Размещено на http://www.allbest.ru/

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (БАКАЛАВРСКАЯ) РАБОТА

Бальный танец в современной сценической интерпретации на примере авторской работы «Омут страсти», на музыку Todos Los Svenos



Оглавление

Введение

1. Бальная хореография: специфика, история, классификация

1.1 История становления и развития бальной хореографии

1.2 Особенности, функции и жанрово-видовая специфика бальной хореографии

1.3 Специфика и особенности построения танцевальных комбинаций в бальной хореографии

1.4 Особенности построения танцевальной комбинации в латиноамериканской программе

Заключение

2. Экспликация авторской работы «Омут страсти»

2.1 Название, вид, жанр, форма и музыка танца

2.2 Идея и тема танца

2.3 Очерк танца

2.4 Драматургия танца

2.5 Количественный состав

2.6 Особые указания к исполнению танца

2.7 Сценическое оформление танца (описание костюмов, грима, реквизита, световое оформление)

Список литературы



Введение

бальный хореография танцевальный латиноамериканский

Искусство бальной хореографии теснейшим образом связано с историей развития общества. Все этапы мировой цивилизации находили отражение в формах и образах, создаваемых посредством танца.

Бальная хореография является неотъемлемым элементом культуры народа, в своем развитии она прошла путь от овладения элементарными навыками этикета к подлинному творчеству, к разнообразной по содержанию и формам активной творческой деятельности, приобщающей личность к ценностям культуры.

Танец является одним из древнейших видов народного искусства и во всех культурах служит выражением человеческих чувств. Танцевальное искусство складывается и развивается под влиянием исторических, социальных и географических условий жизни народа, на нем лежит отпечаток места и времени, его породившего, национальных традиций, психологии, системы художественного мышления народа.

Современное искусство бальной хореографии приобретает все большую социальную значимость в связи с возросшими ее воспитательными и культурно-образовательными возможностями. Таким образом, возникла необходимость в выявлении ее художественно-творческих особенностей в современных социокультурных условиях, а также в определении путей реализации ее современного содержания.

Искусство бальной хореографии в своем развитии способствует укреплению взаимоотношений различных социальных групп, совершенствованию эстетических принципов и выделяется самостоятельным содержанием.

Сегодня предъявляются принципиально новые требования к профессиональным качествам специалистов в бальной хореографии, к организации и содержанию их подготовки и деятельности. Основой этих требований становится высокий уровень методики преподавания дисциплин бальной хореографии и руководства хореографическими коллективами.

Основы изучения истории хореографического искусства заложены Ю.И. Слонимским и В.М. Красовской. Вопросы искусства хореографии ставились широко и решались разносторонне такими авторами, как Ю.А. Бахрушин, Н.И. Эльяш, В.В. Ванслов, Г.Н. Добровольская и другие. Различные методики процесса профессионального хореографического образования раскрыты в фундаментальных работах А.Я. Вагановой, B.C. Костровицкой, Н. И. Тарасова, Р.В. Захарова, И.В. Смирнова, Н.П. Базаровой.

Вопросы истории и теории бальной хореографии нашли свое отражение в научных трудах Н.П. Ивановского, Е.Д. Васильевой, М.В. Васильевой-Рождественской, В.М. Стригановой, В.И. Уральской, А.Н. Шульгиной.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена необходимостью разрешения противоречия между объективной потребностью реализации возросшего художественного и творческого потенциала бальной хореографии и отсутствием соответствующей этим потребностям специализации в данном виде искусства.

Объект исследования: бальная хореография.

Предмет исследования: процесс построения танцевальной композиции в бальной хореографии.

Цель исследования: выявить особенности интерпретации построения танцевальных комбинаций в бальной хореографии.

Данная цель определила постановку следующих задач:

1. Рассмотреть становление и формирование бальной хореографии.

2. Изучить особенности, функции и жанрово-видовая специфика бальной хореографии.

3. Рассмотреть специфику и особенности построения танцевальных комбинаций в бальной хореографии на основе латиноамериканских танцев.



1. Бальная хореография: специфика, история, классификация

1.1 История становления и развития бальной хореографии

Хореография - вид искусства, материалом которого являются движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие художественную систему. Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства. В ее структуре должно присутствовать главное доминирующее движение, второстепенное, связующее, и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.

Хореография - самобытный вид творческой деятельности народа, подчиненный закономерностям развития культуры общества как одна из ее форм.

Хореографическое искусство включает различные виды искусств -музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления.

В результате развития и дифференциации хореографии определился ряд разновидностей танцевального искусства, каждая из которых несет определенную функцию в обществе. К таким разновидностям можно отнести бальную хореографию, составляющими которой являются историко-бытовой и современный бальный танец.

В теоретическом труде «Современный бальный танец» В.И. Уральская, определяет «бальный танец» как одну из бытовых форм хореографии. Термин «бальный танец» появился в эпоху Возрождения вследствие интереса к танцам в быту и как историческое явление уходит своими корнями в бытовые формы народного танца. На определенном этапе расслоения общества на классы появились салонные или «бальные танцы». Наряду с термином «бальный танец» в практике часто употребляют и другие термины: «общественный», «бытовой», «массовый танец». Многие связывают его с названием танцевальных залов, для которых приспосабливались помещения больших биллиардных и со словом балл - шар. Но, видимо, будет более верным выводить происхождение термина «бальный» от слова «балет» (франц. Ballet, итал. Ballo - танец, пляска). Таким образом, «даже само название подчеркивает связь бального танца с хореографией в самом широком значении этого понятия, т. е. искусством танца» [13, с. 15].

Бальные танцы имеют уникальную историю, которая во многом определила их популярность в качестве способа отдыха, а также соревновательного вида спорта. Бальный танец служит для массового развлечения и исполняется парой или большим количеством участников на танцевальных вечерах (балах). Бальный танец часто называют также бытовым танцем.

Процесс дифференциации первобытного, фольклорного танца на крестьянский, бытовой (городской и придворный), сценический, ритуальный (храмовый), танец феодальной знати и народных потешников шел одновременно с социальным расслоением общества на антагонистические классы. Этот процесс протекал сходно в странах Западной и Восточной Европы, Азии и Африке.

Народные истоки бального танца обеспечили его жизнеспособность и широкое распространение. Они способствовали становлению и творчески оплодотворяли процесс развития демократических жанров и форм бытового танца у различных народов.

На определенном этапе расслоения общества на классы появились салонные, или бальные танцы. В основу их легли бытовые народные танцы, которые видоизменялись под влиянием норм этикета и уклада жизни привилегированных слоев общества. Первые танцевальные каноны и светские танцы возникают в XII веке, в эпоху средневекового Ренессанса - расцвета замковой рыцарской культуры. Первые элементы танцев-променадов, танцев-шествий включаются в полуцерковные - полусветские процессии, уличные балеты, популярные на юге Франции, огромные по масштабу и сложные по постановочному замыслу.

В XIII-XIV веках во время многочисленных театрализованных праздников выкристаллизовывались выразительные средства будущих бальных танцев. Из сценок с сюжетами в народном характере, разыгрываемых бродячими актерами во время трапез между сменой блюд, позднее возникнут развернутые пантомимы. Рядом с ними продолжают развиваться светские танцы-шествия, танцы-променады, до наших дней сохранились лишь названия этих танцев.

Бальный танец возник в XIV веке в Италии в силу благоприятных условий (разносторонней общественной жизни развивающихся городов). Здесь происходит теоретическая разработка правил бального танца. Затем бальный танец распространился во Франции. В XVI-XVII веках Франция становится законодательницей бального танца. Первоначально бальный танец не имел четко установленной формы. Преобладали низкие танцы (басседансы) с поклонами, реверансами, салютами, часто в виде шествий со свечами и факелами, сопровождаемые пением самих танцующих или игрой на лютне, флейте, тамбурине, арфе, трубе. Через искусство жонглеров и труверов на балы проникали народные танцы, соответственно приспособлявшиеся к чопорности и этикету двора и аристократии. Обычно танцы объединялись: например, эстампида или басседанс с сальтареллой, павана с гальярдой и т. д.

Большой популярностью в Италии и особенно во Франции пользовался французский бальный танец бранль, а также вольта (XIV-XVI вв). Первые теоретические обоснования методики обучения бальному танцу можно отнести к XVI веку. Именно тогда магистраты городов вырабатывали особые правила внутреннего распорядка, поведения, манеру исполнения танцев и сами танцы. Подобные правила были выполнены в форме теоретического описания. М.В. Васильевой-Рождественской установлено, что «среди теоретиков танца особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 году объемистый труд «Орхезография». В нем автор подробно описывает не только танцы второй половины XVI века, но и способы их проучивания, уделяя большое внимание классификации бранлей» [23, с. 67].

Этот любимейший народом танец, значительно стилизованный в аристократических салонах, стал одной из первых форм бального танца и сыграл большую роль в развитии бальной хореографии. Рост городов, появление ремесленных цехов создают новые формы общения людей, новые празднества и увеселения. В этот период окончательно отшлифовываются выразительные танцевальные средства [15, с. 17].

В XVII веке в эпоху средневекового Ренессанса - расцвета рыцарской культуры - бальный танец распространился по всей Европе. Участвующие в балах и маскарадах пользовались свободой поз и движений. На частные балы разрешалось приходить без всякого приглашения и танцевать с кем угодно: дамы не могли отказать приглашающим их кавалерам. Постепенное усложнение танцевальной лексики и композиций, канонизация фигур и поз привели к необходимости длительного обучения умению танцевать.

Многочисленные педагоги и танцмейстеры XVII века выпускают самоучители по танцам, обрабатывая для балов наиболее популярные в это время в народе массовые танцы. Дальнейшее широкое распространение танцев привело к организации специальных танцевальных классов, где уже учителя-профессионалы обучали бальному танцу, создавали новые композиции. В танцевальные залы попадают польский народный танец - резвый и грациозно-игривый экоссез, танец шотландского происхождения - гавот и многие другие. В короткое время эти танцы становятся модными во всех странах Европы.

В том виде, как мы знаем их сегодня, бальные танцы зародились в Англии в конце XVIII - начале XIX столетия. В этот период танцы были привилегией высшего общества, неотъемлемой чертой великосветских балов. В конце XIX - начале XX века они стали популярны среди низших слоев общества, которые посещали публичные танцевальные залы или «общественные ассамблеи».

В начале 20-х годов ХХ столетия получили развитие соревнования по бальным танцам. В 1924 году в Англии при Имперском обществе учителей танца было создано Отделение бальных танцев. Его задачей была выработка стандартов на музыку, шаги и технику исполнения бальных танцев. Постепенно спортивные танцы распространились по всей Европе, достигли Азии и Америки. Из всех парных танцев для соревнований были отобраны танцы, наиболее интересные с точки зрения эмоционального и ритмического содержания музыки, танцы, в которых можно было создать наиболее глубокий и интересный художественный образ.

На Руси так называемых «салонных танцев» не было вплоть до петровских времен, когда по указу царя под страхом жестокого наказания всем российским девушкам было приказано танцевать. Русские дамы и кавалеры обучались менуэту и полонезу у пленных шведских офицеров, а бояре выписывали себе специальных учителей танцев, учтивости и комплиментов.

Современный бальный танец - это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет и краски, где тело действительно обрело свой полнокровный язык.

Современный бальный танец в отличие от классического танца впитывает в себя всё сегодняшнее, современное, его окружающее. Он подвижен, непредсказуем и не хочет обладать какими-то правилами, канонами. Он пытается воплотить в хореографическую форму окружающую жизнь, ее новые ритмы, новые манеры, создает новую пластику. Поэтому современный танец интересен и близок молодому поколению.

Сейчас в нашей стране происходит подъем современного бального танца, он живет и активно развивается. Существуют различные школы бального танца, которые отличаются своеобразным стилем хореографии.

Таким образом, можно сделать следующие выводы.

Бальный танец - современное обозначение танцев, которые служат для массового развлечения и исполняются парой или большим количеством участников на танцевальных вечерах (балах). Бальный танец также часто называют бытовым танцем. Народные истоки бальных танцев обеспечивали его жизнеспособность и широкое распространение. Они творчески оплодотворяли процесс развития демократических жанров и форм бытового танца у различных народов.

Бальный танец возник в XV веке в Италии, затем распространился во Франции, которая в XVI-XVII веках стала его законодательницей.

Первоначально в бальном танце преобладали низкие танцы (бас-дансы) с поклонами, реверансами, салютами, часто в виде шествий со свечами и факелами, сопровождаемые пением танцующих или игрой на лютне, флейте.

В XVII веке бальный танец получил распространение во всей Европе. В каждой стране он приобретал различные оттенки, национальную стилистику и непременно видоизменялся. В XVIII веке все большее значение приобретали публичные платные балы. После французской революции бальный танец стал утрачивать аристократически-величественный характер.

Современный бальный танец - это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет и краски, где тело действительно обрело свой полнокровный язык.

1.2 Особенности, функции и жанрово-видовая специфика бальной хореографии

Бальный танец отличается особой многогранностью, который сочетает в себе средства музыкального, пластического, спортивно-физического, этического и художественно-эстетического развития и образования.

Освоение бальных танцев, как и любого другого вида хореографии, связано с определённой тренировкой тела. Поэтому обучение предполагает специальные тренировочные занятия, построенные на основных положениях, позициях и элементах бального танца. Эти тренировочные занятия и собственно исполнение бального танца дают значительную спортивно-физическую нагрузку.

Особенностью танца является гармоническое развитие тела. Систематические занятия танцем соразмерно развивает фигуру, способствуют устранению ряда физических недостатков, вырабатывают правильную и красивую осанку, придают внешнему облику человека собранность, элегантность. Танец учит логическому, целесообразно организованному, а потому грациозному движению. Эти качества танца поднимают значение преподавания бальной хореографии в системе воспитания.

Бальный танец оказывает также большое влияние и на формирование внутренней культуры человека. Занятия бальным танцем органически связаны с усвоением норм этики, немыслимы без выработки высокой культуры общения между людьми. Выдержка, безупречная вежливость, чувство меры, простота, скромность, внимание к окружающим, их настроению, доброжелательность, приветливость - вот те черты, которые воспитываются у учащихся в процессе занятий танцем и становятся неотъемлемыми в повседневной жизни.

Бальный танец - одно из средств эстетического воспитания и воспитания творческого начала в человеке. Как и всякое искусство, бальный танец способен приносить глубокое эстетическое удовлетворение. Человек, который хорошо танцует, испытывает неповторимые ощущения от свободы и лёгкости своих движений, от умения владеть своим телом, его радуют точность, красота, пластичность, с которыми он исполняет сложные танцевальные pas и т.д. Всё это само по себе уже служит источником эстетического удовлетворения. В танцевальном искусстве красота и совершенство формы неразрывно связаны с красотой внутреннего содержания танца. В этом единстве заключена сила его воспитательного воздействия. Исполнение танца, в том числе и бального, несёт в себе элементы художественного творчества. Танцующий стремится в красивой, эстетически совершенной форме танца выразить своё настроение, эмоции, проявляет свои внутренние качества, выражает своё мировоззрение [2, с. 27].

Активным, творческим, пробуждающим в человеке художественное начало является и сам процесс обучения танцу. Осваивая танцевальную лексику, человек не просто пассивно воспринимает красивое, он преодолевает определённые трудности, проделывает определённую немалую работу, для того чтобы эта красота стала ему доступна. Познав красоту в процессе творчества, человек глубже чувствует прекрасное во всех его проявлениях: в искусстве, в жизни. Его художественный вкус становится более тонким, эстетические оценки явлений жизни и искусства - более зрелыми.

Жанрово-видовая специфика бальной хореографии выражена следующими группами танцев.

1. Европейская программа

2. Латиноамериканская программа

- европейская бальная программа характеризуется сдержанностью, жестким стандартизированием танцевальных фигур и разделением их по категориям, соответствующим различным уровням танцевального обучения. Все пары в танце двигаются в «закрытой танцевальной позиции», в положении лицом друг к другу, с продвижением по линии танца (по кругу против часовой стрелки). К этой группе относятся медленный(английский) вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот (слоу-фокс), квикстеп;

- латиноамериканская бальная программа характеризуется большей экспрессией, эмоциональностью, энергичностью, темпераментом, отражающими духовные переживания партнеров. В основе всех танцев этой группы лежит движение «покачивание бедрами». К танцам этой группы относятся самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв.

2. Американский стиль исполнения бальных танцев:

- европейская программа («американский гладкий стиль»): американский вальс, американский фокстрот, американское танго, венский вальс;

- «американский ритмичный стиль»: болеро, мамбо, свинг восточного побережья, ча-ча-ча, румба.

Основная характеристика американского стиля исполнения бальных танцев - системный подход к импровизации и артистизму, когда главным является не танцевальная техника, а театральная выразительность.

3. Австралийский стиль исполнения бальных танцев: барклай-блюз, вальс дочери президента, вальс в сумерках, вальс Люсиль, вальс Трейси Ли, вечерний тристеп, джипси-тэп, карусель, ла-бомба, мерилин, пармавальс, потрясное танго, свинг-вальс, танджетт, чармейн, эксельсиор-шоттиш.

Австралийский стиль исполнения бальных танцев близок к международному, характеризуется установленностью композиций и разнообразием позиций в паре, допускает разъединение партнера и партнерши во время исполнения танцев, аналогичных танцам европейской программы [6, с. 44].

II. Бальные танцы, не входящие в группу спортивных бальных танцев

1. Европейские и латиноамериканские танцы, в основу которых легло название и основные хореографические формы танцевальных номеров спортивной программы: финское танго, аргентинское танго, современный джайв и др.

2. Бальные танцы, основанные на афроамериканской и латиноамериканской народной хореографии: свинг: чарльстон, линди хоп, баль-боа, блюз, буги-вуги, вестерн-свинг (или кантри-свинг); Push and Whip; Skip jive; Washington Hand Dancing, Jitterbug; East Coast Swing (6-битный свинг восточного побережья; свинг западного побережья); рок-н-ролл; акробатический рок-н-ролл и др.; сальса: круговая сальса, линейная сальса; бачата; байон; бамба; меренга; конга.

3. Танцы, основанные на народной хореографии стран Европы: испанские (гуарача, фанданго); болгарские (хоп-троп) бальные танцы; венгерский, словацкий, чардаш и др.

Несколько иную классификацию дает Н. Кауль. По его мнению, бальная хореография в результате длительного развития и совершенствования модифицировалась и в настоящее время представлена тремя основными направлениями:

1) общедоступные формы бального танца;

2) сценический бальный танец;

3) танцевальный спорт [14, с. 23].

Все три формы имеют единый фундамент. В целях успешного развития каждой из них продолжается совершенствование системы развития и обучения; разрабатываются программы, устанавливается репертуар современных танцев, воспитывающий хороший вкус, манеру исполнения, хореографическую культуру.

Если посмотреть на весь репертуарный ряд бальной хореографии, очевидно, что классификация бальных танцев многообразна: танцы, основанные на классическом историческом наследии; танцы, построенные на использовании новых музыкальных ритмов, и многие другие формы. Но нас интересуют танцы, в основе которых лежат народно-характерные элементы, определенный национальный дух: краковяк, венгерский бальный, русский лирический и др. К этой наиболее многочисленной в современном репертуаре группе относятся и спортивные танцы - самба, танго, румба, ча-ча-ча, пасодобль.

Советская бальная хореография имеет свои особенности, определенные исторической и политической спецификой развития СССР во второй половине XX века. Для этого периода были характерны отрицание спортивной программы бальных танцев и использование в определении танцевальных форм географических (танцы народов СССР, народов социалистических стран, латиноамериканских стран) и содержательных (танцы в ритме польки, вальса, фокстрота и танго, современные танцы) критериев.

Только начиная с конца XX века акцент в отечественных исследованиях сместился на изучение спортивной бальной хореографии. Особенности социально-политического развития России во второй половине XX века обусловили формирование так называемой отечественной бальной хореографии, отличительными особенностями которой являлись отрицание спортивной составляющей и развитие бальных форм, отвечающих требованиям формирования «духовного мира советского человека» [10, с. 17].

В связи с этим жанрово-видовая специфика отечественной бальной хореографии была выражена следующими группами.

1. Бальные танцы, основанные на народной хореографии:

- русском танцевальном фольклоре: «Подгорка», русский бальный танец, русский лирический танец, «Сударушка», «Каблучки», «Лебедушка», «Барыня», «Русские узоры» и др.;

- фольклоре народов, населяющих Россию: башкирском («Айра»), бурятском («Туяна») и т. д.;

- фольклоре народов, населяющих союзные республики СССР: литовском («Рилио»), эстонском («Йоксу-полька»), украинском («Ятраночка», «Славутянка»), грузинском («Картули»), молдавском («Любимая хора»), армянском (армянский бальный) и др.;

- фольклоре зарубежных стран, входящих в социалистический блок до конца 1980-х годов: чардаш, венгерка, полька и др. до конца 1980-х годов: чардаш, венгерка, полька и др.

2. Танцы, являющиеся вариациями классических бальных танцев, известных в XVII - начале XX века: вальс (вальс-гавот, вальс-мазурка, фигурный вальс, вальс-миньон, вальс-бостон), мазурка, па-де-катр, паде-грас, миньон и др.

3. Современные бальные танцы, сочиненные советскими хореографами: «Казанова», «Добрый вечер», «Современник», «Разрешите пригласить!» и др.

Таким образом, бальный танец, являясь зрелищным искусством, основан на зримом восприятии пластического воплощения музыкальной драматургии и музыкальных образов. Бальный танец всегда был и остается мощным средством самореализации и выражения чувств. Он позволяет человеку без риска высказать все, что может и не может быть выражено словами; он стимулирует скрытые фантазии, придает им форму, символически выражая человеческие возможности и конфликты. Так как танец использует естественную радость, энергию и ритм, которые доступны всем, он способствует осознанию «я». Движение само по себе трансформирует ощущения.

Эти изменяющиеся физические ощущения часто обостряются в танце. Они формируют тот базис, на котором возникают и выражаются чувства. То, что находилось на предвербальном и бессознательном уровне, часто кристаллизуется в непосредственное чувство и личностное переживание.

Вышеизложенная классификация бальных танцев второй половины XX - начала XXI века включает использование как характерологических и количественных (географии, исторических условий, количества исполнителей танца, степени свободы исполнителей танца в обращении с хореографическим текстом), так и содержательных (канонизированные традицией жесты, позы, движения танца; пластические интонации и эмоциональная насыщенность; темпоритмические особенности танца, изобразительность и выразительность как средства художественной экспрессии, художественное мышление в танце) критериев.



1.3 Специфика и особенности построения танцевальных комбинаций в бальной хореографии

По мере роста популярности латиноамериканской программы бального танца возрастал и интерес педагогов и танцоров к первоисточнику - танцам Латинской Америки. Многие элементы этих танцев выносились на паркет и выглядели новаторскими по сравнению со сдержанным и консервативным стилем английской латины.

Здесь происходило непрерывное противостояние двух начал - этнического «кубинского» и облагороженного «балетного». Под «кубинским» понималось движение, исходящее из эмоционального центра в области грудной клетки и продолжающееся в области таза и бедер. Именно это действие ответственно за создание аутентичного «латиноамериканского» характера [20, с. 15].

«Балетное» движение четко регламентировано и ограничено рамками строгой системы. Оно искусственно, так как сама идея выворотности противоестественна для человеческого тела. «Кубинское» движение гораздо более естественно, оно дает больше свободы и возможностей танцорам для эмоционального самовыражения.

В процессе эволюции латиноамериканской программы бального танца произошел синтез: принципы «латиноамериканского» движения соединились и облагородились культурой движения и дисциплиной тела, присущими классической хореографии. Это слияние стало своеобразной квинтэссенцией латиноамериканской программы, и каждый из компонентов ценен и неотъемлем.

Пластический язык латиноамериканской программы бального танца сформировался на основе историко-бытовых, аутентично народных и классических балетных танцевальных форм.

Корни всех латиноамериканских танцев (кроме Пасадобль) уходят на многолюдные улицы стран Латинской Америки, стран, где люди живут эмоциями и страстями, стран, где сердце бьется чаще, а слова произносятся пламенно и горячо. Исполнялись танцы прямо на улицы простыми рабочими людьми, которые не использовали стандартные заученные движения, они танцевали своим сердцем. Каждый танец был настоящей импровизацией, каждый танец рассказывал одну прожитую историю любви, страсти, ревности или предательства. Характер и горячий нрав мелодии не терпит полумер, это танцы для страстных женщин и мужчин. Жест, взгляд, прикосновение руки… латиноамериканские танцы - это живой комок энергии, который притягивает к себе, как магнит и манит своей импульсивностью [24, с. 37].

Общепринятая версия того, что румба возникла благодаря стараниям африканских рабов, жива и до сих пор. Что касается самого названиям танца, то здесь мнения разделились. Одними историками выдвигается версия, что Румба в переводе означает «пир», «раунт», к слову, эта версия возникновения названия, принадлежит итальянским историкам. По другой версии Румба произошла от термина «rumboso orquestra», которым в начале девятнадцатого века обозначались музыканты, которые исполняли заводные танцевальные мелодии. Версий касаемых происхождения танцевальных движений зажигательной Румбы, также существует несколько. По одним из них латиноамериканский танец первоначально представлял собой импровизированную сексуальную пантомиму, по другим, что в танцевальных движениях за основу была взята тяжелая работа рабов (неподвижность плечевого пояса в процессе исполнения танца, трактуется как вынужденное положение рук рабов переносящих тяжелые бревна). Существует и такая версия, что танцевальные движения Румбы позаимствованы у братьев наших меньших. Но, не смотря на многочисленные версии и предположения, историки и хореографы сходятся в едином мнении, что более страстный и искренний танец, чем Румба, сложно себе представить.

На территории Соединенных Штатов Америки впервые Румба была представлена в 30-е годы двадцатого века. Но это уже была не первоначальная версия исполнения танца, Румба представляла собой микс из истинной Румбы с гуарачей, соном и кубинским болеро. До того момента, пока танцевальные движения Румбы не были четко ограничены, а желающих научится новому, страстному танцу росло с каждым днем, исполнение Румбы в большей степени напоминало исполнение Фокстрота (тоже переживающего волну бешенной популярности), только с более выразительными движениями в бедрах. Внес ясность в исполнение Румбы Пьер Лавель, который посетил после окончания Второй Мировой Войны Гавану. Во время пребывания на территории Гаваны Пьером была замечена такая особенность, что ритм исполнения американской версии Румбы отличается ритмом от исполнения кубинского танца местными жителями. По приезду домой в Англию, Пьер Лавель, на тот момент являющийся директором танцевальной школы в Лондоне, разработал окончательную версию исполнения Кубинской Румбы, которая до сегодняшнего дня не изменила своей версии [28, с. 29].

Основные характеристики румбы:

· Музыкальный размер - 4/4

· Количество тактов в минуту 104/108

· Акцент при исполнении - на 2 удар

· Танцевальные движения - чувственные, страстные, сильные.

Латиноамериканский танец предоставляет уникальную возможность рассказать о своих чувствах с помощью языка тела. Никакой жеманности и скованности в движениях, никакой скромности и строгости в прикосновениях, румба требует от танцоров проявления искренних душевных чувств и переживаний.

Изначально румба была танцем темнокожих жителей Африки, привезенных на территорию Кубы. В танцевальном мире различают три основных стиля исполнения афро-кубинской румбы:

· Ямба (YAMBU)

· Колумбия (COLUMBIA)

Гуагуанко (GUAGUANCO)

Ямба (YAMBU) - один из старейших стилей. Первые упоминания об этой танцевальной композиции датированы началом девятнадцатого века. Ямба по темпу исполнения относится к медленным танцам. В отличие от большинства танцевальных композиций, культивирующие взаимоотношения (страсть, любовь, нежность, ревность, разлуку) молодых людей, ямба ассоциируется с людьми пожилого возраста. В момент исполнения данной танцевальной композиции, танцоры наглядно демонстрируют всю сложность жизни в пожилом возрасте, когда молодая душа закована в пожилое тело. Главная партия в ямбе отводится женщине, которая олицетворяет собой неугасимое желание оставаться привлекательной и желанной. Мужская же партия является второстепенной и отводится на второй план [31, с. 20].

Колумбия (COLUMBIA) появилась значительно позже ямбы. Колумбия - это мужская румба, первыми исполнителями которой были афро-кубинские рабочие. Танец имеет сельское происхождение и был чем-то вроде вечернего развлечения у мужчин после тяжелого трудового дня. Перед началом танца люди образовывали импровизированный круг и желающий проявить свое умение и мастерство исполнения колумбии мужчина, после полученного разрешения выходил в его середину. Если в толпе присутствующих находился желающий превзойти в мастерстве исполнения танцевальной композиции своего предшественника, то он имел право проявить себя и показать уровень своего мастерства только после получения разрешения у собравшихся людей. Еще одной особенностью исполнения колумбии является использование дополнительного инвентаря в момент исполнения танца, в ход шли ножи, стаканы, бутылки и мачете. По темпу исполнения колумбия относится к быстрым и очень быстрым танцам, но, не смотря на свой высокий темп, исполняется танец расслабленно и безмятежно. На сегодняшний день колумбия перестала быть сугубо мужской румбой, представительницы прекрасного пола с успехом практикуют исполнения энергичного и быстрого танца.

Гуагуанко (GUAGUANCO). Гуагунко впервые стала исполняться в конце девятнадцатого века на территории Гаваны. Танец приобрел широкую популярность на северо-западе Кубы, где уже в начале двадцатого века организовывались настоящие танцевальные поединки между командами (состоящими из мужчин и женщин) танцующими гуангунко. Сюжетная линия танца строится на повествовании о разгорающейся страсти между мужчиной и женщиной, а чтобы быть более точными в высказывании, о страстном отношении мужчины к объекту своего возжелания. Откровенные танцевальные движения мужчины, как правило, встречаются несколько наигранными отказами представительницы прекрасного пола, что только еще в большей степени подогревает мужской интерес к объекту страсти.

Самба. Принято считать, что родиной латиноамериканского танца самба является Африка, но свое развитие, а в последствие и популярность танец приобрел в Южной Америки, на территории Бразилии. Произошло это благодаря тому, что в шестнадцатом веке португальцами было привезено на территории тогдашних колоний, огромнейшего количество рабов из Анголы и Конго (Африка). Вполне логично, что люди привезли и свои традиции, в том числе и свои танцы (к слову сказать, это было практически единственным развлечением рабов). Среди африканцев наибольшей популярностью пользовались три танца - Batuque, Embolada и Catarete, при этом исполнении первого из трех танцев (Batuque) требовался тесный контакт между партнерами в области пупка. На то время, данный факт считался верхом разврата. Мануэлем I даже был издан указ, который запрещал исполнять танец на территории страны. Но, данное распоряжение не только не уменьшило количество поклонников Batuque, но и наоборот только подогрело интерес к танцу. Танцевальный микс из трех танцевальных композиций (Batuque, Embolada и Catarete) возник в 30-х годах девятнадцатого века. Намного позже, основой карнавальных движений стала именно данная танцевальная композиция, которая получала название Lundu. Знатная часть общества Рио Де Жанейро подвергло исполнение новой танцевальной композиции общественной цензуре и модернизировало исполнение танца с закрытой позицией (которая на то время считалась эталоном исполнения абсолютно всех бальных танцев). «Zemba Queca» - именно такое название было придумано для грациозного бразильского танца того времени [29, с. 18].

На территории Европы самба стала популярной только в конце сороковых годов двадцатого века. Заслуга мировой известности и популярности танца, принадлежит Пьеру Лавелью, который в 1956 году представил новую, обновленную версию Самбы, которая мгновенно покорила, как общественность, так и весь танцевальный мир.

Основные характеристики самбы:

· Музыкальный размер - 2/4 или же 4/4

· Количество тактов в минуту 48-52

· Акцент при исполнении - на 1 и на 3 удар (на первый больше)

· Счет таков - «быстро» и «быстро» («1» и «2»)

Движения самбы напоминают вертикальный баунс. Самое изумительное в этом танце - сочетание прерывистого движения с удивительной пластичностью и женственностью

Для самбы характерны красивые, задорные и эстетичные движения бедрами, благодаря которым этот танец легко распознать среди других направлений. Её стиль настолько уникален, движения обостренны и совершенны, что не поддаться их соблазну просто невозможно. Музыка для самбы также имеет отличительные характеристики. Как правило, она сопровождается звучными маракасами и барабанами, по которым легко можно определить на слух, что за танец будет исполняться.

Типы самбы:

· Деревенская (для нее типично более острое синкопирование, а также городская самба в более нивелированном ритме).

· Кариока (стилизованный городской танец).

Движения самбы начинаются с правой ноги партнера (натуральный ход), партнерша начинает движение с левой (обратный ход). Затем нога приставляется, с небольшим переносом массы тела. Партнеры всегда сгибают колени два раза (делают «баунс»). То есть, 1 раз при приставке ног, а 2 раз - при переносе массы своего тела. Движения нужно исполнять очень аккуратно, на подушечках стоп. Следующее движение характеризируется изменением ролями партнеров: теперь партнер начинает первый шаг назад с левой ноги, то есть, фигуру натурального хода. Что касается обратного хода, то он совсем незначительно отличается тем, что правая нога абсолютно во всех движениях занимает левую - и наоборот.

Следующий шаг - изучение поступательного движения. Выполняется оно, как базовое, но имеет небольшое отличие: на 4 шаге партнер вместе с партнершей должен сделать шаг в сторону, не назад или вперед, а всторону! Овладеть навыками такого движения несложно, просто нужно повторять их многократно. Тогда вы увидите результат [33, с. 16].

После изучения азов нужно преодолеть еще и баунс, важный элемент самбы. Он выполняется на месте. Колени обеих ног должны сгибаться, а одна нога проскальзывать назад где-то на 10 см. После этого нога быстро выпрямляется, словно пружина, при этом корпус остается над опорной ногой.

Территория юго-востока США стала родиной зажигательных ритмов Джайва. Впервые исполнять этот танец стали чернокожие жители континента. Уже в конце девятнадцатого века среди чернокожего населения Америки проводились танцевальные конкурсы на лучшее исполнения популярного, среди населения, танца. Изначально Джайв танцевали исключительно молодые люди, полные сил, энергии и жизненного запала, люди же старшего поколения относились к новым веяниям танцевальной моды, несколько прохладно и с долей негатива. На сегодняшний день Джайв рассматривается уже как прародитель целого ряда танцевальных направлений, таких как би-боп, буги-вуги, твист, диско и хасл.

Джайв - это веселый, энергичный и зажигательный танец латиноамериканской программы бальных танцев.

Основные характеристики джайва:

· Музыкальный размер - 4/4

· Количество тактов в минуту 40/46

· Акцент при исполнении - на счет «2» и «4»

Стремительный, как сама жизнь, джайв создает яркое и эффектное танцевальное действо на паркете. Исполняя джайв, танцевальные пары заряжаются исключительно положительными эмоциями, которые в полной мере передаются и в зрительный зал.

Джайв (Jive) представляет собой ничто другое, как международную версию исполнения свинга. Первые сведения о танце датируются началом девятнадцатого века, на юго-восточной территории США. А вот кому именно танцевальный мир должен быть благодарен за создание танца, существует несколько мнений. Одна часть историков склоняется к версии, что заслуга эта принадлежит афро-американцам, вторая часть историков утверждает, что джайв был военным танцем индейцев - семинолов, в штате Флорида (ритуальный танец исполнялся вокруг бледнокожего пленного или его черепа).

В Европе танец был впервые представлен в годы Второй Мировой Войны, где, благодаря, своему зажигательному и энергичному стилю исполнения сразу же завоевал множество поклонников среди молодежи. Однако увлечение танцем было отнюдь не повсеместным, очень долгое время соревнования по джайву проводились стихийно и имели вид самобытных конкурсов. Запрет на исполнения джайва на общественных танцевальных площадках имел под собой несколько оснований. Во-первых, молодые пары, исполняющие джайв, практически не перемещались по танцевальному паркету, что приносило ряд неудобств другим парам совершать танцевальные продвижения по линии танца. Во-вторых, исполнение джайва подразумевало целый ряд атлетических упражнений, в том числе головокружительных поддержек и высоких прыжков [15, с. 17].

Особенности исполнения танца

Несмотря на визуальную легкость и непринужденность, безукоризненное исполнение джайва требует от танцоров отличной физической формы, а также умения передать в полной мере эмоциональное настроение танцевальной композиции.

Существует две версии исполнения джайва. Первая версия (на сегодняшний день эта версия считается устаревшей) состояла из двух частей:

-Представление пары

-Основная часть - быстрая танцевальная композиция представляемая парами на паркете.

Вторая версия (современная) не содержит «вводной части» (представление пары), с первых музыкальных аккордов, танцоры исполняют энергичный, зажигательный и энергичный танец латиноамериканской программы.

Хронологическая таблица отображения самых значимых изменений происходящих в джайве, выглядит так:

1. 1910 год - переход от регтайма к свингу

2. 1920 года - переход к линди хоуп

3. 1940 года - переход к року

4. 1950 года - переход к буги-вуги

5. 1960 года - переход к би-боп

Сегодня можно увидеть два различных стиля исполнение джайва - свинг и международный стиль. Также среди танцоров существует практика исполнения, объединенных в единую танцевальную композицию, одновременно двух стилей исполнения.

Пасодобль является единственным европейским танцем из латиноамериканской программы. Родиной танца является Испания, дословный перевод названия танцевальной композиции - «двойной шаг». Именно коррида легла в основу танцевальных движений Пасодобль. При этом партнер исполняет роль матадора, а партнерша - его плаща. Музыка, взятая за основу танца, является не чем иным, как маршем, исполняемым перед началом боя с быком. Пасодобль является одним из самых импульсивных танцев, требующего от танцоров танцевального мастерства, актерского таланта и полной эмоциональной отдачи [9, с. 11].

Пасодобль - это танец, повествующий о темпераментной и несколько трагичной истории испанского тореро, принимающего участие в корриде

Мужество, неприступность, уверенность в себе и своих силах - именно таким представляется настоящий испанский тореро, который не знает, что такое проигрыш. Всем своим видом он показывает, что нацелен только на победу, победу любой ценой.

Сюжетная линия танца строится на повествовании об испанской корриде, захватывающем и зрелищном действии, которое держит зрителей в напряжении с первых секунд начала смертельного боя между торером и быком.

Так как принимать участие в корриде могли исключительно мужчины, то и в пасодобле главную роль отводят именно мужской партии. Никаких нежностей и легкости, никакой трогательности и кокетства. Только смелые и уверенные движения, только сила и мощь.

Женская партия в танце отводится на второй план. Партнерша, как правило, изображает роль плаща тореро, которым он привлекает внимание разъяренного быка. Существует также вариации пасодобля, в которых партнерша изображает роль второго тореро, или же в крайне редких случаях - быка (согласно театрализованной постановке, поверженного, в финальной части композиции, быка).

Также как и эмоциональное наполнение танца, исполнение пасодобля резко отличается от всех других стандартов латиноамериканской и европейской программ бальных танцев. Поднятая грудь, опущенные плечи, жестко зафиксированная голова (допускаются только наклоны вниз и вперед) - именно такой вид имеет тореро на арене боя (в пасадобле, арена боя представляет собой танцевальный паркет). Шаги, в большинстве своем, выполняются не с носка, а с каблука (жестко, резко, уверенно).

Музыкальное сопровождения пасодобля - это энергичные, зажигательные и темпераментные мелодии, которые заставляют проникнуться всех присутствующих в зале драматизмом развивающихся событий [15, с. 17].

В исполнении пасодобля всегда присутствуют три основных акцента:

· Начало корриды

· Бой с быком

· Триумф (торжество) победы

Пасодобль очень часто называют «танцем мастеров». Это связано с тем, что исполняется танцевальная композиция на международных соревнованиях, исключительно парами класса «С» (самого высокого), профессиональными танцорами, которые могут проникнуться всем драматизмом сюжетной линии, передать в полной мере все те чувства, которые испытывает тореро перед лицом смертельной опасности.

Ча-ча-ча (именно такое название получил новый зажигательный танец).

· Основные характеристики ча-ча-ча:

· Музыкальный размер - 4/4

· Количество тактов в минуту 32 такта (128 ударов в минуту

· Акцент при исполнении - на два медленных и три быстрых «2,3-ча-ча-ча» или «2 и 3 ча-ча-1»

· Танцевальные движения - быстрые, легкие, энергичные

Особую роль в исполнении данной музыкальной композиции отводят женской партии, именно поэтому в танцевальном мире ча-ча-ча принято называть «танцем кокетки». Красивые и грациозные движения тела, элегантность в каждом жесте - ча-ча-ча танец уверенных в себе женщин, которые ни на секунду не сомневаются в своей неотразимости и привлекательности.

В отличие от большинства танцевальных композиций, как латиноамериканской, так и европейской программы, ча-ча-ча является молодым танцем, который появился только лишь в середине двадцатого века. Именно поэтому, всеобщее признание cha-cha-cha в танцевальном мире, является уникальным по своей сути событием. До этого времени ни одному танцу не удавалось так быстро стать стандартом.

Несмотря на свою молодую историю развития, информации о достоверном появлении танца, представляется достаточно туманно. Общепринятой является версия о том, что своим рождением ча-ча-ча обязано кубинскому композитору Enrique Jorrin (Энрике Хоррина), который является автором музыкальной композиции «La enganadora» (танцевальный ритм является чем-то средним между румбой и мамбой). Именно эту музыкальную композиция принято считать прародительницей ча-ча-ча.

Версий касательно появления названия «ча-ча-ча» еще больше, нежели версий об образовании латиноамериканского танца. Наиболее вероятными принято считать две версии появления названия. Первая версия, связывает ча-ча-ча с другим быстрым и энергичным кубинским танцем гуарача. Вторая версия - мелодия «La enganadora», настолько пришлась по душе тогдашним танцорам, что они стали импровизировать под новую танцевальную композицию, исполняющуюся под аккомпанементом маракасов. Названия танца возникло благодаря проведенной аналогии со звуками шагов, которые создавали танцоры во время исполнения этой танцевальной импровизации.

Первостепенную роль в развитии ча-ча-ча и популяризацию танцевальной композиции во всем мире, сыграл английский танцор и педагог Pierre Lavelle (Пьер Лавелл). Во время своего путешествия по Кубе, Лавелл заметил, что бразильская румба может исполняться несколько в измененном и не совсем обычном стиле, а именно в повышенном темпе с дополнительными шагами, каждый из которых соответствует ударам мелодии. По возвращению домой, Пьер стал давать уроки ча-ча-ча европейским танцорам, которые принялись за обучение нового танца с большим рвением [17, с. 22].

Танцевальные движение ча-ча-ча схожи с движениями румбы (румба является прародительницей практически всех танцев латиноамериканской программы). Главной отличительной чертой ча-ча-ча является четырехдольный ритм. Исполнение танца подчиненно двум главным принципам - абсолютно ровные колени (шаг всегда начинается с носка) и интенсивное (сильное) движение бедер.

Исполнение ча-ча-ча не требуется от пар перемещения по танцевальному паркету, танцоры практически не сходят с одной точки, но при этом танец не выглядит грузно. Легкость и беззаботность - вот визитная карточка этого танца.

Танец ча - ча - ча - это заигрывания и искушения, на которое способна только влюбленная женщина. Это танец откровения и желания, в котором партнерша демонстрирует свою красоту и соблазнительность своего тела.

1.4 Особенности построения танцевальной комбинации в латиноамериканской программе

Педагог должен постоянно обращать внимание студентов на музыкальность исполнения движений и фигур в процессе построения танцевальной комбинации в бальной хореографии. Перед проучиванием фигур необходимо разучивать подготовительные движения и упражнения к ним на середине, отдельно партии партнера и партнерши, только затем в паре. Приводить примеры на комбинирование проученной фигуры с другими движениями и фигурами, обязательно вводить новую фигуру в учебные вариации. Рассмотрим пример: (Paso doble (пасадобль) и Джайв.

Paso doble (пасадобль)

1.	Separation	разделение
2.	Sixteen	шестнадцать
3.	Twist turn	твист поворот
4.	Banderillas	бандерильи
5.	Promenade to counter promenade	перемещение из променада в контр-променад
6.	Grand circle	большой круг
7.	La passe	прохождение
8.	Syncopated separation	синкопированное разделение
9.	Chasse cape	шассе - плащ

Рассмотрим фигуры “Шассе влево” и “Шассе вправо” в латиноамериканском танце “Пасодобль”

Шассе влево (Shasse to left) по У.Лэрду

шаг	ритм	длит	позиция стоп	работа стопы	технический элемент	поворот
мужчина
1	1	1	ПС на месте	Подушечка	Сюр Плайсе	нет*
2	2	1	ЛС в сторону	Подушечка	Боковой шаг	нет
3	1	1	ПС приставляется к ЛС	Подушечка	перенос веса	нет
4	2	1	ЛС в сторону	Подушечка	Боковой шаг	нет
дама
1	1	1	ПС на месте	Подушечка	Сюр Плайсе	нет*
2	2	1	ЛС в сторону	Подушечка	Боковой шаг	нет
3	1	1	ПС приставляется к ЛС	Подушечка	перенос веса	нет
4	2	1	ЛС в сторону	Подушечка	Боковой шаг	нет

* можно исполнить без поворота или по дуге с поворотом до 1/4 ВП.

...