От русской комической оперы к "раннему" водевилю: генезис, поэтика, взаимодействие жанров (середина XVIII в. – первая треть XIX в.)

Практическая значимость диссертации

Результаты исследования могут быть использованы при изучении истории русской литературы второй половины XVIII - первой трети XIX вв., истории журналистики, критики. Они были применены в вузовской практике преподавания дисциплин: «История русской литературы», «История русского театра», «История русского музыкального театра». На основе результатов исследования могут быть разработаны курсы по выбору, семинары, посвященные жанровому своеобразию русской драматургии XVIII-XIX вв.

Основные положения диссертационного исследования прошли соответствующую апробацию. Прочитаны доклады на международных научно-практических конференциях: «Русская литература второй половины XVIII века: Пути развития, жанры, поэтика» (Москва, 1996), «Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса» (Самара, 1996), «Культура и текст» (Барнаул, 1997), «А.С. Пушкин и культура» (Самара, 1999), «Психология искусства. Образование и культура» (Самара, 2002), «Прошлое и настоящее музыкальной культуры в трудах самарских музыковедов» (Самара, 2002), «Самарское музыкальное училище сквозь призму поколений» (Самара, 2003), «Проблемы изучения русской литературы XVIII века» (Самара, 2003, 2005, 2007, 2009), «Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы» (Краснодар, 2007), «Предромантизм в мировой культуре» (Самара, 2008), «Литературоведение и эстетика в XXI веке» (Казань, 2008), «Самарские филологи: К 100-летию Я.А. Ротковича» (Самара, 2009).

Опубликовано 30 работ (монография, учебно-методическое пособие, статьи, в том числе 8 статей в сборниках, рекомендованных ВАК РФ). По своему содержанию научные работы автора отражают основные положения диссертации.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографического списка, насчитывающего 400 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении представлена история вопроса, которая позволяет обосновать выбор темы диссертации. Определены актуальность проблематики, цели и задачи исследования, сформулированы его основные аспекты, определена новизна, очерчены границы изучаемых материалов. Здесь же приводится проблемный обзор основных трудов исследователей, посвященных изучению жанров русской комической оперы, «раннего» водевиля и творчества А.И. Писарева, оговаривается специфика методологического аппарата и методика исследования.

В соответствии с этими представлениями выступает и композиционное построение диссертации, состоящей из трех глав, где первая глава посвящена изучению генезиса русской комической оперы, вторая глава - вопросам поэтики и эволюции русской комической оперы, третья глава - взаимодействию оперы и «раннего» водевиля на материале опер-водевилей А.И. Писарева.

Глава I: Генезис жанра русской комической оперы. Раздел 1.1. Истоки искусства музыкального театра в России. Каждая эпоха выдвигает свои жанры, фиксирующие ее художественные смысловые установки. Последняя треть XVIII в. прошла под знаком жанра русской комической оперы, которая в той или иной мере привлекала к себе творческое внимание людей, совершено отличных друг от друга по убеждениям, табели о рангах - от крепостных людей до императрицы. Русская комическая опера обязана своим рождением прежде всего усилиям литераторов. Показательно, что в рамках XVIII в. понятия «песня», «опера» обозначали явления из области литературы. У истоков музыкального театра лежали традиции народной обрядовости и фольклор. Анализ особенностей бытования в XVIII в. старинных народных обычаев показал, что наиболее жизнеспособным среди них оказался сложный и богатый в драматургическом отношении свадебный обряд, введенный напрямую в ткань русской комической оперы. Песня, выделившись из обряда, привела к рождению бытовой лирической песни, включающей в себя широкий тематический спектр: сюда входили песни, отражающие семейную тематику, шуточно-сатирические песни, рекрутские и солдатские песни. Эти песни стали основой сольных, ансамблевых и хоровых номеров, а также инструментальных увертюр русских комических опер. Генетическая близость к народным истокам способствовала легкости освоения материала русскими драматургами и привела к моментальному усвоению нового жанра самым широким кругом зрителей как в столицах, так и в провинции.

Несмотря на уже освоенные европейским театром «базисные» театральные каноны, на разделение жанров, первый русский театр XVII в. все же не принял комедии как жанра. Понятие «комедия» в XVII в. в России обозначало театральное представление, «потеху», «действо». Для первого периода русского театра была характерна своего рода «размытость» явлений, допускающая жанровые смешения (трагедокомедия, например). Эта жанровая «зыбкость» сказалась и на дальнейшем этапе развития русской драматургии - в комической опере XVIII в., допускающей влияние на нее не только комедии, но и трагедии, слезной драмы, пасторали и сказки.

Освоение европейских драматургических форм было бы невозможно без подготовительного периода, в основании которого лежали многолетние славянские традиции. Они базировались на лексической общности (многоязычии, знании польского языка), единой переводной драматической литературе. Для жанра русской комической оперы польские традиции имели первостепенное значение. В русскую литературу вошло понятие сценария (либретто), наряду с пьесами мистериального цикла появились пьесы светские. Слово, соединившись с музыкой, способствовало формированию звучного «песенного» равномерно акцентированного стиха, разделяющегося на одинаковые по длительности стопы (до известной степени аналогичные метрическим долям в музыке), ставшего затем основой российской песни и оперы. Жанр полуустного польского канта, со второй половины XVII в. широко распространившийся в России, привел к значительному обновлению отечественной поэзии, нашел прямое продолжение не только в пьесах школьного театра и драматических спектаклях при дворе царя Алексея Михайловича, но и в русской комической опере.

Изучение интермедий школьного и городского демократического театров привело к выводу о том, что в их основе лежали единые образы - приказного, черта, цыгана, лекаря, торговца и образ крестьянина, ставшего «лейтмотивом» в последующей русской комической опере. Образ крестьянина и тема крестьянства органично влились в художественную структуру комической оперы, а вместе с крестьянской темой сюда проникли и элементы народной культуры (стихотворные народные поговорки, прибаутки, иносказания). Из пьес с «дурацкой» персоной (относительно самостоятельной группы интермедий, посвященных разработке адюльтерной темы) в русскую комическую оперу перешел образ умного шута-слуги, устроителя любовных дел своего господина. Из «игрищ о барине» (особой группе пьес демократических театров) в драматургию будущей комической оперы перешло противопоставление находчивого слуги глупому помещику. Сами термины «игрище» и «зрелище» прочно закрепились в театральной практике XVIII в. (в том числе и в опере). Пьесы предполагали свободное обращение с текстом и музыкой, возможность иных подтекстовок, перенесение кантов и песен из одной пьесы в другую, создавая традицию «песни на голос». Для пьес было характерно введение монолога-самохарактеристики персонажа, построение действия на основе сюжетов, связанных с мошенничеством, обманом, игрой на доверии, адюльтером, включение в действие интермедийных фарсовых потасовок и комических ситуаций, связанных с непониманием собеседников, использование стилизации речи персонажей, панегирический характер финалов пьес.

Итак, к началу XVIII в. на богатом национальном фундаменте обрядовости, устойчивых циклах лирических, шуточно-сатирических, рекрутских песен постепенно создавались надежные предпосылки для формирования жанра комической оперы. Россия постепенно переходила к светской театральной культуре, на базе школьного и демократического театров, через интермедии уже определились характерные составляющие комедийного литературно-музыкального жанра. Анализ взаимосвязей первого придворного, школьного и городского демократического театров дает возможность отчетливо зафиксировать моменты жанрообразования будущей русской комической оперы в этот начальный период. Все это позволяет говорить об изначальной музыкальности русского театра, о ранней подготовленности России к восприятию драматической формы и дает право утверждать, что жанр русской комической оперы, еще до появления европейских образцов комических опер в России, опирался на прочный национальный фундамент.

Раздел 1.2. Новые формы придворного и городского быта в первой половине XVIII в. и их значение для появления жанра комической оперы в России. Значительное влияние на процесс жанрообразования в XVIII в. оказали новые светские формы культурного досуга, подготовившие профессиональный фундамент для появления жанра комической оперы в России. Ассамблеи способствовали развитию демократичности общества, регулярности светских развлечений, новому уважительному отношению к женщине - хозяйке ассамблеи, активному освоению россиянами жанров европейской танцевальной музыки. Особо подчеркнем, что танцевальные ритмоформулы, вслед за ритмичными кантами, стали основой жанра танцевальной песни «на менуэт». Большинство русских драматургов, создавая оперу, будут основываться на танцевальной песне. Танец, освоенный на ассамблеях, станет основой балетов, завершающих большинство опер. На куртагах и эрмитажах постепенно будет формироваться вкус к прекрасному и развиваться музыкальный слух. Значительно расширят звуковую палитру светского музицирования новые формы «столовой музыки» (здесь будут звучать струнные инструменты - лютня, бандура), «музыки на воде», «охотничьей музыки», «походной музыки» (духовые инструменты). Позже этот богатейший слушательский опыт приведет к дифференцированным авторским ремаркам русских драматургов («в оркестре флейта играет»), приветственные фанфары будут использоваться в увертюрах опер.

Первые немецкие зингшпили (1702) познакомили россиян с жанром музыкального драматического спектакля любовно-лирического содержания. Первые французские водевили (1728) дополнили картину блеском шутки и рондообразной формой финального номера (с куплетами всех действующих лиц, чередующихся с неизменным хоровым рефреном). Благодаря первым итальянские интермеццо (1731) в обиход вошли развитые музыкальные формы (ария, дуэт, речитатив, увертюра). Первые «большие» итальянские оперы (1735) поразили слушателей придворных театров виртуозностью исполнения, богатством декораций и костюмов. Все эти элементы распределятся затем по шести жанровым моделям русской комической оперы.

Значительное влияние на формирование профессионального фундамента русской комической оперы оказало введение обязательного музыкального и танцевального образования для кадетов и пажей (с 1731 г. по указу императрицы они осваивали игру на скрипке, флейте, клавикордах, бандуре, гобое и валторне). Все это привело в середине XVIII в. к ожидаемому пышному расцвету любительского сочинительства, практике сочинения «на французские голоса», изданию сборников песен, к рождению в придворно-аристократической среде жанра любовной светской песни, нашедшей затем свое отражение в операх - «частно-семейных идиллиях».

Во второй половине XVIII в. от состояния пассивного «слушания» русская культура была готова перейти к состоянию «говорения» на новом для нее жанровом языке. Особого внимания заслуживает тот факт, что в момент открытия первого русского театра (1756) драматурги И.А. Дмитревский, Ф.Г. Волков, А.П.Сумароков и композитор Г.-Ф. Раупах одновременно с освоением жанра «серьезной оперы» попробовали освоить и жанр русской комической оперы. Но в этот период их начинание, по всей видимости, не имело поддержки императорского двора.

Раздел 1.3. Роль образовательной и культурной политики Екатерины II в формировании и утверждении жанра русской комической оперы. Условия для нового понимания значения национальной оперы созрели только через шестнадцать лет, когда центральной фигурой, управляющей этим позитивным процессом, стала просвещенная императрица Екатерина II. В исследовании проанализированы указы императрицы, связанные с театральным делопроизводством, рассмотрены положения «Генерального учреждения о воспитании», выделены мероприятия, связанные с открытием театрального пансиона при Московском воспитательном доме, ставшем в дальнейшем костяком Вольного российского театра, изучены оперные либретто Екатерины II, написанные по мотивам русских сказок и былин.

Это позволило сделать вывод о том, что целенаправленная образовательная и культурная политика Екатерины II способствовала созданию благоприятной почвы для расцвета жанра комической оперы в России. Пробудив вкус к искусству, тщательно поддерживая его, настойчиво распространяя правила хорошего тона, законодательно закрепляя свои театральные просветительские инициативы, придирчиво подбирая штат настоящих подвижников своих идей и четко определяя их должностные обязанности, Екатерина II и ее подчиненные смогли структурировать нарождающийся творческий процесс.

Позволив ставить комические оперы в усадьбах, Екатерина II тем самым расширила не только сферу его бытования, но и определила заметную и зависящую от этого жанровую пестроту - придворные, городские, домашние спектакли были радикально не похожи друг на друга, рождая различные «жанровые модели» русской комической оперы.

Поддерживая новую систему обучения изящным искусствам в обеих столицах, настойчиво распространяя эту прогрессивную идею не только в духовных или военных, но и в мещанских учебных заведениях, Екатерина II способствовала рождению «новой породы» людей. Эта нарождающаяся российская интеллигенция стала и исполнителями, и зрителями, и создателями жанра русской комической оперы, явившись основной первопричиной его моментального усвоения и распространения на территории России. Подготовив из выпускников закрытых учебных заведений исполнительский фундамент для профессионального театра, дающего представления не для узкого придворного круга, а для самого широкого круга зрителей, императрица расширила поле воздействия жанра русской комической оперы.

Профессионально укрепив творческие кадры, финансируя постановку и публикацию русских комических опер, сама активно участвуя в создании опер, Екатерина II контролировала идеологическую наполняемость пьес, что привело к жанровой модуляции (водевилю). В 1780-е г. Екатерина II намеренно прекратила финансирование гастролей европейских оперных трупп, давая возможность отечественной опере окрепнуть, не создавая «молодому» жанру русской комической оперы излишней иностранной конкуренции. Все говорит о том, что деятельность Екатерины в этой сфере носила настойчивый, последовательный характер, и ее роль в формировании жанра комической оперы и его утверждении в России была во многом определяющей.

Именно жанр русской комической оперы показал готовность и литературы, и музыки последней трети XVIII в. к тому, чтобы осознать себя частью общекультурного национального процесса и предпринять первые попытки найти язык для выражения этой сопричастности.

Глава II. Поэтика жанра русской комической оперы. Раздел 2.1. Жанровые связи русской комической оперы. Анализ художественных средств русской комической оперы показал, что она усваивала темы и приемы европейской оперы, а также элементы комедии, трагедии, драмы, пасторали, сказки и водевиля. В драматургии русских опер «французские» черты проявились в чередовании разговорных диалогов с сольными вокальными номерами, в аранжировке фольклорных песенных мелодий /«голосов», в использовании небольших ансамблей (преимущественно дуэтов) и не всегда, но часто - формы финального водевиля. Но в отличие от своей «французской родственницы», русская комическая опера никогда не рассматривалась в качестве оппонента культурной политике двора. Наоборот, русская комическая опера всячески поддерживалась императрицей.

Влияние итальянской «оперы-сериа» на русскую комическую оперу малозначительно и было представлено единичными случаями, проявляющимися в использовании патетических речитативов, «арий мести», стиля бельканто и значительном количестве музыкальных номеров. Причина этого явления заключалась в творческом сотрудничестве русских драматургов с иностранными (в первую очередь итальянскими) композиторами, подчас диктующими им определенные условия (в Италии такое подчинение драматурга музыканту, и даже прихотям отдельного певца, было делом обычным, не случайно в подобных ситуациях итальянскую оперу называли «концертом в костюмах»). Влияние итальянской «оперы-буфф» на русскую комическую оперу проявилось в динамичных «ансамблях суеты» и развернутых музыкальных сценах.

От жанра комедии в русскую комическую оперу перешла фабула, характер интриги, динамичность развертывания сюжета, ситуации с переодеваниями, непониманием собеседников, ситуации, в которых одно принималось за другое. Из комедии в оперу перешли и сценические стереотипы, при которых социальная или профессиональная принадлежность персонажей нередко совпадала с их психологическими качествами. Подобная картина наблюдалась и с говорящими именами, нередко кочующими из оперы в оперу. Традиционный для комедии образный диапазон в комической опере значительно расширился за счет введения дифференцированных образов приказчика, подьячего, садовника, рыбака, крестьянина-однодворца, крестьянина-батрака и др. Они характеризовались с помощью «условного крестьянского языка» и с помощью диалектизмов. Сюжеты русской комической оперы были чаще всего связаны с женитьбой, соперничеством, «свадьбой обманом». В центре оперы находилась любовная пара, согласно основной схеме комедии борющаяся за свое счастье, препятствием к достижению которого служили неравенство социального положения или интересы отрицательного персонажа.

От жанра трагедии в оперу перешла борьба между страстью и совестью и большие патетические монологи.

От жанра драмы в оперу перешли сюжеты из реальной жизни, отражающие злободневные темы, принцип прояснения обстоятельств, прозаическая речь персонажей, близкая повседневному общению, использование стилизации и нового сюжетного стереотипа, согласно которому добродетельные персонажи, претерпев испытание, получали заслуженную награду, а их антагонисты - неизбежное наказание. Драматический конфликт в таких пьесах разрешался не по логике развития действия, а извне, благодаря вмешательству «богатого дяди» или счастливому стечению обстоятельств.

Помимо активного сопряжения с жанрами комедии, трагедии и драмы, русская комическая опера чутко откликнулась на популярный при итальянских и французских дворах жанр пасторали, позаимствовав у него компактность и принцип идеализированного изображения сельской жизни, природы. Жанр, уводящий от житейских невзгод, создающий особый мир «Аркадии счастливой», был актуален. Подобные произведения поощрялись Екатериной II и ставились на придворной сцене, соперничая пышностью декораций с операми самой императрицы.

Но если в Италии и Франции жанр пасторали был атрибутом придворного празднества, то в России со второй половины XVIII в. эта традиция привилась и в придворной, и в дворянской среде. Пастораль процветала в любительских спектаклях, на крепостной сцене, в Обществе благородных девиц, в Шляхетном корпусе и других привилегированных учебных заведениях.

Раздел 2.2. Жанровые модели русской комической оперы. Взаимодействие русской комической оперы с комедией, драмой, трагедией, пасторалью привело к ситуации нестабильности, неопределенности (неканоничности) самого жанра, многовариантности его проявлений, сложной эволюции, полифоническому сочетанию движения внутренних жанровых моделей.

В исследовании были выявлены шесть устойчивых жанровых моделей русской комической оперы. К ним относятся «межсословная сельская драма», «частно-семейная идиллия», «комедия с песнями», «бытовая хроника», «помпезная сказка с балетом» и «опера с пародийными элементами». Анализ динамики развития жанра комической оперы позволил выделить в нем несколько вершин (пьес-образцов), своими новыми идеями дающих импульс для следующего витка его развития. Оперы, написанные по одной жанровой модели, могли быть хронологически далеки друг от друга, но внутреннее содержание их было узнаваемым. Как правило, такой цикл завершался оперой, отчасти напоминающей первоисточник, а отчасти направленной в сторону последующего жанрового отклонения. Причины, по которым жанровые модели, отвечающие единой группе, сменяли друг друга, зависели от целого комплекса обстоятельств: от времени создания, особенностей замысла оперы, изначальной ориентации на определенную зрительскую аудиторию, от творческого консенсуса между драматургом и композитором.

Первая жанровая модель, начавшаяся с «Анюты» М.И. Попова (1772), - «межсословная сельская драма» - содержала следующие ключевые устойчивые признаки: такие оперы были компактны; в них ярко проявлялись национальные черты (лексика, народные песни, сцены из крестьянской жизни на лоне природы); в них содержалась легкая, завуалированная критика общественных явлений; основное противоречие заключалось в межсословном неравенстве, противопоставлении города и деревни, крестьянства и дворянства; конфликт разрешался благодаря случайному стечению обстоятельств.

Вторая жанровая модель - «частно-семейная идиллия», инициированная оперой Н.А. Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины» (1778), - дополнила русскую комическую оперу следующими элементами: частно-семейной тематикой; введением образа женщины с глубоким внутренним миром; введением в жанр оперы образа мужчины-рыцаря; темой любви, которая отныне становится центральной; использованием приемов аллегории, отказом от внешних эффектов, вниманием к внутреннему миру героев; применением простых музыкальных средств, вплоть до заимствования музыки из других опер («пастиччо»); отказом от «почвенности» - диалектной речи и народности музыки; закрытостью показов от посторонних лиц; постановкой оперы силами любителей; участием детей в постановке опер.

Третья жанровая модель - «комедия с песнями» - началась с «Мельника…» А.О. Аблесимова (1779). Нововведения заключались в актуальности темы (в данном случае о крестьянах-однодворцах); в усилении игрового начала, яркой комедийности; дифференцированности образов (находчивый Мельник, пугливый Филимон, задумчивая Анюта, наивная Фетинья), детализации ситуаций в финальных водевильных куплетах разных действующих лиц; значительном смягчении «внутреннего» или «внешнего» конфликта, отсутствии острых социальных тем; более широкой панораме быта, включении обрядовых элементов, большем, чем в предыдущих операх, количестве действующих лиц; простых музыкальных формах, в основном песнях (без речитативов, увертюры, больших ансамблей); использовании прозаического текста вместо стихотворного.

Четвертая жанровая модель - «бытовая хроника», начавшаяся с оперы М.А. Матинского «Как поживешь, так и прослывешь, или Санктпетербургский гостиный двор» (1781), - выявила новые грани жанра, заключающиеся в том, что подобные комические оперы, отклоняясь от жанрового канона, являлись откликом на действительные исторические события; драматурги перемещали свое внимание с проблемы дворянско-крестьянского сословного противоречия на описание быта свободного от этой зависимости сословия (солдат, ямщиков, купцов), снимая таким образом конфликтную сословную тему с обсуждения общества. Такие оперы были объемны, включали большое количество действующих лиц; темп разворачивающегося действия был значительно снижен, вместо динамичной интриги - повествование, целое складывалось по принципу сюитности (как смена ярких жанровых картин); в опере было меньше комических элементов, «оперы-хроники» с полным основанием можно было назвать не просто песенными, а хоровыми.

Пятая жанровая модель - «помпезная сказка с балетом», открывающаяся «Февеем» Екатерины II (1786), - определила новые черты. Такие комические оперы требовали больших финансовых и организационных затрат, невозможных для большинства драматургов без участия императрицы. Богатство убранства сцены и костюмов, великолепие декораций, виртуозность исполнителей и стремление к развлекательности выходили в подобных операх на первый план. Драматурги использовали минимум текста, было больше музыки и костюмированных танцев. Содержание опер было далеким от действительности, тематически они опирались на русские или восточные сказки, национальные черты проявлялись формально, социальный конфликт отсутствовал. В спектакле было большое число участников.

Шестая жанровая модель - «опера с элементами пародии» - завершила эволюционный путь жанра русской комической оперы XVIII в. Жизненный цикл этой жанровой модели начался с оперы А.В. Храповицкого «Песнолюбие» (1790). Отличительной особенностью жанровой модели явилась тематическая «пестрота». Создается ощущение, что драматурги, подводя логический итог, опирались на все имеющиеся в арсенале жанра комической оперы модели, но не находили в нем более новых идей для следующего витка развития. В «операх с элементами пародии» мы можем встретить отсылки и к «сельской драме», и к «домашней идиллии», и к «комедии с песнями». Новым элементом здесь становится тенденция самого жанра русской комической оперы осмыслить свою сущность и поиронизировать уже над самим собой. Ранее написанные комические оперы на рубеже XVIII-XIX вв. значительно переделывались (иногда специально для придворного театра), создавались новые редакции опер, осуществлялись неоднократные переиздания, оперы звучали с новой музыкой и новыми балетами, спустя много лет оперы дополнялись увертюрами, роль которых ранее играли русские песни.

Русская комическая опера XVIII в., подготовив водевиль и реалистическую драматургию, на рубеже XVIII-XIX вв. стала малоинтересна как литературное явление, продолжая оставаться явлением культуры, своеобразным концептом. Так М.Н. Загоскин на страницах романа «Искуситель» будет описывать игру крепостного актера, исполняющего роль в комической опере В.А. Левшина «Свадьба г-на Волдырева». В русской сентиментальной повести Вознесенский М.В. Народная музыкальная культура в русской сентиментальной повести // XVIII век: Сб. ст. и материалов. - Л (СПб.): Наука, АН СССР ИРЛИ (Пушкинский дом), СПб., 1991. - Сб. 17. - С. 203-207. найдут отражение многочисленные формы музицирования XVIII в.: прекрасная пастушка будет петь «вечернюю песнь» («Софья» Г.П. Каменева), селянин Колин будет играть на свирелке («Колин и Лиза» неизвестного автора), хлебопашцы Роза и Любим (явно напоминающие Розану и Любима Н.П. Николева) будут весело плясать («Роза и Любим» П.Ю. Львова), крестьянские девушки - водить хороводы («Парамон и Варенька») или напевать что-нибудь печальное («Даша, деревенская девушка» П.Ю. Львова), а Лиза, мечтая о влюбленном, будет вслушиваться в наигрыш пастуха («Бедная Лиза» Н.М. Карамзина). Знаменитый хор «Мы тебя любим сердечно» из оперы М.М. Хераскова (с музыкой Г. Ф. Раупаха) «Добрые солдаты» перейдет в основной песенный репертуар эпохи наполеоновских войн и надолго останется в солдатских песенниках. Н.В. Гоголь использует его в неоконченной комедии «Игроки», указав в ремарке «На известный припев известной песни». А.П. Чехов в рассказе «По делам службы» применит оперную лейтмотивную технику - в различных контекстах он то и дело будет навязчиво повторять фразу «Мы идем, мы идем», напоминающую назойливый мотив из оперы. Опираясь на театральные ассоциации своих читателей, Чехов, характеризуя своего героя, напишет в ремарке: «Как Мельник в опере». Популярность «Сбитенщика» Я.Б. Княжнина отразится на его продолжении - опере «Свадьба г-на Волдырева» В.А. Левшина (с музыкой И.Ф. Керцелли) и будет способствовать появлению комедии П.А. Плавильщикова «Мельник и Сбитеньщик - соперники». «Мельник…» А.О. Аблесимова явится стимулом для создания шутливой пьесы из театральной жизни XVIII столетия. В комедии Н.А. Полевого «Первое представление «Мельника - колдуна, обманщика и свата» будут обыгрываться факты из биографии Аблесимова (его сватовство), будет показан поэтический спор классицистов (А.П. Сумарокова и В.К. Тредиаковского) с юным и дерзким автором-романтиком (А.О. Аблесимовым). Среди персонажей комедии Полевого мы встретим узнаваемое историческое лицо - известного содержателя Вольного театра в Санкт-Петербурге К.П. Книппера (в пьесе Полевого - Б.Б. Книппера).

Глава III. Взаимодействие жанров русской комической оперы и «раннего» водевиля (на примере опер-водевилей А.И. Писарева). Раздел 3.1. Условия, причины и динамика взаимодействия жанров русской комической оперы и «раннего» водевиля. Генетические связи жанров комической оперы и водевиля имели во Франции и в России абсолютно противоположные направления: если во Франции в жанр комической оперы основывался на водевиле, то в России, наоборот, водевиль перенял жанровую эстафету у русской комической оперы. Первый водевиль в России появился на непрофессиональной сцене (1776), когда в Смольном институте силами его воспитанниц была поставлена пьеса «Деревенский петух» («Le Coc du village»). «Импортирование» французского водевиля в Россию по времени совпадало с началом утверждения на сцене жанра русской комической оперы (с 1772 г.). Русская комическая опера просуществовала около тридцати лет. За это время она целенаправленно двигалась от объемной «бытовой хроники» к компактной легкой развлекательной комедии - по направлению к водевилю. Успешное продолжение практики показа французских водевилей в России только ускорило процесс усвоения этого жанра, показав русским драматургам путь для их дальнейших поисков.

«Ранние» водевили собственно «водевилями» назывались редко. Многие водевильные пьесы 1810-1820-х гг. представляли собой промежуточную жанровую форму - оперу-водевиль. Структура оперы-водевиля была близка русской комической опере сочетанием прозаических диалогов с песенными, стихотворными сценами. Особенно велика была роль стихотворных сцен в операх-водевилях, где героями являлись поэты. Количество музыкальных номеров в опере-водевиле могло доходить до двух десятков. Нередко «жанровая зыбкость» сказывалась на самом определении водевильных пьес - одна и та же пьеса в разных редакциях могла определяться и как комическая опера, и как опера-водевиль, и как комедия с пением. Это было вполне закономерным явлением - ведь «ранний» водевиль еще не выделился из ряда родственных ему жанров.

Общими чертами для жанров русской комической оперы и «раннего» водевиля являлись промежуточная жанровая форма «оперы-водевиля», «размытость», жанровая подвижность и оперы, и водевиля, диалог литературных направлении (сентиментализм, предромантизм), единые авторы (драматурги, композиторы), близость конструктивных приемов, позволяющая быстро переделать оперу в водевиль, наличие общих персонажей (исторических, представителей среднего сословия), сюжетов (мифологических) и тем (социального неравенства, рекрутчины, взяточничества, темы любви и супружества), использование приема обращения к партеру и формы финального водевиля. Несмотря на это, в «раннем» водевиле ярко заметны и новые признаки, проявляющиеся в торжестве принципа «устной поэзии», апофеозности быта, салонности, свободе личности и творческой воли.

Раздел 3.2. А.И. Писарев и «ранний» русский водевиль: этапы становления личности. Становлению творческой индивидуальности А.И. Писарева способствовали его многочисленные контакты с современниками. А.И. Писарев был племянником А.А. Писарева (издававшим в 1808 г. вместе с А.А. Шаховским первый еженедельный театральный журнал «Драматический вестник»), учился у А.Ф. Мерзлякова в университетском пансионе вместе с С.П. Шевыревым М.П. Погодиным, восхищал своим блестящим острым умом директора пансиона и председателя ОЛРС А.А. Прокоповича-Антонского, печатался в журнале «Вестник Европы» М.Т. Каченовского, в альманахе В.Ф. Одоевского и В.К. Кюхельбекера «Мнемозина», в альманахе С.Е. Раича «Новые Аониды». Продолжительное время А.И. Писарев жил в доме Ф.Ф. Кокошкина, дружил и писал водевили вместе с П.Н. Араповым, М.А. Дмитриевым, композиторами А.А. Алябьевым, А.Н. Верстовским, Ф.Е. Шольцем, М.Ю. Виельгорским, Н.Е. Кубиштой. А.И. Писарев работал в Малом театре с М.Н. Загоскиным и А.А. Шаховским, с актерами А.М. Сабуровым, И.И. Сосницким, М.С. Щепкиным, с актрисой М.Д. Львовой-Синецкой и был, по всей вероятности, влюблен в дочь крепостного музыканта - актрису Малого театра Н.В. Репину. А.И. Писарев творчески соперничал с редактором альманаха «Русская Талия» Ф.В. Булгариным и А.С. Грибоедовым, остро полемизировал с редактором «Московского телеграфа Н.А. Полевым.

Мемуары современников, эпистолярное наследие А.И. Писарева и его ближайшего окружения позволили создать целостную картину становления творческой индивидуальности талантливого драматурга. Склонность к литературной деятельности, любовь к театру, отличавшая членов семейства Писаревых, хорошее начальное образование, полученное А.И. Писаревым в пансионе при Московском университете, привели к довольно удачному началу его творческого пути. Пройдя дорогу ученичества, он от элегий, сатир и трагедии целенаправленно двигался к жанрам, связанным с музыкой. В связи с открытием в Москве Малого театра (1824), формированием актерской школы и практикой многочисленных бенефисов талант Писарева был востребован, он был успешен, окружен соратниками и друзьями. А.И. Писарев постепенно перешел от объемной комедии к компактному водевилю. Ставя перед собой просветительские задачи пропаганды хороших сочинений отечественных авторов, развития российской словесности, поддержки «своего, а не чужого», он за короткий срок расширил сферу деятельности от театрального переводчика до редактора и драматурга.

Раздел 3.3. Специфика художественных воззрений А.И. Писарева: честь и свобода поэта. А.И. Писарев очень рано определил для себя призвание поэта, в его взглядах нашли отражение предромантические настроения, связанные с проявлением яркой индивидуальности, ценности личности и высокой нравственности. «Личностная рефлексия» (термин Т.В. Федосеевой Федосеева Т.В. Литература русского предромантизма (1790-1820: развитие драматических и прозаических жанров: Автореф. … докт. филол. Наук. - М., 2006. - С. 15.) поэта Писарева, основанная на идее «общежительности» проступает уже в первой его публичной речи (1821) «О нравственных качествах Поэта», в которой он заявляет: «Особая наклонность к дружбе более всего заметна в поэте» Писарев А.И. О нравственных качествах поэта: Рассуждение из класса красноречия, сочиненное воспитанниеом Университетского пансиона Александром Писаревым. - М: В университетской типогр, 1821. - С. 10.. Творческое окружение Писарева было именно таким - рядом находились добрые друзья по словесности, по театру, талантливые актеры и актрисы, соавторы, критики литературных опусов друг друга. Это был круг близких и понимающих его людей, это была своя модель мира. Водевилисты участвовали в постановках своих опер-водевилей. В этом стремлении драматургов и композиторов не только написать или перевести пьесу, но и сыграть ее на театральных подмостках, угадывается желание человека 1820-х г. выйти за границы своей биографии, проявляется попытка примерить на себя чужую личину, судьбу и, оставаясь всегда самим собою, острее ощутить в разных видах «свою пробудившуюся резвую индивидуальность» Михайлов Б.Б. Площадь и сцена в Москве XVIII века // Театральное пространство: Материалы науч. конф. ГМИИ им. А.С. Пушкина / Под общ. ред. И.Е. Даниловой, ред. Л.М. Смирнова - М.: Сов. художник, 1979. - С. 254..

Придавая особое значение дружбе, предромантики при этом высшей ценностью считали естественную потребность служить отечеству Федосеева Т.В. Теоретико-методологические основания литературы русского предромантизма: Монография. - М.: МГОУ, 2006. - С. 30.. Об этом Писарев говорил далее в своей речи: «А любовь к Отечеству? <…> Кто сильнее его [Поэта. - И. Н.] ощущает сию благородную, высокую страсть» Писарев А.И. О нравственных качествах поэта: Рассуждение из класса красноречия, сочиненное воспитанниеом Университетского пансиона Александром Писаревым. - М: В университетской типограф, 1821. - С. 11.?

«Концепция цельной личности, гармония физического и психического начал которой обусловливалось одухотворенностью чувств, основанных на христианской нравственно-этической традиции» Федосеева Т.В. Литература русского предромантизма (1790-1820: развитие драматических и прозаических жанров: Автореф. … докт. филол. наук. - М., 2006. - С. 10., оформилась у Писарева довольно рано - в восемнадцать лет. По мнению Писарева, поэт более других должен быть уверен в своей правоте и непримирим к пороку, он видит поэта в роли «мстителя настоящего», оправдывая тем самым жесткость методов обличения.

Роковую роль в оценке эстетических позиций и всего творчества Писарева сыграла полемика, развернувшаяся в 1825 г. на страницах журналов после похвальной заметки в «Московском телеграфе» о комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Писарев совместно со своим другом М.А. Дмитриевым выступал тогда с резкой критикой А.С. Грибоедова. Упреки Грибоедову заключались в неправильности языка и построения «Горя от ума». Писарев утверждал, что истинная комедия та, где автор сумел заклеймить порок не частный и временный, но всеобщий, вековой, истинный. Полагая, что на сцене веселого театра нет места общественному, «нелепому» конфликту, он считал для себя невозможным чему-либо учиться у Грибоедова. Со страниц журналов полемика перешла в эпиграммы и куплеты водевилей. Эпиграммы и куплеты водевилей («Учитель и ученик…» и «Хлопотун…») направлены против П.А. Вяземского и А.С. Грибоедова и являются откликом на постановку их совместного первенца - оперы-водевиля «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом». Водевиль Грибоедова и Вяземского «упал, как могут падать водевили», и Писарев, дебют которого в этом жанре был успешен, с едкой усмешкой спешил отметить в колкой эпиграмме, что «сборный водевиль», который поторопились «скропать» его конкуренты, является «вздором» и «враньем» Писарев А.И. Эпиграмма на П.А. Вяземского // Русская эпиграмма / Вст. ст. И.Б. Мушиной, сост. и коммент. М.И. Гиллельсона. - М.: Сов. Россия, 1988. - С. 179.. В финале своего водевиля «Хлопотун…» Писарев советует авторам-неудачникам «молчать, и помнить припев, что дело мастера боится» Писарев А.И. Хлопотун, или Дело мастера боится // Стихотворная комедия конца XVIII - начала XIX в. / Под ред. М.О. Янковского - М.; Л.: Сов. писатель, 1964. - С. 913.. Известно, что эпиграмма Писарева не на шутку обидела Вяземского, который сообщил об этом заинтересовавшемуся полемикой А.С. Пушкину, находящемуся тогда в Одессе. В ответном письме Пушкина Вяземскому читаем: «Письма твои обрадовали меня по многим отношениям: кажется, ты успокоился после своей эпиграммы. Давно бы так!» Пушкин А.С. Письмо к П.А. Вяземскому 7 июня 1824 г. из Одессы в Москву // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. - Л.: Наука, 1979. - Т. 10: Письма. - С. 73.. Пушкину не понравилась полемика соперников и далее в письме он характеризует ее уровень следующим образом: «Критики у нас, чувашей, не существует, палки как-то неприличны; о поединке и смех и грех было и думать: то ли дело цып-цып или цыц-цыц. Пришли мне эпиграмму Грибоедова [ответная эпиграмма Грибоедова на М.А. Дмитриева и Писарева - И.Н.]» Там же..

В этом же году Писарев впервые яростно обрушивается с критикой на редактора «Московского телеграфа» Н.А. Полевого. Основными причинами их полемики были мнение Полевого о том, что талантливый Писарев зря тратил свои дарования на «мелкий» жанр водевиля, и уверенность Писарева в том, что журналист, не получивший систематического образования, не имеет права критиковать других литераторов. Отвечая Полевому, Писарев грубо называл его в эпиграмме «парнасским уродом» и «враньем природы» Писарев А.И. Эпиграмма на П.А. Вяземского и Н.А. Полевого // Русская эпиграмма. / М.И. Гиллельсон. - М.: Сов. Россия, 1988.- С. 180.. Причем он позволил себе назвать фамилию Полевого открыто, не зашифровывая ее. Тем самым Писарев бросил вызов Полевому. В куплетах оперы-водевиля «Три десятки» он более мягко вновь упомянул фамилию Полевого («всем мил цветок оранжерейный, и всем наскучил полевой») Писарев А.И. Три десятки // Стихотворная комедия конца XVIII - начала XIX в. / Под ред. М.О. Янковского - М.; Л.: Сов. писатель, 1964. - С. 117., а 1826 г. собрал все свои обвинения в адрес «телеграфиста» Н.А. Полевого в одну брошюру (состоящую из 34-х страниц!) и издал ее под заглавием «Анти-Телеграф, или Отражение несправедливых нападений г-на Полевого» Писарев А.И. Анти-Телеграф, или Отражение несправедливых нападений г-на Полевого. Сочинение Александра Писарева, действительного члена Обществ любителей российской словености: при Императорском Московскои университете и Санкт-Петербургского Вольного. - М.: В типогр. Императорского Московского театра, у содержателя А. Похорского, 1826. - С. 3.. Писарев понимал, что эта «дуэль» необратима. Немалую роль сыграло в этом конфликте обостренное авторское самолюбие Писарева. По мнению современников, его литературные выпады были необъективны и носили личный характер Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания // Аксаков С.Т. Собрание сочинений: В 3 т. - М.: Худож. литер., 1986. - Т. 2. - С. 416.. Защищая добродетель и обличая порок, он не замечал допустимых границ, зачастую был необъективен и резок в выражении эмоций, что негативно сказалось на его творческой судьбе.

Раздел 3.4. Поэтика опер-водевилей А.И. Писарева. Сопоставление водевилей Писарева с водевилями его современников позволяет сделать вывод о том, что он искал свой, индивидуальный, путь в этом жанре. Находясь в непосредственном контакте с А.А. Шаховским и, безусловно, под обаянием его личности и творчества, Писарев не стремился только к зрелищности, экзотике, сказочностиё народности и историчности его водевилей. Шестнадцать водевилей Писарева, написанных всего за четыре года (1824-1828), представляли собой вполне определившуюся жанровую модель. Специфика его водевилей заключалась в легкости слога, тонкости, шутливости, занимательности интриги, лиричности и сердечности тона текста пьесы и эпиграмматичности куплетов. Писарев вводит автора в действие легкой водевильной пьесы и в стиле эпиграммы жестко бичует общественные пороки (погоню за чинами, любезность по заказу, неискренность чувств, жажду наживы, воровство, карточные игры и др.).

Писарев-драматург целенаправленно шел от «условности» традиционной трагедии (в раннем проекте «Оскар и Аллан») - через освоение стилистики высокой сатирической комедии («Лукавин»), через многообразие и жанровую подвижность опер-водевилей - к новой разновидности - исторической комедии («Христофор Колумб»).

Писарев, специализируясь на водевиле, обновил жанр, расширив круг его тем, значительно пополнил комедийный репертуар русской сцены и, давая обильный материал актеру, способствовал становлению русской актерской школы. Обратившись к водевилю, он выбрал для себя оптимально подходящую жанровую модель, позволяющую и развлекать (основное действие), и обличать (куплеты).

«Ранний» водевиль А.И. Писарева оказался местом эксперимента, проверки новых идейно-стилевых тенденций, где в ускоренном и упрощенном виде наметилось то, что ожидало в будущем «большую литературу». Так, уже в 1830-1840-е гг. водевиль приобрел очертания очерка, одним из первых освоил тему маленького человека, дал «физиологический срез» жизни столицы и провинции. Огромный опыт общения со зрительным залом в водевиле определенным образом повлиял на структурные особенности русской повести 1830-х гг., проявившись в ее «театрализации», в ориентации на диалог и «адресатность», в стремлении автора к непосредственному контакту с аудиторией через создание «ситуации беседы». Для многих русских драматургов «ранний» водевиль был пробой сил на пути к значительным произведениям.

Исследование творчества А.И. Писарева позволило ввести новые факты в круг изучаемых явлений, уточнить датировку писем, названий произведений, их количество, жанровые определения, в отдельных случаях подтвердить или опровергнуть авторство Писарева, детализировать имена всех его соавторов, восстановить зашифрованные имена, высказать новые гипотезы.

Время на границе двух веков (XVIII-XIX) было отмечено напряженными философскими и эстетическими поисками, активным ростом национального самосознания, широким распространением патриотических настроений, актуализацией вопросов развития отечественной словесности на пути формирования новой художественной системы романтизма. Но, если эпоху романтизма можно представить как время превалирования центростремительной тенденции движения (движения к обобщению), то предромантизм можно рассмотреть как тенденцию центробежную: здесь много участников, это в основном периферийные фигуры, художественные результаты их творчества нестабильны, носят промежуточный характер, не отличаются стилевым единством и связаны с попыткой найти новые художественные средства на стыке родов и жанров. Ярким свидетельством того являются оперы-водевили А.И. Писарева.

Изучение жанрового диалога русской комической оперы последней трети XVIII в. и «раннего» водевиля первой трети XIX в. в широком историко-литературном контексте дало возможность проследить насущные духовные тенденции русской культуры в целом, ибо законы искусства, в том числе развитие и смена жанров - это «слепок» с истории общества, следствие процесса серьезных социальных преобразований, а также отражение индивидуальных творческих траекторий авторов.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Научная монография

1. Немировская И.Д. Творчество А.И. Писарева и историко-литературный процесс первой трети XIX века: Монография. - Самара: ПГСГА, 2008. - 188 с. (12 п.л.).

Учебное пособие

2. Немировская И.Д. Жанр русской комической оперы последней трети XVIII века: Генезис. Поэтика. Эволюция: Учебное пособие. - Самара: СГПУ: Инсома-пресс, 2007. - 97 с. (6, 1 п.л.).

Научные статьи, опубликованные в журналах ВАК РФ

3. Немировская И.Д. В.А. Левшин и традиции русского музыкального театра // Филологические науки.- 1998. - С. 12-19. (0, 5 п.л.).

4. Немировская И.Д. Письмо А.И. Писарева к А.Н. Верстовскому (вст. ст, публ. и прим. И.Д. Немировской // Русская литература. - 2009. - № 9. - С. 120-124. (0, 4 п. л.).

5. Немировская И.Д. Поэтика русской комической оперы XVIII века // Ученые записки Казанского государственного университета. Серия Гуманитарные науки. - Казань: КГУ, 2008. - Т. 150. - С. 38-48. (0, 8 п.л.).

6. Немировская И.Д. Усадебная культура России XVIII века: Находки из семейного архива дворян Соловцовых (с. «Подлесное» Сызранского уезда, Симбирской губернии) // Известия СНЦ РАН - Самара: СНЦ РАН, 2005. - № 2 - С. 30-34. (0, 5 п.л.).

7. Немировская И.Д. Водевилист А.И. Писарев и его литературно-музыкальное окружение // Известия СНЦ РАН - Самара: СНЦ РАН, 2006. - № 2 - С. 63-69. (0, 5 п.л.).

8. Немировская И.Д. Литературные дуэли А.И. Писарева // Известия СНЦ РАН - Самара: СНЦ РАН, 2008. - № 1. - С. 267-275. (0, 7 п.л.).

9. Немировская И.Д. А.И. Писарев в тезаурусе русской культуры первой трети XIX века // Известия СНЦ РАН - Самара: СНЦ РАН, 2008. - №. 2. - С. 275-279. (0, 4 п.л.).

10. Немировская И.Д. Жанровые модели русской комической оперы: «межсосоловная сельская драма» и «частно-семейная идиллия» // Известия СНЦ РАН - Самара: СНЦ РАН, 2010. - №. 1. - 0,8 п.л.

Научные статьи и материалы конференций

11. Немировская И.Д. Жанр русской комической оперы XVIII века // Содержание образования и становление ноосферы. Культурология в системе образования. Летняя сессия Академии педагогических и социальных наук. - М.; Самара: СГПУ, 1998. - С. 370-377. (0, 5 п.л.).

12. Немировская И.Д. Неопубликованные оперы Н.А. Львова, написанные им для домашнего театра // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Междунар науч.-практ. конф. - СПб. - Самара: СГПУ, 2003. - С. 152-163. (0, 8 п.л.).

13. Немировская И.Д. Образовательная и культурная политика просвещенной монархини Екатерины II и ее роль в формировании и рождении жанра комической оперы в России // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. - СПб.; Самара: СГПУ, 2007. -

С. 151-161.(0, 7 п.л.).

14. Немировская И.Д. Жанр русской комической оперы в контексте русской культуры последней трети XVIII века // Культура и текст: Междунар. науч. конф. - Вып. 1. - Ч. 2. - Барнаул: БГПУ, 1997. - С. 3-4. (0, 25 п.л.).

15. Немировская И.Д. Оперы Н.А. Львова // Гений вкуса - Тверь: ТГУ, 2005. - Сб. 4. - С. 211-221.(0, 8 п.л.).

16. Немировская И.Д. Новые формы придворного и домашнего музицирования в первой половине XVIII века // Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы: Науч.-практ. конф. - Краснодар: КГУКИ, 2007. - С. 60-68. (0, 6 п.л.).

17. Немировская И.Д. Массловский - как псевдоним О. Козловского: Из истории русской культуры конца XVIII - начала XIX веков // М.Н. Муравьев и его время: V республ. науч.-практ. конф. «Литературоведение и эстетика в XXI веке» 23-26 января 2008 г.- Казань: Школа, 2008. - Вып. 5. - Ч. 2. - С. 41-48. (0, 5 п.л.).

18. Немировская И.Д. Генезис жанра русской комической оперы последней трети XVIII века // Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса: XXV Зональная конф. литературоведческих кафедр и Бочкаревские чтения. - Самара: СГПУ, 1996. - С. 30-32. (0, 25 п.л.).

19. Немировская И.Д. Жанр комической оперы XVIII века // Традиции и инновации в преподавании музыкально-педагогических дисциплин. - Самара: СГПУ, 1998. - С. 12-19. (0, 5 п.л.).

20. Немировская И.Д. «Домик в Коломне» А.С. Пушкина как основа либретто оперы-буффа Т.Ф. Стравинского «Мавра» (межвидовые и стилистические отношения в литературе и искусстве XVIII-ХХ веков) // А.С. Пушкин и культура: междунар. науч. конф. - Самара: СГПУ, 1999. - С. 181-184. (0, 4 п.л.).

21. Немировская И.Д. Роль Н.А. Львова в историко-культурном процессе последней трети XVIII века // Психология искусства. Образование и культура. - Самара: СГПУ, 2002. - С. 58-63. (0, 4 п.л.).

22. Немировская И.Д. Начальный период развития искусства театра в России // Прошлое и настоящее музыкальной культуры в трудах самарских музыковедов / Гл. ред. И.Д. Немировская. - Самара: СГПУ, 2002. - С. 72-98 (2 п.л.).