкальная семиотика: история и методология науки. Семиотические аспекты музыкального творчества. - Астрахань, 2006. - с. 101-107, 0,5 п.л.

Сюжет и жанр в опере ХХ века - парадигмы изучения // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Научный журнал: Общественные и гуманитарные науки. - СПб., 2006, 7(21). - с. 128-137, 0,6 п.л.

Опера Д.Мийо «Медея»: семантические ипостаси образа «женской ревности» // Художественный текст: явное и скрытое. IX Всероссийский междисциплинарный семинар: Сборник научных материалов. - Петрозаводск, 2007. - c. 192-197, 0,5 п.л.

Миф в истории западноевропейской оперы // Метафизика музыки и музыка метафизики: Сборник статей / Под редакцией Т.А.Апинян и К.С.Пигрова. - СПб., 2007. - с. 92-110, 1,2 п.л.

Сюжетные истоки "Иоланты" П.Чайковского - диалог слова и музыки // Памяти М.А. Этингера: Сборник научных статей. Вып. 2. / Гл.ред. - Е.М. Шишкина, ред.-сост. - В.О. Петров. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП,2007, с. 81-87, 0,5 п.л.

В пространстве оперного сюжета - поэтика интерпретации // GRATIAS AGIMUS: Философско-эстетические штудии: Сборник научных трудов в честь 70-летия профессора А.П.Валицкой. Т.2 - СПБ., 2007, с. 338-345, 0,5 п.л.

Размещено на Allbest.ru