стиль (язык),

веяние (выражение в произведении духа времени, атмосферы среды),

анализ писателем внутреннего мира героев, которым К. Леонтьев, по сути, предвосхитил психоаналитическую эстетику ХХ века.

При этом изучение эстетических феноменов, например, феномена эстетического наслаждения ведется у русского философа посредством анализа физиологических реакций, и лишь относительно литературы К. Леонтьев ищет более "научные" критерии эстетической оценки: подвергает анализу художественный язык произведений.

Важный психологический момент в построении художественного текста К. Леонтьев усматривал в его длиннотах, служащих, "задержкой функции референции" (П. Рикёр) или "герменевтическим кодом" (Р. Барт), который призван выполнять ту же функцию, которая, вслед за Р.Я. Якобсоном, признана за кодом поэтическим.

Литература, обладая присущим только ей художественным языком, выступает как объективизация идей, переводя чувственные образы в интеллектуальный контекст, в результате чего специфика кризисных явлений культуры может быть рассмотрена сквозь призму вербальной эстетики, нашедшей свое преломление, в частности, в эссеистском сознании, стремящемся выработать символические образы жизнебытия человека.

В Испании это поэтика "ниволы" и драматургическая "теория трагической обнаженности" Унамуно, жанр "эсперпенто" и "теория трех проекций" Валье Инклана, "юморизм" Пио Барохи, "жизнизм" Федерико Гарсии Лорки, "корпускулярная" техника и "параноико-критический" метод в живописи Сальвадора Дали и т.д.

В параграфе втором - "Игровой аспект культеранизма и консептизма как разновидностей эстетики "высокого" барокко" - представлена характеристика и разграничение культеранизма и консептизма. Эти два эстетических модуса испанской культуры "высокого" барокко в противовес традиционному их различению полагаются ризоморфными, взаимно налагающимися друг на друга, тяготеющими к различным формальным, но аналогичным по воплощению методам и средствам изображения.

Художественные и философские тексты (эпохи испанского барокко, ситуации "войны за независимость" XIX века, обстановке марально-политического кризиса "национальной катастрофы" 1898 года) анализируются в настоящей работе с учетом понятий "сфера Паскаля", "сетка ризомы" как принципиально недостроенные и непрерывно самоинтерпретирующиеся системы, обладающие собственным творческим потенциалом самоорганизации при уникальности каждой отдельно взятой точки этих систем.

В параграфе третьем "Гонгоризм как эстетический синтез арабской и европейской традиции" близость Гонгоры к арабо-андалузской традиции интерпретируется как генетическая, а его своеобразное поэтическое мышление включено в историю мистицизма.

Эстетическая окрашенность и смысловая емкость понятия "темный стиль" происходит из барочной презумпции непознаваемости мира во всей его полноте, отражает характерную для критической эпохи тягу к эксперименту, различным вариациям, поисковым возможностям художественного творчества.

Эстетизм как направление сформировался в контексте маньеризма и барокко, и одним из его ярких проявлений в Испании является барочное мироощущение. Используемое в диссертации понятие "барочный" не несет в данном контексте хронологической нагрузки, но выступает как синоним эстетизма, а в его испанской специфике - как синоним термину "гонгоризм", указывающему на эстетический синтез арабо-андалузской (суфизм) и европейской (преимущественно неоплатонизм) традиции.

Укорененность испанского эстетизма в восточной культуре уникальна. "Гонгоризм" является эстетическим феноменом XVII века, к которому восходит история символизма.

Содержательно-стилистические особенности испанского барочного эстетизма обозначены словом "гонгоризм" для констатации особого настроя испанского национального эстетического мироощущения, где проблема обновления художественных позиций и ориентиров, не адекватных духу времени, решалась посредством обращения к эстетическим приемам арабо-андалузского поэтического варьирования как к фактору, способствующему не только сохранению, но и обновлению, усилению напряженности художественно-культурных образов.

"Гонгоризм" рассматривается под знаком возведения художественного воображения и субъективных вкусовых предпочтений в ранг принципиального отношения субъекта к миру, абсолютизации роли эстетических способностей в духовной структуре личности.

Специфика испанской культуры обусловлена, в первую очередь, интенцией испанского темперамента, направленной на создание самобытного продукта в художественной, философской, социальной сферах. Свидетельство тому - труды представителей испанской культуры, определяющие глубинные истоки собственного национального своеобразия, как оно видится самими представителями социума. Имманентная склонность к "испаноцентризму", обусловленная продолжительной исторической изоляцией испанской культуры от общеевропейской, нашла свое отражение в волюнтаристских тенденциях к сопротивлению наработкам рационалистической мысли, объективным достижениям европейской науки, которая, со своей стороны, беспрепятственно усваивала положительный потенциал самобытной испанской культуры. В Испании уход от внешней регламентации и стремление освободиться от нормативной эстетики направлены на достижение эстетического эффекта за счет сознательного нарушения установленных правил.

В параграфе четвертом "Соотнесенность эстетических категорий в метафорическом ряде, риторичность как условие их субординации" показано, что особую роль в определении объектов реального мира в испанской барочной поэтике играет ограниченный набор ключевых метафор, создающих многозначные аналогии и ассоциации между понятиями самого широкого спектра. Это дает право сопоставить сущность испанского культеранизма с эстетикой тождества, гносеологическая природа которой состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их определенным логическим моделям. При этом художник сознательно отбрасывает как несущественное все то, что составляет индивидуальное своеобразие явлений, приравнивая его к сущности, а сущность - к гносеологической модели. Опираясь на механизм генерализации и отождествлений, при столкновении с различными явлениями: A', А", А''' …. Аⁿ, эстетка тождества утверждает: A' есть А, А" есть А, A''' есть А …. Аⁿ есть А. Именно по этому принципу строятся метафоры Луиса де Гонгоры-и-Арготе, уходящие корнями в арабо-андалузскую традицию. Подобная модификация на арабо-андалузской почве происходит благодаря воздействию суфизма, где красота как этическая категория наиболее близко подходит к красоте как категории эстетической и может трансформироваться в нее. В этой связи, в частности, А.В. Смирнов подчеркивал, что в суфизме Ибн Араби понятие добродетели "фадила" не связано с категориями добра или блага: корень "ф-д-л" несет смысл избыточности, превосходства над неизбыточным. Как следствие, арабская лирика и поэзия Андалусии, во многом ей обязанная, также занята изысками формы, отличающаяся дерзостью и блеском образов при скудости содержания.

В пятом параграфе "Стиль (язык) как категория эстетического анализа художественного произведения" тотальная метафоризация расценивается как культурный код и поясняется с точки зрения эйдетической поэтики. Сделан вывод о том, что культеранизмом целесообразнее называть культурно-лингвистический вклад в испанскую словесность начиная со зрелого средневековья - с творчества Хуана де Мены. "Гонгоризм" - это тяга к использованию неологизмов в "ученой" поэзии, наиболее ярко выразившаяся у Луиса де Гонгоры-и-Арготе, но так или иначе характерная для большинства поэтов его эпохи. В результате "гонгоризм" оформился в своего рода литературную моду и факт художественно-эстетической практики.

Для описания специфики художественных направлений каждой из выбранных критических эпох осуществлен разбор "репрезентативного творчества" ее наиболее ярких представителей: творчество Гонгоры и Веласкеса, "вульгаризм" Гойи и Рамона де ла Крус, динамизм Эль Греко и Ховельяноса, романтизм Эспронседы, костумбризм Мариано Хосе де Ларрры, историзм Бенито Переса Гальдоса, теория "интраистории" Мигеля де Унамуно и "дегуманизации искусства" Хосе Ортеги-и-Гассета и т.д.

В третьей главе "Художественно-эстетическая теория и практика Испании в XVIII-XIX вв." посредством анализа художественного материала эпохи войны за независимость и карлистских войн дается проекция на исторические, социологические, психологические, культурные обстоятельства, которые привели к появлению своеобразной испанской концепции культурного развития. Исследуется процесс складывания своего рода национальной типологии культуры, выработанной в недрах специфического испанского мировоззрения.

Сопротивление эстетизма кризисным тенденциям в культуре является его определяющей характеристикой в период становления эстетизма как самостоятельного явления. Эстетизм - не только форма сопротивления диктату жизни в художественном творчестве. Художественные приемы выявляют возможности в качестве инструмента нравственного сопротивления безобразному.

Эстетизм понимается нами как "эстетика жизни", противостоящая процессам смешения, упрощения и разложения в контексте размышлений К. Леонтьева. Для русского философа форма не только выражает сущность явления, как у Платона и Аристотеля, но есть также "деспотизм внутренней идеи, не дающей материи разбегаться".

Параграф первый "Вербальная эстетика как способ художественного познания действительности" представляет собой краткий обзор вербально-эстетических феноменов в культуре Испании XVIII-XIX вв. Одним из наиболее наглядных следствий господства в испанской культуре барочного закона эстетики тождества является, на наш взгляд, тот факт, что в Испании XIX века мирно уживаются художественные направления, не укладывающиеся в рамки одной социально-политической системы. По замечанию И.А. Тертерян, для испанцев характерно специфическое отношение к мировой культуре как коллекции примеров для подражания. Так, модернисты - Сальвадор Руэда, Мануэль Мачадо, Хосе Марти, Мануэль Гутьеррес Нахера, Хуан Рамон Хименес, Антонио Мачадо-и-Руис (1875-1939) и др. в своем творчестве пользовались приемами реминисценций к произведениям европейской литературы.

Примером ориентации испанской культуры на гносеологическую эстетику служит господство эссеизма в стиле испанских писателей, философов, публицистов политиков XVIII-XIX вв. Эссеистика является одной из форм адекватного осмысления и выражения не только действительности, но и самой позиции наблюдающего сознания, которое пытается охватить многообразие мира в его фрагментарности и привести к общему знаменателю. Это поэтика "ниволы" и драматургическая "теория трагической обнаженности" Унамуно, жанр "эсперпенто" и "теория трех проекций" Валье Инклана, "юморизм" Пио Барохи, "жизнизм" Федерико Гарсии Лорки, "корпускулярная манера письма" и "параноико-критический" метод в живописи Сальвадора Дали и т.д.

В параграфе втором "Специфика художественного мышления кризисной эпохи" рассматривается тип эстетического мышления, апеллирующего к языку интуитивно-метафорических, поэтических, многозначных понятий.

Содержание переходной эпохи романтизма вообще и конкретно в Испании расценивается в диссертации с традиционной точки зрения в качестве отражения конфликта между классической и неклассической эстетикой. Иными словами, она связана с прямым или косвенным переживанием кризиса общественной жизни. Проведена параллель между вербально-эстетическими наработками испанского мистицизма эпохи барокко и наследием испанского романтизма. Обращено внимание на то обстоятельство, что запоздалость и кратковременность вступления в свои права испанского Ренессанса и капиталистического накопления позволяет испанцам обратиться к проблеме "утраченного времени" в те периоды, когда в обществе ощущаются итоги этого запоздания. В XVIII-XIX веках испанская культура решала проблему преодоления собственного провинциализма в рамках национально-культурного ряда в попытке объяснить пути взаимной корреляции испанского и общеевропейского. В таком контексте романтизация вербально-эстетических наработок национальной культуры происходит за счет аритмии развития испанской и европейской культурных традиций: Хосе де Эспронседа, Мариано Хосе де Ларра и др. казались крайне современными авторами в самой Испании и вполне традиционными в Европе. Для самих же испанских писателей их объективно обусловленный европеизм (образование, воспитание в Европе, длительное пребывание в эмиграции) стал не только интенсивным уроком художественного мастерства, но прежде всего испанской точкой зрения на процессы трансформации романтического мышления от XIX к ХХ веку.

Создание художественной реальности есть эстетический прием, утверждающий превосходство искусства над жизнью, несмотря на то, что его использование, на первый взгляд, продиктовано не эстетическими, а моральными и политическими соображениями, как в случае с "Национальными эпизодами" Бенито Переса Гальдоса, с социальными конфликтами в романах Хуана Валеры, с констатацией отсталости испанского менталитета в публицистике Мариано Хосе де Ларры и т.д.

В параграфе третьем "Эстетические характеристики романтизма, костумбризма, реализма и натурализма в Испании XIX века" отмечена тяга испанских художников к маргинальным жанрам и созданию авторских их разновидностей, когда традиционное сопротивление любым попыткам регламентации сказывается в неизменном стремлении освободить творчество от нормативной эстетики. В результате нарушение эстетических норм производит эффект воздействия гораздо больший, чем соблюдение правил.

Аналогичным данному феномену мыслится отстаивание испанцами своей особости, исторически обусловленной условиями тесного сосуществования испанцев-христиан на протяжении долгого времени с двумя чуждыми им по этно-религиозному принципу народами - иудеями и арабами-мусульманами. В этих условиях испанцы не могли объективироваться ни в идеях, ни в реалиях, в противоположность населению других европейских стран, которые обогатили собственный культурный опыт обширным перечнем изобретений, теорий и механизмов. Центростремительные процессы, направленные на самоидентификацию испанского народа, послужили причиной его волюнтаристского пренебрежения наработками рационалистической мысли и объективными достижениями в науке остальной части Западной Европы, которая, в свою очередь, беспрепятственно усваивала положительный потенциал самобытной испанской культуры.

В параграфе четвертом "Эстетическая составляющая феномена испанской самобытности" склонность к "испаноцентризму" объясняется, в частности, следующими факторами:

превосходство верований и веры над рациональным содержанием национальной культуры,

волюнтаризм индивида, сводящего смысл жизни к защите собственного "я",

важность, придаваемая магическому, сверхъестественному и воображаемому содержанию культуры,

презрение к ее пониманию чисто прагматическому и рациональному,

насильственное изгнание инакомыслия в религии, политике, идеологии и др.

В этом ряду синонимичными видятся и попытки реализации имперской идеи: вслед за реконкистой Испания становится мировой державой, после потери последних колоний выпестовывает идею "испанизации Европы", монархический режим Франко задает тон всей последующей внешней политике Испании, ориентирующейся на меркантильные выгоды политического нейтралитета и т.д.

В четвертой главе "Преемственность и отражение в национальном мировосприятии художественных ориентаций различных эпох" склонность к переживанию кризиса расценивается как органическое состояние социокультурной системы. Исследование кризисных периодов в истории испанской культуры приводит к их пониманию не как упадка, а как рубежа, к которому подходит культура при завершении очередной эпохи, чтобы перейти в иное качество. Кризис сродни болезни культуры. Он необходим, чтобы культура преодолела накопившиеся негативные моменты своего бытия и обрела новое дыхание. Кризисное самосознание представляет собой индивидуальную форму "философии культуры", со времен античности бывшую для европейского человека основной формой осознания им своей культуры. Творчество выдающихся испанцев (Кеведо, Гонгора, Фейхоо, Лара, краузисты, Гальдос, Менендес-и-Пелайо, Ганивет, поколение 98 года, Ортега-и-Гассет) свидетельствует о том, что передовая мысль в этой стране постоянно занята проблемами кризиса, его причинами и следствиями.

В параграфе первом "Эстетические мотивы концепции "интраистории" Мигеля де Унамуно" представлена модель разрешения кризиса главой "поколения 1898 года". Понятия "агонии", "интраистории", особая трактовка темы бессмертия Унамуно порождены кризисным сознанием наблюдающего философа, четкого сопоставления им прошлого и будущего в кризисном моменте настоящего, стремлением соединить все, что распадается. Отсюда тяга Унамуно к высшим ценностям ("надкастильский язык", идея "испанизации Европы" и др.) и его интерес к способам художественного воплощения этих ценностей. Мировоззрение Унамуно направлено "вглубь" и приходит к идее общности всех религий, признания родства и предельной "соизмеримости" между Богом и человеком. Этот вывод Унамуно о взаимотворчестве Бога и человека обусловлен языковой природой человеческого творчества. Унамуно - антиспециалист, создавший свою энциклопедию с ее собственными "мистическими" законами и экскурсами в теологические лабиринты.

Мы приходим к выводу, что для Унамуно характерны:

сближение философии с поэзией, искусством и вербальной эстетикой, как имеющими общую иррациональную природу;

принципиальный отказ от систематики, представление вместо системы - жизненной драмы на стыке философии, искусства и религии;

презрение к позитивизму, распространенное на всю науку, в том числе, гуманитарную;

акцент на трагедии личности, поиски выхода из трагедии в мистическом самопогружении индивида;

попытка понять Испанию через функцию ее языка и через наблюдение за развитием языка параллельно динамике развития общества. По его теории, передовые народы развивают язык до высокого уровня, следовательно, экономическое восстановление нации имеет своим непреложным условием соответствующую координацию языка.

Ценность подхода ко всякому явлению жизни с позиции конкретного человека - основная точка соприкосновения философско-эстетической позиции Хосе Ортеги-и-Гассета и Мигеля де Унамуно, сделавших предметом своей философии человека из плоти и крови. Философ, будучи уникально-неповторимым субъектом, в своих размышлениях над тайнами человеческого бытия не должен уходить от своего внутреннего мира, который, по мнению Унамуно, более содержателен, чем философские системы. Внутренняя жизнь личности и ее экзистенциальные проблемы являются, по Унамуно, ее подлинной жизнью и подлинными проблемами. Такую позицию можно считать и претензией мыслителя на истинность своей точки зрения, вследствие чего расценивать его критический взгляд на вещи как проявление эстетизма.

В параграфе втором "Философско-эстетический потенциал гипотезы "смены точки зрения" Ортеги-и-Гассета" утверждение испанского философа о зависимости эволюции точки зрения от духовной дистанции, которая отделяет наблюдающего от объекта наблюдения, интерпретируется в эстетическом ключе. В этой гипотезе нашел свое философское осмысление "испаноцентристский" взгляд Ортеги-и-Гассета на развитие европейских художественных теорий и практик. Бинарному чередованию "классической" и "барочной" эпох в истории культуры испанский философ противопоставил концепцию единонаправленного эсхатологического вектора движения точки зрения художника. Заметим, что Федерико Гарсиа Лорка, столь же неудовлетворенный общепринятой бинарностью, настаивал на идее триады - "аполлоновского", "дионисийского" и "испанского" ("ангел, муза, дуэнде") начал. Кроме того, экстраполяция векторной направляющей эстетического развития культуры во времени, в пределе стремящейся к чистому искусству, является проекцией радикального движения эстетического чувства в мире от объекта к субъекту и символизирует свойственную испанскому мировосприятию мистифицированную тягу к смерти.

Законы, отрытые Ортегой-и-Гассетом для искусства, распространяются на философию и другие отрасли наук, как точных, так и гуманитарных.

В диссертации показано следующее:

Гипотеза "точки зрения" Ортеги и Гассета, представляющая искусство необратимо развивающимся, последовательно очищающимся, дуалистична уже в рамках мировоззрения самого испанского философа, а концепция дегуманизации носит характер рефлексии над подборкой определенных явлений и свидетельствует о выборочном обращении к реалиям современной философу культуры. Представление о векторе эстетического развития, задающем установку на "чистое искусство", не учитывает фактора человеческого интереса, при отсутствии которого познавательный процесс невозможен (Эссе "Musicalia", 1921).

Красноречивая защита нового эстетического чувства в мире, названного испанским философом "дегуманизацией", наталкивается на ностальгию по любви к женщине, которую эта дегуманизация уничтожает в числе прочих своих жертв. Дана иллюстрация этого процесса в литературе - Стендаль/Пруст - и живописи - Энгр/ Ренуар.

В самом процессе движения искусства и литературы к собственной "гибели" испанский философ намечает, по сути, эвристические возможности ("Эссе на эстетические темы в форме предисловия", 1914; "Время, расстояние и форма в искусстве Пруста", 1922 и др.).

Исторический обусловленный процесс борьбы натуры и художественной формы, описанный Ортегой-и-Гассетом, на наш взгляд, коррелятивно связан с феноменом периодической смены "классически" и "барочных" эпох. Ходом своих рассуждений Ортега-и-Гассет через платоново представление о восприятии как о равнодействующей двух лучей: одного - идущего от зрачка к предмету и другого - идущего от предмета к зрачку ("Размышления о "Дон Кихоте"", 1914) приходит к общепринятому бинарному построению.

Несмотря на тенденциозное отстаивание "векторной" концепции смены точек зрения, доводы испанского философа при ближайшем рассмотрении служат анализу концепции историко-культурного ритма, оставляемой Ортегой-и-Гассетом как бы "за скобками". Однако в его работах постоянно встречаются "оговорки", которые свидетельствуют о том, что ее детальная проработка либо осталась вне поля зрения философа, либо дана в качестве альтернативного суждения.

В параграфе третьем "Анализ объекта художественного произведения как атрибут психоаналитической эстетики" обращено внимание на то, что при смене культурных эпох в Испании направленность интересов и отношение к светскому знанию и мудрости в интеллектуальной среде ведет к так называемому обмирщению религиозности (контрафактура и мистицизм в эпоху барокко, культ смерти в испанском эстетическом восприятии, воплощающийся в ритуале корриды, боя быков и др.).

Пульсационному переходу самоорганизующейся среды от хаотических состояний к стабильным, характеризующимся наличием макроструктуры, соответствует характеристика культуры Испании как культуры "дионисийско-хаотического" типа, строящегося на кризисных состояниях.

Заключениеподводит итог анализу эстетического мироощущения в Испании, предлагаемому в настоящей работе.

Основные выводы и положения диссертационного исследования в следующих публикациях