Русская средневековая иконопись

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кафедра «Культурология»

Реферат

по дисциплине «История искусств»

на тему: «Русская средневековая иконопись»

Выполнил:

Елисеева О.А.

Владимир 2016

План

1. Общая характеристика

2. Технология производства

3. Новгородская иконопись

4. Псковская иконопись

5. Владимиро-Суздальская иконопись

6. Московская иконопись

7. Тверская иконопись

8. Ярославская иконопись

9. Строгановская школа иконописи

10. Мастера русской средневековой иконописи (Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков, Гурий Никитин, Федор Зубов)

Заключение

Список литературы

1. Общая характеристика

Русская средневековая иконопись давно и прочно признана одним из ценнейших вкладов русского народа в мировую культуру. Ее изучение позволяет приблизиться к пониманию представлений наших предков о духовности, нравственности, о душевной чистоте, о красоте и правде. Воплотившиеся в иконе идеалы твердости духа, доброты и справедливости, готовности к самопожертвованию, мудрого правления, воинской доблести, милости к падшим, дают представление о лучших чертах национального характера. Как и повсюду в мире, в России средневековое наследие лежит в основе культуры Нового времени и продолжает оказывать влияние на формирование современной культуры. Средневековое искусство - и икона как важнейшая его разновидность - та основа, без которой немыслимы высшие достижения русского изобразительного искусства, литературы, музыки. художественный иконопись живопись средневековый

Древнерусская иконопись не похожа на живопись, на которой воспитан современный человек. Иконопись - это богословие в красках, понятное и близкое для православного человека XV века. Для современного зрителя язык иконы не так ясен. Вместе с этим икона доступна нам как произведение искусства. Иконопись - особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего - новую норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют».

2. Технология производства

Каждая икона состоит из четырех основных частей -- слоев. Первый слой -- щит из деревянной доски (или кусок холста) -- является ее основой. Второй слой -- грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой -- живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной -- казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы). Сообразно с этим работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление ее олифой.

Выбор основы и ее обработка.

Доска для иконы готовится из таких пород дерева, как липа, сосна, ель, ольха, лиственница (в северных районах России), пихта, кипарис, бук (в южных районах). Предпочтение надо отдать кипарису, липе и ольхе. -- узкие дощечки, сделанные по форме паза и приготовленные из более крепкого дерева, чем сама доска (например, из дуба). Доска, предназначенная для иконы, должна быть из хорошо высушенного дерева. В цельной или склеенной из нескольких частей доске, с целью предохранения ее от покоробления, в тыльной стороне, поперек древесного волокна, делаются расширяющиеся в глубь доски прорезы, в которые вставляются шпонки.

На лицевой стороне доски вытесывается плоское углубление, вокруг которого оставляется нетронутой рама, или поле. Углубленная часть доски называется «ковчегом» или «корытом»; уступ, образуемый ковчегом, носит название «лузги». Встречаются иконные доски, вынутые с лицевой стороны два раза, то есть имеющие двойной ковчег. Глубина ковчега для икон небольших размеров должна быть около 2-2,5 мм и не более 3-4 мм для крупных досок. Картину, для цельности впечатления, вставляют в раму, отделяя ее таким образом от окружающего и направляя внимание зрителя в мир, открывающийся на холсте за рамой, как бы за окном. В иконе роль рамы исполняют поля.

Подготовка доски к грунтовке заключается в следующем. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует процарапать. Это делается для того, чтобы паволока, а с ней и грунт держались крепче. Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим прежде всего клей. Жидким клеем проклеивается доска, более густым клеем приклеиваться паволока (ткань). Клей обычно используют: столярный, рыбий или желатин. Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей. Готовый клей наносится очень горячим широкой кистью (щетинкой) по лицевой поверхности. После проклейки доску необходимо хорошо просушить. На проклеенную доску можно накладывать и сухую паволоку, особенно если это тонкая марля. После этого приступают к наложению грунта.

Процесс наложения грунта на доску.

Грунт (левкас) изготавливается и наносится на подготовленную доску следующим образом. В горячий раствор клея высыпается просеянный мел и тщательно перемешивается до получения однородной массы. Грунт наносится слоями. Слои грунта должны быть очень тонкими. Чем тоньше слои левкаса, тем меньше возможностей грунту растрескаться. Первый более жидкий слой левкаса «побелка» наносится кистью.

Окончательно залевкашенную и хорошо просушенную доску следует заровнять. Для этого используется наждачная бумага.

Когда поверхность левкаса готова, приступают к нанесению рисунка. Для этого существуют разные способы. В древности мастера-иконописцы моглы «знаменить» (то есть набрасывать) рисунок сразу углем на доске. Менее опытные художники использовали готовые прориси, которые переводили на доску специальными способами: «на отлип», «на припорх». Современные иконописцы обычно создают рисунок на бумаге, делают с него ксерокопию и «передавливают» ее на доску, используя порошковый пигмент.

Для всякого иконописца важен вопрос, как писать изображение того или другого святого. Вопрос этот разрешает так называемый Лицевой подлинник.

Подлинник, Образчик, Персональник -- названия книги правил изображения святых для иконописца. В книге приводятся рисунки с характерными для каждого святого чертами и внешним видом, сообщаются также кратко цвета одежд. Существуют Строгановский подлинник, Большаковский, Сийский, Гурьяновский и другие.

Золочение

Если некоторые части иконы: фон, нимбы, оплечья, поручи и другие детали -- предполагается позолотить, то это необходимо выполнить до нанесения красочного слоя. Для позолоты фонов, нимбов и других деталей иконы требуется так называемое «сусальное золото» -- «желтое» или «червонное». Есть разные способы золочения: на лак «мардан», «на полимент». В настоящее время появились специальные составы. В любом случае эта работа требует большой тщательности и навыка.

Красочный слой

После нанесения на грунт прориси, золочения нимбов или фона процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов: 1) раскрытие иконы (закладка основных тонов);

2) опись (контур);

3) пробела -- высветление одежд, зданий, горок и пр.;

4) охрение -- высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);

5) нанесение ассиста.

Когда рисунок готов, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается». Раскрыть икону -- значит, заложить основные тона. В иконописи используется натуральная темпера. Краски изготавливают из натуральных пигментов, которые растираются на яичной эмульсии. Натуральная желтковая темпера -- самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, особенно краски земляные (натуральные), с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут. Некоторые краски по своему минеральному составу близки к глиноземам: охра желтая, охра красная, умбры. Они дают разные оттенки желтого и коричневого. Красная киноварь имеет ртутную основу и требует осторожности в использовании. Особенно красивый синий цвет дает полудрагоценный камень лазурит. Из-за своей ценности эти пигменты не всегда доступны, поэтому современные иконописцы используют синтетические сухие пигменты.

После росписи по одеждам искусно наносятся пробела -- высветления по выпуклым местам фигуры. Пробела разделываются 2-3 раза, каждый раз сокращаясь в площади. Их первый тон лишь немного светлее основного тона, второй значительно светлее и меньше по площади, наконец, третий -- самые светлые черточки, которыми отмечают наиболее выступающие места складок.

Пробелами высветляют не только одежды, но и горки, и постройки, которым на языке иконописи усвоено название «палаток», и деревья. Основной цвет телесных частей в иконе -- санкирь закладывается при общем раскрытии всего изображения. Высветления же санкиря называются плавью или охрением, а по старой терминологии вохрением, поскольку охры в древности назывались вохрами.

Асист

Но на практике в иконописной технике ассистом называется разделка лепным золотом различных узоров. Ассистом расписываются одежды Богомладенца Христа на Богородичных иконах, чем указывается на Его безначальное Божественное естество. Часто расписываются ассистом крылья Ангелов, престолы, седалища, царские и княжеские (под парчу) одежды и другие детали.

Олифление

Готовую икону, выполненную яичной темперой, покрывают пленкой соответствующим образом обработанного масла -- олифой, что изолирует живопись от влаги и других вредных воздействий воздуха.

Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом - важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружение, составляющее единое целое с фигурой святого. Православная традиция изображения нимба предполагает соединение двух воль: воли человека, стремящегося к святости и воли Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому.

Ненужных деталей в иконе не должно существовать. Пейзаж если и присутствует, то лишь условно и схематично. Здесь каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза - проникновение в божественные тайны; тонкие губы - аскетизм; удлиненные пальцы - духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы - внимание к Божественному внушению, голосу Божьему.

Цвет в иконе условен. Древние иконописцы употребляли сравнительно малое количество цветов. Взаимодействие красок, как и сам рисунок, воспринимается в иконе синтетично как единый сплав. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами и с комбинацией цветов.

Определенное значение имеет символика цвета в иконе, хотя здесь может идти речь только об общих тенденциях. Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой - чистоту. Иконописцы часто прибегают к контрастным цветам, которые усиливают звучание иконы, придают твердость и четкость сюжетному плану и каждому изображенному на иконе лику. Фигуры, написанные красками без полутонов, приобретают точку опоры, устойчивость, костяк. Линии тверды и четки. Иногда на ликах и одеждах святых изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это символика вечного не созданного света, божественных несотворенных энергий, с которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он внепространственен. Вечная жизнь - это поступательное движение к Божеству через вечное озарение Божественным светом. В иконе главное - лик святого, озаренный сиянием вечности, остальные детали второстепенны. Они написаны предельно лаконично, как будто с нарочитой упрощенностью, чтобы показать, как все земное несравнимо с небесным, что единственное ценное в мире - это преображенный благодатью человек.

В иконе лики неподвижны и статичны. Но эта неподвижность таит в себе огромный внутренний динамизм.

3. Новгородская школа

Из-за относительно слабого развития городов Русь не знала такого количества школ, как Западная Европа. К тому же русские города долго сохраняли патриархальный уклад жизни и были очень тесно связаны с окрестным крестьянским населением, что не могло не наложить своей печати на их искусство, не могло не сказаться на усилении в нем примитивной струи. Это, естественно, задержало формирование отдельных школ со своими четко выраженными индивидуальными чертами. В русской иконописи XIV-XV веков были, строго говоря, только три крупные школы -- новгородская, псковская и московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отмечены чертами школьной общности. Ни Ростов, ни Суздаль, ни Тверь, ни Нижний Новгород школ такого значения и такого масштаба не создали, хотя в них и работали отдельные мастерские. Счастливо избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV-XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

Рисунок 1. «Георгий - змееборец» Новгород

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

В XIV веке фреска была в Новгороде гораздо более византинизирующим искусством, нежели станковая живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров.

В силу своей дешевизны икона была более демократическим искусством; икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек, жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался уже в XII веке, но своего полного развития он достиг лишь в XIV столетии. И если монументальная живопись Новгорода оставалась весь XIV век в орбите византийского понимания формы, то в иконе быстро кристаллизуется новый художественный язык с ярко выраженными новгородизмами. Иконы подкупают яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих произведений новгородской живописи.

Художественный язык новгородской иконы прост, лаконичен, четок. Композиция строится на противопоставлении крупных форм и ярких локальных тонов.

Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой, имеют красивый абрис. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом. Очень красивы в новгородском письме горки. Они писались крупными объемами с ярко выраженными площадками, которые принято называть «лещадками». Лещадки, в свою очередь, разбиваются мелкими «кремешками». У подножья горки, как правило, изображалась так называемая пещера, т.е. темное углубление. По горке писались причудливые травы и другая растительность. Вода в новгородской иконописи раскрывалась синим цветом, по которому шла роспись светлыми волнообразным линиями. Особо следует отметить так называемое «палатное письмо». Палаты, yсловная архитектура, очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие сдержанные тона. Отдельные элементы композиции - окна, двери, занавески, колонки - покрывались плотным: сочными тонами киновари, кармин зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму.

«Лебединой песнью» новгородской иконописи XV века являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее, а также в музеях Москвы, Санкт-Петербурга и Лондона. Эти небольшие иконы, написанные на туго пролевкашенном холсте, предназначались для того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников. Обычная их тематика -- главные евангельские эпизоды, сцены Страстей и фигуры святых.

Начиная с XIV века в новгородской иконописи широкую популярность получает новый сюжет -- Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении Богоматери блаженному Андрею Юродивому (умер около 936 года) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящею в главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом. Иконография этого сюжета начала складываться не позднее XIII и к XIV столетию уже вполне оформилась. Основная идея как самого чуда, так и связанного с ним праздника Покрова совершенно ясна. Это идея заступничества и милосердия. Установление праздника Покрова на Руси свидетельствует о пробуждении национального самосознания. На иконе из Третьяковской галереи Мария представлена в позе Оранты.

Она молится за человечество, предстательствует за него перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. В среднем регистре изображены два престола с виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от царских врат, стоят Андрей Юродивый (во власянице), Епифаний, Георгий, Дмитрий Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все фигуры в обрамлении высоких арок обозначающих три церковных нефа, вверху же он располагает сияющий своею белизною храм, который увенчан пятью куполами. Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой композиции глубокий внутренний смысл. Богоматерь прославляется как милосердная заступница, как «покров», под сенью которого обретают спасение все ищущие и страждущие. На иконе мы видим симметрию не только в расположении отдельных фигур, но, что гораздо важнее, в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся неподвижность. К Богоматери, как неподвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней устремлены и все взоры. На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это строго центрическое композиционное построение призвано выразить центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человеческую среду и обретает здесь множество многоцветных преломлений.



Рисунок 2. «Покров пресвятой Богородицы» Новгород. Конец XIV в.

4. Псковская школа

Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые.

Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов.

Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения. Новые веяния проникли в Псков из Новгорода, где с 1378 года работал гениальный Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося мастера не могла не привлечь к себе внимания псковских художников. Вероятно, они приезжали в Новгород, чтобы подивиться творениям прославленного живописца. И одному из них удалось на основе псковских традиций и незабываемых впечатлений от феофановского искусства создать нечто столь яркое и оригинальное, что это во многом определило дальнейший ход развития псковской иконописи.

Рисунок 3. «Богоматерь Одигитрия». Псков. XIII в.

Рисунок 4. «Собор Богоматери» Псков. XIV в.

Икону «Собор Богоматери» можно смело рассматривать как шедевр псковской живописи. Это едва ли не самая ранняя русская икона на данную тему, что частично объясняет свободу иконографического извода, в котором еще много неотстоявшегося, позволившего художнику более свободно оперировать традиционными элементами композиции. Последняя известна была уже Византии и Сербии и отсюда была занесена на Русь. Она восходит к рождественской стихире «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земле...», которую пели 25 декабря.

5. Владимиро-Суздальская школа

В среднерусских землях со второй половины XII века центрами искусства стали Владимир и Суздаль, сыгравшие большую роль в сохранении традиций киевской школы. Иконы «Богоматерь Боголюбская» (середина XII в.), «Спас Еммануил с ангелами» (конец XII в.) вместе с ранними новгородскими образами относятся к наиболее византинирующим памятникам XII века. Монументальная икона Дмитрия Солунского конца XII века является одним из самых ярких и торжественных памятников искусства того времени. Для среднерусского искусства характерны сочетания серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком и слегка приглушенном звучании. Мысль об объединении русских земель явно прослеживается в живописи Владимиро-Суздальской школы, на что в XV веке обратят внимание московские мастера. По мере раздробления древнерусского государства на обособленные княжества, в XIII веке отдельные города начинают занимать более сильные позиции. Они все меньше опираются на византийские образцы в искусстве, добавляя свое видение в замысел произведения и все более внедряя мотивы народного творчества, что оживило и внесло свежесть в живопись этой эпохи.

В среднерусских землях со второй половины XII века центрами искусства стали Владимир и Суздаль, сыгравшие большую роль в сохранении традиций киевской школы. Иконы «Богоматерь Боголюбская» (середина XII в.), «Спас Еммануил с ангелами» (конец XII в.) вместе с ранними новгородскими образами относятся к наиболее византинирующим памятникам XII века. Монументальная икона Дмитрия Солунского конца XII века является одним из самых ярких и торжественных памятников искусства того времени. Для среднерусского искусства характерны сочетания серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком и слегка приглушенном звучании. Мысль об объединении русских земель явно прослеживается в живописи Владимиро-Суздальской школы, на что в XV веке обратят внимание московские мастера. По мере раздробления древнерусского государства на обособленные княжества, в XIII веке отдельные города начинают занимать более сильные позиции. Они все меньше опираются на византийские образцы в искусстве, добавляя свое видение в замысел произведения и все более внедряя мотивы народного творчества, что оживило и внесло свежесть в живопись этой эпохи.

Рисунок 5. «Богоматерь Боголюбская»

6. Московская иконопись.

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Именно иконы московской школы принято считать вершиной древнерусского искусства. До нас, к сожалению, не дошли московские фрески и иконы XII-XIII веков, так что мы не можем составить себе представление о живописи этого времени. Появление в XIV в. в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. На Русь Феофан прибыл не позднее 1378 года, в расцвете своего таланта.

Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно имел при себе богатое собрание наиновейших образцов. Он был человеком высокой духовной культуры, недаром Епифаний называет его «философом зело хитрым». Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.

Рисунок 6. «Спас в силах» Феофан Грек

С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными -- более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскуюпереутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что ее долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.

7. Тверская иконопись

С 1240-х по 1485 год Тверь была политическим, экономическим и культурным центром крупного самостоятельного княжества. После победы Москвы над Тверью за роль объединяющего Русь центра летописи и многие другие тверские древности были уничтожены.

Древнейшей из сохранившихся тверских икон считается икона начала XIV века «Святые Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря. Коричневые, красные, синие краски, использованные при написании фигур, и серебряный фон с белыми нимбами являются отсылкой к киевской системе колорита. Сочетание светлого фона и насыщенных цветом фигур создавало объем, этот прием неоднократно использовался местными мастерами в других, более поздних работах. В образе святых братьев присутствуют также черты новгородского и ростово-суздальского влияний (например, в орнаменте одежд и активном использовании пробелов в личном письме). Непосредственно тверской традицией можно назвать то, что пробела здесь использовались гораздо активнее, чем в других школах, в иконе Бориса и Глеба они лучами отходят от уголков глаз, ложатся на нос, брови, подбородок, шею. Крупные фигуры, статичная композиция, тяжелый и плотный колорит, лики экспрессивны, лишены тонкости - все эти черты можно перенести и на остальную живопись тверской школы этого периода. В будущем, за счет укрупнения масштабов личного письма, будет подчеркиваться значимость и выразительность жестов, что прослеживается на примере иконы «Спас Вседержитель» первой половины XIV века.

В иконах XIV века большее внимание уделяется линеарности, сохраняется пластичность и все та же плотная колористическая система, заимствованная из киевских образов. Согласно летописям этого времени, в Тверь приезжали послы из Константинополя, равно как и местные послы посещали столицу Византии. Но тверичи не переняли черты палеологовского искусства и остались верны своим архаическим идеалам, в противовес московским нововведениям.

В XV веке иконописные традиции Твери окончательно сложились. Мастера уже более уверенно владеют холодным, мерцающим колоритом фона, объемностью фигур, усиливается движение в сторону декоративности. Во многих образах появляется синий и бирюзовый, контрастирующие с киноварью, зеленым и желтым цветами. Во всех образах присутствуют такие объединяющие их черты, как разреженность композиций, прозрачные слои краски, прерывающиеся волнистые линии и неустанный бирюзовый цвет. В это время уже чувствуется большое влияние московской традиции, растворение в ней, превращение местной, самостоятельной школы в провинциальную.

8. Ярославская иконопись

К 1218 году Ярославль становится центром удельного княжества. Здесь ведется активное храмовое строительство, что способствует и развитию местной школы живописи. Для ярославской иконописи характерными чертами стали чистые, открытые цвета, свободная и смелая манера письма. Образы подчеркнуто декорированы, порой даже чрезмерно, что придает им особую жизнерадостность. Это так же проявляется в изображении ликов, где строгость отступает перед добротой и человеколюбием. Среди ярославских икон особенно выделяется «Богоматерь Великая Панагия», написанная около 1224 года. В декоре одеяния Богоматери прослеживается особая тяга к узорочью, столь ценимому в народном искусстве, широко используется белый цвет (в нимбах, облачениях ангелов, обрамлении медальонов), которого в такой мере никогда не встречалось в византийской палитре. Характерен для всей ярославской школы и розовый румянец, наложенный поверх насыщенной зеленоватой санкири. Образ Христа в медальоне не похож на сурового судью, как в византийской традиции, его раскинутые на встречу зрителю руки создают впечатление надежды, душевного тепла. В середине XIII века появляется уже типично русский образ Спаса. В его чертах преобладает доброта, скромность, созерцательность, но не строгость. Эта икона предвосхищает появление гармоничных образов Андрея Рублева. Итак, в качестве основных черт ярославской иконописной школы можно обозначить орнаментальность, чистоту красок, эмоциональность образов, смелые решения и отход от византийской иконографии.

При Иване Грозном Ярославль становится одним из важнейших центров торговли, где большую роль играют служилые люди. Началось интенсивное каменное строительство, которому, по количеству возводимых церквей, уступала даже Москва. Это способствовало развитию местной иконописной школы, пришедшей к своему расцвету в XVII веке. В ярославских иконах часто присутствуют исторические или бытовые сюжеты. Икона «Василий и Константин в житии» изображает князей первой ярославской династии, а образ Богоматери Толгской в клеймах предает историю Толгского монастыря со времени его основания в 1314 году. Ряды клейм здесь отделены от основного изображения орнаментальной лентой, приглушенные цвета контрастируют с ярким золотым фоном и редкими вкраплениями киновари, что является особенностями местной школы.

Во 2-ой половине XVII столетия, после сильного пожара все каменные храмы Ярославля были расписаны. Мастера Гурий Никитин, Сила Савин, Федор Зубов (отец будущих великих граверов Петровской эпохи), Семен Спиридонов из Холмогор и многие другие мастера работали над этими фресками. Семен Холмогорец стал выдающимся представителем ярославской иконописной школы XVII века. Его образы высоко детализированы, изображения людей поражают разнообразием занятий и лиричностью характеров. В 1678 году он создает одну из самых необыкновенных икон по пышности узорочья -- «Илья Пророк в житии». С 80-х годов XVII века ярославских мастеров ценят на территории всей Руси и они работают в разных городах государства. Ярославская икона этого времени отличается ясным строем сцен, лаконичностью образов, строгими силуэтами, и, вместе с тем, множественностью деталей.

Рисунок 7. «Богоматерь Великая Панагия»

9. Строгановская школа иконописи

Строгановская иконописная школа (2-я половина XVI - 1-я половина XVII в.) - наиболее яркое явление в поздней древнерусской иконописи. Возникновение этой иконописной школы напрямую связано с жизнью и деятельностью купцов Строгановых. После покорения Новгорода Иваном Грозным купцы Строгановы переехали оттуда в Сольвычегодск и организовали иконописную мастерскую. Стилистически Строгановская школа стала преемницей традиций московской иконописи.

Среди создателей строгановской школы были знаменитые мастера того времени Прокопий Чирин, Никита Савин, Емельян Москвитин, Семенко Бороздин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев. Они выработали ряд новых, утонченных приемов. В XVII веке Строгановское письмо распространилось не только на Севере, но и в Москве и в городах верхней Волги.

Характерными особенностями Строгановской иконописи стали сложность и миниатюрность композиций, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, изнеженность поз и жестов, сложное построение пейзажных фонов, небольшие размеры икон.

Строгановская школа иконописи или иконопись «строгановские письма» стала традиционной русской школой иконописи. Лучшие мастера Строгановской школы работали в царских мастерских.

Впервые в истории русской церковной живописи художники строгановской школы открыли красоту, мелодику и поэтичность пейзажа. На фонах многих икон показаны пейзажные панорамы с овражками и лесными полянами, с холмами, поросшими золотолиственными деревьями, травами и цветами, с извилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц, что показывает общие особенности строгановской школы: виртуозный рисунок, дробная и тонкая проработка деталей, сияющие краски, многофигурные композиции и пейзажные панорамы.

10. Мастера русской средневековой иконописи

Феофан Грек был одним из византийских мастеров. До приезда в Новгород художник расписал свыше 40 каменных церквей. Он работал в Константинополе, Халкидоне, Галате, Каффе. Обладая огромным живописным талантом, Феофан писал фигуры широкими мазками. Поверх первоначальной прокладки он накладывал сочные белые, голубовато-серые и красные блики. Лики писал по темно-коричневой прокладке, высветляя теневые части и затемняя освещенные. Моделируя лица, Феофан заканчивает письмо, накладывая белильные блики иногда в затененных частях лица. Многие исследователи считают, что творчество Феофана связано с палеологовским Ренессансом, в том числе с учением об исихии.

Первые работы Феофана Грека на Руси выполнены им в Новгороде. Это фрески собора Спаса Преображения на Ильиной улице, среди которых погрудное изображение Спаса Вседержателя в центральном куполе. Лучше всего сохранились фрески северо-западной части храма. Главное в росписи - возвеличивании аскетического подвига, ожидание апокалипсиса. В колорите Феофана приобрели особую звучность темные тона, художник моделировал форму яркими мазками белильных тонов - пробелами. Грек работал позже в Нижнем Новгороде, участвуя в создании иконостасов и фресок в Спасском соборе, которые не сохранились до нашего времени. Впервые Феофан Грек упоминается в Москве в 1395 году. С мастерской Феофана связано изготовление двусторонней иконы "Богоматерь Донская", на обратной стороне которой изображено "Успение Богородицы". Изображение Марии дано в темных теплых тонах, формы тщательно проработаны. Во фреске "Успение Богородицы" Феофан сократил количество персонажей, на темно-синем фоне - одетый в золотистый хитон Христос, Богоматерь, возлежащая на смертном одре. В Спасо-Преображенском соборе Переяславля-Залесского Феофан расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405 году - Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым. Иконостас Благовещенский - древнейший из сохранившихся доныне русских иконостасов.



Рисунок 8. «Богоматерь Донская». Феофан Грек.ок.1392 г.

Андрей Рублев родился в период с 1360-1370 годов. Он был иноком московского Андроникова монастыря, близко связанного сТроице-Сергиевской обителью. В праздничном чине иконостаса Благовещенского собора Московского кремля Андрей Рублев исполнил икону "Преображение". В этой иконе Рублев показал нетварный свет, исходящий от Христа. У Рублева нет характерной для Феофана Грека экспрессии жестов. Пафос Рублевской иконы иной - свет Христа Благодатный. К ранним работам Андрея относятся фрески в соборе Успения на Городке в Звенигороде. В верхней части южного алтарного столба сохранились изображения св. Лавра. На северном столбе - полуфигура св. Флора. Изображения выполнены в светло-зеленом, вишневом и желтом цветах. Также кисти Рублева принадлежат миниатюры с изображением евангелистов из "Евангелия Хитрово". Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко распростертыми крыльями - символ евангелиста Матфея.

В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный расписали фресками Успенский собор во Владимире, возведенный еще в домонгольский период, разоренный и сожженный монголами. До наших дней дошли образа иконостаса.

Рублев написал три поясные иконы Спаса, архангела Михаила и апостола Павла, входившие в семифигурный Деисус, созданный между 1408-1422 годами в подмосковном Звенигороде. Канон русской духовной красоты воплощен Андреем в образе Спаса.

В 20-х годах XV века артель мастеров под руководством Андрея Рублева украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. Рублев выполнил икону "Троица", изменив привычную схему изображения.

Рисунок 9. «Троица» Андрей Рублев. XV в

Впервые этот сюжет встречается во фресочных изображениях в катакомбах IV века в Риме. Традиционно в "Троице ветхозаветной" изображается Авраам, сидящий под Мамирийским дубом, обменивающийся приветствием с тремя путниками. Андрей Рублев создает новый канон изображения Троицы. Он убирает фигуры Авраама и Сары, смахивает со стола снедь, оставляя одну лишь чашу. Он переносит действие с земли на небо и изображает тайну предвечного совета, где Сын принимает добровольно чашу с головой тельца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий.

В искусстве Рублева органически соединились две традиции - возвышенный аскетизм и величавая классическая гармония византийской манеры, которую он имел возможность изучить по работам греческих мастеров, в том числе Феофана Грека, и особая душевная мягкость стиля, свойственная московской живописи XIV в. Известный старообрядческий исследователь И. Н. Заволоко отмечает, что от Византии преп. Андрей принял «изящность формы, тонкость линий, правильность рисунков. Содержание же было вложено подлинно русское самобытное. Особенностью творчества Андрея Рублева является возвышенное, проникнутое любовью стремление к далекому духовному началу, что было вообще отличительной особенностью древнерусской иконописи того периода».

Андрей Рублев умер 29 января 1430 года, оказав огромное влияние на живопись XV века.

Рисунок 10. «Архангел Михаил» Андрей Рублев. XIV-XV вв.

Дионисоий

Среди талантливых современников Рублева, хотя и не принадлежавших к его школе, но работавших на «уровне века», следует выделить автора иконы «Богоматерь Умиление» в московском Успенском соборе «Умиление» копирует знаменитую владимирскую икону, привезенную из Владимира в Москву в 1395 году. Развитый стиль иконы препятствует датировать ее концом XIV века. Эта вещь возникла не ранее первой четверти XV столетия и была написана мастером, который, несомненно, знал икону Донской Богоматери, произведшую сильное впечатление на москвичей. Сохраняя иконографический костяк прославленного византийского оригинала, художник подверг существенной переработке типы лиц, в которых высочайшая духовность сочетается выражением более простых человеческих чувств.

С 70-х годов начинает работать Дионисий, наиболее прославленный мастер зрелого XV -- раннего XVI века. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные веяния его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к себе состояние внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает уДионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так, «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа.

Последние упоминания о Дионисии относятся к 1502 году, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, и ко времени около 1504 либо 1505 года, когда он создает иконы для вновь построенной в Иосифо-Волоколамском монастыре теплой Богоявленской церкви, причем ему помогают его сыновья и их ученик Петр Тучков. Таким образом, расцвет деятельности художникa падает на 60-90-е годы XV века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена, из-за преклонного возраста мастера, не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками.

Рисунок 11. «Брак в Канне Галилейской» фреска Дионисия

Симон Ушаков - ведущий мастер школы Оружейной палаты, центральная фигура в русском искусстве XVII века.

Полное его имя - Симон (он же Пимен) Федоров сын Ушаков. В обычае русских людей того времени было иметь два имени: одно, «потаенное» (данное при крещении), посвящено Богу - Пимен, другое («зовомое», общеизвестное) - Симон.

Родился Симон Ушаков в 1626 году, по рождению он был «дворянин московский». Годы и место обучения будущего иконописца, а также учителя, неизвестны. Ничего неизвестно о нем до поры поступления на государеву службу в Серебряную палату в 1648 году. Будучи «знаменщиком» (рисовальщиком) Серебряной палаты, где считался ведущим мастером, Симон Ушаков привлекался к написанию икон, фресок, чертил карты, планы, делал рисунки для монет и украшений на ружья и т.п.

Самая ранняя из известных нам икон Симона Ушакова датируется 1652 годом. Это была копия «в меру и подобием» главной русской святыни, чудотворной иконы «Богоматерь Владимирская», выполненная им для замоскворецкой церкви Архангела Михаила в Овчинниках (ныне икона находится в Третьяковской галерее).

Рисунок 12. «Богоматерь Владимирская» 1652 г.

Об авторстве Симона Ушакова мы узнаем по авторской подписи на иконе (авторские подписи на русских иконах появляются с середины - второй половины XVII в.). Стиль исполнения личного письма в этой иконе несколько суховат, в ней нет еще попытки передать объем, что станет отличать стиль Ушакова в дальнейшем. Но важно отметить, что уже в раннем памятнике Ушаков использует непривычно светлый телесный цвет в написании ликов.

В 1664 году царским указом мастер был принят в Оружейную палату на должность ведущего «жалованного» (т.е. получал жалование) «изографа» (художника). Оружейная палата учрежденная в начале XVI века как хранилище оружия, после присоединения к ней в 40-х годах XVII века Иконной палаты, становится художественным центром не только Москвы, но и всего государства в целом. Здесь работают лучшие художественные силы, кроме того, Оружейная палата становится чем-то вроде высшей художественной школы, где готовят и обучают квалифицированных мастеров.

Находясь на службе в Оружейной палате на роли ведущего художника, Симон Ушаков руководил всей работой Оружейной палаты и занимался практически всеми видами художественной деятельности. Он писал иконы, получал самые разнообразные заказы на поновление росписей царских комнат, руководил работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора, руководил работами по росписи стен Архангельского собора. Писал светские портреты (парсуны - от слова персона). Выполнял рисунки для гравюр и сами гравюры. Был первым иллюстратором произведений известного в то время писателя Симеона Полоцкого.

Но прежде всего, Ушаков известен как иконописец. Сохранилось более 50 икон с его подписью. Первые иконы, характерные для стиля Симона Ушакова были им написаны для церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он был. По соседству, в Китай-городе, находился дом, в котором жил Симон Ушаков (он сохранился до наших дней). Вполне вероятно, что Ушаков писал не только иконы для этой церкви, но и принимал участие в росписи стен.

Для церкви Троицы в Никитниках в 1658 году Симон Ушаков пишет небольшую икону «Спас нерукотворный» и в дальнейшем он часто будет обращаться к подобному изображению. Последний из сохранившихся Спасов нерукотворных кисти Симона Ушакова датируется 1678 годом. Можно сказать, что нерукотворный образ был центральной темой в его творчестве. Именно эта композиция, когда изображается только лик на убрусе (плате) - позволяла иконописцу применять и совершенствовать технику светотени. Важно отметить, что передача светотени, с помощью которой передается объем, в русском искусстве появляется только в XVII веке, и что Симон Ушаков был основателем этого метода. Именно поэтому все ушаковскиеСпасы так непохожи на древние образцы. Художник принципиально по-новому трактует сам образ и старается показать в Богочеловеке Христе не столько божественное, сколько человеческое начало. Ныне эти иконы можно увидеть в собрании Третьяковской галереи, в Русском музее, в Историческом музее, в иконостасе Троице-Сергиевой лавры.

1660-е годы можно назвать вершиной в искусстве Ушакова. Особенно 1668 год, когда им были написаны такие иконы, как «Богоматерь Елеуса Киккская» и «Богоматерь Владимирская» (Древо Московского государства).

Икона «Богоматерь Елеуса Киккская» предназначалась для иконостаса церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке в Москве, название иконы связано с Киккской обителью на Кипре, где до сих пор хранится древний чудотворный образ. «Елеуса» в дословном переводе с греческого - «милующая» или, как говорили на Руси, «умиление». Лики на иконе выполнены объемно, в реалистической светотеневой манере. Применяя технику тончайших лессировок (живописный прием нанесения более прозрачного красочного слоя поверх предшествующего), художник проделывает кропотливую работу, прорабатывая каждую форму

Икона «Древо государства Московского» является наиболее выдающимся памятником русского искусства XVII века. Она известна под разными названиями: «Богоматерь Владимирская», «Похвала Богоматери Владимирской», «Насаждение древа государства Российского». В последнее время за иконой закрепилось название «Древо государства Московского». Все эти названия условны и даны историками искусства. Помимо богословского содержания в иконе отражены размышления иконописца о русской истории, о величайшей святыне - иконе «Богоматерь Владимирская». «Древо государства Московского» - главное произведение XVII столетия, своего рода политическая и художественная «программа» эпохи.

Интересно отметить, что в нижней части композиции изображены стены и башни Московского Кремля со стороны Красной площади, переданные с документальной точностью такими, какими они были к моменту написания иконы.

За стенами Кремля Успенский собор - главная святыня Русского государства, у подножия собора князь Иван Данилович Калита, собиратель земли русской и московский митрополит Петр, перенесший Митрополичью кафедру из Владимира в Москву. Они сажают и поливают дерево «Русского государства». На ветвях древа - медальоны с изображениями царей, московских святых, своими подвигами и благочестием утвердившие авторитет Москвы, как общерусского духовного и политического центра. За кремлевской стеной стоит царь Алексей Михайлович и его жена Мария Ильинична с детьми, царевичами Алексеем и Феодором. (Существуют достоверные сведения, что Алексей Михайлович неоднократно заказывал Ушакову свои портреты, которые не сохранились, поэтому особый интерес представляют миниатюрные портреты царя Алексея Михайловича и его жены на данной иконе). Наверху в облаках изображен Спас, вручающий парящим ангелам венец и ризу для Алексея Михайловича - царь небесный венчает царя земного.

Внизу на изображении кремлевской стены в среднике надпись с датой; и справа в нижнем углу авторская подпись: «А писал сии образъ его государевъ зографъ Пимин зовомый Симон Ушаковъ».

К характеристике чрезвычайно разносторонней личности Симона Ушакова необходимо также сказать о его педагогической деятельности. У него было множество учеников, среди них наиболее известными были Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Михаил Милютин. Он работал над созданием первого учебного пособия для художников - «Алфавит художеств». Известно его теоретическое сочинения («Слово к люботщателям иконного писания», 1667), в котором он выразил взгляды на задачи иконописного творчества.

Скончался Симон Ушаков 25 июня 1686 года, погребен в московском Знаменском монастыре. Симон Ушаков был бесспорно выдающимся художником в русском искусстве XVII века, внесшим в канонические композиции черты реального окружающего мира и элементы нового искусства.

Гурий Никитин

Выдающийся мастер древнерусской живописи XVII В., костромич, старшина костромских иконописцев, художнек-монументалист; представитель прогрессивного направления в провинциальном искусстве. Имена его учителей неизвестны; однако, бесспорно, хорошей школой для молодого мастера была совместная работа с известными художниками, вроде Иосифа Владимирова, над росписями церкви Троицы в Никитниках в Москве.

Уже в 1660-х годах Гурий Никитинбыл признанным мастером «стенного письма». На стенах Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском (1662 -- 1668) представлены «Троичный», христологический и апокалиптический циклы. Н. Г. принадлежат росписи сводов («Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Рождество Богоматери») и алтаря («Жертвенный агнец», «Омовение ног» и др.). В них проявились присущие его манере прием «незеркальной» симметрии композиции, чувство ритма, внутренняя динамика образов, энергичная пластическая лепка формы, контрасты светотени. Гурий Никитин смело подходит к решению неканонических сцен (в «Апокалипсисе»), проявляя недюжинную творческую фантазию и дар прирожденного декоратора.В соборе Богоявленского монастыря в Костроме (1667 -- 1672) на стенах масштабно воспроизведены «иконные» образы «Вседержитель на престоле», «Николай Чудотворец», «Смоленская», «Кипрская», «Владимирская». «Федоровская» Богоматерь. (Тенденция к подмене росписями иконостаса характерна для XVII столетия.) На сводах и частично на стенах собора размещаются композиции, иллюстрирующие «Символ веры», в т.ч. на западной стене -- «Страшный суд». Два яруса стенных росписей посвящены христологической тематике (за исключением участков, занятых «иконами»), Гурием Никитиным и Силой Савиным были поновлены и частично переписаны уже существовавшие росписи XVI в. Они очень бережно отнеслись к остаткам первоначального ансамбля и даже в созданных заново композициях учли стилистические особенности манеры своих предшественников: фигуры их имеют крупные размеры, движения персонажей сдержанны, но выдают сильный внутренний порыв. Живопись умело выявляет объем и материальность форм, она исполнена подлинной монументальности, которой соответствует и патетика образов. Предположение об участии Н. Г. в росписи церкви Воскресения Ростовского кремля (около 1675) на темы праздников Страстной и Пасхальной недели основано на использовании художниками ряда характерных приемов: движения форм снизу вверх в четырех ярусах (причем фигуры верхних ярусов для нейтрализации перспективного сокращения увеличены по высоте), нарастанием в этом же направлении их динамики. Фрески верхних ярусов насыщены воздухом, в котором как бы парят фигуры, выражая архитектурную идею храма как «Дома Божия».

...