Теорія драми Г.Е. Лессінга в контексті естетико-мистецтвознавчого підходу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Теорія драми Г.Е. Лессінга в контексті естетико-мистецтвознавчого підходу

У статті розглянуто аналітику теорії драми Г. Е. Лессінга у працях провідних лессінгознавців. Концептуалізовано основні положення просвітника шляхом залучення досліджень естетичного характеру. Актуальність закладених просвітником ідей наголошено зверненням до естетико-мистецтвоз- навчих розвідок американських учених ХХІ ст.

Ключові слова: Просвітництво, теорія драми, видова специфіка мистецтва, драматична дія, драматичний характер, катарсис, фабула.

В статье рассмотрена аналитика теории драмы Г. Э. Лессинга в трудах ведущих лессинговедов. Концептуализированы основные положения немецкого ученого путем привлечения исследований эстетического характера. Актуальность обоснованных просветителем идей подчеркнута обращением к эстетико-искусствоведческим работам американских ученых ХХІ в.

Ключевые слова: Просвещение, теория драмы, видовая специфика искусства, драматическое действие, драматический характер, катарсис, фабула.

The article considers the analysis of Lessing's drama theory in works of leading Lessing studiers. Author conceptualizes main views of enlightener by bringing aesthetics researches. Relevance of ideas developed by enlightener is pointed by reference to the aesthetic and art study explorations of American scientists of the 21st century.

Keywords: Enlightenment, drama theory, type specifics of art, dramatic action, dramatic character, catharsis, fable.

Поетика драми стає предметом уваги Ж. Ф. Мармонтеля, Л. С. Мерсьє, Ф. М. Вольтера, Д. Дідро, К. Гольдоні, К. Гоцці та ін. У Німеччині, де теорія театру стає переважною галуззю естетико-теоретичних міркувань¹, система організації драматургічного матеріалу, його структура, творчі прийоми і, власне, закони, за допомогою яких може бути втілена розмаїтість життя, були відпрацьовані у теоретичних працях Г. Е. Лессі- нга, Ф. Шіллера і Й. В. Гете. Проте теорія драми Г. Е. Лессінга стала першим повноцінним дослідженням зазначених питань і виявилася вихідною для подальшої їх розробки у розвідках Ф. Шілле- ра і Й. В. Гете, заклавши фундаментальні основи реалістичної поетики, остаточне формування якої завершиться у другій половині ХІХ ст. Не випадково вивчення теорії драми Г. Е. Лессінга призвело до виникнення великого масиву дослідницької літератури. Певною мірою це пояснюється і тим, що обґрунтування базових аспектів театру і драми у розвідках Г. Е. Лессінга, як і більшості просвітників, відбивало загальний напрям філософсько-естетичних орієнтирів Нового часу. Наразі В. Гриб стверджує, що у «культі театру»² знайшли своє вираження деякі вельми суттєві особливості суспільної й естетичної програми просвітників.

Уособлюючи собою дух Просвітництва, Г. Е. Лессінг розглядав театр як найбільш дієву форму впровадження нових ідей у суспільну свідомість. «Вісімнадцяте століття», констатує Ю. Віппер, було в цілому «знаменною віхою у неухильному русі людства до усвідомлення свого суспільного життя»³. На цей аспект розмислів німецького просвітника посилаються всі дослідники, а відтак зупинимося на працях тих авторів, котрі акцентують на ньому особливу увагу. Зокрема, В. Гриб відзначав, що для Лессінга театр більш, ніж будь-який інший вид мистецтва, був наочним прикладом гармонії «природного» і «суспільного» стану, дійсності та ідеалу, чуттєвого різноманіття й суворої єдності»⁴. В. Асмус взагалі вважає, що у працях Лессінга з питань естетики драми, поезії і театру на перший план висувається суспільна і «повчальна»⁵ функції мистецтва. Російський філософ акцентує увагу на значенні, що його надавав Лессінг театрові як морально-повчальній інституції, наголошуючи, що у міркуваннях просвітника простежується думка про мистецтво театру як «діяльність доцільну», де сама «доцільність» є функцією повчальності⁶.

Лессінгове розуміння дії морального впливу театру виокремлює в аналізі теорії драми й О. Анікст. Російський теоретик зауважує, що Г. Е. Лессінг, наполягаючи на завданні морального виховання засобами театру, застерігав драматургів від прямого повчання⁷, вважаючи, що «це завдання вона виконує вже тим, що відкриває <...> глядачеві справжню картину життя»⁸. Г. Е. Лессінг, як відзначає О. Анікст, наголошував, що специфіка драми полягає у тому, що вона здатна торкатися серця реципієнта через точне і живе зображення звичаїв та характерів⁹, а повчання у ній не повинне витікати з фабули. У цьому аспекті О. Анікст вбачає суттєву відмінність просвітницького реалізму від просвітницького класицизму, представники якого головним у драмі вважали ствердження певної ідеї або тези, ілюструючи це критичним аналізом Г. Е. Лессінга драматургічних творів Ж. М. Вольтера. За твердженням німецького просвітника, підтверджує О. Анікст, драма має апелювати не лише до розуму, але і до почуттів людини, а її емоційний вплив призводити до правильних інтелектуальних рі- шень¹⁰.

На критичне ставлення Г. Е. Лессінга до спрощеного уявлення про виховну мету трагедії як деякої абстрактної моралі або тенденції, що не витікає зі змісту, а додається чисто механічно¹¹, звертає увагу і В. Гриб. Виховне значення трагедії, за Лессінгом, на думку російського ученого, відрізняється від решти способів морального виховання, які відомі мистецтву, адже воно не потребує спеціальних роз'яснень, а полягає у безпосередньому емоційному впливі на глядача. Підсумовуючи цей аспект розмислів просвітника, В. Гриб констатує, що моральний вплив трагедії, згідно з Лессінгом, пов'язаний із її здатністю виховувати у людини бажану ідеальну душевну рівновагу і водночас зберігати багатство і силу пристрастей та інтересів героїв¹². Отже, констатує російський дослідник, погляди Г. Е. Лессінга на дидактичний потенціал драми і театру йдуть далі його часу і перебувають у безпосередньому зв'язку з вченням про драматичний характер¹³ і трагедію¹⁴.

З іншого ракурсу спостерігає за розвитком думки Г. Е. Лессінга щодо морального впливу театру А. Гулига¹⁵, звертаючись до аналізу розмислів просвітника з цього приводу у контексті акторського мистецтва. Виходячи з положення Аристотеля, що законом театру (як і мистецтва взагалі) є єдність загального й одиничного, Г. Е. Лессінг, відзначає російський філософ, «методологічно визначив» і правила для акторів, акцентуючи увагу на необхідності дотримання виконавцем міри у співвідношенні зовнішньої форми і внутрішнього почуття. Хоча «сценою рухаються живі люди», узагальнює думку просвітника А. Гулига, це не означає, що «на сцені саме життя», і актор завжди має пам'ятати, що у мистецтві «правдивість» не повинна доходити «максимальної ілюзії». У такий спосіб російський учений доводить, що акторське мистецтво, за Лессінгом, як мистецтво морального впливу досягає своєї мети у поєднанні загального і індивідуального, тобто існує у єдності сценічної форми і індивідуального переживання «актора в образі»¹⁶. Слід відзначити, що, як і більшість дослідників, у своїх висновках А. Гулига спирався на сформульовану Г. Е. Лессінгом програму («театр -- школа моральності»), але виявився майже єдиним, хто застосував її не до аналізу теорії драми, а до теорії акторського мистецтва німецького просвітника.

Разом із тим, теорія драми Г. Е. Лессінга далеко не обмежується обґрунтуванням лише моральної функції театрального мистецтва. Так, Р. Інгарден відзначає, що теоретичні міркування просвітника зумовлювалися аксіологічними пріоритетами ХУІІІ ст., серед яких зазначає «моду» на «описовий живопис» у літературі, панування епосу і класичної драми, респектів псевдокласичної драми та ін. Вказуючи при цьому на історичну обумовленість деяких умовиводів просвітника, польський теоретик, однак, вважає, що для розвитку наукової думки, вони й у ХХ ст. не втратили своєї актуальності. Зокрема, у дослідженні Р. Ін- гардена йдеться про продуктивність поставлених Г. Е. Лессінгом питань щодо загальної структури поетичного твору; пошуків у ньому тих «рис, завдяки котрим він стає засобом, що викликає у реципієнта естетичні переживання і призводить до виявлення специфічних естетичних цінностей твору»; чіткого протиставлення драматургії іншим літературним творам і розгляду його властивостей в аспекті «категорії прекрасного і потворного, а не істини, наприклад, і брехні»¹⁷. Таким чином, наголошує польський естетик, Г. Е. Лес- сінг розглядав твір мистецтва у двосторонньому аспекті: під кутом зору структурних моментів, що відкривають певні можливості для творів того чи іншого виду мистецтва, і під кутом зору естетично цінних моментів і тих моментів, від яких перші залежать¹⁸.

Висновки Р. Інгардена суттєво поглиблюють вивчення Лессінгової теорії драми, кооптуючи її не лише у мистецтвознавчу, а й в естетичну площину. Питання специфіки драматургії розглядалися Г. Е. Лессінгом вже у його ранніх теоретичних розвідках, але найбільш зріле і глибоке осмислення вони отримали у «Гамбурзькій драматургії», яку В. Асмус вважає «найкрупнішим естетичним твором Лессінга», що «міг бути написаний лише е стетиком-драматургом»¹⁹.

Виокремлюючи характерологічні особливості драматургії (структура, композиція, побудова образної системи, сутність і функції драми та ін.), Г. Е. Лессінг розробляє проект реалістичної теорії драми. Втім, у пошуках алгоритму емоційного впливу драми, здатного породжувати у реципієнта естетичні переживання і в такий спосіб виявляти «специфічну естетичну цінність» твору, що у свою чергу сприятиме пізнанню дійсності й істини, німецький дослідник вирішує низку проблем естетичного характеру (осмислення понять «катарсис», «трагічне», «комічне», «прекрасне», «потворне», співвідношення одиничного і загального, індивідуального і типового у мистецтві та ін.).

У розробці «корінних питань естетики театру і драми», стверджує, наприклад, Г. Фрідлендер, Г. Е. Лессінг випередив англійських і французьких теоретиків, і, якщо до виникнення «Лаокоо- ну» і «Гамбурзької драматургії» німецька література «посідала лише другорядне місце, то з цього часу -- починає справляти на них зворотний вплив»²⁰.

Наразі потрібно звернутися до теоретичних висновків Г. Е. Лессінга щодо драматичної дії, завдяки якій, як стверджував сам просвітник, драма є найбільш дієвою формою поетичної творчості у справі формування світогляду, як окремої людини, так і суспільства в цілому. Г. Фрідлендер, задекларувавши, що теорія драми Лессінга охоплює основні принципи побудови драматургічного твору, виокремлює у розмислах просвітника питання його специфіки, передусім концентруючись на Лессінговому тлумаченні драматичної дії. Російський учений відзначає, що, за висновками просвітника, дія у драмі не може <...> мати довільного характеру, вона повинна розвиватися природно і разом із тим доцільно. Підкреслюючи специфіку драматичної дії, зауважує Г. Фрід- лендер, Г. Е. Лессінг акцентував, що різниця між епічним і драматургічним твором полягає у здатності драматурга «переміщатися на місце кожної дійової особи» і показувати глядачу розвиток пристрасті, а не «описувати» її, як це передбачає творчість «розповідача»²¹. Паралельно з цим, наголошує російський теоретик, Г. Е. Лессінг наполягав на тому, що драматург «повинен творити доцільно»²², тобто в такий спосіб, щоб дія, зберігаючи у своїй течії природність і невимушеність, водночас була б насичена думкою, вела б глядача до глибоких узагальнюючих висновків і у цьому сенсі була б для нього «повчальною», виховувала й укріплювала його душевні сили²³.

«Боротьбу» Г. Е. Лессінга проти «описової поезії» відзначав і Ф. Мерінг. Німецький літературознавець вбачав надзвичайну заслугу просвітника у тому «рішучому ударі», що його він «завдав мертвенно-описовій поезії»²⁴, котра стала основним форматом драматургічної творчості першої половини ХVШ ст., проголошуючи вже у «Лаокооні», що сутністю поетичної творчості є дія. Оцінюючи теоретичний доробок Г. Е. Лессінга із «соціальної позиції»²⁵, автор «Легенди про Лессінга» пов'язує боротьбу просвітника за відображення правди життя у поезії з боротьбою як проти стилю описовості, так і холодного, нежиттєвого класицизму, що був породжений аристократичним суспільством попередньої доби²⁶.

У межах теоретичного осмислення Г. Е. Лес- сінгом видової специфіки мистецтва виокремлює його погляди на теорію драми В. Кеменов. Російський історик мистецтва відзначає, що просвітник відносив драму до галузі поезії, але, на відміну від інших її видів, наприклад, епосу, особливістю драми визначав те, що вона зображує дію безпосередньо, не через оповідь, а таким чином, що дія здійснюється у теперішньому часі перед очима глядачів. В. Кеменов при цьому додавав, що у театрі звучання «людського голосу» і пластики «людського тіла» може доповнювати і музика, але, впливаючи на глядача своїми засобами, кожен з видів мистецтва, що бере участь у створенні вистави, доповнюють один одного, не відміняючи їх специфічні засоби»²⁷. Незважаючи на те, що російський теоретик не розрізняє поняття драми як поетичної творчості і драми як сценічної дії, загальний напрям його висновків щодо поглядів просвітника на драму -- як дію, так само заслуговує на увагу.

О. Анікст, звертаючись до розмислів Г Е. Лес- сінга щодо принципу зображення життя у драмі, яке б розкривало перед глядачем причини і наслідки і показувало закономірності певних явищ, констатує, що у цьому виражений реалістичний принцип сюжетотворення просвітника. Найсуттєвіше правило теорії драми Г. Е. Лессінга, наголошує О. Анікст, полягає у тому, що драматична дія має будуватися як розкриття закономірностей життя, логіки характерів і пристрастей. Посилюючи свої висновки Лессінговим аналізом трагедій Еврипіда, котрі просвітник вважав зразком драматургії, російський дослідник підкреслює, що драматичній дії Г. Е. Лессінг взагалі надавав надзвичайного значення, оскільки за її допомогою розкриваються й ідейна проблематика, і моральні питання, і характери людей. Драматична дія, на переконання просвітника, підсумовує О. Анікст, має бути подібною до життя, але з'являтися очищеною від випадкового і розкривати «механіку суспільних відносин і людських пристрастей»²⁸.

Аналізуючи основні положення теорії драми Г. Е. Лессінга, драматичної дії зокрема, Й. Альтман стверджує, що одним з основних принципів Лессінгової естетики є доведення художніх та естетичних переваг поезії перед живописом і скульптурою. Але «найважливішим», на думку російського ученого, є твердження просвітника, «що драма -- найбільш дієвий і найбільш складний рід поезії»²⁹. Спираючись на «численні зауваження Лессінга», Й. Альтман виокремлює і питання «відмінності драми від інших видів поезії». За розмислами німецького мислителя, відзначає Й. Альтман, драма, на відміну від байки, наприклад, яка апелює лише до розуму, звертається одночасно і до розуму, і до почуття. Таким чином, наголошує дослідник, за Лессінгом, драма здатна відображати всі дисонанси життя, адже саме у драматичній формі «рельєфно виступають зіткнення людей, їх пристрастей та інтересів»³⁰.

Сучасний німецький культуролог, нині професор університету у Коннектикуті Дж. В. Фріде- ман, розглядаючи встановлену Лессінгом різницю між живописом і поезією, так само відзначає, що специфікою драми, згідно з позицією просвітника, є «не довільне представлення удаваної реальності, але природне вираження дії»³¹. І якщо пластичні мистецтва можуть лише «натякати» на глибоке вираження емоцій, розвиває Лессін- гову думку Дж. Фрідеман, то у драмі вираження емоцій досягають повноцінного ефекту, оскільки персонажі представлені, як у боротьбі з власними пристрастями, так і їх подоланням»³².

Б. Костелянець, розглядаючи погляди Г. Е. Лессінга на специфіку драми, зауважує, що у «Гамбурзькій драматургії» питання про роль дії у мистецтві слова «поставлене» з великою гостротою³³. Російський теоретик наголошує, що пошуки Г. Е. Лессінга у напрямку «виявлення істинних принципів драматичної поезії», внесли багато нового в науку про драму і здійснили суттєвий вплив на її подальший розвиток, зокрема, «великою мірою посприявши появі драматургії Гете і Шілле- ра»³⁴.

На думку Г. Е. Лессінга, відзначає Б. Косте- лянець, «поезія -- лірика, епос, драма -- вбачає життя у його русі, в його динаміці»³⁵, але, на відміну від інших дослідників, зокрема Г. Фрідлен- дера і Й. Альтмана, зауважує, що, на жаль, просвітник не диференціював відмінності дії у драмі і дії у ліриці й епосі³⁶. Разом з тим, наголошує Б. Костелянець, просвітник висловив багато важливих суджень про природу драматичної дії, адже у своїх судженнях щодо специфіки побудови драматургічного твору завжди враховував її сценічне втілення. Наразі Б. Костелянець спирається на думку Лессінга про особливе призначення театральної сцени, що має бути обов'язково враховано драматургом у визначенні кола зображуваних подій і сили людських пристрастей, які розгортатимуться на сцені³⁷. На перший погляд здається, відзначає Б. Костелянець, що просвітник йде за Аристотелем, -- насправді ж ідеї автора «Поетики» розвиваються у «Гамбурзькій драматургії» у новому напрямку³⁸. Г. Е. Лессінг у своїх розмислах щодо предмета драми, мав на увазі особливі, притаманні лише їй засоби впливу на глядача, завдяки яким вона здатна виховувати в ньому справжню моральність і справжнє усвідомлення як людських, так і громадянських прав і обов' яз- ків³⁹. Б. Костелянець зауважує, що «сценічність» Лессінг взагалі розглядав як «синонім високого драматизму»⁴⁰.

Визначення специфіки драми як такої, що відображає життя у дії і динаміці, у теорії драми

Г. Е. Лессінга поглиблюється його розмислами щодо засобів розкриття у ній зображеного. Насамперед, це стосується його визначення такого чинника сюжету, як фабула. Так, Г. Фрідлендер вказує на «різку різницю», що була встановлена автором «Гамбурзької драматургії» між фабулою драми і фабулою байки або повчальної розповіді. Якщо у байці увага реципієнта зосереджена на загальному положенні, по відношенню до якого окремий випадок слугує лише прикладом, що його пояснює, то у драмі -- зображення дій не є «пояснювальним прикладом до якогось загального правила»; дії повинні збуджувати і підтримувати у глядача пристрасті, надавати йому насолоду «живим зображенням звичаїв і характерів»⁴¹. Якщо у байці окреме підкорене загальному, індивідуальне -- типовому, то у драмі загальне і окреме повинні перебувати у гармонійній єдності, органічно проникати одне в одне⁴². А відтак розвиває думку Г. Е. Лессінга, що «моральна ідея» має бути виражена не абстрактно, а специфічною мовою мистецтва, її повинні актуалізувати у свідомості глядача ті живі почуття, котрих він зазнає, спостерігаючи за долею героїв⁴³, а це власне і є ознакою майстерно розробленої фабули. Також і О. Анікст наголошує, що, на думку Г. Е. Лессі- нга, у фабулі драми головним є не інтрига, але «зображення звичаїв, душевного настрою і ви- разність»⁴⁴.

Слід відзначити, що концепція фабули як наративної структури п'єси формується саме у ХУІІІ ст., коли вона стає поняттям специфічної структури змісту історії, про яку йдеться у п'єсі. Отже, констатує сучасний французький театрознавець П. Паві, починаючи з ХУІІІ ст. фабула являє собою елемент структури драми, який потрібно відрізняти від джерел історії, про яку розповідається. Так, на його думку, у Г. Е. Лессінга фабула розглядається «як засіб, за допомогою якого драматург тлумачить свій сюжет і розташовує окремі епізоди інтриги»⁴⁵, саме тому німецький просвітник і вимагав від драматурга «будувати фабулу так, щоб вона слугувала поясненням і підтвердженням великої моральної істини»⁴⁶.

Значення, якого Г. Е. Лессінг надавав фабулі п'єси, відзначає і В. Асмус, звертаючи увагу на його міркування щодо структурування драми. Незважаючи на те, наголошує російський філософ, що головною метою драматичного поета Г. Е. Лессінг вважав зображення характерів, її досягнення пов'язував із вміло побудованою фабулою як головним елементом драматичного твору⁴⁷. В. Асмус вказує, що, на думку просвітника, «це прямо виходить з того, що <...> судити про характер людини можна лише за діями, у яких її характер виявляється»⁴⁸. Наразі він посилається на аргументацію Лессінга щодо «недопустимості», по-перше, дізнаватися про особистість героя «з чужих слів», по-друге -- «підмінювати дію, що відбувається на очах глядачів, -- розповіддю, оповіданням про дію»⁴⁹, адже побачити істину сутність людини у драмі можна лише за її вчинками. Таким чином, «ніщо інше як вдала фабула, -- узагальнює розмисли просвітника В. Асмус, -- є головною відмітною перевагою трагічного поета»; і якщо зображення звичаїв і душевного настрою під силу багатьом драматургам, то таких, хто вміє «бездоганно побудувати чудову фабулу», -- одиниці, констатує російський філософ, маючи на увазі Лессінга⁵⁰. В. Асмус наголошує, що у своїх висновках щодо наративної структури п'єси Г. Е. Лессінг спирався на рекомендації Аристотеля, котрий радив драматургам «майстерно задумувати і складати фабулу»⁵¹. Справді, в обґрунтуванні основних положень своєї теорії драми, просвітник багато в чому спирався на «Поетику» Аристотеля. Німецький учений К. Трейгер, дуже влучно визначив ставлення Г. Е. Лессінга до теоретичної спадщини Стагіри- та, задекларувавши, що просвітник «завжди використовував його у своїх цілях» і позиціонував «як ідеолога ХУІІІ ст.»⁵².

Суттєво доповнює попередні дослідження теорії драми німецького просвітника Г. Стадников. У монографії «Лессінг. Літературна критика і художня творчість» автор зосереджується на есте- тико-мистецтвознавчому аналізі драматургічних жанрів комедії і трагедії у його теоретичній спадщині. Як рішучий противник ускладненої дії і заплутаної інтриги, наголошує дослідник, Г. Е. Лессінг вважав, що правила сприяють упорядкуванню і гармонізації загальної структури п' єси, але чисто формальне їх дотримання не може стати запорукою художньої переконливості трагедії⁵³. Відкидаючи класицистську норму обов'язкової «триєдності», зауважує Г. Стадников, Г. Е. Лес- сінг виступав за виявлення причинно-наслідко- вого зв'язку подій у драмі, вважаючи її організаційним началом лише єдність дії⁵⁴, яка дає змогу міцно зв'язати внутрішньою логікою всі компоненти твору. Російський теоретик відзначає, що у відпрацюванні реалістичного підходу до побудови драми просвітник орієнтувався на античний досвід⁵⁵, оскільки йому була близькою «класично зрозуміла» трагедія, у якій всі події були логічно виправданими, послідовними і обов'язково реалістично вмотивованими⁵⁶. У зв'язку з цим, зауважує дослідник, на думку Лессінга, драматург, запозичуючи фабулу, має право змінювати її у відповідності до своїх творчих завдань, але не послаблюючи «цікавості змісту»; розвиток дії при цьому має здійснюватися з природною поступовістю, аж до ілюзії повної правдоподібності, щоб глядач⁵⁷ був захоплений долею героя і перебігом подій. У цьому контексті доречно звернутися до думки німецького теоретика К. Боринського, котрий відзначав, що, за переконанням Г Е. Лессі- нга, справжній інтерес і захоплення реципієнта може викликати лише така драма, художня цілісність якої забезпечена митцем завдяки відтворенню природної течії дії, «коли перед його твором забуваєш про похвальбу», що врешті-решт є «найвищою хвалою митцеві»⁵⁸.

Розвиваючи свою думку, Г. Стадников констатує, що, за Лессінгом, правила не повинні набувати у драмі значення самостійного компонента, якщо це не диктується її внутрішнім змістом, а відтак драматург має довірятися власному поетичному даруванню, а художня цілісність п' єси визначається, передусім, глибиною осягнення життя і правдою характеру⁵⁹. І хоча Г. Е. Лессінг у своїх теоретичних міркуваннях основний акцент робить на характері персонажів, відзначає Г. Стадников, він не зменшує значення фабули, вважаючи їх нерозривними у загальній архітектоніці драми, оскільки «лише у дії і через дію здатен розкритися у всій повноті характер героя, а винятковість і велич його вчинків не є обов'язковою умовою -- характер людини може виявлятися і у найбільш незначних вчинках»⁶⁰.

Отже, на думку Г Е. Лессінга, драма, за своєю специфікою, зображує дію безпосереднім чином і в такий спосіб найбільш повно і всебічно зображує дійсність, оскільки, узагальнюючи міркування просвітника з цього питання наголошує В. Гриб, драма «відтворює закономірне і загальне виключно через випадкове, індивідуальне, через відхилення від норми і закону»⁶¹.

Вочевидь, всі дослідники теорії драми Г. Е. Лессінга, аналізуючи його погляди на особливості побудови драматургічного твору, виокремлюють домінанту його розмислів у цій площині, якою є створення характеру драматичного героя. Розробка характерів персонажів у теорії просвітника виявляється не лише визначальним чинником організації драматичної дії, оскільки її розвиток зумовлюють саме вчинки і зіткнення героїв, але сприяє «відтворенню і поглибленню властивостей середовища»⁶².

У зв'язку з тим, що Г. Е. Лессінг вважав дію, зіткнення і боротьбу характерів найважливішими елементами драми⁶³, жоден з дослідників не лише не оминає розгляд цих аспектів його розмислів, а й досліджує у тісному взаємозв'язку. Наприклад, Г. Стадников виявляє тісний зв'язок загальних питань побудови драматичної дії, особливо трагічної, з «проблемою героя» у теорії драми Лессінга⁶⁴. Те ж саме задекларував і О. Анікст, наголосивши, що хоча просвітник і підходив до вирішення багатьох проблем теорії театрального мистецтва, але першочерговим для нього було питання про характер героя⁶⁵.

«Істинним героєм для Лессінга, зауважує О. Анікст, є людина, яка діє згідно зі спонуканнями своєї природи і яка має перед собою високі цілі, котрі виходять за межі її особистих інтересів»⁶⁶. Проблема характеру героя драми особливо займала Г. Е. Лессінга, наголошує російський учений, але у її вирішенні він не погоджувався із думкою Д. Дідро, котрий дійшов висновку щодо необхідності зміни акцентів у побудові образу драматичного персонажа, запропонувавши драматургам концентруватися не на відтворенні характеру, а на становому «положенні» героїв, вважаючи показ у драмі різноманітних характерів недостатнім⁶⁷. О. Анікст пояснює «непогодження» Г. Е. Лес- сінга із пропозицією Д. Дідро тим, що різноманітність суспільних станів, на думку німецького просвітника, не може виявити різноманітності характерів, адже такий підхід зумовить запрограмованість характеру героя лише на ті дії, котрі відповідатимуть його офіційній становій причетності, тобто якщо зображується суддя, то він має бути ідеальним суддею⁶⁸. На думку Г. Е. Лессінга, це швидше збіднить, аніж збагатить характер дійової особи драми і не дасть можливості виявити реальні суперечності між характером людини та її суспільним станом, що є джерелом драматичного конфлікту⁶⁹.

О. Анікст, обґрунтовуючи позицію Г. Е. Лес- сінга, відзначає, що характер героя повинен розкриватися у дії, а не через розповіді інших персонажів про нього⁷⁰, а драматург виходити не з характерів, якими вони здаються, поза конфліктною ситуацією, а саме з того, як вони проявляють себе у процесі «життєвої боротьби»⁷¹. Г. Е. Лес- сінг вважав, наголошує дослідник, що драма не обов'язково вимагає безлічі грандіозних вчинків, оскільки «характер людини може проявитися і у наймізерніших вчинках; з точки зору поетичної оцінки, найвеличніші справи ті, котрі проливають світло на характер особистості»⁷². На думку німецького просвітника, зауважує О. Анікст, зображення характерів у драмі має підкорюватися двом основним вимогам: узгодженості, яка полягає у відсутності будь-яких внутрішніх суперечностей, і драматичній доцільності, яка визначається обов'язковою наявністю повчальності⁷³. Зображення характеру внутрішньо суперечливого Г. Е. Лессінг все ж таки допускає, уточнює російський теоретик, але швидше як виняток і за умови, що суперечності будуть предметом повчання⁷⁴. У свою чергу, констатує О. Анікст, ці міркування приводять до проблеми типових характерів у теорії драми Лессінга, адже, на його переконання, відсутність типового робить персонажа випадковим, а це «повертає нас до нерозчленованої дійсності, у якій поет не здійснив необхідного відособлення фактів». Підсумовуючи, російський теоретик зауважує, що, за Лессінгом, «загальність» і є тим, що визначається як типове⁷⁵, а також акцентує, що для нього типізація є законом для всіх видів драми⁷⁶. Таким чином, спираючись на основні положення «Гамбурзької драматургії», О. Анікст робить висновок, що Г. Е. Лессінг обґрунтовує такий принцип узагальнення у відтворенні характеру драматичного героя, який максимально наближує його до рівня звичайних людей, оскільки це забезпечує «дохідливість» драматичного твору, сприйняття його глядачем як такого, що стосується його так само, як і решти людей⁷⁷. На внесок Лессінга у демократизацію образу героїв драми вказують Ю. Віппер⁷⁸ і В. Гриб, котрий констатує, що, за Лессінгом, життєві умови, у які поставлений герой, мають бути максимально наближеними до середнього, загальнопоширеного типу реальних життєвих ситуацій, тому драматург повинен зробити свого героя людиною «такого самого калібру, як і ми»⁷⁹. Наразі показовою є думка українського ученого Б. Гавришківа, котрий стверджував, що обґрунтовані Г. Е. Лессінгом дві проблеми -- «трагічного героя» і «діалектики одиничного, конкретного і загального, індивідуального і типового» стали ключовими для становлення реалістичної драматургії і театру⁸⁰.

Не випадково В. Гриб, звертаючись до аналізу вимог Лессінга до розробки характеру «звичайної» людини, спирається на його «вчення про трагедію»⁸¹. На думку просвітника, нещастя героя має бути не випадковістю, а звичайною закономірною подією, що витікає з природних і таких, що трапляються на кожному кроці, причин⁸². Російський учений, визначаючи одним із законів Лессінгового вчення про трагедію взаємозв'язок природного характеру і вчинків героя, наголошує діалектичне тлумачення просвітником трагічного. Узагальнюючи його розмисли, В. Гриб констатує, що, на думку автора «Гамбурзької драматургії», трагічний герой і винний, і не винний у своєму нещасті, він не заслуговує на нього, хоча і стимулював своєю слабкістю, а відтак, як людина, яка переступила закон, він несе провину, натомість, якщо його протизаконні дії були спричинені природними спонуканням, він не є винним.

Внаслідок цього нещастя, від якого потерпає трагічний герой, «особисто ним не заслужене», проте «об'єктивно -- цілком заслужене»⁸³. Закон взаємозв'язку природного характеру і вчинків героя В. Гриб поглиблює, апелюючи до міркувань Лессінга щодо завдань трагічного поета⁸⁴, котрий має враховувати суб'єктивні переживання глядача. У зв'язку з цим інший закон вчення Лессінга про трагедію передбачав визначення взаємозв'язку між страхом і співстражданням, які викликає у реципієнта трагічна доля героя. В. Гриб вважає що вчення Лессінга про трагедію багато у чому спрогнозувало відповідні позиції гегелівської естетики, і те, що у просвітника «має форму передбачення <...>, у Гегеля отримало завершеність і повноту»⁸⁵. Натомість Г. Фрідлендер, так само наголошуючи, що вчення Лессінга про природу трагічного героя свідчить про зародки діалектики, які притаманні його теорії драми, зауважує, що у Г. Е. Лессінга теорія трагічної провини ще не має того ідеалістичного характеру, який вона отримає у наступних представників німецької класичної естетики від Ф. Шіллера до Г. Гегеля. У зв'язку з цим Г. Фрідлендер ставить під сумнів твердження В. Гриба, котрий зближував погляди просвітника на трагедію з вченням Гегеля про трагічне⁸⁶, і вважає, що у теорії трагедії Лессінга головним все ж таки було не виявлення трагічної провини героя, а з' ясування причин його страждань і трагічної загибелі. лессінг театр драма

В. Гриб наголошує, що «другий закон трагедії» -- побудова характеру і ситуації -- безпосередньо виникає з першого і пов'язаний з вимогами Г. Е. Лессінга до побудови характеру, котрий має нагадувати вдачу «середньої»⁸⁷ людини, і ситуації, яка була б максимально наближена до за- гальнопоширеного типу дійсних життєвих ситуацій, репрезентація яких сприятиме посиленню страху і співстраждання. Підсумовуючи розмисли просвітника, В. Гриб акцентує, що, згідно з його думкою, індивідуальний розвиток типового характеру не повинен перевищувати індивідуального розвитку середньої людини, «щоб кожен глядач міг себе впізнати»⁸⁸. Якщо трагічний характер, за Лессінгом, має бути лише «звичайним», оскільки має менше значення для трагедії, аніж дія⁸⁹, констатує В. Гриб, то комічний -- слугувати засобом узагальнення у п'єсі. І щоб він не втратив своєї типовості -- і «звичайним», і «насиченим»⁹⁰. Проте, зауважує російський учений, просвітник не може знайти відповіді на питання, яким чином характер «може одночасно бути і насиченим, і звичай- ним»⁹¹, хоча і декларує, що теорія драми Лессінга містить «багато передбачень, які йдуть далі його століття, особливо у вченні про драматичний ха- рактер»⁹².

Аналогічний висновок зробив і М. Овсянников, вважаючи, що Г. Е. Лессінг, у своєму намаганні вирішити проблему щодо того, в який спосіб характер може бути одночасно і типовим, й індивідуальним, здійснив «спробу подолати ме- тафізичність просвітницької теорії реалізму»⁹³, по суті актуалізуючи проблему діалектики загального і особливого у художньому образі. Одначе, зауважує російський філософ, «здогадуючись про діалектичну природу вказаної проблеми»⁹⁴, Лессінг так і не зміг вийти за межі звичного метафізичного способу мислення доби Просвітництва. Натомість М. Овсянников вважає заслугою просвітника вже саму постановку питання, адже, окрім Г. Е. Лессінга, ніхто з просвітників, навіть Д. Дідро, цю проблему «і не побачили»⁹⁵.

Проте Г. Фрідлендер, осмислюючи погляди Г. Е. Лессінга на проблему типізації, вважає, що, згідно з просвітником, «насичений» характер -- це характер типовий, але водночас і різко незвичайний і такий, що особливо далеко відхиляється від «середньої пропорції» людських якостей, притаманних багатьом індивідам⁹⁶, і є одним з видів узагальнення у мистецтві. Захищаючи значення типовості у мистецтві, відзначає Г. Фрідлендер, Г. Е. Лессінг усвідомлював нерозривний зв'язок типового і індивідуального і вказував на небезпеку тяжіння до «ідеальних» характерів, яке було притаманне Д. Дідро⁹⁷. Російський учений наголошує, що німецький просвітник вважав життя і людську природу багатими на різні характери і покладав на митця обов'язок пошуку нових характерів, вивчення і відтворювання їх у всій розмаїтості, а тяжінню Д. Дідро до «ідеальних характерів» протиставляв вимогу Г. Е. Лессінга вивчати характери реальні⁹⁸.

Натомість А. Гулига вважає, що «справа видається хитрішою» і, пояснюючи це, на відміну від інших дослідників, здійснює аналіз поглядів Лессінга на принцип типізації за німецьким виданням «Гамбурзької драматургії». На його думку, у російському перекладі трактату замість «перевантажений» характер (u b e r l a d e n) використано друге його значення -- «насичений», а також опущена розрядка, за допомогою якої Лессінг підкреслював протиставлення двох типів художнього узагальнення, на що «дослідники «Гамбурзької драматургії» не звернули уваги». Таким чином,

А. Гулига вважає, що Г. Е. Лессінг не стільки сперечається з Д. Дідро, скільки прагне осмислити «виявлені ним труднощі», а також з'ясувати, чому французький теоретик турбується «про те, щоб не бути у суперечності з Аристотелем, і водночас суперечить йому?»⁹⁹. Відповідь на це запитання Г. Е. Лессінг знаходить, обґрунтовуючи два можливі варіанти художнього узагальнення і поняття «всезагальний характер» тлумачить як таке, що має два значення: «перевантажений» (персоніфікована ідея характеру) і «звичайний». Російський філософ констатує, що у цьому полягає «квінтесенція трактату», за словами самого Лессінга, -- «фермент мислення», і саме звідси, вважає А. Гулига, виходить брехтівська концепція «неаристотелівського» театру¹⁰⁰. А. Гулига при цьому посилається на думку автора «Гамбурзької драматургії», котрий вважав, що Аристотелеві відповідає лише «всезагальність» у другому значенні, що ж до «всезагальності» першого виду, яка створює «перевантажені характери» і «персоніфіковані ідеї», то вона, є «значно більш незвичайною, ніж це допускає всезагальність Аристотеля»¹⁰¹.

Не оминає питання узагальнення у теорії Г. Е. Лессінга і Г. Стадников, котрий, як і більшість дослідників, відзначає, що, на переконання автора «Гамбурзької драматургії», характери, як у трагедії, так і у комедії, будуються за єдиним законом художнього узагальнення¹⁰². Створюючи їх, розвиває думку просвітника Г. Стадников, драматург може удаватися до різних прийомів і засобів їх типізації. Виходячи з цього, наголошує російський учений, а наразі його думка збігається з висновками А. Гулиги, Г. Е. Лессінг ділив характери на «насичені» і «звичайні»: у першому разі йдеться про найвищий ступінь художнього узагальнення, радше про «уособлення ідеї характеру, ніж охарактеризовану особистість», у другому -- про характер звичайний, у котрому «взятий певний розріз, середня пропорція всього того, що помічене у більшості або у всіх індивідуумів». Посилаючись на думку А. Гулиги, Г. Стадников зауважує, що ці ідеї Г. Е. Лессінга, мали ключове значення для німецької естетики наступних часів»¹⁰³.

Наголошуючи глибоке розуміння Г Е. Лес- сінгом специфіки побудови образу драматичного героя, російський теоретик спирається на його твердження, що характер має розкриватися через вчинки героя, а спроби створити його засобами декларативними, як правило, є непере- конливими¹⁰⁴. Проте, залишаючись у межах просвітницького світогляду, Г. Е. Лессінг, відзначає Г. Стадников, з одного боку, вважав, що характер має будуватися за принципом відповідності своїй природі, з іншого -- закликав робити це не лише «заради правдоподібності», а й «заради повчальності», адже драматург зобов'язаний показати як внутрішню доцільність характеру, так і глибоку узгодженість його основних рис, вважаючи ці два начала нероздільними¹⁰⁵.

У контексті міркувань Г. Е. Лессінга щодо специфіки драматичної дії досліджує його погляди на проблему героя драми й Б. Костелянець, відзначаючи, що, згідно з просвітником, «по-справжньому драматична дія, яка захоплює глядача»¹⁰⁶, потребує діяльного пристрасного героя, здатного привнести належний драматизм у розвиток подій. Посилаючись на думку Г. Е. Лессінга щодо необхідності правдивого і живого зображенням звичаїв і характерів у драмі, Б. Костелянець, уточнює, що таким чином просвітник «доповнює» у цьому питанні Аристотеля, оскільки виходить з досвіду драми нового часу і, по суті, вимагає від неї розкриття характерів через дії, які виявляють «мінливості», переломи у людських долях¹⁰⁷. У порівнянні з Аристотелем, вважає російський учений, Г. Е. Лессінг висуває нову вимогу до характеру, котрий має виступати у драмі як індивідуальність, що проявляється лише через «вчинки-факти», внаслідок результатів її дій. Тому для Лессінга, констатує Б. Костелянець, вчинок набуває важливого значення і як факт, що стався, і як певна дія, що відбувається з певних мотивів¹⁰⁸. Якщо Аристотель «ототожнював характер, спрямування волі і вчинок», відзначає російський науковець, то Лессінг починає їх «розчленовувати»¹⁰⁹. Наразі у теорії просвітника «з'являється низка понять, у Аристотеля немислимих», але саме у них відображається динаміка процесу «драматичного діяння»: Г. Е. Лессінг конче зацікавлений у можливості відтворення процесу динаміки «дії-вчинку» героя -- від виникнення його спонукальних мотивів і причин до виявлення «інтересу», яким він охоплений¹¹⁰. На думку просвітника, наголошує російський дослідник, зіткнення інтересів спонукає характери до загостреного прояву своїх якостей і властивостей, до «перетворювання». Відзначаючи те велике значення, що його Г. Е. Лес- сінг надавав розвитку почуттів і пристрастей, рішучій зміні у характері героя драми і розкриттю її причин та її ходу, Б. Костелянець зауважує, що застосоване просвітником для визначення особливо важливих змін поняття «перетворювання», пізніше використовуватиме й Г. Гегель¹¹¹.

Щодо обґрунтування системи художніх засобів комедії у теорії Г. Е. Лессінга у науковій думці, зауважує Г. Стадников, «давно зауважено», що цими питанням просвітник опікувався значно менше, ніж питаннями трагедії¹¹². На це вказує й О. Анікст, відзначаючи, що теорії комічного Лессінг приділив, порівняно із трагічним, значно меншу увагу¹¹³.

«Серцевиною»¹¹⁴ теорії драми Г. Е. Лессінга справді є «вчення про трагедію», проте, наголошує Й. Альтман, не звернути увагу на його погляди на комедію «було б помилкою», тому виокремлює їх у самостійну «теорію комедії Лессінга»¹¹⁵. Російський теоретик стверджує, -- попри те, що існує думка, ніби трагедія -- переважно драма характерів, комедія -- драма положень і ситуацій, у вченні Лессінга про комедію переконливо доведено, що комедія -- настільки ж драма положень, наскільки і характерів¹¹⁶. Просвітник, зауважує Й. Альтман, вважав: якщо «непослідовність» героїв трагедії веде їх до загибелі, «послідовна непослідовність» героїв комедії виявляє або убогість їх устремлінь, або зворотні результати їх дій, ілюзорність їх бажань, безглуздість їх ідеалів, -- всього, що підлягає осуду чи осміюванню¹¹⁷. Поряд із цим, відзначає дослідник, Г. Е. Лессінг наголошував: «якщо у трагедії сентенція є неприйнятною, то у комедії -- вона нестерпна»¹¹⁸. Виокремлюючи основні позиції теорії комедії Лессінга, Й. Альтман вказує, що, за Лессінгом, повноті художнього пізнання у комедії передусім сприяє розробка характерів. Комічний характер, відзначає російський теоретик, драматург повинен змальовувати у своїй визначеності, але не однобічно і вузько, інакше реакція на нього реципієнта -- сміх -- виявиться пласкою і недоречною, «як знущання над зовнішньою потворністю, а не над пороком», тоді як комедія має висміювати не зовнішність і не лише «явище», а саму сутність комічного характеру¹¹⁹. При цьому Й. Альтман зазначає, що теорія Лессінга містить і таку вимогу щодо створення комічного характеру, як вміння показати негативний тип, котрий не бравує своїми негативними рисами і який не вважає свої недоліки сміхотворними¹²⁰. Стверджуючи, що у розмислах Г. Е. Лессінга по суті викладені всі основні завдання комедіографа¹²¹, дослідник, розвиваючи його думку, вважає, що сміх у комедії набуває «ка- тарсичного естетико-пізнавального значення, так само як сльози і хвилювання у трагедії мають своє катарсичне значення»¹²². Отже, Й. Альтман, спираючись на теорію комедії Лессінга, констатує, що «сміх -- є нічим іншим як свого роду катарсисом у комедії, так само, як співстраждання викликає катарсис у трагедії»¹²³.

Варто звернутися до висновків Й. Альтмана і з приводу вимог Г. Е. Лессінга щодо різноманітності характерів та їх індивідуалізації. Виступаючи проти створення ідеальних, абстрактних характерів на кшталт «батько родини», Г. Е. Лессінг, наголошує російський дослідник, не проти зображення суспільних положень, ідея відтворення яких, що вже відзначалося, була висунута Д. Дідро. Проте, зауважує Й. Альтман, Г. Е. Лессінг вважав, що характер хоча і має бути пов'язаний із суспільним становищем, але «не відділеним від нього»¹²⁴. Таким чином, на його думку, Г. Е. Лессінг, розмірковуючи про комедію, значно поглибив вчення про драматичний характер¹²⁵.

Г. Стадников також наголошує, що Г. Е. Лес- сінг не погоджувався з ідеєю Д. Дідро щодо безпосередньої обумовленості психології і поведінки людини її суспільною практикою, вважаючи, що герої комедії повинні бути образним узагальненням типових рис і станових якостей. Дослідник вбачає суперечливість поглядів Г. Е. Лессінга і Д. Дідро ще «в одному пункті драматургічної теорії»¹²⁶. Якщо Д. Дідро розглядав комедію жанровою формою, що її змістом є поширені явища приватного життя, а героями повинні бути узагальнені типи, а у трагедії -- особи конкретні і неповторні, то Г. Е. Лессінг вважав цей підхід таким, що суперечить вченню Аристотеля стосовно того, що і у комедії, і у трагедії характер будується за законами поетичного узагальнення, адже герой завжди зобов'язаний говорити і діяти, як будь-яка людина у тих самих обставинах¹²⁷.

На думку Г. Е. Лессінга, акцентує Г. Стадни- ков, Д. Дідро приділив мало уваги індивідуальному, неповторному началу у кожній окремій людині. Всупереч позиції Д. Дідро, зауважує дослідник, Г. Е. Лессінг був переконаний, що різноманітність людських характерів так само нечисленна, як нечисленна у своїх проявах природа, і кожний новий художній досвід відкриває перспективу для зображення дедалі ширшого кола різноманітних характерів¹²⁸. Німецький просвітник наполягав, відзначає Г. Стадников, що у комедії характер не повинен зраджувати своїй природі, робитися з «чорного білим», що у певних межах допустимо у трагедії¹²⁹. Так само, як і Й. Альтман, Г. Стад- ников вважає, що головним компонентом комедії Г. Е. Лессінг визначав характер, відводячи інтризі вторинне, підпорядковане місце¹³⁰, а власне розкриття характерів повинне відбуватися через вчинки героя¹³¹. Російський теоретик наголошує, що, і як критик, і як практик, Г. Е. Лессінг робить основний акцент у комедії на характері, при цьому «у загальній архітектоніці п'єси характер і фабула» є «нероздільними»¹³², оскільки «у істинному творі мистецтва органічне мотивування дії і характерів настільки є великим, що наймізерні- ше вторгнення у фабулу спричинює собою необхідність у переробці сюжету», завершує словами Лессінга свої висновки Г. Стадников¹³³.

Простежуючи «інтенсивний розвиток коме - дії» ХУІІІ ст., сучасний український культуролог І. Юдкін-Ріпун, з цього приводу відзначив, що «розуміння просвітниками важливості втілення у театральному мистецтві правди почуттів персонажів» спонукало їх до подолання обмеженості наявного стану комедії і саме зусиллями, зокрема Г. Е. Лессінга, відбувалося «шукання синтезу», зміцнення художньої цілісності театрального твору, засобів мотивації такої цілісності <.. .> і врешті-решт «її перетворення у драму театру пережи-

вання»¹³⁴.

Специфіку розробки характеру у різних видах драми, зауважує В. Гриб, Г. Е. Лессінг пояснював тим, що персонаж для комедії важить значно більше, ніж для трагедії, яка зображує «найбільш крайні, згубні конфлікти і зіткнення, в той час коли комедія -- мирні, тобто такі, «що розв'язуються “в домашній” спосіб». У зв'язку з цим, розвиває думку Лессінга дослідник, фабула і характери мають «неоднакове» значення у цих жанрах: у трагедії головне -- фабула, дія, оскільки вона має справу з винятковим, «надповсякденним», суто індивідуальним; у комедії ж головний засіб узагальнення -- характер, адже вона ближче до «масового, повсякденного, поширеного»¹³⁵, тому за своєю суттю він набуває більшої «живописності», аніж фабула¹³⁶.

Окремим аспектом теорії драми Г. Е. Лессін- га є його «вчення про катарсис». Незважаючи на численні дослідження поглядів просвітника на цю проблему, вона і сьогодні залишається предметом наукового осмислення, привертаючи увагу багатьох учених і в ХХІ ст. Так, німецький учений Дж.

В. Фрідеман, виокремлюючи специфіку живопису і драми у теоретичній спадщині Г. Е. Лессінга, відзначає, що, згідно з просвітником, у драмі, на відміну від живопису, вираження емоцій має абсолютний ефект, адже персонажі тут представлені як у боротьбі із своїми пристрастями, так і в їх подоланні¹³⁷. Вони здійснюють свій шлях успіху або невдач у діалектиці своєї природи, принципів і обов'язків, розвиває свою думку культуролог, -- і лише ця боротьба, як вона представлена у драмі, може викликати співчуття, що для Г. Е. Лессін- га є кінцевою метою драми. Якщо у живописові страждання героя, хоча й викликають у реципієнта захоплення, але не можуть викликати співчуття, то для драми, наголошує Дж. В. Фрідеман, співстраждання є її специфічною ознакою¹³⁸.

Аналізуючи обґрунтовані Лессінгом причини виникнення катарсису, В. Гриб відзначає, що трагедія, на думку просвітника, показуючи, що всі суперечності дійсності «знаходять своє вирішення у вищий гармонії світобудови, що жодне тимчасове зло не може зупинити рух людства до добра <...> зміцнює моральну мужність людини і “вчить її людяності”»¹³⁹. Це відбувається завдяки тому, що художній ефект трагедії -- почуття страху і співстраждання -- «перетворює пристрасті у досконалість чесноти», створює «рівновагу між особистим бажанням і об'єктивним плином речей». Таким чином, узагальнюючи розмисли просвітника, В. Гриб формулює його тлумачення катарсису як морального очищення через одночасну дію страху і співстраждання на реципієнта: переживання трагічного співстраждання «очищує душу не лише надмірно співстраждальної людини, але і надто мало співстраждальної, а трагічний страх -- душу не лише того, кого не лякає нещастя, а й найбільш боязкого¹⁴⁰.