Творчество В.Я. Ситникова (1915-1987) и его школа в контексте художественной жизни Москвы 1950-1980-х гг.

«Всадники» - тема, характерная для периода 1947-49 годов в творчестве В. Ситникова, в последующие годы автор больше к ней не возвращается. Это графические листы альбомного формата, выполненные карандашом, снабженные авторскими комментариями.

В 1948-49 годах Василий Яковлевич совершенствует безконтурный метод рисунка в наброске, работая штриховкой по форме без предварительного построения. В портретных зарисовках исчезает рисунок с натуры, Ситникова интересует формальная сторона, изучение «формы в пространстве», где головы натурщиков он видит только как материал для быстрой работы с «выпуклостями» и «бликами». Двадцатилетняя творческая работа Василия Ситникова заключалась в постоянном изучении натуры, передаче пластики поз, конечным итогом такого серьезного погружения в изучаемый материал явилось сложение собственной системы рисования, где основой выступал пристально изученный художником реалистический метод Д. Кардовского.

Творческие работы В.Я. Ситникова раннего периода говорят о значительном масштабе серьезной проделанной работы, о стремлении и напряженном освоении методики рисования. Василий Ситников не получил профессионального художественного образования, но при этом нужно учитывать его долгое самостоятельное освоение методик, бесконечные «тренировки», неистовые усилия, при помощи которых он добился мастерства.

Второй раздел «Начало самостоятельного творческого пути (1951-1964 гг.): «первая академия», Рыбников переулок, 3/13» посвящен сложению собственного творческого пути художника В.Я. Ситникова. В этом периоде, с началом 1950-х годов, Василий Яковлевич концентрируется на двух направлениях. Почувствовав себя мастером, значительно «натренированным» к этому времени, чтобы учить других, художник начинает формировать собственную школу, предлагая своим ученикам освоить те направления, которые постиг сам в предыдущие годы.

Василий Ситников не получил академического художественного образования, но в ранний период был всецело поглощен постоянным изучением и постижением искусства. Необходимо учитывать опыт двадцатилетней работы В.Я. Ситникова в Художественном институте (1938-1959 гг., с перерывами в военное время) с ведущими, прогрессивными специалистами, профессорами искусствоведения (М. Алпатовым, В. Лазаревым и А. Чегодаевым), которые с уважением относились к богатым познаниям Васьки-»Фонарщика». Атмосфера Художественного института и общение с профессорами, студентами внутри академического заведения, посещение натурных классов, занятий - все это оказало на художника огромное влияние.

Участие В. Ситникова в событиях начала 1950-х -1960-х культурной жизни Москвы рассматривается в связи с общим оживлением творческой атмосферы в стране в годы, последовавшие после смерти Сталина. Прежде всего, это Всемирный Фестиваль молодежи в 1957 году с возможностью проведения первой выставки учеников В. Ситникова в студенческом клубе МГУ на Моховой. Ситников принимал участие в выставках с участием воспитываемого им молодого поколения живописцев, тем самым обретая статус профессионального художника и педагога.

В сложившейся обстановке конца 1950-х годов, при помощи «опекуна» Владимира Мороза, В. Я. Ситников получает возможность коллекционировать древности, осуществлять поездки на Север, покупая православные иконы, церковную утварь, антиквариат. Роль В. Мороза заметна и в становлении «академии» В. Ситникова, поскольку неофициальная культура 1950-60-х годов была организована по принципу частных знакомств. Художник В.Я. Ситников не входил ни в одно объединение, его школа - образец индивидуального художественного проекта, где особую роль играли личные связи и дружеские отношения. Это герметичный мир, закрытый от посторонних. Квартирный, приватный способ функционирования и отторгнутость от естественной для современного искусства жизни в галереях и музеях оказал влияние на художественный язык «одиночек», и на его эстетику.

Начало самостоятельного творческого пути художника В.Я. Ситникова (1951-64 гг.) заслуживает подробного искусствоведческого анализа. Первое направление в творчестве мастера мы можем обозначить как формальное, выполняемое преимущественно в графике, целью которого являлась передача трехмерной формы в пространстве. Формальная практика рисования учителя с учениками заключалась в исполнении «растяжек», а затем округлой формы - «шара», головы (впервые Ситников вводит в свой «академический» арсенал гипсовую голову), обнаженного женского торса. Второе направление касается живописного цикла, оно выражается темами, воспроизведенными по памяти и вызванными психическим и эмоциональным состоянием художника, высвобождением чувственной сферы, скрытой в личном опыте, это попытка добраться до собственных ощущений через воображение.

Мы знаем, что в отечественной практике частных мастерских живописи было много общего. Прежде всего, это энергетически заряженная атмосфера творчества, создаваемая той или иной личностью учителя, которая была характерной для этого времени. Однако каждый учитель использовал собственный метод, к примеру, В. Вейсберг мало поправлял работы своих учеников, стараясь минимально «показывать». М. Шварцман давал изначально темы и задания своим ученикам в создании «иератур», и если выходило удачно, впоследствии задание становилось картиной того или иного автора. Э. Белютин в картинах своих учеников усматривал самовыражение. Основой педагогической деятельности В. Ситникова была совместная работа, акт действия мастера и ученика, что явилось уникальным, не находящим повторения в данном контексте методом.

Известно, что в мастерские к художникам можно было попасть только по рекомендациям, однако, именно Василий Ситников в своей квартире-мастерской с начала 1950-х годов охотно принимал к себе в ученики всех желающих и «гипнотизировал» их, подвергал рисованию, пытался раскрепостить и избавить от комплексов.

Художника мало интересовала точная штриховка по форме, свойственная академическому рисунку. Василий Яковлевич экспериментирует с собственными техниками, ослабляющими рациональный подход к рисованию. Он все меньше использует штриховку по форме, в 1956-57 годах мастер вводит технику «микропуантилизма» маслом по бумаге, отдавая предпочтение более стойкому материалу как масляная краска, нежели карандашу, углю или соусу. Мелкие точечные мазки жидкой одноцветной масляной краски он ставит на поверхность бумаги сухой кистью, флейцем широкого формата. Чтобы в совершенстве освоить точечную «пуантель» и плавные растяжки от света к тени, Ситников с учениками для работы выбирает листы большого формата, минимально 60 х 80 см. Блики, световые поверхности он добивается без белил, лишь протиркой ластиком по выпуклостям. Сапожная щетка, исполнявшая роль флейца - «инструмент», придуманный и мифологизированный В.Я. Ситниковым как «замена» кисти, столь сакрализируемой в те годы мастерами соцреализма.

Характер «первой академии» в Рыбниковом переулке был весьма неоднородным. Несомненным было велико воздействие самой личности «профессора всех профессоров». В.Я. Ситников особое место уделял эмоциональному состоянию, экспрессии, «заряжал» своих первых студийцев, среди которых оказался известный в Москве врач-гипнолог Виктор Райков, подвергшийся «гипнозу» личности Василия Яковлевича; мастерскую посещал тридцатилетний живописец В. Вейсберг, которому Ситников дал урок, длящийся четыре часа, без перерыва; учитель давал рекомендации работавшему в редакции «Искусства» начинающему художнику В. Яковлеву. Но на самом деле оказывается, что лучшими учениками для В. Ситникова были начинающие, нигде не обучавшиеся, не знавшие академических приемов, но желавшие рисовать люди: Г. Макутдинова (Амальрик), А. Харитонов, Ю. Ведерников. Они безоговорочно принимали принципы, авторитарные методы учителя В. Я. Ситникова и следовали ему.

Второе направление в творчестве В. Ситникова, основанное на его внутренних ощущениях, подсознании, на темах, вызванных «пробуждением памяти», на скрытой, потаенной стороне его личности, содержит работы, созданные самим мастером. Воспроизведение образов в жанровых сценах и портретах строится на психических, эмоциональных ощущениях художника от увиденного, следствием чего такие переживания воплощаются в рисунках по памяти.

Творчество В.Я. Ситникова парадоксальным образом впитало поиски модерниста с обращением к западноевропейской культуре, и одновременно с этим художник увлекался реконструкциями отвергнутых или запрещенных языков искусства прошлого (обращение к древнерусской и византийской живописи). Раньше многих своих ровесников, еще при сталинском режиме, Ситников в годы репрессии сделал небольшие карандашные эскизы «Храмов», а в 1952 году создал камерные работы маслом на картоне: «Церковь 1» и «Церковь 2» (1952). Постепенно, в 1950-х, в его творчестве возникают первые живописные циклы церквей, монастырей, затерянных в пространстве полей. Эти серии скудны по колориту, главным моментом здесь является передача атмосферы пространства, где центром композиции является небольшой храм. К началу 1960-х относятся первые «монастыри» В.Я. Ситникова, они скромны по содержанию и композиции.

В начале 1950-х продолжает свое развитие пейзажная тема - жанр для В.Я. Ситникова на всех этапах его творческой жизни. Таким образом, еще только начиная свой путь в искусстве, молодой художник в конце 1930-х годов сознательно избирает для себя жанр, который в ХХ веке переживает в русской живописи новое звучание (благодаря таким художникам как С. Герасимов и Р. Фальк), обретает философскую наполненность, становится лирически-содержательным.

Работа над романтическим пейзажем продолжается в 1950-х - начале 1960-х годов. Василий Ситников, следуя романтическим установкам, обращается к пейзажу, создавая новый цикл - «панорамы». Взгляд в даль, созерцание пространства, разворачивающегося перед глазами смотрящего, - устойчивый мотив в искусстве. Этому подобны пейзажи К.-Д. Фридриха и романтическая пейзажная традиция, превратившая созерцание пространства в метафору созерцания «иного»; или чисто модернистская версия созерцания далей как пластическая метафора созерцания будущего, устремления к неизвестному.

К началу 1960-х годов Василий Ситников лишился своего основного заработка. В 1959 году его уволили с поста помощника лекторов в Художественном институте из-за конфликта и резких высказываний в адрес министра культуры СССР Н. А. Михайлова. Деятельность художника сосредотачивается на работе в мастерской, преподавании, общении с коллекционерами и иностранной публикой, участии в квартирных выставках. Общение с западной публикой сыграла роль «катализатора» новаторских процессов, имевших место в изобразительном искусстве в начале 1960-х годов. В это же время происходит еще одно судьбоносное знакомство В.Я. Ситникова с коллекционером искусства «новой московской школы» Ниной Андреевной Стивенс (Бондаренко).

1962-й год в творчестве Василия Яковлевича Ситникова - время триумфа мастера, его уверенность в собственных силах, самооценка возрастают. Три его работы, из семи переданных Джимми Эрнсту, сыну известного сюрреалиста М. Эрнста, поступают в коллекцию Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА): «Песня в поле», «Летний день» («Песня жаворонка»), «Поле». Для художника московского андерграунда, который работал в условиях постоянных ограничений, выраженных в невозможности проведения выставок, показов собственных произведений на официальных площадках, а о пополнении коллекций российских музеев в то время не могло идти и речи. Пополнение коллекции самого значимого мирового музея - МОМА в Нью-Йорке, значило многое и обозначало триумф В.Я. Ситникова.

На сегодняшний день мы можем осознать, что работы нонконформиста Василия Ситникова могли быть оценены зарубежными коллекционерами как своеобразные «дневники», как «летопись» советского нонконформизма. Для самого художника в те годы это было знаком высочайшего признания в мировом художественном. Такой триумф, победа мастера, породила в начале «шестидесятых» иллюзию в сознании Василия Яковлевича, иллюзорные представления о западной жизни советского художника, положив в нем начало исканий и раздумий об эмиграции на Запад. Эта иллюзия, в конечном итоге, спустя десять лет, стала одной из причин «побега» из СССР, которая закончилась в итоге глубоким разочарованием художника в западной жизни и трагичностью, забвением последних лет, проведенных Ситниковым в Нью-Йорке.

К концу обозначенного нами периода творческого пути Василий Ситников достигает полноценного состояния, у него появляется все: он признан в среде московской «богемы», есть почитатели его таланта, которые не оставляют Василия Яковлевича без внимания; работы мастера активно покупают коллекционеры (Н. Стивенс, Н. Додж) и дипломаты (послы Туниса, Испании, США и др.); у художника к тому времени складывается собственная школа, активно функционирует его «первая академия» в Рыбниковом переулке 3/13 (среди учеников - В. Райков, В. Яковлев, А. Харитонов, Ю. Ведерников и др.); работы Василия Яковлевича попадают в коллекцию и демонстрируются в нью-йоркском МОМА - в ведущем мировом музее современного искусства.

Рассматривая эту сложившуюся ситуацию сегодня, мы можем сказать, что такого рода признание творчества советского художника-нонконформиста Василия Яковлевича Ситникова Западом было локальным. По сути это было признанием художника, пробившегося сквозь «железный занавес». Тем не менее, мы отмечаем триумфальный 1962 год, всю полноту жизни мастера, время активной творческой работы и педагогической деятельности, возросший уровень его самосознания. Пройдя этот «пик», мы можем говорить о расцвете творчества В.Я. Ситникова, о его сформировавшейся зрелой художественной концепции.

Третий раздел - «Зрелая художественная концепция: «вторая академия», ул. Малая Лубянка, 10 (1964 - 1969 гг.) и «третья академия», ул. Ибрагимова, 2 (1969 - 1975 гг.)». Художник Василий Ситников к периоду «шестидесятых» уже имел славу и определенную известность в Москве, несмотря на приватный характер его «академии» в среде московской «богемы». Сам учитель, «гуру» в свои пятьдесят лет находился в превосходной физической форме. Слава «академии» В.Я. Ситникова и ее «легенды» быстро распространялись благодаря развитой коммуникации внутри «богемного» сообщества, где эстетика живого общения была доминирующей и предполагала безусловное предпочтение прямого контакта с писателем или художником. Мы можем оценить ситуацию, увидеть много психологических моментов: в учителе В.Я. Ситникове преобладал нескрываемый нарциссизм, свойственное ему актерское самолюбование, эпатаж публики. Подпольные чтения и квартирные выставки, традиция посещения мастерских художников были не просто способом существования подпольной культуры, заданным внешними условиями, но и определением важных эстетических параметров.

В 1960-е приватный диалог с художником или писателем получает свое развитие в проведении закрытых, «квартирных» выставок. Аида Хмелева (Сычева) содержала в середине шестидесятых квартиру-»салон» на Рождественском бульваре. Еще одной хозяйкой подобного «салона» была Екатерина Сергеевна Фриде («мадам Фриде»), где особо приветствовали молодежь, атмосфера встреч была самой непринужденной и демократической. В 1965 году В. Ситников приглашен к участию в поэтическом вечере объединения Союза молодых гениев (СМОГ). В 1966 году, в ноябре, была организована подобная групповая выставка «закрытого типа» художников московского нонконформизма в Московском институте гигиены труда профзаболеваний Академии медицинских наук СССР, в ней принимали участие: М. Гробман, В. Ситников, А. Зверев, В. Кропивницкая и др. Василий Ситников был особой фигурой, «живой легендой» андеграунда 1960-х наряду с А. Зверевым. Его простое присутствие, образ жизни, возможность общения с ним, значили не меньше, чем собственно произведения искусства.

Возможность прямого контакта с учителем В.Я. Ситниковым получают не только новые ученики, но и заинтересованные западные зрители - первые покупатели, западные исследователи и коллекционеры неофициального искусства за рубежом (Н. Стивенс, А.Глезер, Н. Додж, Ф. Миэле). Вынужденное отсутствие публичной жизни искусства, замкнутость на живом общении способствовали созданию иллюзии самодостаточного подпольного мира. Внутри этого мира рождались особые формы общения с искусством, взаимодействия художника и «публики», а также особые творческие методы. По инициативе профессора Франко Миэле была организована ретроспективная выставка работ Василия Ситникова в итальянском городе Авеццано («Mostra antologica di Vasilij Sitnikov. Opere dal 1931 al 1971»).

К середине 1960-х годов мы отмечаем некоторые перемены в стилистическом строе живописи Василия Ситникова. Прежде всего, с приходом «шестидесятых» меняется колорит произведений, где проявляется двойственность подхода к цвету: наряду с монохромной серией четко обозначается работа с цветом. Особое внимание Василий Яковлевич уделяет так называемым «заготовкам» на тонированной бумаге, служащей основой для свето-теневого моделирования посредством «бликов» и «глубинок». Такая основа применялась как в написании обнаженной модели, так и в панорамных пейзажах. Ситников активно применяет в работе метод «сухой кисти» черной или синей масляной прозрачной краской по бумаге, при этом активно работая флейцем, добиваясь равномерного эффекта «растяжки» по всему пространству листа посредством техники «микропуантилизма».

Стоит отметить, что некоторые направления, начатые ранее, продолжаются, но вместе с этим возникают и новые. Василий Яковлевич вместе с учениками продолжает начатое в 1950-х годах основное направление учебных штудий: обращается к «растяжкам», «шару» и обнаженной женской фигуре. «Обнаженная» в зрелый период теряет свою самоценность как отдельное произведение, превращаясь в простой «урок», «домашнее задание» или «фигуру»-»заготовку» для быстроты выполнения и обретения мастерства учеником. Мастер в зрелом периоде продолжает и пейзажную тему, лиричную и романтическую, самостоятельно обращаясь к теме человека и мира. В пейзажных темах есть любимый В.Я. Ситниковым образ русской деревни, родное Ново-Ракитино, что характеризует художника как тонкого лирика, подобного русским писателям-»деревенщикам».

Новым мотивом в творчестве Василия Ситникова с середины 1960-х является работа с православной иконой. Имея к тому времени уже значительную коллекцию икон, В.Я. Ситников вдохновлялся художественной изобразительностью и колоритом, рассматривая их как произведение искусства «старых мастеров». Художник проявляет себя как хранитель и «попечитель» древностей, приобретая иконы и церковную утварь как ценность, антиквариат. Под влиянием такого обращения к иконе учителя В. Ситникова и учеников «второй» и «третьей академии», многие из них впоследствии обратились в своем творчестве к религиозной, неконфессиональной живописи (А. Харитонов, В. Архаров-Фредынский - в 1960-х, С. Земляков, братья Вл. и Вяч. Петровы-Гладкие, В. Казьмин - в 1970-х), а некоторые из них стали профессиональными иконописцами (А. Чашкин).

В своих пейзажных панорамах Ситников вводит изображение русского монастыря. Первые «монастыри» Василия Яковлевича напоминали этнографическую реконструкцию, но к 1964-65 годам композиция картины трансформируется в «метафизический» образ мистического «града», мастер вводит прием «двойной картины», делит пространство на мир «низший» и «высший». Ситников вводит в пространство картины непременного героя - самого себя как «наблюдателя», «созерцателя». Такой мотив заимствован мастером из живописи немецкого экспрессионизма. Тон затемненной серой бумаги или холста создавал основу для передачи сгущающихся сумерек и обильного снегопада со множеством мелких снежинок, усыпающих поверхность. Серию «монастырей» Ситникова характеризует изощренный рисунок, их сказочная детальность, особая выразительность линий, свойственная образности символизма.

Василий Ситников на одной из своих работ, на картине «Москва» (начатой в 1972 году) воображал столицу не просто как обычный город, но как Священный Град, мистический Китеж, воплотивший в своём облике все парадоксы истории. Москва на картине художника - гипертрофированный архитектурный образ с бесчисленными храмами, главы которых венчают то звёзды, то кресты. Благолепие величественного облика нарушают копошащиеся, подобно муравьям, у подножия святынь уродцы, безобразная людская толпа, олицетворяющая собой пороки современного общества. Художник Ситников играл роль социального критика, выражая этот двойственный «контраст»: между высшим духовным началом и грязными людскими пороками, благолепием церковных построек и уродством человеческих образов, «возвышенностью» и «падением».

Тема «странничества» наиболее остро проявляется в программном произведении «Куда кривая выведет (Кривая подразумевается судьба, 1974)» создавая обобщенный, тоскливый, овеянный преданьями образ родной деревни, где посреди унылого поля в дождливый день едет колесница. Произведение находит большое количество повторов в «поздний» период.

В зрелой художественной концепции (1964-75 гг.) проявились ранее сложившиеся направления. Однако, мы упоминаем о возникновении новых. Прежде всего, это обращение В.Я. Ситникова к неконфессиональной, религиозной живописи, иконе, которая мыслилась мастером как произведение старых мастеров и служила источником его вдохновения. Важным достижением, на наш взгляд, в этом периоде является приход Василия Яковлевича к «метафизическому» реализму в начале 1970-х. Продолжив пейзажную тему, его «монастыри» с необыкновенной силой трансформируются в «метафизическую» картину, со свойственной абсурдностью действительности мира «низшего», присущей рассказам Ю. Мамлеева и поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки». Мастер карикатурно подчеркивает образы толпы, не скрывая их уродства, подобно советским карикатуристам. Цветные картинки, созданные автором, напоминают русский лубок с его нарочитой простотой народного фольклора.

Василию Яковлевичу Ситникову были присущи нарциссизм, самолюбование, элементы эпатажа на публике, «показ» и «действо» с учениками, которые, в определенной степени, мешали полноценному сосредоточиванию художника на собственном творчестве. Он много времени уделял совершенствованию педагогических методов, формированию своих авторитарных подходов к рисованию, строгому наблюдению за учениками и «показу». Все это привело к десяти годам плотного совместного творчества, где работы мастера и учеников стали единым целым. Однако, это отнимало то драгоценное время, которое мастер тратил на собственные поиски, новые темы, сюжеты, образы - на эволюцию собственной линии изобразительного искусства.

Основным мотивом к эмиграции, на наш взгляд, при всей активной коммуникации и известности в среде «московской богемы», было желание В.Я. Ситникова выйти на новый уровень. Новое Ситников видел в своем «побеге» на Запад, где бы он мог максимально полно творчески реализоваться, чего было невозможно достигнуть в то время в СССР. Мы можем говорить о предпосылке для эмиграции на Запад, в 1975 году был выбор В.Я. Ситниковым «идеальной точки зрения», от встречи с которым он, как русский человек, всегда ждал не меньше как чуда.

В четвертом разделе «Поздний период, эмиграция (1975-1987 гг.)» обозначено время, проведенное В. Я. Ситниковым за рубежом - в Австрии и США. Василий Ситников имел известность в Москве, востребованность как художник и педагог в своей среде, в свое время и в определенном культурном контексте. Несмотря на осознанную «самоизоляцию», в эмиграции художник продолжает творить, веря в собственные силы. Время позднего периода творчества характеризуется большим количеством повторов созданных ранее сюжетов, реплик собственных картин. Однако, нами отмечено, что наряду с многочисленными повторениями, в творчестве В.Я. Ситникова появляются новые сюжеты, он вводит новые техники и художественные приемы.

Мы говорим о первом эмиграционном этапе В. Я. Ситникова в Австрии, обозначая его как «Китцбюэльское затворничество» (1976 - 1979 гг.). В период «затворничества» он лишился самого главного - атмосферы «действия», «показа» своим ученикам. Столь важный акт совместного творчества исчезает, а соответственно прекращается работа по выработанному основному направлению штудирования «формы в пространстве» - «растяжек», «шаров» и «фигур». Соответственно, можно сделать вывод о существовании только двух направлений творчества мастера в эти годы - пейзажной темы, «отшельничества», «странничества» и темы гротеска, иронии и самоиронии. Поздний период в целом охарактеризован полноценной самостоятельной работой мастером над картиной - от «заготовки» до последующей детальной проработки, ее завершения, целью творчества для Ситникова становится качество.

В Китцбюэле, продолжая работать над серией «монастырей», В. Ситников пытается ввести элементы гротескного мира в пространство (прием, начатый еще в середине 1960-х). Попытка перемешать созерцаемую действительность, отражена в «Китцбюэльской картине» (под другими названиями - «Воспоминание о Москве», «Кудыкиногорский монастырь», «Монастырь Фердинанда Майера», 1977-79). Известно, что и средневековые мастера писали стремительно, знали при этом особые психофизические приемы, связующие кисть писца и его руку, руку и дыхание. Они никогда не исправляли и не переделывали своей работы, картина «Воспоминание о Москве» также писалась в быстрой на доске темперой. Ситников, несмотря возраст, был физически развит, ему требовались для написания столь огромного полотна (170х260) физические возможности организма -- его сила руки в частности -- художники древности вкладывали в создаваемые ими произведения, которые всегда несут отпечаток неповторимой индивидуальности их создателей. Это выражалось в стремительности работы и многослойности живописи, за счет которой создавалась сложность колорита, наслаивание цвета.

Все работы Василия Ситникова австрийского периода основаны на воспоминаниях, на «пробуждении памяти», на образах из прошлого («Учительница», 1976). Находясь в Европе, В.Я. Ситников не менял собственных взглядов, транслируя в своем творчестве тему «странничества», тоску по Родине: «Куда «Кривая» вывезет» (1976), «Лошадка озирает горизонт, а я беззаботно горланю песню» (1978), серия «Долгий путь» (1978), «Я иду ветреной осенью, в поле, по дороге. Шквал в спину сорвал мой картуз и вырвал из рук газету…» (1978), «Старуха вернулась на Родину» (1978). Для В.Я. Ситникова, как и для поэтов-символистов был очень важен «речевой строй». У художника-символиста это выражается в названии картины.

Второй этап эмиграции в Нью-Йорке, США (1980 - 1987 гг.) посвящен описанию драматических событий семи последних лет художника В.Я. Ситникова. В корпусе работ, однако, наряду с репликами, мы видим появление новых тем. Малое, незначительное количество учеников, непризнание таланта В. Ситникова западной публикой, локальные выставки в среде русских эмигрантов и узкий круг общения - все это серьезно подорвало его психическое здоровье, сказалось на работоспособности.

Находясь в Нью-Йорке, В.Я. Ситников пытается достичь того же успеха, используя все те же приемы, которыми он безупречно пользовался в Москве. В 1980-е годы в Нью-Йорке была совершенно другая ситуация. То, что он предлагал западной публике и как он это делал, не находило отклика.

С началом нью-йоркского периода в 1980-х годах В.Я. Ситников работает белилами по куску дерева или фанеры, он любит поверхность, в которой уже задан фон, предпочитает доску как основной материал. Белила (словно иконные «пробела») мастер наносит на деревянную поверхность плотным, пастозным слоем. Тени при этом должны получиться, как он говорил, прозрачными, а самые освещенные части, в самых освещенных ярких местах... непрозрачными, то есть плотными сгустками света. Такой прием виден в небольшой работе на деревянной доске: «Горшочек с цветами», выполненной акриловыми белилами, и что характерно - на обороте «лик» самого автора как «Спасителя», обращение к мотиву Туринской плащаницы, к проявившемуся чудотворному образу.

Тема гротеска выражена еще в одном «Автопортрете» Василия Ситникова («Урок маме и дочке Бро...гул», 1982), который выполнен в той же технике, на темном фоне акриловыми белилами широкой кистью, но более хаотичными, резкими, крупными мазками, заменяя микроскопическую «пуантель». Автопортрет являет собой своего рода своего рода продолжение серий монохромных светящихся фигур и портретов, создававшихся В. Ситниковым с середины 1950-х годов.

В. Ситников вновь обращается к написанию «обнаженной», которая получает самостоятельную ценность произведения, а не только «академической» обобщенной штудии. «Обнаженную» художник пишет по памяти, на доске в разработанной им технике мазками белил, на фанере или разноформатной доске, иногда неправильной формы: «Стоящая обнаженная» (начало 1980-х), «Обнаженка на коричневом» (1985), «Обнаженная в квадрате» (1985).

Новая тема в творчестве В.Я. Ситникова выражена в изображениях животных: лошадей, кур, коров, свиней, некогда в детстве и юности окружавших художника в родной деревне и часто воспроизводимых им по памяти. Так, образ свиньи появляется в работах: «Женицца нада!» (эскиз начало 1980-х, картина маслом 1984), «Свинья» («Когда я делал ету свинью Ангел Божий Водил маею рукой»), «Свинья на доске, увиденная и подрисованная - подкрашенная» (1985).

Пейзажная тема художника В. Ситникова воплощается в серии «монастырей», которые лишены гротеска 1970-х. С начала 1980-х годов в композиции пропадает слой «низший» - та ужасная картина советской действительности с милиционерами, ларьками, и прочими объектами жизнедеятельности. Характер «монастырей» - романтико-идиллический, монастырь снова царит в пространстве романтического пейзажа: “Белый монастырь” (1980), «Кижи» («со стёртым единорогом» 1980), «Монастырь в тумане» (1980), «Пейзаж» (1984).

Василий Яковлевич Ситников обращается и к панорамным пейзажам полей в своем позднем творчестве. Всю свою эмоциональную силу и воображение мастер в поздний период творчества вложил в неяркие, трепетные пейзажи, всегда обобщенные, где главное -- союз или спор неба и земли. Это «Поля, залитые лунным светом» (1983), «5 полей подаренных Эмме Кузьминишне» (1983), «Поле-небо» (1985), «Нависшая туча над бугром. 19-IV-1987». Эти полотна дают космическое ощущение мира, человек здесь отсутствует, это безграничное чувство свободы и спокойного величия. Это, безусловно, видение мира человеком XX столетия, но оно воспитано во многом древней изобразительной культурой. Умозрительность, торжество света в пейзажах Василия Яковлевича, предельная обобщенность образа, условная сферическая перспектива и завораживающая красота живописной поверхности заставляют вспомнить древнюю иконопись.

Нами отмечена особая роль поэта и «мецената» Константина Кузьминского в «нью-йоркском» периоде творчества В.Я. Ситникова. Он стал «опекуном» художника и возобновил показы его работ, находил покупателей и давал заказы. Благодаря неуемной энергии Кузьминского в галерее «Подвал» в 1985 году состоялся «фестиваль», посвященный Василию Ситникову с показом его произведений и читкой абстрактной поэзии. В Нью-Йорке, по заказу К. Кузьминскому, возникает один из последних циклов темы «странничества» В. Я. Ситникова: «Цыгане моего детства» (1985). Кибитки, цыгане в этой серии не гротескны, они соразмеры и сомасштабны природе, окружению. В цикле «Цыгане» наиболее полно воплотилось чувство одиночества и тоска художника в период эмиграции.

Семь последних лет жизни в Нью-Йорке (1980-1987) Василию Ситникову давались тяжело. В Москве мастер всегда находился в центре событий. В Нью-Йорке атмосфера, в которой он существовал, не способствовала его полноценной работе. В.Я. Ситников, некогда руководя значительным числом желающих рисовать в своей московской «академии», имел всего несколько учеников из среды русских эмигрантов (В. «Ароныч» Смертенко, Л. и Е. Брозгул и др.)

Несмотря на сложившиеся обстоятельства, мы рассматриваем поздний этап как ценный период творческой эволюции В. Я. Ситникова. Наряду с обилием повторов, реплик уже созданных картин начиная с 1940-х годов, мастер создает новые мотивы и сюжеты, применяет новые техники. В сюжетной линии «странничества» появляется мотив «цыган». Новыми образами в картинах мастера являются простые сельскохозяйственные животные, к рисованию которых он обращается по воспоминаниям.

Василий Ситников активно использует новый технический прием - акриловый слой белил, который он наносит для обозначения световых пятен на темной поверхности фанеры или доски. Период характеризуется отказом от «пуантели», на смену точечным мазкам приходит быстрая работа мазками кисти по форме, быстрота интенсивности света достигается бликами белил, а не протиркой ластиком, как это было ранее.

В целом, период характеризуется нами как упаднический, который приводит к трагическому концу творческой деятельности мастера. Казалось бы, В.Я. Ситников был предоставлен сам себе, мог в полной мере сосредоточиться на собственном творчестве, никто его не отвлекал. Однако, это дало обратный эффект, способствовало забвенью и спаду активности к рисованию.

Единственным «учеником-заочником» в период двух последних лет жизни Василия Яковлевича становится по переписке брат Николай Ситников. Некоторые письма брату, полученные из Нью-Йорка, легли в основу издания З. Плавинской «В. Ситников. Уроки», которое состоит из разделов: «КАК СМОТРЕТЬ живопись», «КАК НАУЧИТЬСЯ РИСОВАТЬ?», «О ГРУНТАХ», «О ПЕРСПЕКТИВЕ», «КАК ТРЕНИРОВАТЬСЯ (растяжка)», «ТРЕНИРОВКА», «РАСТЯЖКА», «ТРЕНИРОВКИ», «МОНАСТЫРЬ».

Сформировавшаяся авторитарность характера, догматическое мышление В.Я. Ситникова привели к его психологической неспособности подчиниться другим законам, невозможности «переделать себя», «перестроить» на новый западный лад для более успешной жизни. Свои сформировавшиеся жизненные устои и принципы он не смог изменить, в этом его была личная и психологическая особенность. Проявляя в определенной мере своеволие и своенравный характер в Москве, в кругу единомышленников, в новом западном обществе такого произойти не могло, вследствие чего он остается «особняком» от общества, умирает в «самоизоляции», забвении, забытым окружением и близкими.

Благодаря К. Кузьминскому до нас дошли рукописные тексты и фотографии создаваемой В. Ситниковым «монографии» в последние годы жизни. Тексты были бережно сохранены Кузьминским и опубликованы в «Житие». Василий Яковлевич при жизни не читал статей в книгах по искусству, и как отмечают его ученики, он оставлял только иллюстрации к произведениям в книгах по искусству, отвергая написанное в книгах подобно поэту А. Добролюбову.

стилистика станковый ситников художественный

Выводы

В заключении подводятся итоги исследования, определяется круг проблем, требующих дальнейшего изучения и формулируются следующие выводы. Нами делается попытка создать первое полноценное в отечественном искусствознании монографическое исследование творчества художника В. Я. Ситникова, рассматривая его в контексте существования неофициального искусства СССР второй половины ХХ века. В диссертации уточнены важные этапы его биографии и творческой эволюции, выявлено особое место Василия Ситникова и его «академии» в художественной жизни Москвы и показано значение этого мастера в развитии русского искусства ХХ века. Нами впервые рассмотрена совокупность исторических предпосылок, повлиявших на творчество В.Я. Ситникова.

Мы впервые рассматриваем обширный фактологический материал из жизни художника. Круг архивных и изобразительных источников расширен за счет корпуса неизвестных и малоизвестных документов.

Столица СССР, Москва, в диссертации рассмотрена как значимый и своеобразный центр культуры ХХ в. Важность периода неофициального искусства, как противовес официальной идеологии, актуального для становления и развития отечественного искусства ХХ столетия, становится особенно очевидной. Дана панорамная картина художественной жизни Москвы, описаны все ее важные периоды.

Истинное место художника В. Я. Ситникова в истории искусства определяется его ролью создателя новой модели практики освоения искусства, заключающейся в «действии», создании атмосферы вокруг искусства, и стирающего традиционные подходы к художественному обучению. Сложность формирования творческого наследия Ситникова позволяет говорить об экзистенциальном пути мастера.

В диссертации движение нонконформистского искусства осмыслено как явление, во многом повлиявшее на становление отечественной художественной культуры не только в 1950-60-х гг., но и определившее основные тенденции его развития в новейшее время. Широкий круг сопоставлений позволил выявить глубокую связь с западными модернистскими тенденциями конца XIX - начала ХХ века и обращение к архаике, искусству прошлого.

Проведен комплексный анализ памятников и уточнены некоторые аспекты их стилистического генезиса. Таким образом, на основе обширного материала, включающего ряд произведений В.Я. Ситникова, не проанализированных прежде, впервые составлена подробная периодизация художественного творчества мастера с выявлением отдельных наиболее важных периодов. Определяется значимое место творчества Ситникова и искусства художников нонконформизма в общей картине изобразительного искусства XX в., впервые в истории отечественного искусствоведения автор диссертации вводит в научный оборот обширный круг литературных источников - собственных рукописных текстов, писем мастера, комментариев к работам, в которых В.Я. Ситников интерпретирует своё творчество не только как живописец, но и как мыслитель.

Список опубликованных работ по теме диссертации

1. Архарова Н.А. Православный «неопримитивизм» живописца А.В. Харитонова в контексте религиозных поисков московских неофициальных художников второй пол. ХХ века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ - 2010 - №1

2. Архарова Н.А. Интерпретация города в творчестве представителей метафизического направления живописи ХХ века // сборник к конференции «Строгановские чтения» - 2013

3. Архарова Н.А. Религиозная нетерпимость в советском союзе и духовные поиски «метафизической» школы московской живописи // сборник к конференции «Ксенофобия - вирус терроризма и экстремизма», Киев, Украина - 2013

4. Архарова Н.А. Доля натюрморту в живописі ХХ століття: шлях до метафізичного образу. (Судьба натюрморта в живописи ХХ века: путь к метафизическому образу) // МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ ЗАПИСКИ - вып. 24, Киев, - 2013

5. Архарова Н.А. Творческий метод Василия Ситникова и его школа в 1960-70-х годах // Вестник ГИТИС - вып.4 - 2013

6. Архарова Н.А. «Иератическая» система М.М. Шварцмана в контексте «метафизического» направления московской живописи 1960-1980-х годов // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПА - 2014 - №1

7. Архарова Н.А., Войткевич К. Художник В.Е. Архаров-Фредынский // каталог «В.Е. Архаров-Фредынский. Живопись. Графика» - М.: типография МГХПА им. Строганова - 2014

Доклады и сообщения на конференциях

1. Архарова Н.А. «Интерпретация города в творчестве представителей метафизического направления живописи ХХ века». Доклад на ежегодной международной конференции «Строгановские чтения» - МГХПА им. Строганова - март 2013

2. Архарова Н.А. «Своеобразие художественного языка метафизического искусства. (Обзор различных техник и приемов на примере произведений отечественной живописи второй половины ХХ века)». Доклад на научной конференции РАХ «Особенности развития техник и технологий в современном изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне» (Москва, 13,14 марта 2013 года).

3. Архарова Н.А. «Религиозная нетерпимость в советском союзе и духовные поиски «метафизической» школы московской живописи». Доклад на международной конференции «Ксенофобия - вирус терроризма и экстремизма», Киев, Украина - апрель 2013

4. Архарова Н.А. «Школа живописи Василия Ситникова и социально-политическая атмосфера 1960-1970-х годов в Москве». Доклад на международной конференции «Искусство и Власть», Поволжское отделение РАХ, Саратов, 17-18 октября 2013

5. Архарова Н.А. «Переживание бесконечности и тайны пространства в творчестве художников «второй волны» русского авангарда Москвы 1960-70-х годов». Доклад на научной конференции «IMPART - 2014: Невозможные объекты и оптические иллюзии в современном искусстве и дизайне. (Традиционные и компьютерные технологии)». МГХПА им. Строганова - 14 марта 2014 года

Размещено на Allbest.ru