Культурологическое прочтение Э.Т.А. Гофмана на рубеже ХХ-ХХI вв.: онтологизм фантастического

Психологизм, как отображение внутреннего мира человека, часто встречается на страницах гофмановских произведений. При этом все явления и предметы подвергаются сначала дильтеевскому «пониманию», а затем только выражаются в слове, цвете или звуке. Познать человека, по мнению В. Дильтея, значит проникнуть в его мотивы, идеалы, представления, в его целостный духовный мир, и единственным средством такого проникновения может служить только «эмпатическое вживание», симпатизирующая идентификация с Другим, своеобразное перевоплощение, т.е. понимание, которое является делом не внешнего, а сугубо внутреннего опыта. Таким образом, автор соглашается с И.И. Гариным, Ф.К. Китлером и др. см. Aichinger I. E.T.A.Hoffmann's Novelle "Der Sandmann" und die Interpretation Sigmund Freuds // Zeitschrift fьr deutsche Philologie. 1976. № 95. - С. 113-132; Kittler F.A. «Das Phantom unseres Ichs» und die Literaturpsychologie. E.T.A.Hoffmann - Freud - Lacan // Urszenen. Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik. Frankfurt/Main, 1997. - С. 139-166; Donhauser G. Kunst - Erkenntnis - Deutung: Eine philosophische Annдherung. Wien, 2001 и др., что глубинные познания человеческой души, выражение гофмановского психического мира переходят в творчество З. Фрейда.

Реалистичные описания темных, дьявольских сил в произведениях свидетельствуют о тщательной предварительной переработке этих явлений романтиком перед созданием и дальнейшей трансляцией художественного образа. Это подтверждают, к примеру, его многочисленные практические советы по изгнанию сатаны: «ежели существует темная сила ... то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «Я»; ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе… Но ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие… и спокойно следовать тем путем, куда влекут нас наши склонности и призвание, - тогда эта зловещая сила исчезнет в напрасном борении за свой образ, который должен стать отражением нашего «Я»» Hoffmann E.T.A. Nachtstьcke // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 2172.. Автор полностью поддерживает утверждение см. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004; Грешных В.И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. Калининград, 2001; Дарьялова Л.В. Э.Т.А.Гофман и М.Булгаков: некоторые аспекты художественного мышления. Калининград, 1994; Новикова Н.В. Романтическая традиция Э.Т.А. Гофмана в творчестве М.А. Булгакова. Автореферат дисс… к.филол.наук. Н.Новгород, 1999 и др., что темные стороны жизни Гофмана и его героев, пропитанные «дьявольской атрибутикой», описанные так детально («Ночные рассказы») переходят в творчество Н.В. Гоголя («Вий», «Записки сумасшедшего», «Нос») и М.А. Булгакова («Мастер и Маргарита»).

Гофман обладал особым мирочувствованием, которое выразилось в оригинальных формах философствования: в проповеди иррационального познания, в поэзии кошмаров и ужасов, в обращении к миру фантастики, к смешению реального и ирреального, к виртуальности и созданию образов-двойников. Гофман-художник, Гофман-музыкант, Гофман-писатель - величины, не уступающие Гофману-новатору.

Во второй главе «Актуализация Гофмана в постмодернистском пространстве ХХ в.» диссертант осмысливает условность границ искусства в культуре нашего столетия, раскрывает сущность «зеркальности» в творчестве Гофмана и устанавливает возможные пересечения гофмановских текстов с постмодернистскими принципами.

В первом параграфе второй главы «Отсутствие классических границ в искусстве рубежа ХХ-ХХI вв. и статус современного художника» автор обсуждает проблемы, связанные с глобальным распространением информатизационных технологий. Технические изобретения стали причислять к искусству, поэтому проблема сущности искусства и границ, отделяющих его от неискусства, очень актуальна. Граница есть отношение антиномичных реалий бытия (внутреннего и внешнего, «Я» и Другого, искусства и неискусства и др.) - их «стягивание и размыкание» (М.В. Логинова).

Автор взяла за основу концепцию Г.Г. Нейгауза: «Между пределами лежат всевозможные градации звука. «Еще не звук» и «уже не звук» - вот что исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой» Нейгауз Г.Г. Искусство фортепианной игры. Записки педагога. 5-е изд. М., 1988. - С. 57.. Каждый художник должен обладать мастерством и уметь распознавать «еще не искусство» и «уже не искусство» от искусства.

Исходя из рассуждений А.Ф. Еремеева о границах искусства см. Еремеев А.Ф. Границы искусства: Социальная сущность худ. творчества. М., 1987., диссертант выделяет следующие критерии, характеризующие подлинное искусство как одну из форм культуры и общественного сознания. Оно должно: иррациональный познание художник фантастический

а) обладать высоким уровнем, художественным совершенством и талантливостью (как исходной основой творчества) при передаче духовного опыта и заставлять переживать, преобразовывать внутреннюю и внешнюю человеческую природу;

б) не только отражать мир (в отличие от науки), но передавать те духовные образования, которые возникли в ходе предварительной переработки действительности, выбирая объект художественного отражения, метод, стиль, языковые средства и др., выбирая идеал для изображения жизненных явлений и их оценки;

в) отражать все стороны жизнедеятельности на уровне своего объекта (интересного для общества) и на уровне художественной потребности (общественной необходимости): и события, и переживания, и творчество должны быть пропитаны нравственными отношениями, политикой, чувствами и др.;

г) содержать художественную информацию, отражающую социально необходимый опыт человека в его развитии, являясь средством «общения» между современной и прошлой эпохами.

На рубеже ХХ-ХХI вв. необычайно раздвинулись классические границы искусства. Современный мир бунтует против любых границ, потому и распространен Интернет, снимающий все границы и представляющий собой «колоссальную свалку сегодняшней истории» (М.Б. Ямпольский). Искусство необратимо стало мощнейшим промышленным и жизненным фактором. Оно все более приобретает индустриальные черты, настолько, что в англоязычной литературе термин «industries» (отрасли промышленности) стал синонимом видов искусства.

Статус художника нашего времени заключается, с одной стороны, в том, что он творит свободно и эмоционально, но, с другой, в современных проектах эстетический критерий часто заменяется правилами арт-рынка. Художник ищет самовыражения, представляет свою субъективность при доминировании означаемого над означающим, ощущает «чувство собственной малости» Бонито О.А. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003. - С. 42., то есть искусство - часть рынка искусств и даже художников. Это то, против чего всегда протестовал Гофман, уходя в идеальную реальность:

«Даже если свободой злоупотребляют, рамки, предписанные для нее, стеснительны и невыносимы, ибо само существо человека противится таким рамкам» Hoffmann E.T.A. Die Elixiere des Teufels // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 425.. Он выступал против всякого предписания в искусстве, делая установку на свободное выражение воли художника, которая позволяла свободно «маневрировать на повествовательном поле» (А.Б. Ботникова) и открывать возможности разнообразных экспериментов.

Мир находится сейчас в поисках новых границ, новых парадигм -- старые уже перестали удовлетворять людей, а новые еще не найдены. Жизнь показывает, что тотальное снятие всяческих границ, как правило, не способствует ни физическому, ни душевному здоровью. Между тем проверенные временем старые истины и старые границы с их «можно», «нужно», «нельзя» -- по-прежнему сохраняют силу и симпатию, и, возможно, нынешнее разрушение границ как раз и позволит взглянуть на эту проблему по-новому.

Во втором параграфе ««Зеркальность» как граница искусства Гофмана» автор анализирует «зеркальность» в творчестве художника, посредством которой Гофман пытался «вырваться из границ искусства» (Г. Животов).

Посредством фантазии и воображения он расширил границы своего жизненного опыта и в поисках истины сконструировал виртуальную реальность в зеркальном отражении. Его фантазия создала новый, «зазеркальный» мир, воображение придало ему наглядность и силу, уподобляя реальному, а интуиция держала вымышленное на границе подлинного.

Зеркальность Гофмана есть проблема идентитета своего «Я» и зеркального отражения. Введение данной проблематики диссертант объясняет следующим:

Во-первых, практически во всех гофмановских произведениях используется зеркало или другие отражательные предметы, представляя собой «коридор в романтическое двоемирие» (А.В. Севастеенко). В его творчестве, по мнению автора, зеркало становится символом человека искусства, способного создать свой собственный субъективный мир, полный симулирования, «выдающего присутствие за отсутствие, стирающего различия между реальным и воображаемым» Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. - С. 60.. Во-вторых, в дневнике Гофмана от 6 ноября 1809 г. имеется следующая запись: «Я представляю себе свое «Я» через размножающееся стекло (VervielfдltigungsGlas) - все образы, движущиеся вокруг меня, являются мной, и я сержусь из-за их поведения и выходок» Hoffmann E.T.A. Tagebьcher // Там же. - С. 156. . Гофман изображает множество «Я» внутри человека, ищущих возможности идентификаций. В-третьих, открытый для общественности в 2000 г. в Германии кабинет зеркальных отражений представляет собой темное помещение с освещенными отражениями Гофмана, искусно выполненными на стекле. Они олицетворяют атмосферу того времени (которая сложилась после эпохи Просвещения), атмосферу неуверенности.

· Использование Гофманом зеркала внешне очень разнообразно и комплексно: от бытового предмета («Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Приключения в Новогоднюю ночь», «Пустой дом» и др.), до водной глади озера («Принцесса Брамбилла»), отражений бриллиантового кольца («Золотой горшок») и оптических предметов («Песочный человек», «Угловое окно» и др.), обладающих магической силой. При этом стекло оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, «возвращения глубины» (М.Б. Ямпольский). Например, отражающая поверхность озера Урдара из сказки «Принцесса Брамбилла» - это «чудесная способность мысли путем глубочайшего созерцания природы создавать свой двойник (иронию), по шальным действиям которого мы узнаем свои собственные шалости и шальные поступки всего сущего на земле» Hoffmann E.T.A. Prinzessin Brambilla // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 4869..

· Внешний и внутренний миры Гофмана в своей чуждости чаще всего появляются в темном отражении зеркала. Их фокусом является «Я», которое само себе сомнительно и должно вновь отражать свой разрушенный идентитет. Стекло, которое отражает истину, иногда само становится множественным, и возникает идея зеркальных отражений, которые показывают многоликость человеческого мира («Житейские воззрения кота Мурра»). Обозревающий это переживает глубокую неуверенность, которая объясняется отсутствием ориентации после эпохи Просвещения и напоминает экзистенциальное направление в философии.

«Я ли это?» - на рубеже столетий эта проблема становится вновь актуальной. Вопрос «Мы ли это?» можно поставить по отношению ко всей России, которая отвернулась от проблем духовности в пользу проблем материальных или, если воспользоваться терминами В.О. Пелевина, превратилась из «субъекта номер один» в «субъект номер два».

· «Стадия зеркала» французского постструктуралиста Ж. Лакана как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» по своей аналитической сущности аналогична зеркальности Гофмана. Эта стадия в развитии индивида может восприниматься не просто как эпоха его истории, но как изначальный этап истории, в котором начинается «непрекращающаяся борьба с Другим собой, со своим двойником» Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.: Алетейя, 2005. - С. 78.. Как и у Лакана, зеркальность Гофмана порождает множество образов, которые «достраиваются» вторичными идентификациями с Другими в течение всей его индивидуальной и общественной жизни.

Лакановская «стадия зеркала» - это «драма, внутренний посыл которой стремительно развивается от недостаточности к антиципации» Лакан Ж. Семинары. Книга II: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М., 1999. - С. 516., благодаря которой, как считает диссертант, Гофман опередил свое время, как бы предвосхищая зеркальность в русле постмодернизма.

В третьем параграфе «Постмодернистские принципы в творчестве Гофмана» автор продолжает рефлексию о новаторстве немецкого художника, опираясь на концепции различных представителей посткультуры:

· Так, Ж.-Ф. Лиотар определяет искусство универсальным трансформатором либидозной энергии и «постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, и произведение, которое он создает, почти не подчиняются заранее установленным правилам. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано» Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., СПб., 1998. - С. 240.. Гофман выступал теоретиком собственного творчества и создавал свободную от нормативности игру реальных и идеальных художественных образов, противопоставляя ее классицистической догматике. Уникальное мышление писателя, по предположению диссертанта, как бы предчувствовало появление нового мышления в культуре нашего времени.

· Концепция децентрированного субъекта Ж. Лакана является одной из наиболее значимых моделей представления о человеке как о фрагментированном, разорванном, лишенном целостности - «дивиде». «Мотив расщепления и исчезновения личности является констатацией неизбежности раздвоения, показателем сложности человеческой натуры» Красильникова Е.Г. Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов. Пенза, 2005. - С. 179.. Ученый утверждает, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как не может быть человека без элемента безумия внутри себя: «Мое «Я» было расщеплено, по крайней мере, на сотню своих подобий, - говорил Гофман словами Медардуса из романа «Эликсиры сатаны». - Каждое из них прозябало, по-своему осознавая жизнь, и напрасно голова пыталась восстановить свою власть над остальными членами; как взбунтовавшиеся подданные, они отказывались вернуться под ее крышу» Hoffmann E.T.A. Die Elixiere des Teufels // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 500.. Даже сам Гофман в порыве аффективных влечений сомневался в идентичности своего «Я» в зеркальном отражении, что напоминает лакановскую «стадию зеркала», исследованную во втором параграфе этой главы.

· Практически для всех постструктуралистов было важно понятие «Другого» в человеке или его «инаковости» (Ж. Деррида) по отношению к себе - того не раскрытого в себе «Другого», присутствие которого в бессознательном делает человека нетождественным самому себе. Именно такие настроения автор находит в творчестве Гофмана, который поднял проблему идентификации своего «Я» в произведениях. Еще в ХIХ в. Гофман сумел раздвинуть границы искусства и разглядеть подобную «инаковость». В поисках своей «гиперреальности» (Ж. Бодрийяр) Гофман смешивал реальное и вымышленное, симулируя реальность в виртуальности.

· Главное новаторство Гофмана, приближающее его искусство к постмодернизму - это утрата веры в разум как основу познания, в прогрессивное развитие человечества и как следствие, создание художественных образов, во многом тождественных «шизоидам» Ж. Делёза и Ф. Гваттари, которые противопоставляют «больной цивилизации» капиталистического общества творчество «подлинного художника» см. Деллз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М., 1990., социального извращенца. Гофмановские персонажи так же не поняты обществом как «шизо» Деллза, задавленное репрессивной культурой. Это музыканты Крейслер («Житейские воззрения кота Мурра»), кавалер Глюк («Кавалер Глюк»); художники Эдмонт («Выбор невесты»), Траугот («Артусов двор») и другие личности, отказавшиеся принимать каноны внешне благополучного дворянско-аристократического филистерского общества.

Толкование безумия в гофмановском творчестве тесно связано с шеллингианской концепцией отношения разума и духа. «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного ума» Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. - С. 132., - писал Ф. Шеллинг. Безумцы Гофмана - всегда высокоодаренные неординарные личности, носители «высокой болезни», вносящие «замешательство в общепринятые отношения между людьми» Hoffmann E.T.A. Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufдlligen Makulaturblдttern // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. (CD-Rom) - С. 928. . «Как ни странно, - писал романтик, - сумасшедшие, словно бы более причастные духу, вроде бы нечаянно, но часто в глубине лишь заражаются стихией чужого духа, часто постигают затаенное в нас, выдают свой опыт непривычными звуками, и чудится, не второе ли наше «Я» говорит зловещим голосом, вызывая озноб веянием сверхъестественного» Hoffmann E.T.A. Die Elixiere des Teufels // Там же. - С. 363.. Безумцам открыты тайные стороны жизни, они наделены даром предвидения.

· М. Фуко обращает против любых «властных» структур деятельность «социально отверженных» маргиналов, бессознательно требующих удовлетворения в поисках истины, т. е. безумцев, больных, преступников и мыслителей типа Ф. Ницше, А. Арто и др. см. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. с фр. М.: Касталь, 1996. Свойственный его концепции дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в безумных персонажах Гофмана, которые достигают совершенства не в добре, а в зле - это мастера черной магии, так называемые проклятые художники, сопричастные дьяволу, сатане, демону (Медардус из «Эликсиров сатаны», Бертольд из «Церкви иезуитов в Г.», Абрагам Лисков из «Житейских воззрений кота Мурра», Кардильяк из «Мадемуазель де Скюдери» и др.).

Гофман проанализировал клинические симптомы и методы лечения безумия как психофизиологической болезни: Самыми известными из его душевнобольных являются Натанаэль из «Песочного человека», старуха из «Пустого дома», цыганка из «Зловещего гостя», Амалия из «Разбойников», мать Аврелии из «Вампиров» и др. Но главным для Гофмана-психоаналитика, являлась не сама болезнь, а «феномен ее отражения» Tцlle R. E.T.А. Hoffmanns “Der Freund”. Zum Umgang mit psychisch Kranken // E.T.A.Hoffmann-Jahrbuch. Bd.13. Berlin, 2005. - S. 133.. Например, страдающий хронической паранойей отшельник Серапион читает лекции о правильном обращении с безумцами тем людям, которые хотели его излечить. Это же является главным замыслом новеллы «Друг».

· Актуализация гофмановского наследия в современной культуре не состоялась бы без «смерти автора» Р. Барта, который считает, что «функции литературы в новую эру кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и рождение читателя должно произойти за счет смерти автора» Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. - С. 391.. Диссертант не утверждает, что романтик XIX в. предугадал зарождающуюся «смерть автора» в искусстве, но его фантастическое есть безличный мир, в котором «всё анонимно, и нет субъекта действия» (К.Г. Ханмурзаев), и все - это Другие, даже сам писатель - Другой по отношению к себе, объект действия объективированного и необъективированного миров. Маргинальное мышление Гофмана явственно воплощено в нарративной структуре текстов, в основе его произведений - миф (миф о Л. д. Винчи в «Эликсирах сатаны» и др.) или реальное событие, что отдаленно напоминает гено-текст постмодернистов. В гофмановских творениях реальность так «завуалирована» в причудливые формы, что процесс верификации (разграничения текста и реальности) решается различно в зависимости от сознания субъекта, который сам распознает или не распознает в виртуальных художественных образах реально существующие объекты действительности.

Гофман предчувствовал постмодернизм, который в конце ХХ в., вобрав в себя черты многих философских и культурологических направлений, стал одним из основополагающих в культуре, искусстве и мировидении в целом. У каждого нового явления бывают предшественники, в творчестве которых закладываются элементы новых технологий, черты иной образности и др. Диссертант считает, что Гофман - не постмодернист, но он многое увидел, услышал, почувствовал, уловил то, что начало витать в воздухе, и отразил в творчестве.

В третьей главе «Истоки гофмановского фантастического» автор рассматривает технические принципы и другие неотъемлемые составляющие концепта «фантастическое».

В первом параграфе «Зарождение гофмановского фантастического» рассматриваются фундаментальные принципы фантастического: а) принцип Ж. Калло, б) Серапионов принцип, в) моделирование нереального бытия в контексте психофизиологической проблемы, г) принцип «Углового окна».

Автор считает немецкого романтика одним из величайших новаторов в области вымышленных художественных образов. Романтик создал совершенно новый тип фантастического, который рассматривается как концепт, как трансформированная реальность, представляющая противоречия внешнего и внутреннего миров человека.

а) Гофман считал технику французского графика Ж. Калло (1592-1635) образцовой для рассказчика, поэтому назвал первую опубликованную книгу «Фантазии в манере Калло. Листы из дневника Странствующего Энтузиаста» (1813). Его композиции «созданы из гетерогенных элементов» Hoffmann E.T.A. Jaques Callot // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 1487., т. е. реально существующие элементы приставляются к новому, неизвестному объекту, например, комбинируются части человеческого тела с животными, инструментами или другими предметами. Образования такого рода ярче выявляют различные качества отдельного человека, в том числе и негативные. Креатуры Калло критикуют и объективируют человеческие слабости, высмеивая неспособность преодолевать препятствия на пути.

Диссертант выделяет основные черты принципа Калло:

· Ироническая гетерогенность - это комбинирование в одно целое разнородных компонентов, существующих в реальности, которое иронически комментирует противоречивую картину реальности с целью ее критического переосмысления.

· Ценность общего и частного фрагмента гетерогенной картины не изменяется. Часть и целое взаимоопределяют друг друга и взаимозависят. Гофман хвалил Калло за такое соотношение отдельных частей и целого внутри одного рисунка, стараясь реалистично описать пространственные отношения и визуальные впечатления.

· Расширение реальности посредством креативного процесса происходит таким образом, что нереальные фигуры выступают как реально существующие, а реальные осознанно - виртуальными. Будучи знатоком многих искусств, художник обязан осознать опасность переноса одного медиума в другой и предугадать реакцию читателя.

· Человечество, как считал романтик, не достигло своей цели в настоящей реальности, упустило как философские ожидания, предписанные идеалами, так и теологические ожидания, предписанные богом. Фантастическое должно стать средством для изучения всех областей жизни: философские вопросы (жизнь, смерть и потусторонний мир); взаимоотношения искусства и жизни (критика филистерской модели ценностей); аномалии психической деятельности; социальная критика (посредством иронии и гротеска) и др.

Хотя манера Калло представляет собой солидную программу для производства фантастической литературы, ее нельзя рассматривать как достаточный базис для симулирования реальности в произведениях Гофмана. Диссертант исходит из того, что сочинение о Калло написано в начале его литературной карьеры и не может указывать на стабильность взглядов в его позднем творчестве.

б) Серапионов принцип исследуется многими исследователями (Д.Л. Чавчанидзе, И. Винтер, В. Мюллер-Зейдель, Л. Пикулик и др.) как основополагающий принцип гофмановского творчества. Он представляет собой взгляд на искусство, к которому стремятся Серапионовы братья - круг литераторов, описанных Гофманом в одноименной книге.

Диссертант исследует два связанных между собой значения «Серапионова принципа», встречающиеся в рассказах Гофмана: 1) принцип, представленный сумасшедшим Серапионом; 2) определение, которого придерживается круг литераторов при встрече, и собрание их искусственных идеалов.

Название принципа берется из первого рассказа книги, в котором граф П., поэт и видный деятель общественной жизни из южной Германии начала XIX в. верит в то, что он - Святой Серапион, живший на восточном побережье Средиземного моря в IV в. н. э. Его сумасшествие удивляет многих, но он идентифицирует не только себя со Святым, но и немецкий ландшафт называет пустыней в соответствии с историческими событиями прошлого.

· Серапионов принцип строится на тезисе, что существуют внутренний воображаемый мир и внешний материальный мир, а произведение искусства является ничем иным как продуктом совместной игры этих миров. Если забыть об этом «сотрудничестве», как в случае с сумасшедшим переселенцем, тогда сломается весь принцип: «Бедный Серапион, если бы твое сумасшествие состояло не в том, что какая-то чужая звезда украла у тебя ощущение двойственности, которым только и обусловлена наша земная жизнь» Hoffmann E.T.A. [Der Einsiedler Serapion] // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 3014..

· Серапионов принцип представляет программу общих литературных идей, основанных на свободе художественного самовыражения, которая в 20-гг. ХХ вв. была продолжена в русской литературе Петроградским «Серапионовым братством» (И. Груздев, М. Зощенко, В. Каверин, Мих. Слонимский, К. Федин и др.). Главное требование к художнику - необходимость считаться с поэтической правдой, которая не должна расходиться с правдой жизни. Принцип определяет внешнее пространство внутренними смыслами: исходя из духовного опыта, в каждом эмпирическом явлении проявляется отблеск вечных законов жизни.

· Фиксирование реальности не является принципиальным для Серапиона, не желающего замечать повседневность, так как он увлечен своими внутренними картинами, которые сводят его с ума и одновременно делают счастливым. Литераторы восхищаются силой его художественного образа, его перевоплощением и умением правдоподобно рассказывать истории.

В отличие от принципа Калло произведение искусства не обязательно гетерогенно, хотя мировидение художника зависит от внутреннего мира.

в) Впервые «головокружение» рассматривается как один из технических принципов фантастического в творчестве Гофмана. При этом моделирование реального и нереального миров происходит на границе души и тела.

Головокружение - это способ познания рационального и иррационального внутри человека в его интенции к идеалу или к «зловещей бездне» действительности. У Гофмана сочетаются головокружительные подъемы в светлые высоты и фантастические миры с головокружением от ночной стороны глубокого познания - взгляд в пропасть (высотное и глубинное).

Автор сравнивает головокружение в гофмановских текстах и медицинских теориях. Согласно теории головокружения М. Герца (1747-1803) - это «состояние смятения, в котором душа находится из-за быстроты ее мыслительных представлений» Herz M. Versuch ьber den Schwindel. Berlin, 1791. - С.176., а у Гофмана головокружение помимо психофизиологического плана обладает важным эстетическим планом - это чувство всесилия, всемогущества во время свободного парения в высоте благодаря преодолению страха. Это «трансцендентное условие высшего познания» (К. Ведер), средство эстетического остранения, когда субъект по-новому начинает смотреть на уже известные ему предметы и явления в процессе познания внешнего и внутреннего миров.

· Явление головокружения рассматривается как симптом кризиса, играющий доминирующую роль при постановке культурно-исторического диагноза. Раздвоение и искажение реальной действительности в процессе головокружения Гофман представил не болезнью, а излечением (вглядывание в озеро Урдар и другие нереальные миры), которое приводит к осознанию двойничества, обусловленного земным бытием (пересечение с Серапионовым принципом), и призывает духовно возвыситься над противоречиями повседневной жизни.

· Головокружение в гофмановских текстах восходит к полемике о возвышенном. Как и И. Кант, романтик считал, что основание для возвышенного находится в самом человеке и в образе мыслей, который привносит возвышенность в представление о природе. Например, философы-филистеры отказались от вглядывания в «зловещую бездну природы» во избежание головокружения, что Гофман рассматривал как нежелание быть господином своего «Я», как отказ от бессознательно возникающих нереальных образов и безрассудных поступков. Подобная жизненная позиция характеризует барона из рассказа «Ошибки», который желает устранить головокружение, как явление, не соответствующее философии здравого смысла и трезвой рассудочности.

· Многие герои Гофмана «страдают» головокружениями. У студента Ансельма из «Золотого горшка» начинает все вращаться перед глазами, когда он вглядывается в новую картину сказочного мира, которая имплицирует новую идентичность (пересечение с зеркальностью). В «Угловом окне» у Я-рассказчика закружилась голова при виде большого количества народа. Не только сумасшествием, но и головокружением был ошеломлен Натанаэль в «Песочном человеке», когда он кричал «Feuerkreis! Dreh dich, Feuerkreis!» Hoffmann E.T.A. Der Sandmann // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 2129. (Огненный шар! Вращайся огненный шар!) Кружится голова у некоторых смотрящих с высоты вниз: у повелителя блох из одноименного рассказа во время ослепления его подзорной трубой волшебника; у кота Мурра на крыше; у барона Теодора фон С. во время воздушной поездки в «Ошибках»; у барона в «Майорате» при виде пропасти в замке. Редкое заболевание, сразившее мужчин сомнением в своей идентичности в «Принцессе Брамбилле», так же осложнилось головокружением. Это перечисление можно продолжить, и становится явным тот факт, что головокружение Гофмана не является однозначным феноменом.

Сладостное головокружительное состояние, когда в субъекте сочетаются «ощущение всесилия и желание с удовольствием упасть в обморок» Braun C. Versuch ьber den Schwindel // Religion, Schrift, Bild, Geschlecht. Zьrich, Mьnchen, 2001. - С. 30., стимулирует творческую деятельность, что является целенаправленным отказом от рационализма. Это состояние эстетического восторга, которое приводит к вытеснению бессознательно рождающихся пульсаций из подсознания в творчество. Моделирование реального и нереального миров в контексте головокружения - один из технических принципов гофмановского фантастического, тесно связанный с проблемой зеркальности.

г) Принцип рассказа «Угловое окно» вводит реалистичные объекты, которые гротескно преломляют в себе повседневные явления жизни.

· Если рисунки Калло комментируют реальность, а Серапионовы творения не выходят за границу мира фантазии, то этот принцип главной целью имеет расширение реальности за счет воображения, раздвигая границы бытия и виртуализируя реальные объекты и события.

· Но если Серапионов принцип ссылается на внутренние иллюзии сумасшедшего, то основным условием творческого процесса в рассказе «Угловое окно» является фиксирование реальности. По этой причине многие исследователи рассматривают этот рассказ как обращение Гофмана к реализму в позднем творчестве (Н.М. Жирмунская, А.В. Карельский, Ф.П. Федоров, А. Ширмер, Т. Эйхер и др.).

· Принцип «Углового окна» основан на том, что повседневный мир вдохновлял Гофмана на новые фантазии, и визуальное восприятие приводило к «эмпатическому вживанию» в объективированный мир и как следствие к призыву очеловечить бесчеловечные отношения. Фиксирование реальности братьями в рассказе «Угловое окно» - это не просто субъективное наблюдение за объективированным миром с помощью подзорной трубы, а наполненное силой воображения творчество. Персонажи сами выдумывают биографии и характеры людей, сами типизируют и обобщают тех, кто затронул их внимание, т. е. переходят от визуального восприятия к вымышленному проникновению в их внутренний мир.

· Автор не рассматривает подзорную трубу как нечто сверхъестественное, посредством которого возникают необычные картины мира. Но тот факт, что человек смотрит на мир лишь одним напряженным глазом, указывает на ограниченный ракурс видения. И любая сцена, которая наблюдается через этот оптический прибор, представляется чем-то неординарным, что пересекается с головокружением и зеркальностью.

Диссертант отмечает, что фантастическое Гофмана составляют симультанные воображаемые картины, которые он технично смешивал с реальностью. Ключ к этому фантастическому есть двоякая возможность рассматривать представленный текст как иллюзию или как реально существующее. Гофман сознательно подошел к неклассической природе своих рассказов, к их экстравагантности, дисгармонии и непостоянству - это объективная форма творческого воспроизведения иррационального в мире рациональных вещей.

В третьем параграфе третьей главы «Ирония как отражение различия между реальным и виртуальным мирами» автор исследует иронию как одну из самых значимых составляющих гофмановского фантастического (Н.М. Берновская и др.).

Ирония рассматривается как отражение различия между материальным миром со всеми его запретами, законами и неупорядоченным виртуальным миром человеческих идеалов, желаний и фантазий. Это творческий прием, в основе которого лежит мировоззренческая позиция Гофмана: его эстетическое отношение к жизни и социально-нравственная критика. Он доводил до абсурда «пошлые факты» действительности и вытеснял их новой фантастической реальностью: «ирония, которая насмехается над человеком с его поступками и выходками, когда она противопоставляет человеческое и животное, живет лишь в глубокой душе» Hoffmann E.T.A. Fantasiestьcke in Callots Manier // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 1488.

Диссертант выделяет две основные формы иронии в романтических произведениях Гофмана: 1) рассказчик часто прерывает повествование для того, чтобы высказать ироничное мнение по поводу происходящего, 2) внутреннее повествование внутри рамочного рассказа. Гофмановские произведения значимы своими прерываниями и внезапной сменой повествовательных линий («Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами из биографии Иоганна Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» и др.). Опасность состоит в том, что если изображаемые явления или объекты излишне иронизированы, то читатель не поверит в симулированную реальность и основа сказки будет потеряна.

Если первая форма романтической иронии возникла из авторского отношения к предметам, то вторая была создана самими объектами. Создание второй формы иронии зависит от правильного выбора изображенных объектов, которые не должны являться чистым подражанием реальной действительности. Гофман утверждал, что романтическая ирония - это область созданных им произведений «в манере Калло». Произведение искусства не представляет реальности, но репрезентирует другое идеальное бытие или как у Калло - причудливую комбинацию реальных объектов для критического переосмысления реальности.

Гофман считал, что лишь средства комического (ирония, гротеск, сатира, юмор) могут открыть удивительную ненормальность людей, для которых пошлая обыденность бытия стала нормой существования («Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Повелитель блох» и др.). Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, посредством гротеска Гофман отчётливо различал в повседневном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста. Не ставя перед собой специальной задачи сатирического разоблачения, Гофман раскрывал безумие человека в его духовном опыте, в его семейных, бытовых и общественных отношениях.

Высшим проявлением художника является способность «юмористически» воспроизвести хаос мира в эстетической действительности. Романтическая ирония выразила собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение её противоречий, губительных для личности, и открыли душевную неисчерпаемость субъекта, его внутреннюю «бесконечность».

В четвертом параграфе «Питие» как провокация новых фантасмагорий» диссертант анализирует одну из виртуализаторских возможностей Гофмана, упомянутую в параграфе «Проповедь иррационального познания» - «питие» как стимулятор вдохновленного процесса воображения.

Проблема пития стала трагедией творчества многих людей искусства (А. Блок, Я. Гашек, Э.Т.А. Гофман, Дж. Джойс, С. Есенин, В. Ерофеев, Н.П. Огарев, А.И. Полежаев, Э. Хемингуэй, У. Шекспир и др.)

«Комплекс пунша» (Г. Башляр) помогал Гофману забыть невзгоды реальной действительности, завести мотор вдохновения (sich montieren) и сконструировать свой собственный виртуальный мир. Оно играло «в некотором смысле роль микроскопа, позволяющего разглядеть реально существующие, но невидимые вооруженным глазом предметы» Виткоп-Менардо Г. Э.Т.А. Гофман сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Урал, 1999. - С. 108., создавало фантом высвобождения, иллюзию приближения к истине от жизненных невзгод и творческих неудач.

Гофман не удерживал себя от этой вредной привычки, поскольку творческий импульс для истинного художника дороже здоровья и даже жизни. С одной стороны, «когда дух творчества желает воплотиться в произведение, душевный напиток подпитывает его начальный взлет идеями» Hoffmann E.T.A. Tagebьcher // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 175.. Но с другой - «искусственно спровоцированное тем или иным способом душевное состояние может породить лишь отдельную счастливую мысль, но ни в коем случае не самодостаточное, цельное произведение, которое требует величайшей вдумчивости» Hoffmann E.T.A. Die Serapionsbrьder // Hoffmann E.T.A. Ausgewдhlte Werke. Berlin, 1998. - С. 3514., - писал романтик.

Вино писало внутри Гофмана, но не вместо него. Его книги несут в себе следы авторских пристрастий и борений с самим собой (фрагментарный принцип композиции сборника «Фантазии в манере Калло»; запутанность сюжетной линии романа «Эликсиры сатаны»; симультанность художественного мышления Гофмана и др.).

В четвертой главе «Фантастическое Э.Т.А. Гофмана в культуре рубежа ХХ-ХХI вв.» автор рассматривает продолжение гофмановской традиции в зарубежной (немецкой) и отечественной культуре.

Первый параграф «Немецкий хронотоп Гофмана в ХХI в.» посвящен прафеномену прошлого, спроецированному на современность - мемориальному хронотопу писателя-романтика в г. Бамберге.

Диссертант выстраивает модель хронотопического континуума, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества художника в этом городе.

Современный хронотопический континуум немецкого романтика в культуре Бамберга очень обширен - это первая квартира Гофмана на Нонненбрюке 10; дом-музей на Цинкенворт 50 (сейчас Шиллерплац 26); здание Бамбергского театра с «Fremdenloge» (ложе для чужих) из его новеллы «Дон Жуан»; закусочная «Роза» при театре; дом семьи Марк на Ланге штрассе 13; винный подвальчик друга К.Ф. Кунца на Грюнер Маркт 31; дом графини Д. фон Ротенан и баронессы Редвиц, в чьих домах он давал уроки музыки; двор Св. Ипполита, где он познакомился впервые с творчеством Ж. Калло; клиника нервных болезней А.Ф. Маркуса, где художник изучал душевные расстройства человека; готическая башня в Альтенбурге, стены которой расписал Гофман; монастыри на Капуцинерштрассе и в Мюхельсберге и др.

Рассматривая хронотоп Гофмана в г. Бамберге (пространство) в 1808-1813 гг. (время), становится очевидной направленность движения от центра к периферии. Личность художника (его творчество и неординарное мировосприятие) образуют центрирующий план, рядом - жилые дома (житейский план) и место работы Гофмана - театр (рабочий план). При этом четко выделяются музыкальное, живописное и литературное движения (литературно-живописно-музыкальный план) и их пересечение в театральной деятельности. Любовное и сновидческое (питие) движения провоцируют новые фантасмагории (идеальный план), а психоаналитическое и религиозно-нравственное позволяют заглянуть в самую глубину человеческой природы, что ярко демонстрирует его искусство, а так же кабинет зеркальных отражений дома-музея.

Желание Гофмана отдалиться от житейского пространства-времени к идеальному показывает динамику творчества романтика, который искал душевную гармонию в искусстве (синтез искусств в театре; музыкальное, литературное и живописное движения), в стремлении к идеалу (любовь к своей ученице, сновидческое состояние). Гофман, опираясь на свои переживания, на жизненный опыт, экспериментировал одновременно со светлыми и темными сторонами личности (психоаналитическое, житейское, религиозно-нравственное). Бамбергский хронотоп Гофмана напоминает цветовой круг И.В. Гете, где цвета плавно переходят друг в друга. Реальные и идеальные смысловые круги так же плавно взаимопересекаются и в слове, и в звуке, и в красках.

Ведущая роль в формировании, трансляции, трансформации и перекодировании хронотопа принадлежит субъективному фактору, роль которого выполняет Научно-исследовательский Гофман-центр, а осью культурного феномена является личность Гофмана.

Завершает диссертацию параграф «Гофман в российской современности», в котором автор исследует символичность гофмановского фантастического в современной культуре и продолжение его традиций в киноискусстве ХХI в.

Символические знаки культуры приходят из прошлых столетий и, актуализируя свое предшествующее значение по отношению к современности, передаются будущим состояниям культуры. Так, Гофман как личность представляет собой немецкого писателя рубежа XVIII-XIX вв., представителя позднего романтизма. Но когда В.Ф. Одоевского назвали «русским Гофманом», М. Шагала - «Гофманом околовитебских трущоб», в данном случае смысл «Гофмана» является «планом выражения другого содержания» (Ю.М. Лотман) - многогранный талант со смешанной игрой реальным и мистическим материалом, наполненной двойниками, безумием и ужасами повседневной жизни. И как этот символ Гофман принадлежит культуре.

Примером некорректного подбора символа автор рассматривает личность В.В. Путина в роли Цахеса в «Куклах» на НТВ во время предвыборной президентской кампании (2004). Представив кандидата в президенты персонажем самой сатирической сказки «Крошка по прозванию Циннобер», организаторы сериала стремились слить образ героя с конкретным политиком. Крошка Цахес символизирует мерзкого уродца, который с помощью полученных от феи волшебных чар (с помощью обмана) околдовал целое государство и стал в нем первым министром, т. е. на политика переносятся черты персонажа и как следствие отношение к нему. В данном случае символ был выбран не верно, но проблемы этой сказки актуальны для современной России - это присваивание чиновниками заслуг других людей; торжество филистеров-недоучек; «превращение» невежд, глупцов и преступников в «порядочных и умных» людей; путь к успеху через ложь, лицемерие и расчет и др.

Образцовое новаторство Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искусству на рубеже ХХ-XXI вв. К нему обращаются писатели (О. Постнов, В. Розов и др.) и поэты (Н. Матвеева), художники (О. Мелехов, В. Назарук, М. Шемякин и др.) и режиссеры-постановщики (А. Могучий, А. Тарковский и др.).

Символическая неисчерпаемость творчества Гофмана раскрыта в анимационном проекте М. Шемякина «Гофманиада» (2006), главным героем которой является писатель и чиновник Гофман, перевоплощающийся в персонажей сказки «Золотой горшок». По воле его фантазии уродливые реалии жизни трансформируются, преображаясь в удивительный мир, в котором существуют сказочная Атлантида, хрустальный город, волшебные замки и любовь.

Диссертант считает, что постановки Т. Бекмамбетова «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор» по сценарию С. Лукьяненко можно назвать продолжением гофмановской традиции в упрощенной для массового сознания форме и устанавливает следующие пересечения:

· Появление вампиров, колдовства, светлых и темных сил напоминает гофмановские сюжеты («Вампиры», «Зловещий гость», «Приключения в Новогоднюю ночь» и др.), основанные на смешении реальности и виртуальности.

· Сочетание мистического контекста с реалиями наших дней удалось в манере Гофмана: включая офисные помещения Дозора, названия станций метро, районов и улиц г. Москвы и др. Как и немецкий романтик, постановщики фильма стерли границы между реальным и виртуальным пространствами.

· Наибольшее впечатление в «Ночном дозоре» производят не масштабные рисованные объекты, а крохотные образы, например, кукла Машенька. Идея наделить невинную детскую игрушку темной силой и сделать ее союзником ведьмы исходит так же из творчества Гофмана. Подобная кукла для утешения от безответной любви («терафим») появляется в рассказах «Стихийный дух», «Тайны» и др.

· Существует некое нейтрализующее начало, которое рационализирует деятельность светлой и темной стороны действительности.

Наряду с взаимопересечениями автор указывает на существенные различия гофмановского творчества и массового искусства:

· Поскольку художественное мышление ХХI в. резко отличается от художественной картины мира эпохи романтизма, то и степень мастерства актеров и режиссера иная. «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор» -- это более упрощенное продолжение гофманианы.

· В этих фильмах дьяволизм выступает в эстетически красивом виде, что являет собой различие между романтическим двоемирием и дуализмом настоящего времени. Массовый характер искусства искажает действительно возвышенное уродливыми формами и возвышает «ночную сторону» жизни.

· Гофман не творил злодейство, а сублимировал темные стороны человеческой души в персонажей, изображая похождения человеческой души среди бытия. В «Дозорах» зло фатально, а доброта сомнительного свойства, граница между ними еле различима.

Гофман с присущей ему символикой, сюжетными схемами и другими семиотическими образованиями является, несомненно, «механизмом» памяти культуры, переходящим из одного времени в другое. В гофмановской сублимации фантасмагории, зеркальности, мистики, виртуальности заключен глубокий смысл. В заключении диссертации подводятся итоги исследования, обобщаются его результаты, намечаются перспективные направления дальнейшей актуализации Э.Т.А. Гофмана в современном культурологическом пространстве.

Хотя у самого Гофмана нет целостного эстетического учения, его творения пропитаны теоретическими положениями и критическими высказываниями об искусстве, человеке и мире в целом. Процесс художественного творчества художник рассматривал как познание рационального и иррационального в человеке, добра и зла, призывая к преобразованию человека (теория перфекционизма и социальной совести).

Впервые «головокружение» Гофмана рассматривается как одна из технических принципов фантастического, а «питие» как провокация новых фантасмагорий. Автор подробно анализирует технические принципы этого фантастического: а) «манера Ж. Калло»; б) Серапионов принцип; в) моделирование нереального бытия в контексте головокружения; г) принцип «Углового окна», представляющие творческую технику художника в ее эволюции.

Диссертант рассматривает концепт «фантастическое» как составляющую эстетического мышления Гофмана, как трансформированную реальность, репрезентирующую множество «Я» внутри одной личности (зеркальность), борьбу ее темных и светлых сторон, безумие жизни по отношению к искусству. Это не просто продукт творческого воображения, а результат психоаналитических размышлений художника, остро переживающего противоречия повседневности и субъективных представлений об идеале.