Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к новому Голливуду

Начинать говорить о Новом Голливуде нужно с Артура Пенна, поскольку именно он сумел привнести в Голливуд новое качество кино вместе со своим фильмом «Бонни и Клайд»(1967). Важным фильмом Пенна, вышедшим до «Бонни и Клайда», была «Погоня» (1966). Уже здесь Пенн представил одно из отличительных качеств своего кино: смелый показ сцен насилия, которое, по замечанию Роберта Вуда, у него всегда ощущается на физическом уровне. В финале «Бонни и Клайда», в рапидной съемке показывающем расстрел героев рейнджерами, физическое ощущение насилия поднимется на качественно иной уровень, когда уже можно будет говорить об ультранасилии.

С фильмов Пенна американский кинематограф начинает активно эстетизировать насилие. Финал «Бонни и Клайда», в котором расстрел двух героев снимался 4-мя камерами на разных скоростях, смотрится как «шоу-стоппер», разбивающий нарратив и переводящий историю в новое качество. Запечатлевая убийство как акт подчеркнутой жестокости (то, что называется «графическое насилие»), Пенн как будто бы останавливал действие, чтобы дать зрителям почувствовать дискомфорт от созерцания необоснованного ситуацией грандиозного насилия над молодыми героями, не заслужившими такой расправы. Он прокладывал дорогу режиссерам вроде Сэма Пекинпа, которого за такие фильмы, как «Дикая банда» или «Соломенные псы» посчитают апологетом ультранасилия.

И Пенн, и Пекинпа способствовали тому, что в 60-е годы насилие утвердилось как своего рода новый «троп» в Голливуде. Этому также способствовали и прокатываемые в 1967 в США европейские фильмы, вроде «За пригоршню долларов» Серджио Леоне или «В упор» Джона Бурмана, демонстрирующие невероятный по тем временам уровень насилия на экране. Троп кинонасилия в первую очередь позволил сконструироваться дискурсу Нового Голливуда, в котором как отметил Дэвид Слокум, как минимум, можно увидеть три особенности: 1) «Шестидесятые» и Новый Голливуд предстали как презентация оригинального, самобытного момента, равно как и момента, где насилие оказалось наиболее дебатируемым; 2) имиджи, стандарты и дебаты этого периода стали рассматриваться как своего рода устройства нормативной оценки фильмов и смысловые примеры кинонасилия; 3) «кинонасилие» стало индексом для связи и очерчивания нарративов культурной истории и политической экономии Slocum D., The «film violence” trope: New Hollywood, “the Sixties”, and the politics of history. // New Hоllywood Violence/ Edited by Steven Jay Schneider. Manchester University Press, 2004. P.15. . К этому еще можно добавить то, что своим стилизаторским действием, эстетизацией насилия кинематограф не просто выражал ужас времени перед насилием, но как будто бы старался раскачать зрительское понимание того, что есть реальное насилие в обществе. Насилие на экране стало идентифицировать Новый Голливуд на протяжении дальнейшего времени через фильмы той же «киношпаны» (Коппола, Скорсезе, Спилберг и др.) и его экранная актуальность не ушла со временем, а стала только усиливаться.

«Бонни и Клайд» обозначил сразу несколько важнейших для шестидесятых характеристик: конфликт поколений, антибуржуазность, ненависть к обывательской провинции, сексуальную революцию. Почему Бонни и Клайд моментально стали культовыми героями? Они выражали собой запрос времени на молодого бунтаря, который, в отличие от обывателя, сопротивлялся цивилизационному принуждению. Этому принуждению, как писал Герберт Маркузе, подвергалось не только общественное, но и биологическое существование, не только отдельные стороны бытия человека, но сама структура его инстинктов. Америка 30-х, показанная Артуром Пенном, представала Америкой «новых форм контроля». Действия Бонни и Клайда спонтанны, лишены программы, в чем-то детски и непосредственны (чем, безусловно, пугают), однако, герои остро ощущают чувство нереализованных возможностей, право на свободу, и несогласие, которые движут их поступками на протяжении всего фильма. Подобного героя можно было найти в раннем кинематографе Годара, вроде «На последнем дыхании» и «Безумном Пьеро». Рассказывая о 30-х, Пенн очевидно проводил дух 60-х через ощущение, общее для молодого поколения не только Америки, но и Европы - этой бурной эпохи 60-х, предчувствующей 1968-й год, позволившей почувствовать себя подлинной революционной силой.

В американском кино чувство протеста во многом было предсказано героями-одиночками 50-х, вроде «Бунтаря без причины» Джеймса Дина из одноименного фильма Николаса Рея 1955 года, или Билли Кида, о котором поведал Артур Пенн в своем дебютном фильме «Пистолет для левой руки» (1958), предложившем романтическую бунтарскую интерпретацию важнейшего американского сюжета о Пэте Гаррете и Билли Киде. Но бурное время диктовало разные позиции. Иной позиции придерживался Сэм Пекинпа. В 1973-м он также предложит свою версию архетипического сюжета о Пэтте Гаррете и Билли Киде, в которой с большой долей цинизма покажет Дикий Запад действительно Диким, а Билли Кида хоть и похожим на рок-звезду, однако, не менее жестоким, чем преследующий его шериф. Такой непримиримый, жесткий взгляд на различие поколений будет во многом логичен, учитывая, что фильм будет снят в самый разгар Уотергейтского скандала, продемонстрировавшего лживость истеблишмента, и уже будет пройдена революция 1968 года, представившая молодых как реальную силу, и кровавая резня Чарльза Мэнсона 9 августа 1969 года, заставившая обывателя испугаться слова «контркультура».

Этапным фильмом Пекинпа является «Дикая банда» (1969), которую неоднократно сравнивали с фильмом «Бонни и Клайд» в первую очередь за симпатию обоих режиссеров к тем, кто вне закона, а также из-за пристрастия к рапидным съемкам сцен насилия. Пекинпа не изобрел замедленные кадры с насилием и взрывами петард, но все это четко ассоциируется с его работами, став нормативной техникой для показа насилия. Пекинпа настаивал на том, что Стивен Принс назвал «экстремально кинетическим модусом монтажа»Prince S. Savage Cinema: Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies. Austin: University of Texas Press, 1998. P. xiv в дальнейшем подхваченным такими режиссерами, как Уолтер Хилл, Тони Скотт, Джон Ву, Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе. После Пекинпа «графическое насилие» становится стандартной маркой. Что характерно: в таких фильмах, как «Дикая банда», «Соломенные псы» Пекинпа начинает менять моральные параметры американского коммерческого кино, которые в классическую эру Голливуда базировались на четком разделении добра и зла. В дальнейшем это подхватит Скорсезе.

Репрезентация сцен жестокости в фильмах Пенна и Пекинпа объединялась, как минимум, режиссерским осознанием социальной обоснованности насилия. Руководитель MPAA Джек Валенти был вынужден пропускать новые тренды, поскольку понимал, что как минимум репортажи с войны во Вьетнаме влияли на степень показа насилия на экране. Выход «Дикой банды» совершился тогда, когда вьетнамская война была в самом разгаре (460 тысяч военных во Вьетнаме, 13 тысяч убитых, 100 тысяч на демонстрации протеста в Нью-Йорке и Вашингтоне). В Америке рос страх уличных преступлений. Как отмечала в 1967 году Сюзан Зонтаг: «американская энергия - это энергия насилия» Sontag S. “What's Happening to America?” //Partisan Review. Winter, 1967. P.52.

Для режиссеров раннего Нового Голливуда насилие было прорывом к свободе, утверждением себя. Отсюда ощущение романтизма. И в этом плане это поколение отличалось от последующих певцов насилия, вроде Квентина Тарантино, у которого жестокость и агрессия предстают скорее маниакальным проявлением или развлекательным аттракционом, достаточно вспомнить сцену с героем Майкла Мэдсена из «Бешеных псов»(1992). Артур Пенн так и говорил, что хотел привести зрителя к состоянию катарсиса. Иными словами, несмотря на пародийно-бурлескные ситуации в сценах насилия, в целом «Бонни и Клайд» работали на деконструкцию романтического мифа о свободных и социально аморальных гангстерах, начатого такими режиссерами, как Рауль Уолш, Ховард Хоукс или Марвин Лерой. Тарантино же скорее визуализирует запретные желания своих зрителей, показывает, что маниакальность в природе любого человека. Он также производит своего рода трансформирующий эффект: смещая акцент с боли жертвы на визуальное удовольствие агрессора. С течением времени акцент в изображении насилия на экране стал переноситься на чистую агрессию и жестокость (порно, гор, слэшер). Причем, репрезентация насилия в кино стала претерпевать влияние не только других игровых фильмов, но также неигрового кино и телевидения.

Параграф 2: Постмодернизм Нового Голливуда

Режиссеры Нового Голливуда несли не просто новое качество насилия, но новое качество кино в целом. В чем оно заключалось? Один из ответов предложил Ноэл Кэрролл, определив американское кино Нового Голливуда как «кино ссылок». Кэрролл указал на то, что игра со ссылками, цитирование, напоминание о прежних жанрах, омаж - отличительная особенность кинематографа этого времени, который представляет собой большое обращение к киноистории. Цитатность в Новом Голливуде объяснялась двумя вещами: 1) влиянием телевидения на новое поколение режиссеров (классические голливудские фильмы - это то, что можно было увидеть с детства); 2) синефильским образованием «киношпаны», полученным в основном в киношколах. Можно сказать и так: кино Нового Голливуда стало первым этапом вхождения американского кино в эпоху постмодернизма, при котором синефилия и влияние телевидения являлись неотрывной составляющей этого процесса.

Большинство философов, включая Ихаба Хасана и Жан-Франсуа Лиотара, склонны считать временем начала постмодернизма середину 50-х, начало 60-х. Это также время рождения и становления Нового Голливуда. Если посмотреть на творчество многих режиссеров этого времени, таких как Артур Пенн, Питер Богданович, Майк Николс, Мартин Скорсезе и др., то можно, конечно, отметить, что их кинематограф еще сохраняет некоторые черты модернизма. Например, ярко выраженное авторское начало, которое с постмодернизмом начинает иссякать, деперсонализироваться. Но, как известно, например, по работам Лиотара, постмодерн входит в модерн, а по работам Хасана, постмодернистские черты можно обнаружить у авторов эпохи модернизма, так как постмодернизм является воображением особой типологии культуры. Некоторые черты постмодернизма, такие, например, как ирония, или деконструкция классических жанровых формул как критическое осознание их, в фильмах Нового Голливуда уже активно начинают себя проявлять. Все это можно увидеть уже на примере фильма «Бонни и Клайд», который не только содержит в себе культурные отсылки, цитаты и стилевые смешения, но и подрывает/трансформирует жанровую формулу гангстерского кино. С постмодернизмом «Бонни и Клайд» связывало также и то, что они были первыми среди фильмов, которые философ Фредрик Джеймисон назвал «фильмами ностальгии», или ретро-фильмами - направления, типичного для культуры постмодернизма.

Постмодернистский дискурс открывался через балетность финальных сцен «Бонни и Клайда» и «Дикой банды», которые можно трактовать как прообраз постмодернистской искусственности. Эта искусственность, сделанность подрывает в постмодернизме оппозицию между «правдой» и «неправдой». Кстати, Пенн задает это с первых титров фильма, в которых мы видим реальные фотографии 30-х годов, дополненные «сделанными» изображениями голливудских актеров в главных ролях. Что это, как не род языковой игры, на которой основан постмодернистский текст?

Когда, глядя на героев фильма «Бонни и Клайд», глава студии Джек Уорнер сказал, что «здесь плохих не отличить от хороших», он невольно указал на стирание в фильме четких бинарных оппозиций, обязательных для модернистской культуры, предполагающей четкое наличие Центра, Истины, Бытия, Смысла и других важнейших метафизических категорий. В «Дикой банде» Пекинпа это стирание становится особенностью авторского мира: герои могут предавать друг друга и тут же отдавать за другого жизнь.

Постмодернистский философ Жан Бодрийар писал, что в Америке можно сразу ощутить присутствие целого континента: там пространство - это само мышление. В эпоху рождения кинематографа Нового Голливуда этот момент оказался прочувствован наиболее глубоко вместе с так называемыми роад-муви (фильмами дороги), среди которых стоит назвать несколько этапных - «Беспечный ездок» (1969) Д. Хоппера, «Люди дождя» (1969) Ф.Ф. Копполы, «Двухполосное шоссе» (1971) М. Хеллмана и «Шугарлендский экспресс» (1974) С. Спилберга. По мнению целого ряда американских киноведов, роад-муви является современным эквивалентом вестерна. И, действительно, если взять вестерны, вроде «Дилижанса» (1939) или «Искателей» (1956) Джона Форда, то в них можно найти те же составляющие, которые в дальнейшем примут на вооружение авторы роад-муви: герои и здесь и там выражают себя через движение в пространстве; действие фильмов, как правило, развивается в юго-западной части Америки. Однако, уже один из первых узаконенных в истории кино роад-муви «Беспечный ездок» иронично и смело переворачивал модель вестерна, который, в свою очередь, всегда держит в основе своей формулы понятие фронтира, заставляющего героев двигаться с Востока на Запад навстречу концу цивилизации.

Почему именно роад-муви стал таким популярным жанром в период становления Нового Голливуда? Пример «Беспечного ездока» или «Людей дождя» показывает, что это был довольно малобюджетный жанр, не требующий дорогих постановочных павильонов, а значит, дающий шанс неизвестным или малоизвестным молодым режиссерам. К тому же роад-муви был хорошим способом поразмышлять не только о маргиналах, оказавшихся на дороге, но и о тех, кто встречался им на пути, то есть о всей Америке - от Нью-Йорка до Калифорнии. Роад-муви давал возможность для широкой панорамы, служил своего рода окном в современную Америку, и даже больше - позволяли взглянуть на мир как на Глобальную Деревню (метафору, развернутую в книгах ключевого философа 60-х Маршалла Маклюэна). Точно определила задачу роад-муви Барбара Клингер, назвав жанр формой создания «пейзажа нации». Подобный взгляд соответствовал запросам времени. Кино Нового Голливуда повернулось лицом к современным американцам, стараясь раскрывать для них всю сложность и противоречивость общественных процессов, которые характеризовали время.

После 1968 года, ставшего вехой в мировой, и в том числе американской истории, не снимать фильмы о современности стало просто невозможно. К тому же было кому снимать: в кино подоспело «поколение бэйби бумеров» - детей, родившихся после войны. Это же поколение стало активно пополнять аудиторию кино. Им хотелось лучше понимать Америку, которая сильно изменилась за 60-е годы. В 1968-м, после четырех лет правления демократа Линдона Джонсона, приход к власти президента Ричарда Никсона положил начало растянувшемуся на четыре десятилетия доминированию республиканцев в президентской политике.

Из вышесказанного нетрудно заметить, насколько роад-муви предлагали альтернативную обывательской модель поведения. Этот жанр был своего рода возможностью нового открытия Америки, а также формой молодежного бунта против однообразия и консумеризма. Роад-муви и фильмы Нового Голливуда стали выводить на первый план человека и его права, что непосредственно было связано с утверждением постмодернизма. Человечность, нонконформизм и сила воображения, как дополнительные аспекты постмодернизма, активно отстаивались в кинематографе молодежного бунта. Бунт - это ключевое понятие конца 60-х, начала 70-х. Бунтом были охвачены все знаковые фильмы этого времени, начиная с хита 1968-го года «Выпускник» Майка Николса, и продолжая «Забриски поинт» (1970) Микеланджело Антониони, «Земляничное заявление» (1970) Стюарда Хегмана, «Держаться прямо» (1970) Ричарда Раша и «Революция за минуту» (1970) Стэнли Крамера. Среди режиссеров, развивавших тему молодежного бунта, был и Стивен Спилберг - еще один из поколения бэйби-бумеров, дебютировавший в кино с роад-муви «Шугарледский экспресс».

Первое, на что обращаешь внимание в «Шугарлендском экспрессе» - это некоторая консервативность позиции Спилберга, вместо контркультурной, которую несли своими фильмами Денис Хоппер или Артур Пенн. Спилберг пытается рисовать блюстителей закона с человеческим лицом - сострадающими и понимающими. Он не столько нащупывает конфликты между представителями разных социальных и возрастных страт, сколько пытается найти то, что их может объединить. Рассказывая о маргиналах, Спилберг отказывается приветствовать в них маргинальное, и заставляет сочувствовать им зрителей именно потому, что герои хотят повзрослеть и вернуть себе свои права на ребенка, то есть стать нормальной семьей. В этом смысле, фильмы Спилберга выполняют запрос на определенную идеологию, которую в дальнейшем назовут идеологией нео-консерватизма. Спилберг, можно сказать, ввел в кино эту идеологию, и стал одним из самых ярких ее представителей.

Как подобная идеологическая направленность фильмов Спилберга сосуществует с постмодернизмом? Постмодернистскими будут в большей степени последующие фильмы Спилберга, вроде «Близких контактов третьего рода» или «Инопланетянина». В них режиссер будет отстаивать урбанизм постмодернистского толка, то есть смотреть на Город как на Космос, работать с категорией «Космическая Земля». Постмодернистским в фильмах Спилберга будет и понятие технологизма, построенное на понимании необходимости высоких технологий, служащих для завоевания космоса и для расширения границ сознания (компьютер). Модернизм рассматривал технологизм иначе: как форму артистической борьбы (кубизм, футуризм, дадаизм) и как собственную тему, предлагающую вариацию того, как города и машины создают и пересоздают друг друга. В этом смысле модернизм закончился с осознания данности «медиа есть сообщение» (Маклюэн).

Кино контркультуры обладало эстетикой отличной от классической голливудской продукции. Она была основана на смешении, комбинируя эклектическим образом коды экспрессионизма и реализма, сплав новой волны и неореалистической техники: с одной стороны, альтернативный монтаж, эллипсы, фрагментированные структуры, рапидно-коллажный монтаж, крупные субъективные кадры, мягкий фокус, искаженные углы, ручная камера, флэшбэки, переброски действия вперед, смешанные жанры; с другой стороны, длинные планы, глубокий фокус, широкоэкранные композиции, панорамирование камеры, зернистую съемку, съемки в реальных местах событий, эпизодическую структуру, живой звук, отсутствие жесткой композиции кадра, монтаж звука и музыкальной дорожки того времени, в котором происходит действие. Наличие этого смешения, отсылающего к самым разным кинематографическим стилям, работает на постмодернистский пастиш как отвержение уникального стиля. Это особенно заметно на примерах двух знаковых фильмов: «Пять легких пьес» (1970) Боба Рафелсона и «Американские граффити» (1973) Джорджа Лукаса.

Итак, Новый Голливуд не просто совпал с развитием постмодернизма, но стал его выражением в американском кино. Однако, рожденный как контркультурное явление, Новый Голливуд уже в начале 70-х начнет вырабатывать внутри себя иную тенденцию - неоконсерватизм, который многие американские социологи, вроде Ю.Хабермаса, З.Баумана, Д.Белла, трактовали как своего рода основание постмодернизма. По их мнению, постмодернизм явился символом постиндустриального общества, внешним симптомом глубинной трансформации социума, выразившемся в тотальном конформизме и эстетическом эклектизме.

Если ранний Новый Голливуд демонстрировал современный взгляд на Америку, равно как и апологизировал секс и насилие, то кино нового консерватизма было рассчитано не на радикально-молодежную аудиторию, а на семейно-тинейджеровскую, благодаря чему станет благодатной почвой для развития концепции блокбастера, получившей свое распространение с «Челюстей» (1975) и «Звездных войн» (1977). Однако, именно молодежная культура 60-х сумела радикально разрушали оппозицию между массовым и элитарным и, тем самым, подготовила почву для постмодернизма. Кино неоконсерватизма активно продолжила эту тенденцию, показав что «великому водоразделу» культур пришел настоящий конец.

Не все представители Нового Голливуда нацелятся вслед за апологетами неоконсерватизма Лукасом и Спилбергом делать дорогостоящее кино со сложными спецэффектами. 70-е очень сложное время, которое назовут «временем утраченных иллюзий». Это период волны антивьетнамских фильмов и уотергейтской паранойи, которая породит целый поджанр параноидального триллера. Однако, символом Голливуда станут все же блокбастеры. И это тоже во многом будет связано с утверждением постмодернизма, который отличается повышенным интересом к вопросам воздействия на аудиторию. Блокбастеры станут своего рода идеальными объектами «коммерческого постмодернизма», представленного в трудах Ж.Бодрийара, Ф.Джеймисона, Д.Кука и отвергающих элитарные концепции вкуса. Они окончательно утвердят постмодернистскую диффузию высокой и массовой культуры.

Глава 4. Новый Голливуд и концепция блокбастера

В главе будет проанализировано, как парадигма Нового Голливуда окончательно утвердится с нашествием блокбастеров.

Параграф 1: Фильм «высокого концепта»

Распространение блокбастеров в 70-е, 80-е годы во многом было подготовлено изменениями в системе кинопроката. 70-е - это период интенсивного развития мультиплексов в шоппинг-центрах, благодаря чему стало меняться отношение к идее похода в кино - оно перестало носить характер исключительного события, встав на одну доску с походом в магазин или ресторан. Мультиплексы предполагали довольно быструю смену обширного репертуара, который должен был окупаться в первые два уикенда. В 80-е к этой ситуации добавилось развитие видео, которое открыло новую территорию кинорынка.

В то же время еще с 60-х голливудские студии были поглощены крупными мультинациональными корпорациями, для которых кинопроизводство являлось лишь одной из форм бизнеса. «Юниверсл» стал частью «ЭмСиЭй» (1962), «Парамаунт» - «Гульф энд Вестерн Индастриз» (1966), «Юнайтед Артист» - «Трансамерика Корпорейшен» (1967), «Уорнер Бразерс» - «Кинней Нэшнл Сервис Корпорейшен» (1969), «МГМ» стало частью финансовой империи Кирка Киркорояна (1969). Кроме того, в течение 70-х студии активно инвестировали в различные проекты, поставляя программы на телеканалы, разрабатывая кинооборудование (Уорнер/Панавижн), технику звукозаписи (Коламбия/Ариста), строя тематические парки (Диснейленд, Иниверсл студио тур), отели и казино (МГМ Гранд-отель и казино). Начали образовываться первые конгломераты, которые работали по синергетическому принципу, когда все отрасли компании обслуживали одну «франшизу» (например, «Звездные войны» и компания «Лукас-фильм») и потери в одной отрасли могли компенсироваться приобретениями в другой. Это позволило индустрии преодолеть спад, сопровождавшийся потерями в 600 миллионов долларов в период с 1969 по 1971 год. Бюджеты в этот период заметно выросли, равно как возросли и риски. Это было время стратегического и научного маркетинга, получившего импульс с «Крестного отца» (1972), которого студия Парамаунт смогла представить как событие, которое «нельзя пропустить», развернув невиданную компанию в прессе и, тем самым, синхронизировав производство и маркетинг.

Если посмотреть на наиболее яркие фильмы 70-х до «Звездных войн», то можно отметить, что практически все они отличаются остросоциальной, критической направленностью. С утверждением на посту президента Рейгана страна вступила в период крайне консервативной политики, заглушившей любую либеральную иллюзию. С утверждением концепции блокбастера Лукаса-Спилберга, основанной на юношеских мифах благоговения и изумления равно как на ценностях неоконсерватизма, эта иллюзия была окончательно развеяна в кино. Однако, ранние блокбастеры (вроде «Челюстей», «Звездных войн» и «Индианы Джонса») с их ностальгией по прежним классическим жанрам своим немыслимым напором создавали новую героическую иллюзию, основанную не столько на консолидации сил, сколько на мобилизации индивидуалистского духа. В этом плане они наследовали классическому Голливуду времен Джона Форда и Фреда Циннемана. Это не отменяло того обстоятельства, что оглушительные кассовые сборы первых нескольких блокбастеров Лукаса и Спилберга (принесших в общей сложности 1 миллиард долларов), сделали блокбастеры панацеей для Голливуда. Проект выбирался, исходя из его маркетингового потенциала, способности выдержать риски, равно как из-за его потенциала как развлечения, и куда меньше по причине художественных и социальных характеристик; все это конструировалось специальной фокус-группой, как если бы это был фаст-фуд. Как результат, фильм превращался из исключительного события во что-то ординарное, особенно с развитием кино как «франшизы», позволявшей зарабатывать на фаст-фуде не меньше, чем в прокате. Развитие видео, открывшего возможность унести фильм в сумке и разрушившего принцип коллективного просмотра, только усугубило этот процесс.

Начинать разговор о концепции блокбастера надо с «Челюстей» (1975), поскольку именно успех этого фильма, во многом обоснованный тем, что фильм впервые вышел в 409 залах одновременно по всей Америке, убедил Голливуд в правильности новой стратегии. «Звездные войны» (1977) позволили сделать еще один шаг вперед: вселили уверенность в необходимости создавать «франшизы». Джордж Лукас был абсолютным чемпионом по мерчендайзингу, сумев заработать более 4 миллиардов долларов на продаже прав на сопутствующие выходу «Звездных войн» товары. Мерчендайзинг стал не просто индустрией внутри индустрии, но привел к тому, что характер сопутствующих товаров стал влиять на концепцию фильма, начиная с создания идеи и написания сценария.

Учитывая сложные законы смены парадигм, «Челюсти», безусловно, привели к утверждению концепции блокбастера как стержневой, лидирующей, и тем самым, направили развитие Нового Голливуда по тому вектору, который актуален до сих пор. До «Челюстей» идея блокбастера была лишь одной из многих, однако, ее нельзя было назвать мэйнстримной, она все еще пыталась завоевать свое право на первенство. И дело не в бюджете фильма Спилберга (он был всего лишь 10 миллионов), дело в маркетинговой стратегии - в способе продавать себя, который оказался принципиально новаторским. С успеха фильма Спилберга, а затем и Лукаса, мэйнстрим Голливуда, действительно, стал более отчетливо ориентироваться на блокбастеры и начал развивать эту концепцию как приоритетную. И в этом плане вполне можно сказать, что Новый Голливуд утвердился как парадигма. Блокбастеры Нового Голливуда эстетически и политически были более консервативны. Неслучайно, ряд исследователей считает его «нео-классическим» периодом. Эта консервативная начинка во многом была обязана и жанровой стратегии блокбастеров, выведшей на передний план, прежде всего, два жанра - фантастику и фильмы действия (action).

Роман «Челюсти» Питера Бенчли, по которому был поставлен фильм, являлся бестселлером - момент, принципиальный для складывающейся концепции блокбастера, основанной на «предпродаваемости» и на брендинге, то есть, на работе нового принципа, при котором голливудская индустрия становится гигантским рекламным медиа. В этом случае фильм состоит из множества побочных продуктов, товаров и даже бизнесов, которые рекламно представляются в выдуманном мире кинозрелища. Эта ситуация заставляет агентства продакт-плейсмент искать возможности рекламной раскрутки для своих товаров еще на уровне сценария. Юниверсл потратит 700 тысяч ради промоушна фильма по телеканалам, что получит определение в журнале «Вирайети» как «новая революционная тактика».

«Челюсти» стали первым из хитов Спилберга, которые способствовали сложению брэнда «Стивен Спилберг», окончательно утвердившемуся в 90-е, когда режиссер сделал уже такие хиты, как «Близкие контакты третьего рода», «Инопланетянин», «Индиана Джонс» и создал свою студию «Дрим-Уоркс». В этом смысле Спилберг также наследовал Хичкоку, чье имя представляло собой своеобразный брэнд (не случайно его использовали в передачах «Альфред Хичкок представляет»). Превращение имени в брэнд означало, что публичный образ становится средством «коммерческого авторства» (Тимати Корриган), а авторизация текста произведений осуществляется «поверх» студийного контроля.

С «Челюстей» в Голливуде началось утверждение фильмов так называемого «высокого концепта» - термин, часто заменяющий «блокбастер», однако, несущий в себе более конкретные коннотации. Лучшее определение фильмов «высокого концепта» дал Спилберг, когда сказал: «Если человек может рассказать мне идею фильма в 25 слов или меньше, из этого можно сделать хорошее кино. Я люблю идеи, которые можно подержать в руке» Biskind P. “Low concept” // Premiere. February, 1998. P. 74. .

Фильм «высокого концепта» изначально нацеливает себя на маркетинг и мерчендайзинг. Подобный фильм извлекает выгоду посредством ключевого имиджа, или имиджей фильма. Например, акула в «Челюстях», которая в дальнейшем стала одной из любимых детских игрушек. Или Чубака из «Звездных войн», чей образ также стал культовым. Формула фильма «высокого концепта» была установлена тремя фильмами, ставшими суперуспешными в прокате и моментально заставившими продюсеров искать проекты в этом же роде: «Челюсти», «Звездные войны» (1977) и «Близкие контакты третьего рода» (1977). Основное отличие этой формулы заключалось в том, что она обращалась, прежде всего, к фантастическому, к тому, что шире, чем реальная жизнь. Фильмы «высокого концепта» отличаются высокими бюджетами, мотивированными сложными спецэффектами, предполагают широкий финансовый потенциал, обеспечивающийся не только через прокат фильма, но и продажи сопутствующих товаров, а также дают возможность для сиквелов, приквелов, спинофов (к примеру, «Челюсти» имели продолжение в виде «Челюстей 2» (1978), а также «Челюстей 3-D (1983), снятых уже не Спилбергом). Обращение к фантастическому, отрывающее зрителей от реальных проблем, позволило выдвинуть обвинение фильмам «высокого концепта» в инфантилизации киноиндустрии. Однако, это не уменьшило интерес к ним со стороны продюсеров, которые верили в непобедимость подобной концепции вплоть до середины 80-х, когда в Голливуде в качестве оппозиции стала утверждаться как потенциально прибыльная формула «низкого концепта», основанная на сложном сценарии, многогранных характерах, низком бюджете, минимуме спецэффектов и интересе к реализму.

Параграф 2: От классического авторства к корпоративному авторству

Из создателей блокбастеров Спилберг ближе всех выразил классическое представление об авторстве, настаивающее на силе режиссерского персонального видения. Эта персональность отражается на всем творчестве художника, формируя неповторимый стиль, авторскую манеру, которая выражается через построение мизансцен, движения и положения камеры, характер монтажа, и также просматривается в сквозных темах творчества.

Концепция блокбастера, или фильма «высокого концепта», надолго приобрела свой стиль, который некоторые американские киноведы называют «стиль Лукаса и Спилберга». На самом деле, Лукас и Спилберг работали в отличных от друг друга направлениях. Если Спилберг ценой невероятного коммерческого успеха сделал свое имя брэндом и, тем самым, заработал право быть «неприкасаемым» и делать все, что угодно, то Лукас быстро перешел из режиссеров в «мега-антрепренеры» (продюсеры) и реализовывал свои идеи чужими руками. Начиная с 1977 года по 2005 год, Джордж Лукас стал создателем самой успешной в мире кинофраншизы «Звездные войны», состоящей из шести частей. Лукас явился режиссером только четырех из шести фильмов, второй и третий снимались другими людьми - Ирвином Кершнером и Ричардом Маркуандом, однако, несмотря на это, «Звездные войны» все равно ассоциируются с именем Лукаса - он продюсер, автор идеи, сценария и даже спецэффекты фильма сделаны на студии «Индастриал Лайт энд Мэджик», созданной под его непосредственным руководством. Перед нами любопытный пример «корпоративного авторства» в Голливуде, когда все фильмы, невзирая на разную режиссуру, носят марку даже не одного человека, а корпорации под именем «Лукас-фильм».

Если посмотреть на сериал «Звездные войны», особенно на первые три серии, то можно отметить, что присутствие трех разных режиссеров практически не меняет общий стиль сериала. Остается задаться вопросом: почему? Во-первых, потому, что Лукас, как автор идеи и продюсер, задал ее с самого начала очень жестко. Во-вторых, что самое главное, - стиль определяют спецэффекты, которых с каждым фильмом все больше и больше, и которые реализуются одной компанией «Индастриал Лайт энд Мэджик». В 1997 году, в честь двадцатилетнего юбилея, спецэффекты «Звездных войн» подверглись апгрейду при помощи новых компьютерных технологий. В условиях «копроративного авторства» вмешательство уже других технологических специалистов вполне уместно и логично. Стиль «Индастриал Лайт энд Мэджик», основанный на идее показа чудесного существа как «настоящего, живого», сохранялся вплоть до революции «Матрицы», приведшей к утверждению нового алгоритма, заданного командой Джона Гаеты.

Параграф 3: Постклассический зрелищный нарратив

«Звездные войны» заставляют задуматься о том, что кинематограф Нового Голливуда возвращается к качеству «кино аттракционов», характерному для самого раннего периода эволюции, когда оно еще не наработало нарративные формы. Элементы кино аттракционов являются компонентами некоторых жанров, вроде мюзикла или хоррора, имеющими цель вызвать сенсорные стимуляции (шок, удовольствие от зрелища), но в классическом Голливуде они преимущественно были укоренены в нарративе. Но в 1970-е при коллапсе студийной системы, оказавшись перед необходимостью рисковать огромными вложениями, в головы голливудских продюсеров и постановщиков стала возвращаться идея о том, что зрелищность является панацеей, а аттракционная структура фильма является более выигрышной. На примере «Звездных войн» это особенно заметно. Однако, в этом блокбастере зрелищность не отменила нарратив, а изменила его в пользу так называемого «зрелищного нарратива», то есть сделала структуру более фрагментарной, блоковой, а сюжетную линию более простой. Естественно, что в такой ситуации режиссеру приходится в большей степени полагаться на мастеров спецэффектов, создающих зрелищность и по сути заявляющих себя как соавторы.

Зрелищность во многом предопределила бум на фантастику и экшн в эпоху блокбастеров. Научная фантастика с ее интенцией открывать новые миры, технологии и формы жизни, стали идеальной ареной для показа высокого уровня зрелища. Что и было продемонстрировано «Звездными войнами», которые, в свою очередь, вдохновлялись «Космической Одиссеей», где уровень зрелищности был продемонстрирован уже в первой сцене с танцующими звездолетами. С другой стороны, в постклассическую эпоху зрелище - не бинарная оппозиция классическому нарративу. Как писали Томас Эльзессер и Уоррен Букланд: «Пост-классическое кино - это ни не-классическое, ни анти-классическое кино, но чрезмерно классическое, «классическое-плюс»Elsaesser T. Buckland W. Studying Contemporary American Film. A Guilde to Movie Analysis. London, 2002. P. 39. . В постклассическую, постмодернистскую эпоху происходит переоценка нарратива, своего рода мутация. Постмодернизм в принципе отказывается от бинарных оппозиций в пользу пастиша, апроприации, деконструкции и игры. Постклассическое кино разбирается с классическими кодами и показывает это как «игру». В связи с этим, когда смотришь на фильмы постклассического времени не трудно усмотреть в них особенности классического нарратива. «Звездные войны» не исключение. Они во многом развивали особенности классического нарратива, выстроенного вокруг характеров, и вбирали в себя «аттракционы» как элементы зрелищного воздействия. Внутри этих зрелищных аттракционов (батальных космических сцен) оставался большой размах для фантазии мастеров спецэффектов.

Параграф 4: Авторский блокбастер

Большие бюджеты фильмов требовали универсализации высказывания, его более широкой адресности. Среди тех, кто первым предложил наиболее универсалистское высказывание был Стивен Спилберг. Подобный универсализм отчасти был мотивирован тем, что Спилберг, разрабатывая концепцию зрелищного нарратива, умело разбирался с кодами классического кино и являлся апологетом идеи о режиссере как о полноправном авторе проекта. Его блокбастеры были идеальным воплощением формулы Эльзессера и Букланда «классическое плюс».

Однако, в отличие от Лукаса, после успеха первых «Звездных войн», четко нацелившегося развивать тинейджеровскую франшизу, Спилберг на протяжении своего творчества менял предпочтения и обращался не только к тинейджеровской, но и взрослой аудитории, причем, начал это делать с фильма «Близкие контакты третьей степени». Кстати, эта мобильность была во многом связана с усложнившейся сегментацией аудитории. Как покажут блокбастеры Спилберга, авторство отнюдь не будет отменено в связи со способом производства. Даже наоборот, Спилберг станет тем режиссером, который с удовольствием разовьет концепцию блокбастера в авторском ключе. Через блокбастеры пройдут сквозные темы Спилберга, такие как жизнь в сабурбии, тема Питера Пена, распад семьи.

Судьба Стивена Спилберга позволяет выявить сформировавшийся в Голливуде новый конфликт - авторства, тяготеющего к классическому его пониманию, и корпоративного авторства, делающего режиссера лишь «разводящим» на площадке, а создателей спецэффектов не менее значимыми для концептуальной задачи зрелища. Этот конфликт остается актуальным до сих пор - достаточно, скажем, сравнить, как работает Джеймс Кэмерон и тот же Спилберг или продюсер Джерри Брукхаймер и Лукас.

Классическое кино называют как «кино очевидности и кода». В Новом Голливуде существование конфликта между классическим авторством и корпоративным авторством говорит о том, что в эпоху постклассического кино классическая «очевидность» все же не утратила свою актуальность, сделавшись «чрезмерно классической». Вместо оппозиции зрелище VS нарратив голливудское кино в большей степени стало предлагать модель зрелищного нарратива. Спилберг потому и мог развивать свои авторские блокбастеры, потому что спрос на нарратив, основанный на характеро-центричной причинности, на психологически определенных индивидуальностях, на подчеркнутой логике, очевидности (основные черты классического кино) все же не утратил своей силы, хотя и перешел в новый игровой ракурс. Многие образцы постклассического кино продолжали нарративные традиции классического кино, играя с ними и переплавляя в зрелищный нарратив, в котором, правда, причинно-следственные связи и гомогенность игрового мира уже заметно ослабляются.

Еще один фактор, который также способствовал утверждению постклассического кино именно как «чрезмерно классического», - это ностальгия по Золотому веку Голливуда, которая проявлялась у многих представителей Нового Голливуда, несмотря на все влияния и пантехнологизм. Это особенно видно на примере Спилберга. Его деятельность как основателя студии «Дрим-уоркс», учрежденной в 1994-м году и проданной компании «Виаком» в 2005-м году, продемонстрировала отчетливое желании вернуться к тем принципам, которые были характерны для классического Голливуда.

После 1989-го года, с образованием Тайм Уорнер и последующих медиа-конгломератов, в Голливуде сложилась система, когда киноиндустрия стала частью индустрии глобальных медиа и коммуникационных гигантов, и процессы по консолидации кино и медиа бизнеса продолжались все 90-е годы. Таким образом, была достигнута пресловутая синергия, ставшая отличительной особенностью современного Голливуда. Фильмы отныне перестанут существовать только как фильмы: их образы будут частью видеоигр или парков развлечений, игрушек или сопутствующих товаров, освоят пространство кабельных сетей и видео, выразят себя через продакт-плейсмент, то есть будут существовать в самых разных форматах. Тотальность этого переформатирования сделают кино расширенным, чем-то большим, чем кино. Эта необходимость фильма быть «переформатированным» в том числе на телевидение и видео способствовало не только созданию нацеленности на максимально большую, «всеобщую» аудиторию, но, к примеру, повлияло на всю структуру и композицию кадра. Теперь необходимость оцифровывать фильм для квадратного экрана телевидения вынуждает режиссеров проводить мысленную «оцифровку» во время съемки, центрируя композицию и оставляя незанятое пространство по краям, чтобы его можно было бы легко вырезать.

Возможностью привлечь к блокбастеру самые разные сегменты аудитории служит смешение жанров. «Звездные войны» - фантастика, космический вестерн, сказка, фэнтези, самурайский фильм. «Индиана Джонс» - приключенческий фильм, вестерн, фильм о Джеймсе Бонде. Спилберг и Лукас заложили эту модель отношения к жанрам, которая, к тому же была очень созвучна постмодернистской эпохе, основанной на смешении границ между высокой и низкой культурой и жанровой деформации.

Глава 5: Блокбастеры эпохи конгломератов.

В главе дается анализ того, как изменился Голливуд в эпоху медийных конгломератов, поставивших его перед лицом новой парадигмы.

Параграф 1: Синергия эпохи глобализации

В наше время пути создания и показа фильмов изменились радикально. Фильм уже не назовешь «фильмом» в традиционном смысле: он не снят на привычные носители, спецэффекты могут решать вопрос декораций, в которых происходит его действие, заменять собой актеров и, в конце концов, можно не идти в кино, поскольку для демонстрации достаточно иметь DVD, или домашний кинотеатр. Победившая в Новом Голливуде концепция блокбастера по сути сделала кино не просто зрелищем, но своего рода сервисом. Возможностью успешно продать товар зрителю служит и система звезд, в которой звезда выступает своего рода брендом и ассоциируется с экономическим контекстом кинопроизводства и киномаркетинга.

Главный принцип современного Голливуда - синергия. Кинобизнес рубежа веков характеризуется влиятельностью нескольких мультинациональных медиаконгломератов, которые уже не назовешь корпорациями, поскольку они содержат в себе структуры более сложные. Это сложение конгломератов происходило около тридцати лет и стало отличительной особенностью Нового Голливуда. В настоящему времени лидирующее положение стали занимать только те, кто сумел выстроить горизонтальную и вертикальную интеграции: Парамаунт/Дримворкс и Виаком, Дисней (Уолт Дисней Пикчерз, Мирамакс, Тачстоун Рикчерз), и Тайм Уорнер и Тернер Бродкастинг, Sony (Коламбия, Тристар, МГМ/Юнайтед Артист). Именно франшизы этих конгломератов в последние годы собирают наибольшее количество прибыли.

В чем исключительная эффективность соединения горизонтальной и вертикальной интеграций, которая стала кульминацией развития Нового Голливуда? Горизонтальная свидетельствует о том, что все в мире интертейтмента связано между собой (реклама, потребление, стиль, игрушки, равно как и другие аспекты популярной и повседневной культуры). В свою очередь, вертикальная интеграция напоминает, что конгломераты опять владеют сетями кинотеатров, равно как и телевизионными сетями, помогающими им «сбывать» свою продукцию.

В конце 90-х, начале 2000-х кинопоказ в среднем стал приносить 26% общей прибыли. С точки зрения дальнейшей судьбы фильма, эта часть проката очень важна: ее успешность создает импульс для дальнейшего «переформатирования» кинопродукта, так как хит в бокс-офисе в дальнейшем получает гораздо больший рейтинг, а значит, и стоимость для показа на телевидении, и имеет больше шансов получить лучшее распространение на видео и DVD. Это заставляет производителей фильмов вкладываться как можно больше в рекламную компанию, стоимость которой с 80-х годов до начала XXI века выросла более чем в шесть раз.

Борьба за прокат в США связана во многом с тем, что он позволяет в относительно короткие сроки окупить гигантские бюджетные затраты фильма. Однако, чем ближе Голливуд приближается к рубежу веков, тем тяжелее это сделать, учитывая, что с каждым годом средний бюджет растет. Подобный стремительный рост бюджетов связан с целым комплексом обстоятельств, и, прежде всего, со стремительной инфляцией, охватившей экономику США в 80-е годы и автоматически поспособствовавшей росту затрат на кино. При подобных стремительных ростах бюджета главной возможностью окупить затраты стало активное использование мировых прокатных сетей. Голливуд рубежа веков - это пример глобализации. Как показывают сборы фильмов, мировой рынок с каждым годом играет все более значимую роль. Такая нацеленность фильмов на международный прокат не может не влиять на их содержание, а потому сегодня голливудское кино теряет свое «американское» лицо, становясь феноменом глобальным, если не сказать планетарным. Это еще одно свидетельство того, что Новый Голливуд вступил в свою позднюю фазу - Нового Нового Голливуда. Фильмы призваны максимально нивелировать американскую идентичность и нацелены на среднестатистического человека Земли.

Независимый сектор уже в конце 80-х занимал 70% американского рынка. В течение последних десятилетий сложилась огромная инфраструктура независимого кино. Не только большие студии открывали свои представительства, специализирующиеся на подобной продукции, но и происходило образование новых компаний, ряд из которых завоевал лидирующее положение в кинобизнесе. Компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема» - пример того, как в наше время независимое кино постепенно срастается с Голливудом, образуя сектор, который с середины 90-х годов называют Индивуд. В 1993 «Мирамакс» фактически попала под контроль «Дисней», тогда как «Нью Лайн Синема» стала частью «Тайм Уорнер», однако, и та и другая компании продолжали деятельность в независимом секторе кино. То есть, подобное слияние говорит о том, что мэйджоры вполне готовы выпускать на рынок не только блокбастеры, но и фильмы более смелой, противоречивой тематики, адресованные к разным «нишам» американской аудитории как это было в эпоху рождения Нового Голливуда.

Современный экономический кризис серьезно ударил по кино и в первую очередь по независимым. Кризис способствовал закрытию целого ряда компаний, включая Пикчерхауз, Уорнер Индепендент, свел практически на нет работу компании Нью Лайн Синема (в ней было сокращено 90% сотрудников). За последние четыре года бизнесмены с Уолл-стрит инвестировали в киноиндустрию 18 миллионов долларов, однако, начиная с 2008, финансирование приостановлено.

Параграф 2: Франшизы и арт-блокбастеры

Индивуд регулярно является поставщиком режиссеров для создания кинофраншиз. В последнее десятилетие целый ряд представителей «независимых» взялись делать высокобюджетные блокбастеры, например, Альфонсо Куарон, Сэм Рейми, Пол Гринграсс, Питер Джексон, Кристофер Нолан, Стивен Содерберг, Брайан Сингер, Энг Ли. Это во многом связано с тем, что к концу 20 века продюсеры стали понимать с большей очевидностью, что коммерческий успех кинофраншиз непосредственно связан с тем, как они друг от друга отличаются и насколько сильна их арт-составляющая. Это обстоятельство позволяет говорить о начале эпохи артифицированных блокбастеров, которые многое заимствуют из арт-кино.

Современный Голливуд думает франшизами. К концу 90-х стало совершенно очевидно, что франшиза - это наиболее успешный и адекватный путь существования Голливуда конгломератов. Из крупнейших хитов только «Титаник» не стал франшизой, и то потому, что невозможно потопить один и тот же корабль дважды. Франшиза держится на представлении о фильме как своего рода бренде, что делает ее продажеспособной. К примеру, популярность фильмов о Бэтмене не только подняла популярность книг-комиксов, но и поспособствовала рейтингу «Бэтмен: анимационные серии» (1992-1995). С 1995 года к раскручиванию бренда был подключен и веб-сайт, благодаря которому повысился спрос на сопутствующие товары франшизы.

Что работает на укрепление бренда? Многое, начиная со звезд в главных ролях, чьи имена ставят во вступительных титрах, и которые призваны уменьшить рыночные потери, и заканчивая огромным числом разных логотипов и торговых марок, которые либо вносятся уже готовыми в фильм, либо создаются с целью дальнейшей раскрутки и продажи. Подобная модель возможна благодаря трем законам, по которым живет современный Голливуд - это синергия, маркетинг, права на собственность. По сути, в период с 1980-х по 2000-е маркетинг становится ключевой технологией для создания киностиля голливудского зрелища и способствует сложению законов «корпоративного авторства». В киноведении даже появилось уничижительное определение «игрушечный» блокбастер, указывающий на такие франшизы, как «Бэтмен», «Звездные войны», «Юрский парк» или «Трансформеры», которые славятся огромными продажами сопутствующих игрушек, компьютерных игр и товаров.

Бренд - это не просто способ продать товар. Это довольно сложное функционирование смыслов и образов в самом широком социо-культурном контексте. Бренд есть не что иное, как ценность «товарного значения» вещи, о котором писал Жан Бодрийар и которое в постмодернистскую эпоху важнее ее утилитарного использования. Nike всегда Nike, Pepsi всегда Pepsi - покупаешь ты их или нет. Бренд гарантирует качество, а также «индивидуальность», существенное отличие товара от других.

Современный Голливуд заботится не только о брендах, но и о том, чтобы франшиза имела свою неповторимость, ибо сегодня она как идея стала общим местом. Именно для этих целей современные конгломераты готовы рисковать, приглашая представителей «независимого кино» на постановку больших артифицированных блокбастеров. Ярким примером «арт-блокбастера» является трилогия о «Матрице» - одна из самых успешных кинофраншиз Тайм Уорнер последнего времени.

Голливуд эпохи конгломератов развивается по двум основным направлениям - первое из них пытается выдерживать модель «традиционных» блокбастеров адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы (например, «Трансформеры», «Люди Х», «Человек-паук»), второе направление активно осваивает сложные, «элитарные» темы и необычную визуальную эстетику, в том числе эстетику компьютерных игр, которые к концу 90-х годов стали не просто гигантским бизнесом, но и породили свои эстетические направления. Вступающие в конкуренцию с обычными блокбастерами артифицированные блокбастеры, вроде «Бэтмен: начало», «Матрицы» или «Начало» (2010), отстаивают идею «кино для избранных», то есть, в пику концепции «Голливуд для всей планеты» возвращают идею сегментирования аудитории. Однако, что важно, в эпоху конгломератов артифицированные блокбастеры существуют как составная часть франшизы, обеспечивая к себе интерес благодаря общему влиянию бренда (коим может даже стать Новый Завет). В случае, скажем «Матрицы» или «Бэтмана» любители интерактивных компьютерных игр, любители кино и любители DVD имеют дело с ипостасями всемирно известных брендов, и этим делают франшизы широко представленными на глобальном медиа-рынке.