Поэтика станкового пейзажа. Культурологический анализ

На раннем этапе существования европейского средневекового искусства преобладание в изображениях пейзажных мотивов пластически-плоскостного изобразительного принципа и связанных с ним способов передачи временных параметров, пространственной среды и т.п. было обусловлено своеобразным мировоззренческим синтезом идей раннего христианства и позднеантичного неоплатонизма.

Конкретное, реалистическое изображение, т. е. изображение, использующее линейно-пространственную перспективу, в этом случае лишь затрудняет отражение мира потустороннего, трансцендентного сознанию зрителя. Поиски мастеров этого периода отразили в себе само существо культуры средневекового общества, с его тягой к духовному единству, постижению Абсолюта, примирению веры и разума и т.д. Однако внутри средневекового сознания уже зрело постепенное внимание и к отдельной человеческой личности, её духовному раскрепощению и к внимательному изучению окружающей эту личность среды.

Изменению семиосферы в эпоху Ренессанса активно способствовали преобразования предметного поля культуры.

На смену умозрительному восприятию приходит познавательное - выдвигающее на первый план изображение пространства. Поэтому новое отношение к способам и приемам изображения пейзажного мотива было основано на изучении геометрии, оптики и теории линейной перспективы, которая позволяла строить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения. Изображенный пейзажный мотив у художников Ренессанса семиотизирует жизнь и окружающую человека среду не через канон и ритуал как, например, в искусстве Древнего Египта или Средневековья, а через психологическую обусловленность и развитие действия. Общий характер изображаемого пейзажного мотива направлен, в первую очередь, на достижение соответствия с реальностью. В странах северной Европы это делалось эмпирически (Ян Ван Эйк, Робер Кампен, Рогир Ван дер Вейден и др.), в Италии - внимательным, научным изучением и наблюдением реальных форм окружающей действительности (Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Якопо Понтормо и др.).

В дальнейшем, одним из решающих аспектов, определивших переоценку в самопонимании человека, стал переход от геоцентрической астрономической системы к системе гелиоцентрической. Гелиоцентрическая система позволила по-новому взглянуть на окружающую действительность.

Возникают и одновременно сосуществуют различные художественные стили: барокко, классицизм, «внестилевое» творчество и т. д. Начинают формироваться и впервые заявлять о себе национальные школы живописи. Пейзаж становится, наконец, самостоятельным и полноправным жанром изобразительного искусства. Дифференцируется методика использования уже известных композиционных приемов при изображении того или иного пейзажного мотива, появляются и активно разрабатываются новые методы и изобразительные приемы.

На исходе XVIII столетия опыт наблюдения за процессами, происходящими в природе, сконцентрировался в первую очередь на явлениях экзотических, масштабных, а подчас и ужасных (бури, природные катаклизмы и т. д.), в поле зрения пейзажиста все чаще начинает попадать готическая архитектура. Она зачастую становится ключевым изобразительным моментом, задающим общий психологический и колористический тон создаваемого пейзажа. Однако, если в эпоху итальянского Возрождения изображением древнегреческих руин увлекались потому, что по ним можно было догадаться о первоначальной форме оригинальных творений, то теперь готическая руина ценится именно за свою фрагментарность, за следы, оставленные на ней неумолимым временем, за обвивающие ее дикие растения.

Вывод: Историческая логика развития изображения и отношения к пейзажу, как жанру изобразительного искусства, а также романтическая чувствительность, пришедшая на смену мировоззренческим идеям XVIII столетия, послужила в дальнейшем тем толчком, который в середине XIX века перевернул не только сами основы художественного творчества и общей поэтики художественного текста, но и раздвинул границы восприятия отдельных жанров изобразительного искусства, в том числе и жанра пейзажа.

1.4 Художественное творчество и некоторые особенности общей поэтики станкового пейзажа от середины XIX столетия до начала XXI столетия

Одной из первых предпосылок будущего переворота в искусстве, произошедшего в середине XIX столетия, безусловно, стала эстетика романтизма, где основной вектор внимания - обращение художественного творчества к феноменам подсознания.

Постепенно подобная концепция мировосприятия и искусства приводит художественное творчество к идее так называемого «искусства ради искусства». Здесь же, по-видимому, следует искать и корни зарождения концепции будущего абстрактного искусства. Только искусственное, переработанное художественным сознанием и практикой, может быть прекрасным. Пейзаж только тогда становится по-настоящему интересен для зрителя, когда он является объектом тщательной художественной переработки изображаемого мотива автором.

Уверенность в созидательной силе искусства стала одной из характернейших черт мировоззрения декаданса. Опыт, да и само художественное произведение (в нашем случае пейзаж), в этой связи является наиболее ценным тогда, когда в нем (в его стилистике, композиционном построении, общем колористическом решении) все большее место отводится искусственности.

В тоже время, параллельно с процессом сложения декадентского мироощущения в европейском искусстве происходит и переосмысление романтического пейзажа на реалистической почве. Г. Курбе и Ж. Милле, заложив своим творчеством основы реалистической трактовки пейзажного мотива, подтолкнули художественную практику к появлению импрессионизма, который в свою очередь совершил тот переворот в современном искусстве, последствия которого в виде фрагментированности и множественности стилистических направлений последнего мы наблюдаем и по сей день.

Вывод: К концу XX столетия вектор творческих исканий в изобразительном искусстве смещается к стилистическим направлениям, исповедующим логику композиционного мышления как особую ментальность, вытекающую из новейших интеллектуальных достижений в области гуманитарных наук. Философия, культурология, психология, семиотика и другие междисциплинарные исследования совершили несомненный прорыв в раскрытии основных механизмов обозначенного нами выше процесса (Р. Барт, Ж. Деррида, Д. Джеймисон, Ж. Бодрийяр, Р.Якобсон, Я. Мукаржовский, Ю. Лотман и др.).

Общая поэтика создаваемого художественного произведения (его композиционной структуры или «текста») во многом начинает базироваться на принципах интерпретации и интертекстуальности, причем последняя, даже внутри одного произведения, может проявить себя сразу в целом ряде аспектов.

Для многих направлений искусства перестает существовать само понятие «жанр». Разглядывая картины на выставке современного искусства, уже сложно, а подчас и невозможно, определить их принадлежность к тому или иному виду изобразительного искусства. Многообразие точек зрения на изображаемый мотив, наслоение образов, введение в ткань живописного произведения предметов реального мира и т.п. заставляет зрителя распредмечивать их в соответствии с накопленным им «интертекстуальным багажом».

ГЛАВА 2. Морфология станкового пейзажа

2.1 Пейзаж как жанр изобразительного искусства

Жанр пейзажа (paysage от фр. pays - местность, страна) обнаруживает себя во многих видах и родах пространственных искусств. Среди видов преимущество принадлежит живописи и графике, однако мы можем встретить пейзажные изображения в архитектуре, декоративном искусстве, сценографии. Пейзажные формы активно используются также некоторыми народными художественными декоративно-прикладными промыслами.

Необходимо развести понятия «пейзаж» и «пейзажное изображение», хотя сам по себе термин «пейзаж» обычно обозначает и то и другое.

Пейзаж - это, в первую очередь, «портретное» изображение конкретного вида, того, что есть, что реально существует в природе. Такое изображение вполне документально, оно, безусловно, индивидуально, неповторимо, художник может подправить или даже несколько деформировать его, но его нельзя придумать или сочинить.

В отличие от него «пейзажное изображение» - это любые сочиненные с помощью воображения пейзажные виды.

Образ природы в пейзажной живописи - изображение конкретного реального, а может быть и фантастического явления, являющегося частью растительного и животного мира, водной или воздушной среды, земного или космического пространства. В каждом новом случае изображенный автором образ природы имеет свой неповторимый психологический настрой, который передается за счет избранного автором природного состояния. Образ природы в пейзаже может выступать также некоей психологической параллелью к личности человека, его внутреннему миру переживаний и чувств.

Образ природы в произведении пейзажной живописи характеризуется следующими основными аспектами:

- временем природоописания (день-ночь, осень-весна и т. д.);

- местом природоописания (горы, лес, море и т. д.);

- состоянием изображенной природы (дождь, солнечный день, снегопад и т.д.);

- общим эмоциональным тоном (лирический пейзаж, трагический пейзаж, исторический пейзаж и т.д.);

- заложенным автором в основу идей своего произведения общим комплексом эстетических, философских, культурологических, социальных и др. идей;

Произведения пейзажной живописи могут быть систематизированы по:

1. Степени принадлежности избранной автором общей формы произведения к тому или иному направлению в изобразительном искусстве: реализм, классицизм, романтизм, модернизм, постмодернизм и т. д.

2. Общему характеру эмоционально-психологического воздействия, оказываемому на зрителя изображенным художественным образом.

Лирический пейзаж - пейзаж, который через найденную автором форму выражения является, в первую очередь, отражением внутреннего чувственно-эмоционального состояния, охватившего художника.

Мифологический пейзаж - частый объект изображения в произведениях художников ХХ столетия. Основным элементом избранной автором формы изображения становится опора на мифологизм (иногда неомифологизм) и логику мифологического мышления с ее опорой на архетипические образы и мотивы различных мифов.

Символический пейзаж - изображаемый автором образ природы в таком пейзаже важен в первую очередь, как отражение, знак иной реальности, установленный на основе заранее принятой в рамках данного культурного дискурса конвенции в отношении изображения тех или иных элементов, составляющих общую композицию произведения.

Социальный пейзаж - природа зачастую предстает перед зрителем как арена и объект человеческого труда, военных действий и их последствий, объект преобразования и подчинения.

Фантастический пейзаж - часто встречается в творчестве символистов романтиков, фантастов. В ХХ столетии получает распространение в авангарде и поставангарде.

Эсхатологический пейзаж - пейзаж, где основной задачей, поставленной перед собой автором, является задача отражения художественными средствами представления о конце света.

3. Общему характеру изображенных в произведении конкретных объектов природной среды и ландшафта: горный пейзаж, долинный пейзаж, космический (инопланетный) пейзаж, лесной пейзаж, марина (морской пейзаж), речной пейзаж, пустынный пейзаж и т. д.

4. Общему характеру изображенного в произведении времени года и суток.

Вывод: Предложенное нами деление носит, в известной степени, общий характер. В творчестве того или иного автора возможны более сложные сочетания отдельных обозначенных нами видов пейзажной картины. Зачастую, они определяются теми предпочтениями, которые существуют в сознании художника по отношению к используемым им средствам выражения: цвету, свету, форме и т.д., зачастую доминирующим в данной социокультурной традиции типом рациональности, лежащим в основе его творчества.

2.2 Основные средства выражения в станковом пейзаже

Пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, использует определенные художественные средства выражения. По средствам их применения происходит кодирование внутреннего пространства пейзажной картины, Основными средствами выражения выступают: форма, композиция, цвет, фактура, свет, движение и др.

Форма в изобразительном искусстве - композиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном материале и воплощающих идейно-художественный замысел. Её выразительность - тот фундамент, на котором держится все здание художественного образа создаваемого пейзажа.

Избранная художником форма изображения теснейшим образом связана с такой важнейшей составляющей любого произведения изобразительного искусства как общая композиция произведения.

В целом, композицию можно определить как главную форму произведения искусства, представляющую конкретное построение, внутреннюю структуру, подбор, группировку и последовательность изобразительных приемов, организующую идейно-художественное целое.

Естественно, что композиционное построение, облеченное художником в ту или иную изобразительную форму - основополагающее средство выражения художественного образа создаваемого пейзажа, однако, не единственное. В живописи и форма, и композиционная структура обогащены цветом, светом и фактурой, без которых невозможно себе представить существование любой изобразительной формы.

Общий локальный цвет, в котором написан пейзаж, его общий колорит - это, в первую очередь, знак, сигнал. Различные культурные дискурсы на протяжении всей истории развития культуры порождали свое индивидуальное отношение к проблеме цвета и колорита. Неудивительно, что проблема колористической гармонии - одна из наиболее сложных проблем современной эстетики.

Проблема цвета в пейзажной картине находится в неотрывной связи с проблемой света.

Свет в пейзаже может быть:

· солнечным - используется обычное дневное освещение, использование такого освещения обычно подчеркивает размеренность хода природного времени, смены сезонных циклов, часто выражает оптимистический настрой автора, хотя может содержать в себе и глубокие лирические нотки;

· нейтральным - рассеянным (небо закрыто облаками), такой пейзаж зачастую носит оттенок романтически-лирического, элегического восприятия природы;

· лунным - часто используется в пейзажах, имеющих некий мифопоэтический подтекст, содержащих обращение к народному фольклору, в пейзажах символистов и романтиков.

· искусственным - свет электрический, неоновый и т. д., наиболее часто используется в кипящих динамикой урбанистических пейзажах новостроек, городов, индустриальных объектов.

Свет - один из тех важнейших элементов, по средствам которого кодируется смысловой и композиционный центр создаваемого пейзажа. Он влияет на выразительность, а, следовательно, и на тональную перспективу, если избранный автором изобразительный язык подразумевает ее использование. Свет в пейзажной композиции тесно связан с движением.

Изображение движения понимается как непосредственная задача, стоящая перед автором. Движение в природе, изменение ее характеристик и состояний интересуют всех без исключения занимающихся пейзажной живописью авторов: от реалистов до романтиков.

Движение в произведении изобразительного искусства, и в том числе в произведении пейзажной живописи, во многом может быть передано за счет использования фактуры. Она, как и цвет, имеет физическую характеристику (гладкость, шероховатость и т.п.), а также обладает определенной эстетической выразительностью.

Фактура вызывает у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывает на него заметное психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, монотонной и т. д. В сочетании с формой (объема или пятна), она способна значительно усилить воздействие произведения на зрителя, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации и т. д.

Вывод: Совокупность используемых художником при создании пейзажной картины средств призвана, в первую очередь, организовать произведение с точки зрения единства отдельных его частей, позволить зрителю адекватно воспринять увиденное, прочитать «текст» адресованного ему сообщения, распредметить и интерпретировать его в соответствии со своей «интертекстуальной» энциклопедией. Становится очевидным, что все обозначенные нами выше категории (форма, цвет, свет, фактура и т.д.), взаимодействуя друг с другом и зрителем, позволяют нам представить общую композицию пейзажной картины как некую информационную структуру, обеспечивающую процесс организации одной из форм невербальной коммуникации.

2.3 Код в картине-пейзаже

Одно из понятий, используемых современной семиотикой, позволяющее раскрыть механизм порождения смысла сообщения - понятие «кода».

Если рассматривать картину-пейзаж с точки зрения ее коммуникативного воздействия на зрителя, то используемые при этом коды могут быть разделены на синтаксические и семантические. Синтаксические коды, при этом, будут устанавливать общие правила артикуляции вне зависимости от своих означаемых. Семантические - в соответствии с означаемыми, заранее с ними соотнесенными.

Кроме того, общие коммуникативные характеристики, которыми наделена картина-пейзаж, позволяют отличить коды ее восприятия, «прочтения» ее общего текста, от кодов ее реализации (замысел, разработка эскизов, реализация в материале).

Чаще всего, при культурологическом анализе произведений изобразительного искусства имеются ввиду типологические коды общих композиционных схем и построений. Типологический анализ строится здесь в первую очередь с точки зрения геометрического синтаксиса. Ведь любое изображение, пусть даже вполне сложное и вполне реалистическое, может быть, в конечном счете, сведено к сочетанию тех или иных более простых геометрических элементов. Следует также учесть, что сам по себе геометрический код, используемый для описания общих композиционных построений произведений изобразительного искусства, используется в этом случае, как своеобразный метаязык.

Отталкиваясь от разных семиотических прочтений и возвращаясь к анализу картины-пейзажа, на наш взгляд, представляется возможным составить следующую общую схему классификации кодов в пейзажной живописи.

Синтаксические коды - логика их организации определена задуманной автором общей композиционной схемой построения внутреннего пространства будущего произведения. Геометрический синтаксис композиционного построения задает условия для будущего означивания и интерпретации составляющих его элементов.

Семантические коды - артикулирующие внутреннее пространство картины-пейзажа с точки зрения:

a) отдельных элементов:

1. элементов, организующих общее пространство изображаемого ландшафта (дерево, скала, здание, дорога и т. д.);

2. элементов, характеризующих изображаемое в природной среде состояние (дождь, снег, солнце, и т. д.);

b) типа пейзажа:

1. реалистический пейзаж, романтический пейзаж, модернистский пейзаж и т.д., то есть по степени принадлежности избранной автором общей формы к тому или иному направлению в изобразительном искусстве;

2. лирический пейзаж, символический пейзаж, фантастический пейзаж и т.д., то есть по общему характеру эмоционально-психологического воздействия, оказываемому на зрителя изображенным художественным образом;

3. горный пейзаж, долинный пейзаж, космический (инопланетный) пейзаж, лесной пейзаж, марина (морской пейзаж), речной пейзаж, пустынный пейзаж и т. д., то есть по общему характеру изображенного в произведении конкретного ландшафта;

4. зимний пейзаж, летний пейзаж, осенний пейзаж и т.д., то есть по общему характеру изображенного в произведении времени года;

5. вечерний пейзаж, ночной пейзаж, утренний пейзаж и т.д., то есть по общему характеру изображенного в пейзаже времени суток.

Вывод:

1. Рассмотренные нами выше семантические коды, в первую очередь, представляют из себя своеобразные кодификации типов сообщения.

2. Основные средства выражения (пятно, линия, цвет и т. д.), используемые автором при создании произведения изобразительного искусства, и в том числе картины-пейзажа, способны отразить самые разнообразные дискурсы, мировоззрения и идеологии.

3. Между тем, используемый автором изобразительный код (пластически-плоскостной, либо объемно-пространственный, включая общие порожденные ими модификации), вынуждает автора вне зависимости от его внутренних предпочтений и избранного им типа сообщения, наделить общую структуру своего произведения теми или иными коммуникативными коннотациями.

Таким образом, проблема кода в картине-пейзаже имеет, на наш взгляд, двойное семиотическое значение - типовое и коммуникативное. С одной стороны, речь может идти о непосредственной кодификации типа сообщения, с другой, - о его дифференцированной от предыдущих сообщений смысловой и коммуникативной нагрузке. Произведение искусства, являя из себя целостное законченное изображение, в тоже время, призвано каждый раз предлагать своему зрителю что-то новое.

2.4 Картина-пейзаж как коммуникация

Вполне представима ситуация, что изначально изображение того или иного пейзажного мотива было связано с жесткой референцией. Она существовала и сохранялась в рамках породившего её культурного дискурса. Затем, при смене одного дискурса другим, последующие поколения художников, не попадающие в прежнюю социальную, культурную, религиозную и иную ситуацию, обогащали оказавшейся в их распоряжении мотив новым содержанием, расширяя, тем самым, не только его коммуникативное воздействие на зрителя, но и его общее интертекстовое поле.

Таким образом, общий комплекс картины-пейзажа, рассматриваемого нами как сообщение, образуют источник-отправитель, канал передачи изображения и среда получателей. Источником-отправителем является в данной ситуации художник, автор, создавший произведение искусства. Канал передачи - это весь комплекс сообщений, связанных с данным произведением (от его непосредственной презентации в музее, галерее на выставке или публикации в журнале, каталоге, сети интернет и т. д.). Среда получателей - зрители.

Общее содержание картины-пейзажа, как сообщения, в подавляющем большинстве случаев - сцена из жизни природы в ее буквальной объективной реальности. В тоже время, это не простая копия увиденного. В силу необходимости создать адекватное реальности изображение, в рамках двухмерной плоскости холста, художник подвергает масштабному и перспективному сокращению отдельные части изображаемого ландшафта, опускает перегружающие и мешающие общему восприятию мелочи и подробности, может изменять общее цветовое состояние. Структура сообщения делится в данном случае на денотативную часть - репрезентирующую зрителю тот или иной аналог реальности, и коннотативную - выражающую личные эмоции автора, а иногда и способ передачи иноформации через тот или иной изобразительный код, принятый в условиях порождающего сообщение культурного дискурса.

Вывод: Наряду с функцией автономного знака, любая картина-пейзаж имеет еще и функцию коммуникативного, сообщающего знака. В системе коммуникации картина-пейзаж начинает функционировать не только как автономное художественное произведение, но и как некий «знак», «образ», выражающий те или иные чувства, мысли, и даже, в некоторых случаях, социальные смыслы.

Сюжет, функционирующий в картине-пейзаже, как основное коммуникативное значение произведения, в тоже время, является далеко не единственным элементом внутреннего пространства произведения, обладающим коммуникативными функциями. Каждый элемент, организующий внутреннюю структуру композиционного построения картины-пейзажа, может быть в равной степени наделен для воспринимающего его зрителя собственной коммуникативной ценностью. Последняя, в свою очередь, может оказаться в известной степени независимой от основного сюжета.

Таким образом, рассматривая картину-пейзаж как коммуникацию, важно учитывать общие оттенки смысла и отношения к реальности, послужившие с точки зрения ее автора толчком к созданию произведения, не упуская при этом, что сюжет картины, тем не менее - то смысловое единство (вне зависимости от избранного автором изобразительного кода), которое призвано объединять отдельные его части в законченный художественный образ.

2.5 Пластически-плоскостный и объемно-пространственный методы кодирования изображения в произведениях пейзажной живописи

Пластически-плоскостный и объемно-пространственный методы кодирования изображения фактически представляют два основных принципа, фундирующих в целом всю мировую художественную практику. Развиваясь последовательно и параллельно, они порождали многочисленные промежуточные стадии. Под влиянием условий той или иной семиотической среды любой из них мог преобладать и даже полностью подавлять соседний. Оба принципа могут быть представлены как разного рода семиотические языки.

В ХХ столетии оба выделенные нами выше способа изображения, наконец, занимают по отношению друг к другу равноправное положение и начинают рассматриваться как самоценные методы художественного творчества, причем не только художником-профессионалом, но и рядовым зрителем.

Для пластически-плоскостного изобразительного принципа основным выступает линейно-графическое и живописно-плоскостное изображение, ведь одна из существеннейших черт изобразительного искусства - нанесение изображения на плоскость (будь то бумага, холст, доска или стена в монументально-декоративном искусстве). Изображение здесь не реальная форма в пространстве, а её знак, более или менее подробно, иногда иллюзорно, описывающий форму, рассказывающий о ней.

Объемно - пространственный принцип изображения фундирован, прежде всего, презумпцией объективности содержания адекватного знания о мире, основанного на эмпирических данных чувственного опыта. Ведь и оформился он в его современном варианте именно в эпоху Возрождения, когда во главу угла ставилось тщательное, научное изучение изображаемой художником натуры. Такова в первую очередь специфика реалистического искусства.

В рамках сложения модернистской парадигмы в связи с разрушением канона использование того или иного способа изображения начинает терять свой прежний четко разграниченный характер и смысл. Объемно-пространственное начинает в рамках одного произведения сосуществовать с пластически-плоскостным и, наоборот, порождать промежуточные и переходные формы.

Пространство пейзажной картины становится многомерным. Изображенный пейзажный мотив зачастую может восприниматься зрителем сразу с нескольких точек зрения, а его отдельные элементы (дом, дерево, гора и т. д.) иметь несколько ракурсов. Внутреннее композиционное построение модернистского пейзажа зачастую представляет собой попытку воплотить на двухмерной плоскости представление о трехмерном пространстве. Пространство здесь движется, как движется от одной точки зрения на изображенные художником элементы пейзажа к другой взгляд рассматривающего картину зрителя. Поэтика модернистского пейзажа, таким образом, имманентно содержит в себе идею современной концепции восприятия пространства и времени, сменившей концепцию конечного, замкнутого пространства, изображаемого с помощью традиционных средств линейной перспективы.

Постмодернистский пейзаж, построенный на основе метода коллажирования, носит повышенно метафорический характер. Отдельные элементы изображения, отдельные элементы коллажа усиливают игру образных и смысловых различий. Основными художественными приемами и средствами выражения становятся ирония, игра, абсурд, аллюзии, цитатность, гротеск.

Вывод: К началу XXI столетия традиционное разделение между использованием внутри создаваемого произведения (в нашем случае - картины-пейзажа) четко обозначенных способов изображения, пластически-плоскостного или объемно-пространственного, оказывается в большинстве случаев фактически элиминированным самим ходом развития современной арт-практики.

ГЛАВА 3. Поэтика станкового пейзажа эпохи модернизма

3.1 Отказ от традиции. Истоки и причины

Классический подход к построению общей композиции картины-пейзажа, сформированный еще в эпоху Итальянского Возрождения и основанный на использовании средств объемно-пространственного изобразительного кода и линейной перспективы, действовал с определенными модификациями на протяжении нескольких веков развития культуры. Разумеется, что использование предлагаемых им художественных приемов не было тотальным или общемировым, однако само их распространение с европейского континента на американский и иные континенты, сопровождавшееся освоением европейской художественной традиции, оказало заметное влияние на развитие изобразительного искусства в этих регионах.

Толчком к изменению внутреннего характера произведений изобразительного искусства и пейзажной живописи, в частности, послужило изменение общей картины мира, начавшееся примерно с середины 40-х годов XIX столетия. Художник в создавшейся ситуации лишился опоры в «каноне». Общая панорама изобразительного искусства окончательно и бесповоротно фрагментировалась.

Естественно, что в условиях новой социальной среды, нового отношения к задачам, а подчас и средствам изобразительного искусства, пейзаж как жанр существовать не перестал. В творчестве многих художников он занял и занимает по тем или иным причинам даже более значимое положение, чем станковая картина.

Однако само становление модернистской ментальности, в том числе и по отношению к такому жанру изобразительного искусства как пейзаж, протекало в условиях сознательного провозглашения «отказа от всякого представления о заранее установленном типе формы».

Изменение общей картины мира, начавшееся примерно с середины 40-х годов XIX столетия и приведшее впоследствии к феномену возникновения художественного авангарда XX столетия, показывает, что сложение новой художественной ментальности, нового взгляда на отношение к художественному творчеству связано, в первую очередь, с идеологией отказа от норм, правил и канонов предыдущей художественной традиции. Авангардные, модернистские движения, возникшие в XX столетии, отрицали (и отрицают) не только саму классическую традицию, но и её непосредственные истоки - Грецию и Рим, сам принцип аристотелевского мимесиса, предполагающего жизнеподобие форм, изгоняют из своей художественной практики не только сюжетность, но и во многих случаях предметность. По выражению Малевича, этому «верблюду, навьюченному разным хламом» противопоставляется изначальная сущность формы каждого искусства.

Единый канон рассыпался на множество мелких авторских интерпретаций. Теперь художник ориентирован не на отдельно взятый канон, а на способность вариативного конституирования различных канонов, на художественное творчество. В связи с этим, композиционное мышление становится некоей квазидеятельностью по созданию гиперреальности.

Программная эпатажность, направленная на прямое разрушение традиционных, нормативно-аксиологических стандартов, становится одной из ключевых тем и задач возникшего авангарда. Характернейшей чертой становится критика наличного социального состояния, декларация оппозиционных взглядов. Авангард декларирует абсолютную ценность непредвзятого взгляда на мир. Одним из его программных принципов становится принцип инфантилизма.

Между тем подобный подход никогда не мог быть реализован в чистом виде, даже самыми крайними формами проявления отрицания предшествующих художественных практик. В искусстве, хотят того или не хотят сами участники формирования его общей панорамы, всегда идет непреднамеренное преемствование. Такое наследование проявляется на самых разных уровнях, в большей степени с точки зрения использования общих композиционных принципов и приемов, тех или иных категорий формы.

Вывод: Отрицание и разрушение «канона» в изобразительном искусстве, провозглашаемое одними участниками современной авангардной арт-практики, в том числе и так называемого «актуального искусства», как наиважнейший принцип их творческой деятельности предполагает, в тоже время, и некую положительную ориентацию для других участников процесса, о чем неоспоримо свидетельствует многовековая живучесть классической традиции.

3.2 Поэтика модернизма в произведениях пейзажной живописи

Поэтика модернистского пейзажа не только пытается разрушить целостность изображенных внутри картины элементов пейзажа, она отказывается от применения законов линейной перспективы, изменяя тем самым, берущую начало еще в эпохе итальянского Возрождения пространственную картину мира. Пространство пейзажной картины становится многомерным.

Изображенный пейзажный мотив зачастую может восприниматься зрителем сразу с нескольких точек зрения, а его отдельные элементы (дом, дерево, гора и т. д.) иметь несколько ракурсов. Внутреннее композиционное построение модернистского пейзажа зачастую представляет собой попытку воплотить на двухмерной плоскости представление о трехмерном пространстве. Пространство здесь движется, как движется от одной точки зрения на изображенные художником элементы пейзажа к другой взгляд рассматривающего картину зрителя. Поэтика модернистского пейзажа, таким образом, имманентно содержит в себе идею современной концепции восприятия пространства и времени, сменившей концепцию конечного, замкнутого пространства, изображаемого с помощью традиционных средств линейной перспективы.

Вывод: Поэтика модернистского пейзажа содержит в себе идею вариативности разворачивания процессуальности, что отражено, с одной стороны, в общей композиционной структуре произведения, с другой, - в самой семантике используемых для создания этой структуры элементов. Типичный атрибутивный параметр модернистского пейзажа - многовариантность прочтения его «текста» зрителем, отказ от линейности и использование множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины предмет. Поэтика модернистского пейзажа, как жанра изобразительного искусства, оказала также свое значительное влияние на становление поэтики пространственных искусств в XX столетии.

3.3 Категории формы в модернистском пейзаже

Модернистский пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, кодируя внутреннее содержание картины, использует определенные художественные средства выражения. Несмотря на такой «отказ от традиций», средства выражения, используемые художником-модернистом, носят, зачастую, вполне традиционный, классический характер. Ключевую роль по-прежнему продолжают играть композиция, пространство, цвет, фактура, свет, движение.

В общем плане, принцип организации внутреннего пространства модернистского пейзажа тесно связан с процессом его будущего восприятия зрителем. Восприятие становится неким процессом познания, проникновения во внутреннюю структуру предмета.

Своеобразие концепции трактовки пространства в модернистском пейзаже есть, с одной стороны, отражение предшествующей классической традиции, с другой, - отражение характерной для модернизма идеи вариативности разворачивания процессуальности, что нашло отражение в отказе от линейности и использовании множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины предмет. Множественность точек зрения, и, следовательно, восприятия, в некотором смысле роднит модернистскую концепцию пространства с изобразительными приемами древних цивилизаций Востока и Средних веков, реализующих аналогичный прием изображения пространства внутри пейзажного мотива сквозь призму использования симультанности.

Своей предельной выразительности метод разрушения цельности живописного пятна достиг в работах кубистов и живописцев-футуристов с характерным для них наложением различных частей изображения друг на друга, попыткой передачи движения предмета в пространстве одновременно с различных точек зрения. Аналогичный подход можно обнаружить и в картинах художников абстрактного направления.

Вывод: Новый взгляд на искусство выдвинул проблему цвета как одну из ключевых проблем современного искусства уже в конце XIX - начале XX столетий. Модернизм старался отделить чистый цвет от его тональных примесей и пространственных валеров, характерных для классического изобразительного канона. Подобное обращение к первоначальной природе цвета, его исходному состоянию являлось отчасти следствием обращения художников в поисках вдохновения к образцам доклассического, архаического, восточного, средневекового и народного искусства. Произошла своеобразная реабилитация пластически-плоскостного изобразительного принципа.

3.4 Поэтика модернизма в пейзажной живописи художников русского авангарда

Процессы, произошедшие в европейском изобразительном искусстве, связанные, с одной стороны, с нивелированием четких границ изображения и его локального, предметного цвета в импрессионизме, и, с другой, - с поисками и обостренным выявлением внутренней структуры, как отдельных элементов изображения, так и всего композиционного построения в целом, не могли не найти отражения в творчестве отечественных живописцев того периода. Более того, на русской почве художественный авангард приобретает черты особенной художественной яркости и самобытной художественной силы.

Как и для западного художника-авангардиста, для русского модерниста апология «отказа от традиций» теснейшим образом связывалась с новым образом жизни и формированием нового сознания.

Пейзажной живописи в рамках отечественной авангардной традиции отведено значительное место. Обращение к жанру пейзажа изначально диктовалось столь важным для русских живописцев выдвижением на первый план декоративной красоты холста, что понималось как один из ключевых принципов его композиционного построения. Тот или иной пейзажный мотив чаще всего преображается в некий синтетический образ. Методика разложения отдельных элементов пейзажа внутри общего композиционного построения путем пространственных сдвигов формы и наслоения образов, разработанная кубистами в отечественной традиции имеет непосредственную связь с народным искусством, однако само заимствование здесь не ограничивается простым акцентом на национальную красоту, чувства и образы, оно переходит скорее в плоскость практических методов работы. Причем диапазон использования различных форм народного искусства необычайно широк - от лубка, подноса и иконы, до древнерусской архитектуры.

Все это вовсе не означает, что русскому авангардному пейзажу был абсолютно чужд аналитизм композиционных построений и разработки формы отдельных элементов пейзажной композиции.

Характернейший пример аналитического подхода к разложению формы в отечественном искусстве - творчество П. Филонова. Пейзажный мотив, как и всякий другой сюжет, положенный в основу его картин, становится «реальным не до иллюзии, а до жути».

Аналитически изучая форму, поэтика модернистского пейзажа на отечественной почве оставляет немаловажное значение вопросу внутреннего духовного содержания произведения.

Вывод: В качестве основных характеристик поэтики русского авангардного пейзажа, на наш взгляд, могут быть выделены следующие:

· диалогизм: как отношение к традиционной классической форме пейзажной живописи; как отношение к другим жанрам искусства, в частности, к музыке; как состояние диалога к востребуемым отечественным авангардом формам народного творчества (лубок, народная картинка, икона и т. д.); и, наконец, как диалог между отдельными течениями внутри самого русского авангарда, а также с его западными формами (кубизмом, футуризмом и т. д.);

· отказ от моноонтологизма, система мира зачастую изображается и понимается в ее философском аспекте живописцем как принципиально открытая система (в частности, П. Филонов и мастера аналитического искусства);

· направленность на инновацию: постоянные поиски необычных цветовых и композиционных решений при изображении традиционных для пейзажного жанра мотивов;

· своеобразный «эпатаж», направленный на разрушение традиционных изобразительных канонов, на перманентный бунт против существующих и предшествующих традиций (в частности, художники объединения «Бубновый валет»);

· отказ от классической идеи «предустановленной гармонии» в пользу дисгармонии (неплавности), диспропорции, красочного диссонанса, дисконструкции (Д. Бурлюк);

· антинормативизм, приводящий к отказу в модернистской художественной практике от идеала наследования каким-либо традициям;

· идея вариативности разворачивания процессуальности, отказ от линейности и использования множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины пейзажный мотив (например, кубофутуристические пейзажи А. Лентулова).

В тоже время, несмотря на все перечисленные нами выше особенности, поэтика отечественного модернистского пейзажа продолжает сохранять внутри своего общего композиционного построения такую важнейшую черту традиционного классического искусства как цельность, или иными словами, единство художественного «текста» произведения.

ГЛАВА 4. Поэтика станкового пейзажа эпохи постмодернизма

4.1 Постмодернизм в изобразительном искусстве

Художественный код в произведении изобразительного искусства в рамках концепции постмодернизма рассматривается как некий набор определенных правил, способствующих организации общей композиции произведения, понимаемой в постмодернизме как «текст». Он континуален и представляет собой набор связанных или не связанных друг с другом правил, методов, метафор и установок: «ацентризм», «игра структуры», «скриптор», «ирония», «постмодернистская чувствительность», «интертекстуальность», «закат метанарраций», «коллаж», «палимпсест», «пастиш» и т. д.

Таким образом, если состояние современной арт-практики может быть обозначено как «постмодерн», то состояние сознания фиксирующего и воспринимающего эту арт-практику, как «постмодернизм».

В изобразительном искусстве постмодернизм, как феномен, возникает в известной степени спонтанно, без достаточно глубокой теоретической подготовки. Он явился своеобразным преломлением «духа времени», нашедшего свое непосредственное воплощение в работах художников 70-80-х годов XX столетия и далее. Речь здесь, однако, не может идти о единой концепции, исчерпывающей своим содержанием все проблемное поле современного изобразительного искусства. Постмодернистская арт-практика в принципе не может быть рассмотрена в качестве монолитного, характеризующегося единой программой, явления, присущая ей семантическая пестрота обусловлена радикальным отказом постмодернизма от формирования каких-либо четко обозначенных установок.

В то же время, постмодернизм в современном изобразительном искусстве, безусловно, может быть оценен в качестве феномена, имеющего несомненный парадигмальный статус:

- постмодернистская арт-практика вырабатывает собственную модель видения реальности в качестве хаотически фрагментированной и семиотизированной, вплоть до постулирования единственно возможным изобразительным языком, языка знаково-артикулированного;

- формирует рефлексивно осмысленные специфические методы, приемы, способы и установки художественной деятельности.

В тоже время постмодернизму, в рамках изобразительного искусства (имеется в виду, в первую очередь, станковая картина) не удалось полностью отказаться от принципа нормирования мышления и заранее выверенных приемов работы с формальными средствами выразительности.

В изобразительном искусстве постмодернизм рассматривается современной теорией культуры, как некий эстетический феномен, синтезирующий внутри себя, с одной стороны, теоретические концепции постструктурализма, с другой, - художественную практику современного искусства в целом. С момента своего зарождения еще в 70-е годы XX столетия постмодернизм, как участник общей художественной панорамы, демонстрирует отказ от композиционного мышления не только в его классическом варианте, но и в авангардно-модернистском. Это проявляет себя естественным образом и в жанре пейзажной живописи. Живописец-постмодернист отвергает сдерживающее влияние всяческих правил и установок. Логикой организации композиционного построения картины-пейзажа становится логика организации общей композиции как некоего «текста», допускающего бесконечную игру смыслов. Метафора «текста» становится ключевой.

Элементы, составляющие композицию произведения, становятся не только объектом зрительских интерпретаций, но и непосредственно авторских, изначально разворачивающихся в самом акте творчества. Это составляет существо диалогического метода, столь характерного для интерпретационной поэтики.

Художник начинает работать с громадным количеством образов, принадлежащих подчас к совершенно противоположным культурным дискурсам. Зачастую в ткань живописного произведения начинают включаться образы, а иногда и предметы, далекие от общей темы изображения, что подводит проблему восприятия и реализации творческой идеи автора к возникновению феномена интертекста как одной из форм построения общей композиции произведения в постмодернизме.

Таким образом, говоря о постмодернистской картине и постмодернистском пейзаже, в частности, можно отметить, что единственной объективной данностью такой работы, с точки зрения её восприятия и анализа, является ее формальное содержание, репрезентированное в первую очередь общей композиционной синтактике произведения. Все остальное может быть отнесено к области субъективных зрительских и искусствоведческих интерпретаций. Подобный подход является адекватным еще и потому, что многие произведения современного искусства полностью игнорируют категорию целеполагания.

Вывод: Арт-практика постмодернизма выводит, таким образом, восприятие и построение художественного произведения, постмодернистской картины, с уровня автор-произведение на уровень «текста», претендующего на роль своеобразной онтологии. Это, в свою очередь, подразумевает внутри себя многоплановость и поливариантность, открывает для современного художника принципиально новые горизонты художественной практики.

4.2 Особенности художественного кода в постмодернистском пейзаже

Сложившийся в постмодернизме комплекс представлений о способах и методах организации художественного текста, автоматически отменял как классические, так и модернистские установки в отношении организации общей композиции произведения. Индивидуальный художественный почерк каждого отдельного художника становится отражением его личной внутренней философской позиции. Поэтому, художественный код в постмодернистском пейзаже может быть понят и рассмотрен, как некий набор определенных правил, способствующих организации общей композиции произведения, понимаемой в постмодернизме как «текст».

В тоже время, поэтика постмодернизма не предполагала жесткой фиксированности в отношении тех или иных способов организации художественного текста. Можно сказать, что она континуальна по самой своей природе. В связи с чем, перечисляемые нами ниже признаки художественного кода в постмодернистском пейзаже, скорее, некий набор связанных или не связанных друг с другом правил, методов, метафор и установок. Попробуем рассмотреть некоторые из них.

Ацентризм - одна из фундаментальных установок постмодернизма, базирующаяся на радикальной критике классических представлений о структурности. В структуре постмодернистского пейзажа ацентризм проявляет себя в отказе от наличия сознательно выделяемого автором композиционного центра(ов), причем как с точки зрения общего геометрического синтаксиса предлагаемой композиции, так и с точки зрения её общего семантического содержания.

Ацентризм, как основа композиционной организации внутреннего пространства постмодернистского пейзажа, предполагает также не только отказ от четко обозначенных автором композиционных центров(а), но и от фиксации внимания воспринимающего картину зрителя на её внутреннем содержании в противоположность внешнему.

Ризоморфность. С точки зрения постмодернистской арт-практики искусственно создаваемая ризоморфность композиционной структуры, кажущаяся на первый взгляд предельно хаотизированной, между тем, имманентно предполагает внутри самой себя огромную потенциальную возможность к практически бесконечной самоорганизации. Как с точки зрения развития самого творческого акта, работы над текстом создаваемого произведения, так и с точки зрения его непосредственной интерпретации зрителем.

В рамках постмодернистской арт-практики, ризома - одна из возможных организационных моделей репрезентируется как конструкция из стереофонического потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов, каждая из которых выражена в своем языке, требующем особой процедуры «узнавания», и каждая из которых может вступить с любой другой в отношения диалога или пародии, формируя внутри текста новые квазитексты и квазицитаты.

Феномен «ризомы», таким образом, относит проблему рассмотрения художественного текста произведения, созданного в рамках постмодернистской концепции изобразительного искусства, с точки зрения проблемы обнаружения в его внутреннем содержании интертекста и интерткстуальности.

Коллаж и бриколлаж. Коллаж является наиболее распространенным, пожалуй, одним из самых известных композиционных приемов организации текста художественного произведения в постмодернистской живописи. Возможно, даже, что само сложение будущей постмодернистской ментальности было следствием применения в художественной практике предшествующего ему модернизма приема коллажности. Идея формирования композиционной структуры произведения изобразительного искусства по средствам компилирования фрагментов совершенно разнородных между собой текстов была реализована в творчестве многих художников ещё в 1910-1920-хх гг. ХХ столетия, т.е. задолго до появления самого термина «постмодерн».

В поэтике постмодернизма идея коллажирования, в первую очередь, связывается с идеей так называемой «постмодернистской чувствительности». Пространство постмодернистского пейзажа в отличие, например, от пейзажа классического, исключает какие-либо четко очерченные, семантически выделенные области значений. В пейзажах постмодернистски ориентированных авторов реализована программа восприятия картины мира как принципиально плюральной, фрагментированной и хаотизированной. Коллаж здесь - универсальный способ организации общего «текста» композиционного построения. Пространство живописного произведения, пространство пейзажа интерпретируется живописцем как некая мозаика культурно-семиотических кодов. Она может быть организована как конструкция неких «цитат», интерпретация которых зрителем раскрывает подлинное семантическое содержание произведения.

Постмодернистский пейзаж, построенный на основе метода коллажирования, носит повышенно метафорический характер. Отдельные элементы изображения, отдельные элементы коллажа усиливают игру образных и смысловых различий. Основными художественными приемами и средствами выражения становятся ирония, игра, абсурд, аллюзии, цитатность, гротеск.

Интертекстуальность - в постмодернизме понятие, обозначающее характер взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Понятия «интертекст» и «интертекстуальность» стали на сегодняшний день общеупотребительными не только для текстологической теории постмодернизма, но и для постмодернистской арт-практики. Взаимодействие между «текстом» художественного полотна и знаковым фоном начинает выступать в качестве основного условия смыслообразования и смыслопонимания (интерпретации) увиденного зрителем.

...