На втором месте по распространенности среди образцов стоит хорошо известная в науке библия Пискатора. Меньшей популярностью пользовался также обнаруженный нами труд иезуитского богослова Иеронима Наталиса, подробно иллюстрированный гравюрами на сюжеты Евангелия: Adnotationes et meditationes in Evangelia quae in Sacro Missae sacrificio toto anno leguntur. Antwerpiae, Nutius, 1594. Его иконографии следуют некоторые иконы праздничного ряда иконостасов церкви Покрова в Филях, церкви Введения в Барашах, церкви Распятия Теремного дворца в Московском Кремле, церкви Дмитрия "на крови" в Угличе, а также "Благовещение" из Богоявленского монастыря в Угличе, "Благовещение" (а возможно, и другие иконы) из с. Лаврентьевского Костромской обл., "Тайная вечеря" (все три иконы - ГТГ) и др. Цикл из 153 гравюр на евангельские темы был опубликован в 1593 г. под заглавием: Evangelicae historiae imagines. Ex ordine Evangeliorum quae toto anno in Missae sacrificio recitantur, in ordinem temporis vitae Christi digestae. Auctore Hieronymo Natali societatis Jesu theologo. Antuerpiae, anno 1593. С текстом эти гравюры вышли в следующем году, а затем были переизданы в 1595, 1607 и 1647 годах.

Еще один найденный нами источник - это несколько раз переизданная семейством Висхеров иллюстрированная Библия Маттиаса Мериана (Historiae sacrae Veteris et Novi Testamenti. Biblische Figuren, darinnen die furnembste historien in Heiligen Schrifft bergiffen. Amsterdam, N. Visscher). Ее иконографию в точности повторяют иконы "Страстей Христовых" работы Василия Познанского из церкви Распятия в Теремном дворце Московского Кремля. По мнению Е.Я. Осташенко, независимо от нас обратившейся к одному из изданий Библии Мериана, ей отчасти следуют иконы праздничного ряда Похвальского придела Успенского собора Кремля. В некоторых изданиях этой библии, обнаруженных в отечественных библиотеках О.А. Белобровой, часть гравюр принадлежит граверу Петеру Схюту, что превращает "Библию Мериана-Схюта" в самостоятельный иконографический источник. Мы нашли одно из таких изданий в ОР РГБ (Пост. № 34 - 1963 г.). К сожалению, оно не имеет титульного листа; сохранился лишь титульный лист Нового завета с текстом: Historien des Nieuwen Testaments Vermaeckelyck afgebeelt, en geetst door Pieter H. Schut, ende nieulyckx uytgegeven door Nicolaes Visscher met Privilegie. Из надписи следует, что "занимательные изображения истории Нового завета" были гравированы П. Схютом и вновь изданы Н. Висхером (Пискатором). Их копировали авторы некоторых икон "Страстей" из иконостаса церкви Николы Большой крест (сейчас в трапезной Троице-Сергиевой лавры).

Последний источник, которым, как нам удалось выяснить, пользовались русские иконописцы, принадлежит к несколько иному типу. Это 14 гравюр "Лицевых Страстей" Леонтия Бунина, восходящие, как обнаружил А.В. Гамлицкий, к гравюрам братьев Вириксов по рисункам Мартина де Воса. По "Лицевым Страстям" написаны "Тайная вечеря" Симона Ушакова из Успенского собора Троице-Сергиевой лавры, "Воскресение" и "Положение во гроб" Георгия Зиновьева из ГТГ, часть клейм необыкновенно интересной в иконографическом отношении иконы. "Распятие" Артемия Федорова 1714 г. (ГИМ).

Благодаря использованию новых источников в русской иконописи второй половины XVII в. смягчалась ригористичность иконографической традиции, до того фактически имевшей силу канона: устойчивый в своей основе образец сменялся набором значительно отличающихся от него иконографических вариантов, в том числе заимствованных из неправославного новоевропейского искусства. При этом западные гравюры практически никогда не копировались русскими художниками буквально: они интерпретировались согласно представлениям и задачам иконописцев.

Показательно, что русские заказчики и мастера были ориентированы именно на культуру Западной Европы Нового времени. Очевидно, из массы образцов интуитивно отбирались те, которые годились для выполнения культуртрегерской задачи - то есть могли содействовать переходу русской художественной культуры в иное качество. Поэтому, несмотря на традиционные контакты с греко-православным Востоком, влияние греческого поствизантийского искусства на русское обнаруживается лишь весьма эпизодически и преимущественно в области иконографии (например, копирование некоторых чудотворных греческих икон, введение апостольского деисусного чина). Более заметными и важными для русской культуры оказались связи с Украиной и Белоруссией, но они должны рассматриваться как разновидность контактов с западноевропейскими литературой и искусством. В условиях сосуществования и постоянной идеологической борьбы двух конфессий украинские и белорусские книжники и мастера заимствовали из арсенала католического искусства те приемы, которые не противоречили православной традиции и позволяли активно противостоять напору католической культуры. Таким образом, новшества приходили на Русь в уже адаптированном виде и принимались как "свое". Примером может служить жанр конклюзий, охотно воспринятый и развитый при царском дворе.

Изучение русской художественной культуры XVII в. неоспоримо доказывает, что прежде чем новации были заимствованы с Запада, для них созрели предпосылки внутри самой русской культуры. Европейские формы соответствовали новым потребностям русского общества, и в этом заключалась причина их популярности. Постренессансная культура Европы должна была сыграть для Руси ту роль, которую для самой Европы сыграла античность. Античные мотивы приходили на Русь через Европу в качестве языка новой европейской культуры (об этом писали В.М. Живов и Б.А. Успенский). Русская культура XVII столетия явно обнаруживает изменение отношения к античному наследию. Это еще нельзя назвать кардинальным переломом, но можно охарактеризовать как интенсивную его подготовку. Специфика восприятия античности в России XVII в. заключается, с одной стороны, в "деактуализации" античной мифологии как враждебной христианству религии, в выведении ее за рамки живой традиции, в разряд культурного наследия, а с другой - во встречной "реактуализации" мифов, знакомстве с ними как с набором культурных архетипов. Первая операция позволила прекратить перманентную для средневековья борьбу с "эллинской прелестью", вторая должна была обеспечить бытование античных мифов в русской культуре Нового времени.

Итак, на протяжении XVII столетия многое из того, что раньше воспринималось как "чужое", постепенно перешло в сферу "своего". Можно даже сказать, что наметилась тенденция к ослаблению оппозиционности этой архетипической пары понятий: в некоторых отношениях размылась четкость границ между "своим" и "чужим", на место априорного отторжения пришло осмысление и последующая адаптация. Это явление характерно для переходных эпох медиационного типа, когда, по словам Н.А. Хренова, возникшие между двумя полюсами срединные или медиационные ценности исключают резкое столкновение между полюсами. Особенность перехода от средневековья к Новому времени, которое русская культура осуществляла на протяжении почти всего XVII в., по нашему мнению, заключалась в сочетании двух типов перехода - медиационного и инверсионного. Наиболее консервативно настроенная часть общества - старообрядцы - восприняли новации исключительно как "чужое"; для них переход выглядел разрушительным, связанным с отрицанием предшествующих ценностей. Однако для большей части русских людей этого времени заимствования из других культур органично вошли в "свою" систему и поэтому не вызывали отторжения.

Глава III. САКРАЛЬНОЕ И ПРОФАННОЕ НА РУСИ В XVII в.

Области сакрального и профанного разграничиваются и конституируются еще на заре человеческого существования: сакральный мир, по определению Б. Малиновского, это культ и вера, светский - мир практической деятельности и рационального мировоззрения. Однако в реальности не представляется возможным разделить сакральную и профанную стороны культуры, а часто и быта человека средневековья. Самые простые предметы и действия, по средневековым представлениям, изначально имели или обретали дополнительный сакральный смысл. Сакральными аллюзиями обрастали едва ли не все моменты человеческого существования, начиная с появления на свет и заканчивая погребением. Поскольку далеко не все представления и обряды подобного рода отвечали учению Церкви, а некоторые даже преследовались ею, еще в дореволюционной историографии возникла концепция "двоеверия" русского общества.

Действительно, отсутствие катехизации и проповедей, значительная степень неграмотности населения (в том числе и священнослужителей), плохая обеспеченность деревенских приходов даже необходимыми требами, не говоря о регулярных богослужениях, не предоставляли "простой чади" возможности сколько-нибудь систематического знакомства с учением христианства. В такой ситуации обрывочные сведения, полученные при посещении церкви, не могли не контаминировать с ранее существовавшими языческими представлениями. Но не надо забывать, что эти представления также не являлись целостной системой. Сакральное знание в язычестве было привилегией жрецов; именно поэтому оно забылось так быстро, что практически не успело попасть в русские летописи. Рядовой язычник, как отмечал еще Е.В. Аничков, имел достаточно смутные представления об отдельных богах и о надлежащих ритуалах. Поэтому в народной культуре законсервировалась не столько конкретная языческая вера, сколько некий набор архетипов ("языческих переживаний"), общих для язычества и христианства.Н.И. Толстой отмечал, что диахронически "разнородные" элементы находились в народных верованиях в дополнительном распределении, образуя единую систему.

"Народное православие" было синкретичным (как синкретично и ортодоксальное христианство), но отнюдь не "светским" ни в целом, ни в отдельных его аспектах. Плодотворным в данном случае представляется подход А.А. Панченко, который предостерегает от смешения понятий "религия" и "религиозная институция". Религиозные институции - это официальные формы религиозной жизни, предписываемые обществу как норма ("чистая религия"). Однако "чистая религия" в действительности всегда существует лишь умозрительно, реализуясь в "смешанных" религиозных практиках. При этом как институции влияют на практики, так и наоборот - официальная церковная обрядность могла изменяться под воздействием народной традиции.Н.С. Борисов предложил для обыденных религиозных представлений и практики удачный, на наш взгляд, термин: "реальное православие". В нем отражается и тот ныне неоспоримый факт, что не существовало "чистого" элитарного православия и "двоеверной" народной религии: исследования "народного христианства" показывают, что большинство особенностей религиозных представлений допетровской Руси были общими для народных масс и правящих классов, мирян и духовенства (эту мысль развивает американская славистка И. Левин).

В послеоктябрьской историографии широко распространилось мнение об усилении "народно-демократического" течения в русской культуре XVII в. и его антирелигиозной направленности. Антиклерикальные мотивы действительно наличествуют в некоторых произведениях литературы и искусства этого времени, а также и в фольклоре. Однако антиклерикальность отнюдь не тождественна антирелигиозности. Отношение к священнослужителям в Древней Руси определялось принципом иерархии: чтился не человек, но место, занимаемое им в общей системе. Страшным грехом считалось оскорбить священника во время исполнения им своих обязанностей; нельзя было и нанести ему оскорбление как носителю сана. Тем не менее, по наблюдениям иностранцев, священник мог стать объектом рукоприкладства как частное лицо: достаточно было снять с него знак сана - шапочку-тафью, чтобы его можно было побить как простого человека. Точно так же сказки о жадных и глупых попах бичевали человеческое несовершенство носителей священного сана, но не сам сан как таковой. Наглядный пример сатиры такого рода, с нашей точки зрения, представляет "Сказание о попе Саве и его великой славе", где, как считают исследователи, фигурирует реальный герой - священник московской церкви Косьмы и Дамиана в Кадашах. Собственно кощунственных мотивов в сатирических повестях нет, как нет их и в различных народных обрядах и ритуалах: ни иконы, ни святые, ни тем более главные лица христианской иерархии никогда не становились объектами осмеяния. Насмешка не была самоцелью или сверхзадачей подобных произведений: они осуществляли функцию идейного самоочищения общества или отдельных его сословий. Особо следует сказать о жанре так называемых пародий, среди которых есть и произведения, использующие сакральные тексты. Наиболее ярким примером является "Служба кабаку", которую до сих пор определяют как произведение, написанное в форме пародии на церковную службу. Мы доказываем, что в основе "Службы кабаку" лежит не собственно служба, а богослужебные указания к ней - типикон. Она была рассчитана на читателей из духовного сословия и является не пародией и даже не сатирой, а формой традиционного церковного поучения, приспособленного к новым условиям и к определенному кругу читателей.

В XVII столетии в плане соотношения сакрального и профанного действительно произошли существенные изменения, но смысл их заключается отнюдь не в "обмирщении" - убывании религиозности русского общества. Так, раскол, как принято считать, ослабил русскую церковь, обострив противоречия внутри нее и внутри общества. Но одновременно раскол резко актуализировал для общественного сознания сугубо конфессиональные проблемы, ранее по большей части не рефлексируемые. Вопрос об отношении к расколу встал буквально перед каждым православным. Ситуация выбора толкала к осмысленному волеизъявлению в области вероисповедания, к собственной оценке тех или иных установлений и обычаев. Поэтому раскол оказался питательной средой для роста, а не умаления религиозности русского общества XVII в.

О глубине и характере религиозного чувства в народе можно судить на основании множества фактов и источников (в частности, по запискам иностранцев). Искренняя набожность русских людей XVII столетия подтверждается и их живым интересом к религиозным вопросам, проявившимся в таких литературных произведениях, как "Беседы" и "Азбуковники". Сочинения подобного типа существовали и ранее, но именно в XVII в. они распространились во множестве списков в связи с ростом грамотности населения. В этот период происходит массовое строительство храмов, основание монастырей, прославление новых святых и чудотворных икон. Прославляются мощи свв. Макария Унженского и Авраамия Галицкого, свидетельствуются мощи свв. Александра Свирского и князя Георгия Всеволодовича, Кирилла Новоезерского и Анны Кашинской; торжественно открываются мощи преп. Саввы Сторожевского и переносятся в Успенский кремлевский собор останки митрополита Филиппа, патриархов Иова и Гермогена. Даже мощи св. Даниила Московского, родоначальника московских царей, открыли только в 1652 г. Широким потоком хлынули на Русь и священные реликвии православного Востока.

Даже самое общее рассмотрение материала свидетельствует не об обмирщении русской культуры XVII в., а, наоборот, об усилении ее религиозной направленности. Нам кажется, что этот процесс обусловливался, помимо внешних обстоятельств, внутренним фактором развития культуры, о котором говорилось выше, - становлением человеческой личности как самосознающего индивида, выделившегося из первичной родовой общности. Этот процесс, по сути своей ренессансный, был связан с болезненной ломкой прежних представлений о человеке и его месте в мире. Личность, впервые обособившаяся от коллектива, оказалась в положении, ранее подобавшем лишь изгоям (о чем писала М.Б. Плюханова). Естественной и единственной надежной опорой в таких условиях представлялся Бог. Поэтому новорожденное "я" в русском обществе XVII в. - это не просто "я" как таковое, но харизматическое "ego", уверенное в провиденциальном и непосредственном вмешательстве высших сил в свою судьбу. Вероятно, это и обусловило новый тип контакта человека и Бога, глубоко личный, лишенный мистической окраски. Становление личности отнюдь не означало ее эмансипации от Творца: наоборот, только в высшем начале она обретала опору для своего "самовластия". Показателен в этом плане факт, обычно трактуемый как возрастание светского начала в позднем русском иконописании, - заметное увеличение количества в XVII столетии подписных икон (точнее, икон с надписями, содержащими имя художника). По предположению Б. Тодича, сделанному на материале XVI в., художник, написав на иконе свое имя, ставил себя под защиту изображенного на ней святого (Христа, Богоматери).

Новый характер религиозного чувства нашел отражение в искусстве XVII в. Так, в посадском храмовом зодчестве этого времени встречаются поперечные планировки, когда пространство для молящихся становится небольшим и вытянутым не по продольной, а по поперечной оси. В результате каждый пришедший в храм стоял прямо перед иконостасом, максимально приблизившись к солее; богослужебное действо в силу этого воспринималось полнее, чем в больших храмах, молящийся ощущал себя непосредственно включенным в него и в то же время отрешенным от внешнего мира. Большое количество храмов в Москве обеспечивало относительную малочисленность приходов, поэтому зодчие, не стесненные обязательными требованиям к вместительности постройки, могли создавать такие малофункциональные, на первый взгляд, структуры, отражая новую потребность в более тесном общении с Творцом. В московской иконописи появился и получил распространение вариант Деисуса, где Богоматерь и Иоанн Предтеча взирают не на Христа, а на предстоящего перед иконой: эмоциональный контакт с молящимся оказался важнее, чем смысловая связь со средником чина. Сходные изменения претерпели некоторые иконографические изводы богородичных икон.

Необыкновенно расширилась тематика изображений в иконописи и особенно в стенописях. Традиционные христологический и богородичный циклы стали чрезвычайно подробными, усложнившись притчами, чудесами, апокрифическими мотивами. Пользовались популярностью ветхозаветные сюжеты, дотоле почти неизвестные русскому зрителю, иллюстрации к житиям святых и сказаниям о чудотворных иконах. Вследствие этого росписи и иконы XVII в. требовали для своего восприятия значительно большей активности: молящийся должен был вдумываться в значение многочисленных деталей, расшифровывать для себя их смысл. Живописный рассказ постигался углубленно и длительно, в каждодневном присутствии в церкви, когда у молящегося была неограниченная возможность снова и снова возвращаться к той же сцене, рассматривать ее подробности, извлекать всю полноту содержания, заложенного в ней. Живопись XVII столетия для ее современников представала не облегченным, а, наоборот, усложненным и развитым вариантом древнего искусства. Мелочная подробность ее рассказа была вызвана стремлением к своеобразному "документализму" - показу события, словно повторяющегося сиюминутно у всех на глазах.

Сближение сакральной истории с реальной, утверждение - и чувственное подтверждение в "живоподобных" изображениях - реальности сакрального вызывало у молящегося дотоле небывалый эмоциональный отклик. И стихи, и живопись призваны были способствовать театрализации - и тем самым актуализации священной истории, замыканию ее на реальный опыт земного человека, способного не только к адорации, но и к сочувствию. Именно со-чувствие становится новым способом постижения старых истин - вера обогащается сильнейшим эмоциональным компонентом. Не случайно особое внимание в литературе и искусстве XVII в. уделяется Страстям Христовым. Понятно, что Распятие, воспринимаемое как портрет страдающего человека, обладало необыкновенной силой эмоционального воздействия, и это для молящегося той эпохи с лихвой искупало недостаток византийской одухотворенности и идеальности образов. Наоборот, чем дальше была иконопись от прежнего спиритуалистического идеала, чем более материальной и "живоподобной" она становилась, тем лучше она отвечала своему назначению в изменившихся условиях общественной и культурной жизни. Отчасти мироощущение верующего русского человека XVII столетия соприкасалось с ренессансным, отчасти напоминало "новое благочестие" заката западного средневековья, отчасти - процветающий в соседних странах протестантизм, но в целом оно не отрешалось от греко-православных истоков и поэтому не уклонялось ни в экзальтацию, ни в индивидуализм.

Высокий духовный потенциал эпохи послужил, по нашему мнению, причиной окончательного формирования в этот период представления о "Святой Руси". Впервые словосочетание "святая и Великая Россия", по наблюдению Н.В. Синицыной, встречается во второй редакции "Послания Филофея московскому великому князю Василию Ивановичу о Третьем Риме" (1580-е годы). Другие источники и анализ наиболее ранних записей русского фольклора (первая половина XVII в.) позволяют с уверенностью заключить, что процесс формирования представлений о "Святой Руси" в верхнем и нижнем слоях русской культуры происходил параллельно. Его общим истоком, как мы предполагаем, послужила массовая канонизация русских святых, предпринятая макарьевскими соборами 1547 и 1549 гг. Небывалое возрастание святости в Русском государстве не могло не сопоставляться с ситуацией в других православных странах, где святость в основном "убывала" (за счет уничтожения реликвий иноверцами и оттока их на Русь). Соответствующим образом было осмыслено и учреждение патриаршества, повысившее сакральный статус Русской Церкви и Русского государства до максимально возможного уровня.

Особенно важно, что слова "Святая Русь" относились непосредственно к территории Русского государства, приравнивая ее к Святой земле. Рассмотрение литературных и фольклорных источников показывает, что святость Руси мыслилась результатом долгой православно-христианской практики - не просто наличия церквей, но возношения в них молитв и осуществления христианских ритуалов. Русская земля, по мнению русских людей XVII столетия, стала постоянным местом обитания небесных сил: эта вера заметна как в заговорах, так и в рассказах о видениях и явлениях, составляющих особый жанр литературы XVII в. Будучи Святой землей, Русь имела и свой сакральный центр, совпадающий с центром мира. Поэтому на определенном этапе Москва стала сопоставляться с Иерусалимом; возникла даже мысль об идеологической замене ею Иерусалима как "недостойного" и оскверненного еретиками и иноверцами. Более того, Москва в определенном смысле "переросла" Иерусалим. Поэтому она сопоставлялась также с Вавилоном, откуда, по преданиям XVI-XVII вв., происходила шапка Мономаха. Можно предположить, что в народном сознании "Святая Русь" (со столицей Москвой) стала универсальным сакральным топосом, вобравшим все остальные, более частные - в том числе Иерусалим и Вавилон. Таким образом, нет сомнений, что сакральное на Руси не только не претерпело ущерба в XVII столетии, но, наоборот, в сознании современников полностью вытеснило область профанного за границы России. Возможно, что и этот фактор сыграл свою роль в отношении к иноземным новшествам: перенесенные на святую землю Руси, они также как бы подвергались освящению и не угрожали целостности культуры.

Глава IV. НАРОДНОЕ И ЭЛИТАРНОЕ В КУЛЬТУРЕ XVII в.

При рассмотрении этой проблемы прежде всего необходимо подчеркнуть, что разделение русского средневекового искусства на "придворное" и "народное" не вполне корректно. Русское общество было значительно более монолитным, чем западноевропейское, что объяснялось перманентным сохранением патриархально-общинного начала. Мало отличались образ жизни, быт князя или даже царя от быта его подданных: И.Е. Забелин справедливо указывал на количественный, а не качественный характер таких отличий. Крестьянин жил в избе-клети, а царь - в хоромах, по сути бывших комбинацией таких же срубов-клетей, с универсальной мебелью - пристенными лавками. Одежда знати шилась из дорогих тканей, но покрой ее напоминал крестьянское платье. На пирах царя развлекали скоморохи, потешавшие и простых горожан. Наконец, и царь, и крестьянин слушали одни и те же церковные службы на понятном им языке - в противоположность Западной Европе, где церковная латынь была уделом избранных.

Все это создавало условия для общности эстетических идеалов разных социальных слоев. Русская знать, собственно говоря, вряд ли могла приобрести некие идеалы, отличные от общенародных. Из Византии была заимствована почти исключительно церковная культура, по отношению к которой и властители, и подданные находились в одинаковом положении: его можно определить как сакральное предстояние. Автохтонная светская культура, унаследованная от дохристианских времен, изначально была единой вследствие недавнего родоплеменного прошлого восточных славян. После принятия христианства она испытала сильнейшее воздействие новых представлений и ценностей, но поскольку эти представления опять-таки были общими, то и трансформация старой культуры во всех слоях общества пошла по одному пути.

Для взаимоотношений разных социальных слоев и их культуры в Древней Руси основополагающее значение имел принцип иерархии, согласно которому все предметы и явления размещались поступенно, снизу вверх, в зависимости от их значения. Достоинство предмета, включенного в иерархическую систему, зависело не только (а иногда и не столько) от его собственных качеств, сколько от места, занимаемого в этой системе. Крестьянин сам по себе, по своим физическим и моральным качествам мог быть не хуже боярина; хотя он занимал подчиненное место, это было не показателем его второсортности, а проявлением Божественного устройства мироздания. Отсюда проистекает и отношение к царю (князю) как харизматическому лидеру, опять-таки независимо от его личных качеств, лишь в силу главенствующего положения в иерархии. Деятельность царя или князя имела общенародный резонанс и изначально мыслилась образцом для подданных. Так, "Домострой", созданный попом Сильвестром для молодого царя, охотно переписывался в посадских кругах и читался даже крестьянами, хотя многие рекомендуемые в нем действия никак не вписывались в быт простого народа. С другой стороны, основа того же "Домостроя" коренилась в исконных бытовых традициях и ритуалах, обеспечивая единство сущностных моментов бытового поведения разных социальных слоев.

Такое же единство существовало и в искусстве Древней Руси. В XVII в. ориентация на придворное искусство и на искусство московского посада, в свою очередь, перенимавшего придворные новации, еще усилилась из-за возрастания роли правителя в период формирования абсолютной монархии. Авторитет царя в русском обществе XVII в. стоял необычайно высоко, что зависело от ряда факторов. Первым из них следует назвать ту сакрализацию монарха, о которой писали В.М. Живов и Б.А. Успенский. Она отчасти была унаследована от средневековья, отчасти же обрела новое качество во второй половине XVII столетия. Вторым фактором было отношение к царю высших иерархов православной церкви и православных народов за рубежом. Экономическое, политическое и военное укрепление Русского государства во второй половине XVII в. вызвало у всех православных, оказавшихся под мусульманским владычеством, надежду на освобождение. Вселенские патриархи не скупились на превосходные эпитеты в своих грамотах к русским самодержцам, называя их, в частности, святыми. Третьим фактором можно счесть личные качества царя Алексея Михайловича, который представлял как нельзя более подходящий объект для обожествления: даже многие европейские гости Московии склонны были видеть в нем идеального монарха. Четвертым фактором стала идеология формирующегося абсолютизма, возвышающая персону монарха едва ли не более, чем то имело место в средневековье. П.В. Лукин на основании изучения письменных источников заключил, что в течение всего XVII в. царь являлся в представлении русского народа сакральной ценностью высочайшего значения, уступающей только Богу.

В свете сказанного ясно, что общее стремление подражать царскому быту объяснялось не только, а может быть, и не столько престижными мотивами, сколько сакральным характером особы царя. Копирование "царственных" форм, приемов, образцов в искусстве XVII в. встречалось повсеместно. В качестве примера можно обратиться к резьбе русских иконостасов, в которые начиная с середины XVII в. стали включать царские врата особого вида. Они оформлялись заглубленным арочным порталом с сильно развитой венчающей частью и напоминали, как неоднократно отмечалось в литературе, ренессансные порталы Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля. Такие врата были особенно многочисленны в Ярославле, но встречались также в Костроме, Владимире, Переславле, в окрестностях Суздаля, Вологды и Архангельска. По нашему предположению, это было связано с дарованием ярославским купцам Скрипиным части Ризы Господней в благодарность за услуги, оказанные царю. В рассмотренном случае воспроизводился один элемент, который включался в иную систему. Надо думать, что это усиливало его знаковый, маркирующий характер, а точность воспроизведения была близка к копированию - или, во всяком случае, к подробному цитированию.

Вообще же степень близости к "царским" образцам была разной в зависимости от вида искусства, наличия или отсутствия соответствующих мастеров и экономического положения заказчика. Если говорить о резьбе иконостасов, то первоклассные "флемские" памятники, нимало не уступающие произведениям мастеров Оружейной палаты (а иногда, очевидно, и исполненные этими мастерами), в конце XVII - начале XVIII в. встречаются в разных районах России: таковы иконостасы ярославских церквей Ильи Пророка, Вознесения, Федоровской Богоматери, церкви Благовещения в Ростове, Преображенского собора в Холмогорах, Никольской единоверческой церкви во Пскове, Воскресенского собора в Вятке и др. В зодчестве XVII в. могли воспроизводиться декоративные элементы, структура декора или композиция "образцового" царского памятника. Наиболее очевидно с царской традицией связан мотив белокаменных резных раковин в декоре храмов последней четверти XVII - начала XVIII в. Их роль как "знаков царственности" была определена появлением этой формы на фасадах усыпальницы московского правящего дома - Архангельского собора Московского Кремля. Во второй половине XVII в. они появляются в широком круге построек, не связанных непосредственно с царской фамилией: в Иоанно-Предтеченской надвратной церкви Троице-Сергиева монастыря, возведенной на средства Г.Д. Строганова, в московских посадских храмах Николы Большой крест, Николы в Толмачах, Троицы в Кожевниках, Николы на Пупышах, а также в Переславле Залесском, Калуге, Касимове, Болхове, Вятке и т.д. (наблюдение Н.А. Мерзлютиной и Вл.В. Седова). Есть, впрочем, основания полагать, что раковины не обрели в это время роли уникального или хотя бы приоритетного знака царственности: тем же значением, очевидно, наделялись и другие детали, употреблявшиеся в царских постройках. К ним относится довольно большое число декоративных форм, заимствованных из новоевропейской архитектуры - колонки с коринфскими капителями, сандрики, разорванные фронтоны и т.д. и т.п.

На протяжении нескольких десятилетий весьма влиятельным образцом служил Теремной дворец Московского Кремля, три верхних этажа которого были возведены подмастерьями каменных дел Баженом Огурцовым, Антипой Константиновым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым (1636-1637). Обилие новых для русского зодчества форм и выраженная тектоничность декора заставляют предположить, что замысел принадлежал не русскому мастеру, а иноземцу. Трудно сказать, был ли им Джон Талер, последние сведения о котором относятся к 1629 г., или Христофор Галовей; не исключено также, что в строительстве принимал участие Христофор Христофоров, украсивший резьбой ворота Печатного двора - в случае если он не был одним лицом с Христофором Галовеем и являлся или тезкой, или сыном последнего. Как бы то ни было, архитектура Теремного дворца неоспоримо свидетельствует о руке иноземного зодчего (или хотя бы резчика).

По нашему мнению, именно Теремной дворец стоит у истоков "узорочья" XVII в. "Узорочье", основанное на применении лекального и тесаного кирпичного набора, кажется (а во многом и является) диаметрально противоположным тем принципам, на которых строилась система декора Теремного дворца. Из него были усвоены самые общие черты - обилие декора, непривычное для русского глаза, активность этого декора, атектоничность отдельных орнаментальных мотивов при наличии большого количества геометризованных элементов (преимущественно вертикальных). Все это, упрощенное и перенесенное иными средствами в иной материал, приобрело противоположные тектонические свойства, но сохранило меру декоративности, что в данном случае явно казалось главным.

Ориентация на композиционные повторы "царских" памятников в последней четверти XVII в. послужила причиной поистине триумфального шествия нового типа центрического ярусного храма (первая постройка такого типа была заложена летом 1681 г. по указу царя Феодора Алексеевича в дворцовом селе Воскресенском на Пресне). Исследование "зоны влияния" "царских" построек показывает, что точнее всего исходные формы воспроизводились, естественно, в Москве. Далее они распространялись прежде всего через мастеров, работавших в столице. Исследование архивных документов второй половины XVII столетия с именами строителей дало интересный неожиданный результат: большинство подрядчиков и каменщиков, работавших в Москве, в том числе и для царя, были крепостными крестьянами Ярославского и Костромского уездов. Встречались также ростовцы, угличане, кашинцы и др., а среди плотников - галичане, суздальцы, белозерцы. Доля москвичей и жителей Подмосковья была относительно небольшой и отнюдь не определяющей. Постоянно работая в столице, мастера из других регионов были в курсе всех московских новшеств и могли осуществлять у себя на родине их отбор и варьирование применительно к собственным вкусам. С другой стороны, московские постройки, возводимые руками периферийных мастеров, не должны были сильно отличаться от привычных типов: московская традиция, в первой половине XVII в. еще раз укорененная и по-новому развитая на ярославской почве, рикошетом возвращалась в Москву.

В области иконописания картина представляется схожей. Правда, в московской Оружейной палате в середине - второй половине XVII столетия работали иноземные живописцы, а штат Приказа каменных дел в это время был укомплектован исключительно отечественными зодчими. Но степень влияния живописцев-иностранцев даже на жалованных иконописцев Оружейной палаты надо признать малозначительной. Подавляющее большинство царских иконописцев продолжали работать в старой технике; сам Симон Ушаков развил и усовершенствовал темперную технику плави, а не перешел на использование масляной техники или хотя бы ее приемов и эффектов. Гораздо большую роль в "европеизации" русской иконописи второй половины XVII в. сыграли рассмотренные выше западноевропейские сборники гравюр (преимущественно иллюстрированные библии), служившие образцами для отечественных иконописцев. Несомненно, их использование в таком качестве было санкционировано высшими лицами государства, но одним из первых московских храмов, расписанных с использованием гравюр голландской Библии Борхта, стала церковь Троицы в Никитниках, построенная на дворе выходца из Ярославля, Григория Никитникова. Имена работавших там мастеров неизвестны, однако среди них не могло не быть земляков хозяина. Как бы то ни было, новая иконография стала неотъемлемым признаком фресковых циклов поволжских, в том числе и ярославских, мастеров. Благодаря активности и работоспособности живописных артелей необычная, западно-столичная в своих истоках иконография вместе с новыми приемами моделировки объема (возникшими также на основании гравюр) распространилась по стране и опять-таки вернулась обратно в Москву, почти вытеснив предшествующую - собственно московскую - традицию.

В других случаях существовали иные схемы: например, на распространение московских "царственных" форм в архитектуре Русского Севера большое влияние оказала деятельность архиепископа Холмогорского и Важского Афанасия (Любимова). Этот иерарх имел познания в строительном деле и, подобно патриарху Никону, был требовательным и неравнодушным заказчиком. По его инициативе в Холмогорах возвели Преображенский собор (1685-1691), во многом ориентированный на Успенский собор Московского Кремля. Однако его фасады получили декор в духе московского "узорочья", что имело огромное значение для местного храмостроения. К этому надо добавить, что домовые подмастерья каменных дел, работавшие на Афанасия, - братья Стафуровы, - неоднократно бывали в Москве и вели там строительные работы на архиепископском подворье.

Для повсеместного распространения новаций в области иконописи, культивируемой при царском дворе, огромную роль сыграла иконописная мастерская Оружейной палаты. Ее зародышем стал особый приказ, учрежденный в 1642 г. для руководства росписью Успенского собора Московского Кремля. Работы в соборе имели грандиозный размах: под началом Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских изографов трудилось около полутора сотен мастеров из разных городов России. Совместный труд способствовал достижению высокого качества живописи, прививал навыки артельной работы, стимулировал обмен опытом при ведущей роли царских иконописцев. Достаточно сказать, что "школу Успенского собора" прошли такие известные художники XVII в., как Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец. При этом Москва скорее реанимировала "досмутные" традиции, чем насаждала нечто принципиально новое, оставив дальнейшую разработку стиля местным художественным силам. Начиная с этого момента былые отношения, строившиеся как "изолированность" (с одной стороны) и "влияние" (с другой), переросли в принципиально новый, паритетный тип взаимодействия.

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что применительно к XVII в. следует говорить не о народном и элитарном искусстве как двух самостоятельных областях, а об определенной стратификации внутри целостного явления - русского искусства позднего средневековья. Художественная культура этого времени строится иерархично, отражая устройство общества, и ориентируется "снизу вверх". И тем не менее именно во второй половине столетия, ставшего для Руси началом перехода к культуре Нового времени, в искусстве проявилось народное начало - но не в стилистике, сюжетах или мотивах, а в особом типе отношения к миру, обусловившем определенную изоморфность искусства XVII в. и фольклора.

С фольклором искусство этого времени объединяют такие его качества, как сюжетность и повествовательность, рассмотренные выше. Любопытна история обретения искусством XVII в. еще одной важнейшей компоненты фольклора - вариативности. Хотя канон в церковном смысле этого слова в области живописи и архитектуры не существовал, в русском средневековье традиция приобрела силу канона. Иконографические особенности тех или иных изводов повторялись не потому, что этого требовали представители Церкви, а потому, что мастера ориентировались на воспроизведение образца. Можно предположить, что в такой ситуации композиционные схемы, которые сами по себе не имели сакрального значения, стали восприниматься как сакральные и потому неизменяемые объекты. Даже мелкие разночтения в иконографии (Благовещение с пряжей, со служанкой, с птицами у кладезя) закреплялись в виде самостоятельных изводов. Вариативность же изначально была механизмом, обеспечивающим постоянную жизнь произведений в народной культуре. Нефиксированность вариантов позволяла приспосабливать повествование к меняющимся историческим условиям, выдвигать на первый план те или иные актуальные детали.

В русской культуре второй половины XVII в. качество вариативности обрели евангельские повествования. По наблюдению Н.С. Демковой, библейские и евангельские тексты осмыслялись заново и в придворных, и в "демократических" слоях русского общества. Ярчайшим примером служит "Комидия притчи о блудном сыне" Симеона Полоцкого, который не только сам сочинил речи евангельских героев, но и ввел в притчу новые эпизоды и персонажей. Фактически то же самое делали русские иконописцы, обратившиеся к голландским гравюрам-образцам. Новые образцы позволили заменить прежние единообразные композиционные схемы набором равноценных вариантов. Как и в фольклоре, появилась возможность замены второстепенных персонажей, разных трактовок побочных ответвлений сюжета. Чрезвычайно показательно, что западные гравюры, появившись на Руси в середине XVII столетия, уже через тридцать лет воспринимались не как новые изводы-каноны, а как материал для дальнейшего варьирования и комбинирования. При этом возможность выбора разных вариантов изображения одного и того же евангельского события отнюдь не означала сомнения в истинности Евангелий как документального письменного источника. Надо учитывать, что евангельский текст при переводе его на язык живописи не предоставлял художнику достаточных указаний. В нем не описывались одежды и взаимное расположение персонажей, детали обстановки, а зачастую и место действия, т.е. те моменты, опустить которые при изображении невозможно. В то же время средневековый художник считал недопустимым трактовать эти важные обстоятельства "по самомышлению". В такой ситуации различные гравюры с изображениями одного и того же сюжета стали восприниматься как единый текст - аналогично тому, как в фольклоре рассказчик и слушатели считают, что все варианты данного памятника (например, былины) есть один и тот же памятник. Это привело к своеобразной "фольклоризации" евангельских сказаний для русского человека XVII в.

Помимо отмеченных черт - сюжетности, повествовательности, вариативности, - в искусстве этого времени присутствуют другие особенности фольклора: мифопоэтические и сказочные мотивы, любовь к экзотическим деталям, специфическое отношение к действительности (способы показа героев, характер эстетического идеала и пр.). Подчеркнем, что описанная культурная ситуация была уникальной и не наблюдалась в русской традиции ни до, ни после XVII столетия.

Сюжетность и повествовательность никогда не проявлялась в русской живописи столь ярко, как во второй половине XVII в., с обилием житийных икон и грандиозных фресковых циклов. Ее не было в древней иконописи, не возродилась она в полном объеме и в искусстве Нового времени. Наличие повествовательности как ведущего качества в живописи и литературе XVII в., как нам кажется, было обусловлено, с одной стороны, становлением понятия о личности, с другой же стороны - неразвитостью этой категории. Личность в XVII столетии выступала в первую очередь как основа и носительница сюжета; она характеризовалась не через ее личностные качества, а через действия, обстоятельства, обстановку, в которые эта личность попадала. Отсюда проистекает гипертрофия сюжетно-повествовательного начала, берущего на себя функцию основной характеристики героя.

Мифологичность и сказочность также оказались актуальными именно в XVII в. Миф являлся архаическим способом культурного освоения мира. Становление культуры Нового времени на Руси вызвало потребность в новом освоении окружающего - новом и качественно, и количественно по сравнению со средневековой моделью. Это новое освоение на первом этапе вынужденно использовало старые структуры мифа и сказки. На следующем этапе потребность в этом отпала, сменившись рациональным типом постижения действительности. Таким образом, точка соприкосновения фольклора и элитарного искусства локализовалась именно в XVII столетии.

Итак, в рассматриваемый период, с одной стороны, "народная" и "элитарная" культура еще не поляризовались сколько-нибудь заметно и сохранили общность эстетических идеалов, свойственную средневековью. С другой стороны, именно в XVII в. создалась ситуация, характерная для переходных эпох: по словам Н.А. Хренова, когда разрушается традиционная картина мира с присущими ей идеологическими ориентациями, организующие функции временно берут на себя миф и архетип. Поэтому в культуре XVII столетия действительно возросла роль народного (фольклорного, мифологического) начала, притом что оно активно втягивало в себя элементы из вышележащего культурного слоя и ни в коем случае ему не противостояло. Следовательно, и здесь можно отметить то же явление, которое уже было подмечено нами по поводу других "оппозиций" культуры XVII в., а именно - их конвергентное развитие.

Заключение