Во введении дается историографический обзор литературы, сгруппированной по проблемам, которым посвящены отдельные главы диссертации. Историография русской художественной культуры XVII в. достаточно обширна, но обобщающих работ весьма немного - основные принадлежат Ю.М. Лотману, Б.А. Успенскому, Б.И. Краснобаеву, А.М. Панченко, В.М. Живову, Л.А. Черной.

Все авторы, занимавшиеся этим периодом, отмечали основополагающее значение для XVII столетия антиномии старого и нового. Четко осознавалось и промежуточное положение XVII столетия между культурой средневековья и культурой Нового времени. Однако культура этой эпохи нередко воспринималась недиалектично: или лишь как завершение старого этапа, или только как преддверие нового. В зависимости от избранной точки зрения исследователи видели в своем предмете те черты, которые соответствовали их концепции, считая противоположные тенденции несущественными. Принятая исходная позиция влияла и на оценку искусства XVII в.

Поскольку мысль о переходности русской культуры этого времени достаточно прочно утвердилась уже в историографии XIX столетия, естественно возникло желание определить специфику этого перехода, исходя из категорий, выработанных применительно к культуре Западной Европы. Такой подход надо признать оправданным уже потому, что именно начиная с XVII в. открыто выявилась общность культуры и искусства Руси и Европы, а в XVIII столетии русская культура стала одним из национальных вариантов общеевропейской. Но предложенные разными исследователями варианты локализации русской культуры XVII в. на европейской "культурной шкале" оказались существенно различными. При том что все авторы отождествляли "старое" в культуре XVII в. со средневековым, характер "нового" вызвал общую полемику. Русское искусство XVII столетия в зависимости от позиции ученого сопоставлялось то с барокко (авторы сборника "Барокко в России", М., 1926), то с маньеризмом (Б.Р. Виппер), то с Ренессансом (И.И. Иоффе).

Главной причиной разногласий, очевидно, являлось отсутствие изначального определения предмета спора. Большая часть исследователей сужала свой объект, говоря только об искусстве XVII в. и о стиле этого искусства, т.е. о его формальных качествах. Те же немногочисленные авторы (Н.В. Султанов), которые во главу угла поставили определение исторической эпохи, справедливо считая культуру и искусство производным от нее, пришли к достаточно единообразным выводам. Они обнаружили, что на рубеже XVII-XVIII вв. Россия проходила ту стадию культурного развития, которую Европа миновала на стыке поздней готики и раннего Ренессанса. Стадиальное соответствие привело к возникновению в русском искусстве XVII столетия явлений, типологически свойственных искусству любой европейской страны переходного времени: это распространение прямой перспективы в живописи, центрических композиций в архитектуре, появление портретного жанра и т.п. Небезынтересно, что даже в области технологии иконописи прослеживается связь не с приемами западноевропейской живописи XVII в., а с колористическими экспериментами Ренессанса (В.П. Голиков и др.).

Новое в XVII в., как правило, восходит к иноземным истокам, что объясняется характером потребностей переходной эпохи. По словам В.О. Ключевского, в XV-XVI вв. Россия имела общение с Западной Европой, а влияние проявляется лишь тогда, когда в культуре формируется готовность к его восприятию. В России это произошло только в XVII столетии. Литературоведы отмечают широкую популярность у русских читателей переводной литературы (А.И. Соболевский, А.С. Орлов, О.А. Державина и др.), музыковеды относят многие новшества в русской музыке XVII в. на счет западной традиции (А.В. Преображенский); русский театр целиком строился по западному образцу. В архитектуре влияние Запада ярче всего сказывалось в декоре зданий, что и было отмечено еще дореволюционными исследователями (А.М. Павлинов, Ф.Ф. Горностаев, Б.И. Дунаев). Практически все историки русской иконописи XVII в. отмечали в ней ту или иную долю иноземных заимствований (И.Э. Грабарь, В.Н. Нечаев, Н.П. Сычев). Сильно затронуто было западными влияниями и прикладное искусство (В.И. Веретенников, Н.Р. Левинсон).

Выявлению путей проникновения на Русь западноевропейских форм специально посвящена работа Н.Д. Чечулина "К вопросу о распространении в Московском государстве иностранных влияний" (М., 1902). Такими путями были (1) приезд на Русь иноземцев; (2) поездки русских людей за рубеж; (3) использование иностранных источников - книг, чертежей, гравюр; (4) привоз произведений искусства. Н.Д. Чечулин отмечал также особую роль переселения на русские земли выходцев с восточных территорий Речи Посполитой после войны 1655-1656 гг. Д.В. Цветаев обратил внимание на другую категорию иноземцев - служилых людей, принявших на Руси православие и ассимилировавшихся местным населением. Большое значение для сближения с Западом имело и само существование иноземных слобод - оазисов западной культуры на русской почве - в крупных торговых центрах России XVII столетия (В.А. Ковригина).

Европейские новшества в XVII в. приходили на Русь не только из Западной Европы. Посредником между Россией и западным миром в это время успешно выступали православные, но адаптировавшие многие формы католической культуры Украина и Белоруссия. Работы К.В. Харламповича, Л.С. Абецедарского и других исследователей позволяют достаточно полно представить характер и объем русско-украинско-белорусских связей в XVII в. Помимо прямых или опосредованных контактов с Западом, Россия в это время имела постоянные отношения с Востоком - в первую очередь греко-православным. Эти отношения стали предметом фундаментального труда Н.Ф. Каптерева. Однако объем и значение греческого и европейского влияния для России XVII в. были существенно различными.

Важнейшей проблемой, специфической для XVII столетия, следует признать проблему так называемого обмирщения - соотношения религиозных и светских элементов в культуре и искусстве. В историографии она долгое время специально не выделялась. Однако поскольку изменения в этой сфере были не менее явными, чем в остальных областях художественной жизни, коллизия мирского и церковного неоднократно затрагивалась при исследовании других аспектов русского искусства XVII в.

Концепция "обмирщения" искусства этой эпохи, т.е. утраты им религиозных начал, формировалась постепенно, начиная с XIX столетия, и стала общепринятой в советский период. Под "обмирщением" в существующей историографии понимается не вычленение отдельных областей русской художественной культуры XVII в. из первоначальной средневековой теократической целостности (что было бы в определенной мере справедливо), а вторжение светских элементов в церковное искусство. О последнем писали Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев, М.А. Ильин. Этой концепцией руководствовались и ее развивали как советские ученые, стоявшие на марксистских позициях (М.Н. Покровский), так и носители православного взгляда на икону (Л.А. Успенский).

Первым исследователем, который подверг сомнению "обмирщение" русской культуры и высказал противоположную мысль об "оцерковлении жизни и человека" в XVII в., стал А.М. Панченко. Однако, по его мнению, "жизнь с поклонцами и молитвами" была свойственна только узкому кружку "боголюбцев" 1640-1650-х годов, в то время как большинство населения не приняло идею оцерковленного человека, противоречившую общему движению к секуляризованной культуре. Более радикальный критический пересмотр концепции "обмирщения" был предпринят почти одновременно автором настоящей диссертации и историком С.А. Вайгачевым в выступлениях и публикациях начала 1990-х годов. Вскоре и В.Н. Топоров сформулировал идею об особом мистико-пиетическом варианте православия в XVII в., стремившегося к воцерковлению всей русской жизни. Подобные взгляды утвердились в трудах части современных исследователей (Е.А. Ермолин, Л.И. Лифшиц). Однако прежняя концепция духовной "ущербности" искусства XVII столетия продолжает существовать в работах некоторых авторов, близких к конфессиональным кругам.

Последняя проблема, рассматриваемая в диссертации, - взаимоотношения народного и элитарного в культуре и искусстве XVII в. Понятие народности первоначально, в трудах И.П. Сахарова и И.М. Снегирева, а затем Ф.И. Буслаева, распространялось на все искусство Древней Руси. Славянофилы трактовали древнерусскую культуру как исконно народную и, следовательно, национальную, а новую, послепетровскую, - как чуждую, заимствованную, не имеющую народных корней. Революционные демократы 1860-х годов провели разграничение "народного" и "ненародного" (или антинародного) по социальному критерию. Под народной культурой стала пониматься в первую очередь традиционная культура крестьянства, то есть социальных низов. Это представление, закрепленное впоследствии в известном тезисе В.И. Ленина о двух культурах, определило понимание "народности" в советской историографии. "Народное" в концептуальном плане воспринималось как антитеза "антинародной" культуре верхов, которая, с одной стороны, подавляла народную культуру, а с другой - паразитировала на этой последней, питаясь ее соками. Поэтому элитарная культура средневековья признавалась лишь настолько, насколько в ней можно было обнаружить скрытые народные истоки.

Однако в последнее время возродились и уточнились представления, сформулированные еще учеными-фольклористами немецкой школы (в частности, Г. Науманном). Все более открыто утверждается идея о влиянии элитарной культуры на народную, высказанная В.С. Вороновым применительно к крестьянскому искусству еще в 1924 г. Современная фольклористика доказывает, что фольклор зачастую имел истоком индивидуальное творчество и культуру высших слоев общества. Принципиально настаивал на диалогичности "элитарной" и "народной" культуры и их постоянном взаимопроникновении А.Я. Гуревич (на западноевропейском материале). Исследователи также все чаще обращаются к понятию народной религиозности, которая не совпадала с официальной, но тем не менее основывалась на ней и полностью принимала существующие религиозные институты (Н.И. Толстой, А.А. Панченко, И. Левин).

Завершая краткий предварительный обзор литературы по проблемам, затрагиваемым в диссертации, подчеркнем, что, хотя количество этой литературы довольно велико, фактически отсутствуют специальные работы, непосредственно посвященные хотя бы одной из этих проблем. Точки зрения исследователей противоречивы, а нередко и диаметрально противоположны. Это свидетельствует, что назрела необходимость уточнить или даже пересмотреть ныне бытующие концепции на основе привлечения нового материала, пока еще не введенного в научный обиход или не получившего исчерпывающей интерпретации.

Глава I. СТАРОЕ И НОВОЕ КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩАЯ ОППОЗИЦИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVII в.

Проблема старого и нового выходит на первый план в переломные моменты истории, когда происходящие качественные изменения становятся очевидны и осознаются обществом как основная парадигма эпохи. Даже если старое при таких переломах не отрицается полностью, его неравноценность по сравнению с новым вполне очевидна. Пафос утверждения нового составляет основной стержень культуры. На Руси первым таким переломом стало принятие христианства, когда в "Слове о законе и благодати" митрополита Илариона словно возродился раннехристианский пафос утверждения новизны. Однако уже к XV в. новации сменились охранительными тенденциями: зрелая культура русского средневековья осмыслила себя как полностью устоявшуюся.

Средневековое понимание оппозиции старого и нового близко к переживанию этих категорий в традиционной культуре. Старость прокламируется как наиболее достойный возраст человека и связывается с категорией власти ("старейшина", "староста", "старшина"). Это отношение к старости и социальная роль стариков, характерные для архаических культур, были адаптированы христианским обществом зрелого средневековья с его сильными геронтократическими тенденциями. Новое в народной культуре зачастую представлялось в виде вернувшегося старого. По наблюдениям этнографов, в типичном случае новорожденный замещал своего деда - отсюда обычай нарекать младенцу "дедне имя", известный еще в Киевской Руси. Сложились также представления о молодости как о несамостоятельной, предварительной и неполноценной фазе существования. Общий пиетет к традиции привел к тому, что в русской культуре зрелого средневековья новое могло выступать только в обличье старого или древнего. Так, в постановлениях Стоглавого собора (1551), призванного решить спорные вопросы современной церковной жизни, все решения фактически представляют собой отсылку к традиции - нередко собственно русской.

"Смутное время" начала XVII в. актуализировало апокалиптическое ощущение губительности новизны и внесло немалый вклад в закрепление традиционализма русского общества. В зодчестве 1620-1630-х годов началось повторение типологии храмов второй половины - конца XVI в. (этот процесс был детально проанализирован Ю.В. Тарабариной). В монументальной живописи в 1630-1640-е годы прошла волна реставраций старых стенописей. В результате длительных и упорных усилий целостность традиции была восстановлена, а с ней в полном объеме возродилось и даже усилилось ощущение тождества современности и "старины". Старое воспринималось не в прошедшем, а в настоящем времени, что хорошо видно в последующих спорах между староверами и "никонианами". Тем не менее, новое прокладывало себе дорогу в скрытом виде - как "возобновляемое" старое. Субъективное восприятие нового как старого, новации, мыслимые как реставрации, равно характерны и для патриарха Никона, и для его противников. По словам Н.Ф. Каптерева, Никон вовсе не стремился заменить старый обряд новым: напротив, он хотел устранить новшества, вкравшиеся, по его мнению, в древние обряды. В свою очередь, протопоп Аввакум, отдавший жизнь за утверждение "старины", ввел в русскую литературу принципиально новый жанр автобиографии, а также новый литературный стиль. Нет сомнений в том, что Аввакум отнюдь не считал себя новатором. Новизна в культуре XVII в. вообще не афишировалась - очевидно, потому, что в средневековом обществе, ориентированном на воспроизведение традиции, новое могло появляться только под прикрытием старого.

Однако в сознании эпохи авторитет традиции все же был поколеблен. Иосиф Владимиров в своем "Послании…" высказал невозможную прежде мысль о "неистовстве" и неискусности многих старых иконописцев. Понятно, что для Владимирова "старое" - это уже не свое: в отличие от Аввакума, он мыслит себя вне этой старины, и более того, воспринимает старое как худшее по сравнению с новым. Изменение отношения к новизне в общекультурном плане вызывалось стремлением избежать наметившейся стагнации культуры. Действительно, по словам Й. Хейзинги, идеалы средневековья не только ретроспективны, но и негативны: ориентируясь только на прошлое, культура отрицает самое себя. Не исключено, что стимулом для "оправдания" молодости в русской культуре XVII в. стали и исторические обстоятельства, породившие целый ряд юных героев: канонизация в 1606 г. и широчайшее почитание царевича Димитрия, погибшего в отроческом возрасте, воинские подвиги и безвременная смерть молодого князя М.В. Скопина-Шуйского, избрание на царский престол шестнадцатилетнего Михаила Романова.

Как бы то ни было, можно констатировать, что к середине XVII столетия в русском искусстве явственно заявили о себе новые тенденции, значительно изменившие его облик во второй половине столетия. Против некоторых из них резко выступили и протопоп Аввакум, и патриарх Никон, равно возмущенные иконами, написанными "не по отеческому преданию с папежскаго и с латынскаго переводу". Однако, по нашему мнению, если Аввакума не устраивали особенности формы ("плотская толстота", то есть живоподобие новых образов), то патриарха беспокоили католические детали иконографии.

Подспудное оправдание новизны, вызванное ускорившимися темпами общественного развития, шло рука об руку со становлением новых черт в русской художественной культуре XVII в. Трудно сказать, что следует считать первичным: появление нового вызвало представление о прогрессивности перемен или же отношение к новому как к лучшему стимулировало постепенное обновление культуры. Вероятно, эти две стороны одного процесса были тесно взаимосвязаны. Новшества возникали повсеместно - начиная от жанровой структуры литературы и искусства и кончая конкретными особенностями художественной формы.

Одной из важных причин возникновения новшеств стал процесс становления личности в русском обществе XVII в. Понятие "личность" в науке определяется неоднозначно; мы считаем продуктивным дифференциацию терминов "личность" и "индивидуальность" на основании интроспекции. Индивидуальность - это совокупность психических и физических особенностей, а также жизненного опыта, присущих именно данному лицу и отличающих его от прочих индивидов. Индивидуальность - категория вечная и объективная, существующая независимо от сознания человека. Личность же - это индивидуальность самосознающая, осмысливающая не только свои отличия от других, но и социокультурный контекст своего существования в качестве собственного компонента. Понятие личности исторично и субъективно; ни дитя, ни человек средневековья еще не являются личностью в избранном нами значении этого термина.

Личность как психологический феномен возникает на переломе от средних веков к Новому времени, от надчеловеческой имперсональности родового бытия к монадам ренессансного индивидуализма. В России переход к Новому времени начался в XVII столетии, и становление личности немедленно нашло отражение в художественной культуре. Житийный жанр может служить индикатором этого процесса. В средневековых житиях общее, типичное преобладало над особенным, индивидуальным точно так же, как и в иконописи. Персонажи и предметы в искусстве средневековья получали родовую, а не индивидуальную характеристику, поскольку означали не столько сами себя, сколько весь класс аналогичных явлений. Для святого причастность к святости выглядела неизмеримо важнее, чем конкретные детали биографии; святость была неизменяемым, самотождественным содержанием, а подвижник - ее вместилищем, сосудом, форма которого не имела существенного значения (не случайно эпитет "сосуд избранный" является постоянной принадлежностью житий святых). Поэтому агиографические матрицы для человека средневековья в некотором смысле были реальнее, чем сама реальность.

Одним из первых свидетельств трансформации агиографии в биографию может служить "Житие Иулиании Осорьиной", написанное сыном подвижницы, Дружиной Осорьиным. Жанровая природа этого повествования до сих пор вызывает споры - считать ли его произведением агиографическим или биографическим. В диссертации доказывается зависимость "Жития" в первую очередь от текста "Домостроя", а не от житий святых подвижниц. Поэтому есть основания классифицировать "Житие Иулиании" все же как произведение биографического жанра, многочисленные точки соприкосновения которого с агиографическим каноном объясняются отчасти реальным жизненным материалом, а отчасти общностью ряда нормативных требований к подвижнику и к христианину вообще. Индивидуальность героини, по нашему мнению, проявляется как в следовании идеалу "Домостроя" (ибо выполнение домостроевских норм в быту вряд ли носило массовый характер), так и в отступлениях от этого идеала.

Теми же причинами было вызвано и возникновение жанра портрета. Именно портрет призван был запечатлеть только что народившуюся личность в ее особости, способствовать пока еще не самопознанию, а самоосознанию портретируемого героя не как частицы некоей общности (рода, лика святых), но как самодостаточной единицы. Первыми русскими портретами традиционно считаются оглавные парсуны царя Федора Ивановича и боярина М.В. Скопина-Шуйского, близкие к иконам и по технике исполнения, и по манере письма. До сих пор их датировали первой половиной XVII в. (Е.С. Овчинникова), второй четвертью XVII в. (И.Е. Данилова, В.И. Антонова и Н.Е. Мнева), 1630 г. (каталог выставки "Русская живопись XVII-XVIII веков", Л., 1977) или годами смерти изображенных на них лиц (соответственно 1598 г. и 1610 г.; П.А. Белецкий). В каталоге выставки русского исторического портрета в Гос. Историческом музее, состоявшейся в 2004 г., принята датировка 1630-ми годами. Однако мы полагаем, что данные парсуны не стояли у истоков русского портрета, а, наоборот, являлись модификацией иконной формы под влиянием нового жанра живописи. Возможно, они были написаны на рубеже 1670-1680-х годов. Любопытно, впрочем, что использование старой композиционной формы с точки зрения портретной концепции оказалось резко новаторским: в портретописи XVII в. не встречаются не только оглавные, но даже и оплечные изображения.

Светский портрет XVII столетия - это парадный портрет, если не по форме, то по существу. Портретируемые часто изображаются в рост и смотрят на предстоящего сверху вниз, что обусловливается сильно завышенной линией горизонта. Модель демонстрирует себя как некую ценность, превращая демонстрацию в почти сакральный акт: лица портретируемых серьезны, взгляд обращен на зрителя, фигуры по-иконописному фронтальны. Тяжелые занавеси, накрытые узорными тканями столы, кафтаны с дорогими запонами, цветные "кизилбашские" пояса, оружие и другие аксессуары создают своеобразную оправу (заимствованную из польско-украинской портретописи), куда вставлен собственно портрет - фигура и лицо изображенной персоны. Надо заметить, что в русском портрете объект изображения мыслится прежде всего не как представитель рода или сословия, а как конкретная "персона", выделенная и отмеченная уже самим фактом запечатления на полотне. Если "сарматский" портрет, по словам Л.И. Тананаевой, призван был служить подтверждением нередко фантастических польских шляхетских генеалогий, то русская знать, занесенная в родословные книги, не нуждалась в таких доказательствах благородства своего происхождения. Поэтому русский портрет получил распространение в период отмены местничества, когда появилась необходимость в самоутверждении личности, выступавшей отныне вне родового контекста.

Новое уверенно отвоевывало позиции не только в области жанровой и видовой структуры искусства, но и в построении художественной формы. Исследователи отмечали некоторые новации в русской живописи, касающиеся преимущественно элементов фонов и композиционных построений, уже в 1630-1640-е годы. Однако победоносное шествие новшеств, культивировавшихся в Оружейной палате, начинается с середины XVII в. Изменения затрагивают все элементы изображения: трактовку пространства, света, цвета, иконографию и в конечном итоге само представление о художественных свойствах иконного образа.

Весьма наглядно новые тенденции проявляются в пространственных решениях, где обратная перспектива древней иконописи готовится уступить место линейной перспективе Нового времени. Важно отметить, что первопричиной изменений были не западноевропейские гравюры, которые копировались русскими мастерами. Западноевропейские образцы воспроизводились и раньше, однако, пока сознание иконописца (гравера) не было готово к восприятию их пространственных построений, они трансформировались почти до полной неузнаваемости. Так произошло, в частности, с русской книжной гравюрой XVI - первой половины XVII в., восходящей к европейским оригиналам. Углубление пространства стало возможным только после осознания его самоценности и трехмерности, что произошло именно в XVII столетии.

Наряду с изменением восприятия пространства произошли количественные и качественные изменения в использовании цвета. По наблюдениям Н.Б. Бахилиной, в русском языке XVII в. небывало возрастает число цветообозначений. Параллельно с этим во второй половине XVII в. существенно меняется колорит русской иконописи. Иконописцы Древней Руси пользовались в основном минеральными пигментами, которые являются кроющими и зачастую малоинтенсивными по цветовому тону. Поэтому колористическое решение икон нередко строилось на контрасте киновари с остальными более темными, глухими цветами. С середины XVII в. большое распространение получают привозные органические пигменты - цветные лаки-баканы, детально исследованные В.П. Голиковым. Все они обладали лессировочными свойствами - прозрачностью и хорошей укрывистостью. В отличие от традиционных пигментов, лаки придавали изображению оптическую глубину. Важнейшим свойством баканов оказалась способность "цветить" золото, которое просвечивало сквозь лаки и придавало им дополнительную яркость и блеск. Изменившийся колорит сыграл немалую роль в общем "оживотворении" русской иконописи второй половины XVII в.

Примеры новшеств в культуре и искусстве XVII столетия можно умножать едва ли не до бесконечности, но и сказанного довольно, чтобы определить стремление к новому как главную сущностную характеристику эпохи. При этом новое далеко не всегда вступало в борьбу со "старым", новации не отменяли традицию, что создавало возможность относительно бесконфликтного развития русской культуры переходного этапа.

Глава II. СВОЕ И ЧУЖОЕ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVII в.

Проблема взаимоотношения, статуса своего и чужого для культуры XVII в. является одной из центральных, хотя в принципе она наличествует в любой культуре и на любом этапе развития. "Свой - чужой" - архетипическая оппозиция, появившаяся еще до возникновения человеческого общества как такового. По наблюдениям этнографов и филологов, чужак ассоциируется с посланцем потустороннего мира, существом демонической природы. В свете таких аллюзий категория "своего" неизменно окрашивается положительно, "чужого" - отрицательно.

Области "своего" и "чужого" значительно варьировались в зависимости от точки зрения субъекта. "Чужим" мог восприниматься любой не-член данной семьи, житель соседней деревни, города или области, выходец из иных социальных слоев и, наконец, иностранец. В русской культуре издревле определился набор признаков, присущих "чужим" и более или менее выраженно отличавших их от "своих" - язык, обычаи, одежда, внешность. У иноземцев он не совпадал с автохтонным особенно отчетливо. Язык, с точки зрения человека Древней Руси, у чужаков отсутствовал вовсе: в литературе неоднократно отмечалось, что иностранцы по-русски назывались не иноговорящими, а просто немыми (немцами). Обычаи иностранцев, отличавшиеся от русских, воспринимались или как смешные и нелепые, или как противоестественные и кощунственные. Осуждению подвергались и вероисповедные отличия, и бытовые, включая обычай брить бороды и носить короткое платье. Четко прослеживается тенденция к выведению иноземцев вообще за рамки человеческой культуры. В этом плане показательны эпитеты "пес", "собака", ставшие постоянными для характеристики иноверцев - "псы латиняне", "собака татарин". "Свое - чужое" в культуре XVII в. существовало как бинарная разнополюсная оппозиция.

Однако именно в это время Россия повернулась лицом к Западной Европе и позаимствовала много иноземных новшеств, подготовивших реформы Петра I. В данном случае нас интересуют не сами новации как таковые, не пути их проникновения на Русь и даже не причины перехода русской культуры на новый путь развития (о чем написано немало, в том числе и автором настоящей работы). Важно понять, каким образом удалось устранить барьер между "своим" и "чужим", создав принципиальную возможность прививки иноземного ростка к российскому древу.

Вероятно, определенную роль сыграло то, что противопоставление "своего" и "чужого" не было абсолютным. "Чужой" в одном отношении мог оказаться "своим" в общности более высокого порядка. Представление об обитаемом мире в XVII столетии сильно расширилось, и русские начали осознавать себя частью Европы, носителями не только православия, но христианства вообще. "Своими", хотя и не полностью, становились иноземцы, служившие государю, а тем более их дети, родившиеся в России. Безоговорочно иноземец становился своим после крещения в православие. Процесс ассимиляции шел и в Москве, где польские и белорусские "мещане" смешивались с жителями других слобод, и на инонациональных окраинах.

Однако почти все указанные потенции существовали в Древней Руси перманентно, обширные же заимствования начались только во второй половине XVII в. Для этого чужое надо было осмыслить как лучшее, более правильное, чем свое. Но такая ситуация является небезопасной, поскольку может привести к расколу общества и возникновению комплекса национальной неполноценности со всеми малоприятными формами его изживания. В XVII в. этого удалось успешно избежать за счет специфического механизма апробации иноземных новшеств в русской культуре.

Главными, если не исключительными потребителями иностранных новаций являлись царь (ранее - князь) и его окружение. Это было характерно для Древней Руси, начиная с принятия христианства. Однако в эпоху Ивана Грозного заимствования из искусства неправославного христианского мира, очевидно, начинают приобретать некое новое качество, поскольку они были рефлексированы и вызвали решительный протест (дело дьяка Висковатого). Русские цари из дома Романовых стали еще более толерантными к различным проявлениям европейской культуры. Как нам кажется, это объяснялось не только объективными, но и субъективными обстоятельствами. Алексей Михайлович, как и Иван Грозный, ощущал себя "природным государем", родственником едва ли не всех европейских династий. Доказательству этого был посвящен труд Лаврентия Хурелича, герольда австрийского императора, где прослеживались генеалогические связи Романовых с царствующими домами Европы. Но в то же время Романовы, в отличие от Рюриковичей, были "выборными" царями, нуждающимися в подтверждении законности своих прав. Таким подтверждением служил образ жизни, присущий всем европейским царственным особам, а в этот образ входило и искусство. Не случайно именно сфера прикладного искусства "онемечилась" ранее других: уже в 1624 г. приезжие ювелиры изготовили "коруну золоту с каменьем" для Михаила Феодоровича.

Все заимствования из области западноевропейской культуры и быта, имевшие место в XVII в., с точки зрения исследуемой нами проблемы можно разделить на две группы - маркирующую и факультативную. К маркирующей относятся те заимствования, которые противоречили основополагающим признакам "своего", к факультативной - те, чужеземная природа которых была завуалирована. Заимствования первой группы связаны с языком, обычаями, внешностью (включая одежду); они представляются особенно значимыми. Показательно в этом плане изменение в исследуемый период статуса иностранных языков по отношению к русскому. Царь Алексей Михайлович не знал ни одного иностранного языка, но когда ему пришлось быть посредником между Арсением Греком и его обвинителями, он признал богоугодность изучения латыни; ее изучали старшие царевичи под руководством Симеона Полоцкого. Значение этого факта трудно переоценить: латынь была языком католического богослужения, словно воплощавшим в себе самую суть ненавистного "латинства". Царевичи учили этот язык, конечно, ради второй его ипостаси - как язык европейской учености, но нет сомнений, что именно изучение латыни царскими детьми сделало ее престижной в среде придворных. Изменилось и отношение к польскому языку, поскольку в новой политической обстановке он стал уже не языком врага, а наречием возможных подданных. Царь Федор Алексеевич предпринял реформу русской одежды, приблизив ее к польской и украинской; либеральнее стали относиться к брадобритию. Нивелировались некоторые бытовые различия между русскими и иностранцами, касающиеся пищи и столового обихода. Употребление "чужой" пищи является весьма красноречивым свидетельством происходящих перемен: согласно архетипическим представлениям, человек есть то, что он ест (на этом зиждутся сказочные превращения - съев или выпив что-то, герой превращается в другого человека или в животное). И хотя в XVII в. пищевые запреты сохраняли силу, расширение сферы допустимой пищи, причем пищи общей с чужеземцами, прослеживается отчетливо.

Изменения в сфере искусства, очевидно, по большей части воспринимались как факультативные. Приезд зарубежных мастеров (зодчих и ювелиров) стал к тому времени уже вполне обычным для России. Приглашение иноземцев в правление Михаила Романова было жизненно важно для русской архитектуры, поскольку в период Смуты строительство практически не велось, и число собственных квалифицированных кадров сильно сократилось. В 1615 г. в Москву с группой англичан прибыл Вилим Граф, а в 1620 г. - Христофор Галовей, которые в 1624-1625 гг. осуществили надстройку Фроловской (позднее Спасской) башни Московского Кремля. Ее архитектура - аркбутаны, пинакли, скульптура, резьба деталей, - несомненно принадлежит к запоздавшей английской готике. Англичанином был и Джон Талер, ремонтировавший Успенский собор и строивший дворцовые церкви св. Екатерины и Сретения.В. В. Кавельмахер уверенно считал его также строителем Филаретовой пристройки к столпу колокольни Ивана Великого. Нам удалось обнаружить документ, где авторство Джона Талера зафиксировано документально (РГАДА, ф.141, ед. хр.15, год 1625, л.7). В 1643 г. в Москву приехал "полатной мастер Цесаревой области города Страсбурха Анц Яков сын Кристлер" (РГАДА, ф.150, ед. хр.6, год 1643, л.1-3). Он работал в России недолго, но успел войти в ее историю проектом Большого Каменного моста через Москву-реку и предложениями по реконструкции укреплений Троице-Сергиева монастыря (там же, л.60).

Число иноземных архитекторов, работавших в России в XVII в., невелико, даже если учитывать довольно многочисленных фортификаторов. Однако именно они создали несколько важнейших памятников, ставших отправными точками для новых декоративных и конструктивных решений и даже для новой типологии. Возможно, благодаря Джону Талеру распространились храмы с сомкнутым лотковым сводом, а завершения Фроловской башни и Филаретовой звонницы способствовали появлению шатровых колоколен.

Для развития русской резьбы и скульптуры чрезвычайно важным оказался приезд (точнее, привоз) мастеров из белорусских земель. Мастера, переселенные в Россию из Вильны, Полоцка, Витебска, Смоленска и других городов, в течение долгого времени входивших в состав Речи Посполитой, в большом количестве изготавливали новые резные иконостасы, получившие название "флемских". Наиболее распространенными мотивами "белорусской рези" были прорезные колонки, обвитые виноградной лозой, виноградные и акантовые листья, гребни с перлами, картуши типа "скрученного пергамента", натуралистически переданные цветы и фрукты, - то есть типичный набор западноевропейского барокко. Приезжие резчики должны были готовить русских учеников, которые усваивали их технику и манеру.

Иноземцы работали и в живописной мастерской Оружейной палаты, в то время как иконописная мастерская по-прежнему комплектовалась своими кадрами. Зато большое влияние на иконопись оказали западноевропейские гравированные библии и отдельные гравюры, существенно обновившие и иконографию, и стилистику русской иконы. Как удалось выяснить, наибольшее воздействие на русскую иконопись второй половины XVII в. оказала Библия Борхта. Экземпляр этой Библии, хранящийся в ОР РГБ (ф.178, № 3274) и обнаруженный нами, был издан в 1639 г. Класом Янсом (Янцем) Висхером (Николаем Пискатором) под названием: Biblia, hoc est vetus et novum Testamentum iconibus expressum opera et studio Petri vander Burght, et nunc recens in lucem editum per Nicolaum Ioannis Piscatorem. Anno 1639. О.А. Белоброва привлекла это же издание для исследования русских подписей и, кроме того, обнаружила экземпляр, изданный в 1673 г. и происходящий из Антониева-Сийского монастыря. Однако нет сомнений, что на Руси бытовало уже издание 1639 г., так как по гравюрам этой Библии исполнены стенописи церкви Троицы в Никитниках. Из других повторений можно назвать циклы или отдельные сцены в церквах Воскресения, Иоанна Богослова и Спаса на Сенях в Ростове, Ильи Пророка, Богоявления, Рождества Христова, Иоанна Предтечи в Толчкове и Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле, Софийского собора в Вологде, Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме, Знаменского собора в Новгороде, а также многие иконы - в том числе рама с 10 клеймами "Страстей" и "Рождество Христово" (композиция "Избиение младенцев") из Ярославского художественного музея, "Воскресение - Сошествие в ад, с клеймами Страстей Христовых" 1692 г. из Вологодского областного краеведческого музея и большая часть клейм известной иконы Семена Спиридонова Холмогорца "Спас Вседержитель на престоле с деяниями и сценами Страстей" (ГРМ).