Софийные мотивы в восточно-христианской художественной культуре IV – начала XV веков

Необходимо подчеркнуть, что выявленные предвозрожденческие тенденции не являлись доминирующими в византийском искусстве. Традиционные основы христианского образа продолжали сохранять свои ведущие позиции вплоть до падения Византии. Консерватизм византийской культуры, составляющий ее фундаментальную черту, обеспечивал преемственность, иконографическую и семантическую устойчивость образной системы, в т.ч. ее софийных аспектов.

В третьей главе «Софийные мотивы в древнерусской художественной культуре» выявлены софийные аспекты наиболее значимых для рассматриваемой темы произведений изобразительного искусства Древней Руси. В первом параграфе «Преемственность византийских софийных мотивов в искусстве Древней Руси домонгольского периода (XI - начало XIII вв.)» проведен структурно-семантический анализ монументальных росписей ряда древнерусских храмов, в первую очередь - Софийских соборов XI в. в Киеве и Новгороде.

В результате проведенного исследования выявлено, что ядро мозаик в куполе, барабане и алтаре киевской Софии в совокупности образуют пространственную композиционную структуру, восходящую в своей основе к канонической схеме иконографии «Вознесение Христа - Второе пришествие» и традиционно содержащую в себе софийную семантику. С доминированием эсхатологической темы связана такая особенность программы монументального декора Софийского собора, как отсутствие среди его центральных изображений образа Богоматери с Младенцем. В качестве образа Боговоплощения в системе киевских мозаик можно рассматривать изображения архангела Гавриила и Богоматери на восточных столпах храма, составляющие сцену «Благовещение». При восприятии в целом пространства храмового интерьера становится зримым общий замысел программы мозаик, семантика которых раскрывается во взаимодействии с архитектурными формами. Так же, как купол опирается на столпы, грандиозная картина триумфа Христа-Вседержителя на своде собора, знаменующая грядущее Второе пришествие, находит себе опору, буквально вырастая из сцены Благовещения. Монументальный декор собора, сливаясь с его архитектоникой, с совершенством визуализирует идею домостроительства Христа-Софии.

Близкая композиционная структура монументальных росписей была использована в Софийском соборе Новгорода. Семантическая глубина и многослойность одновременно с цельностью и классической простотой образов в композиционном ядре киевского и новгородского соборов Софии свидетельствуют о том, что вместе с новым вероучением Древней Русью была усвоена культурная традиция византийской образной системы, которая содержала в себе все богатство православного мировоззрения и была способна передавать «невысказываемые» истины веры. Эту особенность византийской образности отметил С.С. Аверинцев, указав на присутствие в ее символических структурах некой «премудрости», смысловой перспективы, просвечивания значений, «которые совсем не нужно было логически выяснять для того, чтобы прочувствовать факт их существования».

Несмотря на широкие возможности выявления софийной семантики, предоставляемые изобразительным материалом монументального декора киевского и новгородского соборов Софии, содержание композиционного ядра их росписей носит универсальный характер и не может рассматриваться исключительно в связи с их посвящением. Рассмотрение семантики монументальных образов древнерусских Софийских соборов утверждает в мысли, что их «софийность» предопределена, в сущности, не столько посвящением храмов, сколько всем предшествующим генезисом православной образной системы, софийной в самом своем ядре. Среди памятников искусства XII в. в диссертации рассмотрены софийные мотивы в стенописи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове и церкви Спаса на Нередице в Новгороде. При всей индивидуальности композиционного решения, храмовые росписи следовали общим схемам, восходящим к системе византийского монументального декора, и онтогенетически содержали в своем ядре софийные семантические компоненты. В работе также дан обзор домонгольских икон, связанных с мифологемой Христа-Софии.

В целом, иконопись и монументальная живопись Древней Руси развивались в русле освоения идей и образов, созданных духовной культурой Византии. Как справедливо заметил С.С. Хоружий, «ни в распространении софийных храмов, ни в прочих формах присутствия Софии Премудрости в Древней Руси <…> нет оснований видеть знаки какого-то особого почитания, культа Софии или, тем более, наклонность к софийным мудрствованиям в духе позднейшей русской софиологии». Тем не менее, рассмотрение софийных мотивов в древнерусском искусстве позволяет утверждать, что мифологема Христа-Софии как один из аспектов православной традиции была вполне отчетливо усвоена древнерусским воцерковленным сознанием. Круг софийных представлений вошел в культуру Древней Руси вместе с православной догматико-богословской системой, воспринятой не столько посредством освоения письменного патристического наследия, сколько через литургико-богослужебное действо и христианский образ.

Во втором параграфе «Софийная семантика в монументальном искусстве Новгорода XIV - начала XV веков» представлены результаты анализа программ росписей новгородских храмов. В монументальном искусстве Новгорода означенного периода использовались «классические» схемы росписей восточно-христианских храмов с латентно содержащимися в них софийными аспектами. В то же время в новгородском искусстве нашли отражение новые иконографические тенденции поздневизантийского искусства, наглядно раскрывающие представления о Христе-Софии. Исключительно важным памятником являются росписи церкви Успения Богородицы на Волотовом поле, выявляющие с помощью современных художественных средств древние софийные семантические пласты, входящие в символическую структуру восточно-христианского монументального декора. В волотовском храме софийная семантика получила зримое раскрытие в структуре всей росписи, насыщенной изобразительными и текстовыми комментариями.

В третьем параграфе «Новые формы выразительности древнерусских софийных образов на рубеже XIV-XV веков» изучено художественное выражение темы Софии в ряде памятников иконописи. На данный период приходится возникновение и развитие в русских храмах качественно нового структурного компонента - высокого иконостаса, радикально повлиявшего на формирование храмового интерьера. Несмотря на принципиальную новизну для своего времени, первые высокие иконостасы являли собой глубоко богословски осмысленные, сложные и целостные иконографические комплексы. Иконостас в стройной системе образов представлял историю домостроительства Христа от Боговоплощения до Второго пришествия. Как отмечено рядом иследователей (Д. Сперовским, Л.А. Успенским и др.), структурная и семантическая основа образов в иконостасе может рассматриваться как аналог системы храмовых росписей. Как и в монументальном декоре, ядро иконостаса составили символические образы Боговоплощения и Второго пришествия Христа - Премудрости Божией, окруженные изображениями причастников божественной премудрости - пророков, апостолов, святых. В образной системе иконостаса софийная семантика храмовой стенописи не только сохранилась, но и получила дополнительное раскрытие. Центральной иконой деисусного чина иконостаса стал образ Христа-Пантократора в новой иконографии «Спас в силах», в которой нашли отражение как древние иконографические традиции, так и современные тенденции византийского искусства. «Спас в силах», являясь образом Второго пришествия Христа во славе, выступал аналогом купольных храмовых изображений Христа-Пантократора. В образе «Спас в силах», обогащенном усложненной формой «славы» Христа, с помощью образов «умных сил» и божественного света наглядно раскрывался присущий изображению Пантократора софийный аспект. Средником пророческого ряда иконостаса стал образ Богоматери с Младенцем иконографического типа «Знамение» («Воплощение»), наиболее тесно связанный на Руси с идеей воплощения Премудрости Божией, о чем свидетельствует ряд русских средневековых памятников различных исторических периодов.

Среди рассмотренных в диссертации древнерусских памятников рубежа XIV-XV вв. особое внимание уделено прославленной иконе Андрея Рублева «Святая Троица». По своему идейному содержанию рублевская «Святая Троица» представляется явлением принципиально нового образного качества, венчающим предвозрожденческие тенденции в православном искусстве. В иконе А. Рублева впервые нашли художественное выражение идеи ареопагитского направления, казалось бы, невыразимые в образе. В соответствии с богословской концепцией Дионисия Ареопагита, в рублевской «Святой Троице» образ Триипостасного Божества предстает как мистическое откровение преображенному («обоженному») человеческому духу, преодолевшему пределы тварного мира - как материи, так и времени. Святая Троица пребывает в неподвижном (лишенном движения времени) надмирном бытии, единство которого не расчленено многообразными божественными проявлениями в творении, но содержит в себе все предначертания и предопределения («идеи в Боге»). В иконе Рублева символически явлен образ Единого Бога-Троицы как Источника божественной премудрости. В согласии с Дионисием Ареопагитом, Триипостасное Божество предстает как «сверхпремудрая и всепремудрая Причина», знающая «все материальное нематериально, расчлененное нерасчлененно», «все как из Него <Бога. - Н.Б.> сущее и в Нем предсуществующее».

На иконе А. Рублева вся развертывающаяся во времени история спасения человечества свернута в одну символическую «точку» - жертвенную чашу. Здесь нет места Лику воплощенного Христа, замененного отвлеченным символом искупления. Естественный ход развития «спиритуализма» в восточно-христианском искусстве рано или поздно должен был привести к отказу от присущего христианскому образу «историзма», а в своем крайнем выражении - и вообще от образа Богочеловека. В связи с несомненным влиянием на иконописца-инока Андрея Рублева ареопагитских и исихастских идей, преобладавших в XIV в. в монашеской среде Восточной Церкви, можно утверждать, что в образе «Святая Троица» впервые в истории христианского искусства состоялось художественное выражение основной неоплатонической «интуиции», благодаря которой, как отметил И. Мейендорф, в исихазме цель «умного делания» «стала определяться как приобщение к статически вечному надысторическому «умному миру», т.е. как выход человека из истории». В этой неоплатонической системе центральный христианский догмат «Слово стало плотью» становился ненужным, Христос «развоплощался». «Святая Троица» Андрея Рублева предстает как первое и, пожалуй, последнее высочайшее достижение искусства восточно-христианского Возрождения, вполне состоявшегося в этом уникальном артефакте. «Запредельная высота» рублевской иконы неизобразимого Божества, выраженная в совершенной художественной форме, в сущности, ставит точку в эволюции средневекового православного символического образа. Дальнейшей перспективой восточно-христианского Возрождения мог бы стать принципиальный отказ от изображения Бога.

Тема Софии Премудрости Божией нашла продолжение в искусстве Московского царства. Унаследовав консерватизм византийской культуры, Московское царство сделало его основой своей идеологии. В допетровском русском искусстве сохранялись основы средневековой восточно-христианской образной системы, включая присущие ей софийные аспекты (особенно ощутимые, в частности, в творчестве Дионисия). В то же время вместе с византийским наследием на Руси были восприняты и предвозрожденческие черты поздневизантийского периода. Получив определенное развитие в искусстве Московского царства (в образе "новгородской" Софии Премудрости Божией конца XV в., иконографии "макарьевского" периода середины XVI в. и др.), они так и не переросли в восточно-христианское Возрождение, не переступив крайнего «предела», достигнутого в «Святой Троице» А. Рублева.

В «Заключении» диссертационного исследования сформулированы основные выводы и обобщены его главные результаты.

На основе проведенного анализа богословского наследия, православной гимнографии и иконографии предложен вариант систематизации традиционных восточно-христианских представлений о Софии-Премудрости на основе выделения двух понятий: ипостасная Премудрость Божия и божественная премудрость как откровение Бога в тварном мире.

Ипостасной Софией Премудростью Божией в православной традиции признается второе Лицо Святой Троицы - Бог-Сын, Христос, Логос. Имя Сына «Премудрость» характеризуют особенности Его проявления в мире как творческой ипостаси Бога. Тема Христа-Софии в Православии тесно связана с темой вечного творения Бога: изначального сотворения мира и человека; нового творения - воплощения Богочеловека и появления христианской Церкви; грядущего творения «нового неба и новой земли» - преображения твари в Царстве Божием.

Божественная премудрость как откровение Бога миру предстает в широком спектре восточно-христианских представлений. Многообразная божественная премудрость ассоциируется со следующими понятиями: премудрый замысел или художественный принцип, заложенный в основы тварного мира; божественный промысл - предвечный план спасения падшего человечества; ветхозаветные откровения Бога пророкам; Боговоплощение как полное и универсальное откровение Бога; учение Иисуса Христа - Новый Завет; домостроительство Премудрости Божией от Боговоплощения до Второго пришествия, осуществляемое в истории Новозаветной Церкви. Божественная премудрость открывается миру, в первую очередь, через Христа как ипостасную Софию и Бога откровения.

Ипостасная Премудрость Божия изобразима, поскольку изобразим Христос в образе Богочеловека. В догматическом смысле невозможны иные изображения Софии кроме Лика воплощенного Христа. Основные типы символико-реалистических образов Христа онтогенетически содержат в себе софийные аспекты. Божественная премудрость как действие Бога в тварном мире может раскрываться в изобразительном искусстве с помощью исторических и символико-аллегорических сюжетов. Наиболее полное художественное выражение в виде целостной образно-архитектонической системы монументального храмового декора нашла тема домостроительства Христа-Премудрости, являющаяся образным выражением центральной темы христианского учения - истории спасения человечества.

В заключении указаны основные направления дальнейших исследований.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ПОЛУЧИЛИ ОТРАЖЕНИЕ В ПУБЛИКАЦИЯХ

в изданиях, входящих в утвержденный ВАК перечень

1. Бахарева, Н. Н. Образ Премудрости из Притч Соломоновых в восточно-христианской экзегетике [Текст] / Н. Н. Бахарева // Вестн. Нижегор. ун-та им. Н. И. Лобачевского. Сер. "Социальные науки". - 2007. - Вып. 1 (6). - С. 148-155.

в других изданиях

2. Бахарева, Н. Н. Царевна Софья Алексеевна и некоторые иконописные изображения Богоматери конца XVII века [Текст] / Н. Н. Бахарева // Филевские чтения : тез. конф. / Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. А. Рублева. - М., 1997. - С. 6-8.

3. Бахарева, Н. Н. Икона «Богоматерь Корень девства» из церкви Рождества Христова г. Балахны в культурно-историческом контексте конца XVII века [Текст] / Н. Н. Бахарева // Памятники христианской культуры Нижегородского края : материалы науч. конф. / Ком. по делам архивов Администрации Губернатора Нижегор. области - Н. Новгород, 2001. - С. 58-71.

4. Бахарева, Н. Н. «Новгородская» иконография «София Премудрость Божия» в контексте русской эсхатологии конца XV века [Текст] / Н. Н. Бахарева // «Рождение мое за Кудьмою рекою…» : материалы Первых Авакумов. чтений. - Н. Новгород, 2003. - С. 68-76.

5. Бахарева, Н. Н. Тема Софии Премудрости Божией в искусстве эпохи царевны Софьи Алексеевны [Текст] / Н. Н. Бахарева // Филевские чтения: тез. конф. / Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. А. Рублева. - М., 2003. - С. 5-7.

6. Бахарева, Н. Н. Эсхатологическое содержание «новгородской» иконографии «София Премудрость Божия» [Текст] / Н. Н. Бахарева // Культурология. Философия. История. : Сб. тр. аспирантов и магистрантов / Нижегор. гос. Архитектур.-строит. ун-т. - Н. Новгород, 2003. - С. 94-98.

7. Бахарева, Н. Н. Тема Софии Премудрости Божией в трудах греческих апологетов II века [Текст] / Н. Н. Бахарева // История. Философия. Культурология. Педагогика. : сб. тр. аспирантов и магистрантов / Нижегор. гос. Архитектур.-строит. ун-т. - Н. Новгород, 2005. - С. 94-97.

Размещено на Allbest.ru