Цветовые репрезентации социального пространства европейского города

Складывающаяся в городской среде культура цветового оформления городского пространства чутко реагирует на «онтологические сдвиги» - смену культурной парадигмы и сопровождающее ее переосмысление представлений о сущности, структуре и свойствах бытия и месте человека в нем. В случае создания цветовых образов, мы, как правило, имеем дело с продуктами инженерной конструкторской работы по преобразованию и адаптации некоторых социальных смыслов к уже существующим условиям цветового поля и параметрам антропологического диспозитива. Представляя собой особый вид познания, особую форму накопления и передачи опыта, цветовое поле городской культуры является своеобразным генератором репрезентаторов разной природы. «Неполнота чувственности» визуальных знаков восполняется за счет действия операциональных репрезентаторов-трансформеров, кодирующих значение в воссоздаваемом объекте для реализации с помощью редуцированного спектра модальностей целостного интермодального образа. Значимая роль отводится метафоре. В более сложной модели цветовой репрезентации происходит процесс надстройки вторичной семиотической системы мифа (Р. Барт). Особый интерес представляет цветовая репрезентация социальных проектов, иллюзий и утопических моделей, поскольку в них через призму городской структуры и распределения цвета в городском пространстве определяются характеристики нового идеального общества. Являясь «аппроксимативными репрезентациями» (М. Вартофский) или «предположениями» (К. Поппер), они интересны в контексте анализа цветовых доминант городского пространства потому, что претендуют на опытное познание действительности, используются для формулирования цели и определения способа действий по ее достижению.

В основе каждой исторической колористики лежит особая концептуальная идея, которую можно восстановить, используя принцип «археологии знаний» (М. Фуко). «Археологические срезы» цветового поля, обладая модальной онтологией, показывают распределение социальных сил, особенности взаимоотношений индивидуальных и коллективных акторов социального поля, характерные знаково-символические коды и механизмы цветовой репрезентации социальных смыслов. Мы можем наблюдать и фиксировать изменения организующих цветовое пространство города антропологических диспозитивов и способов цветовой репрезентации в городском пространстве сразу в нескольких плоскостях - в синхронии (территориальная дифференциация цветового быта и социальная дифференциация, основанная на противопоставлении официального и бытового цветовых пространств) и диахронии (исторические изменения цвета города).

II глава диссертации - «Цветовая маркировка ступеней социальной пирамиды» - посвящена анализу механизмов проекции и закрепления реально существующей социальной стратификации в цветовых характеристиках городского пространства на ранних этапах истории.

В параграфе 2.1. - «Цветовые маркеры властных приоритетов общины в пространстве городов Античности» - показана природа корреляции структуры цветового поля, его рисунка, знаково-символических кодов и механизмов репрезентации с характером антропологических диспозитивов, организующих существующие социальные практики античной культуры.

Отличавшееся социокультурной гетерогенностью общество античного города характеризовалось отсутствием выраженной цветовой маркировки существовавшего социального зонирования городского пространства. Несмотря на яркую динамику социокультурной гетерогенности, полис воплощал особый общественный идеал, связанный с ценностями общинной идеологии. В цветовом поле древнего города был отчетливо выделен его главный элемент - общественное пространство, которое обладало особой ценностью, служило источником острой коллективной положительной эмоции, чувства общинной солидарности и равенства и делало город не просто городом, а, прежде всего, гражданской общиной.

По цвету общественное городское пространство резко контрастировало с другими частями. В остальном пространстве цвет практически полностью отсутствовал, поскольку существовавшее социальное неравенство и сопровождавшую его сегрегацию принято было скрывать, создавая образ солидарности и равенства. Цвет помогал установить социально-культурную однородность, немыслимую в рамках полиса и практически отрицавшую его. Резко контрастируя с монохромностью цветовой ткани в целом, цвет центров городских поселений транслировал идею общинного порядка, почти уже исчезнувшую из реальных общественных отношений.

Содержание цветовых образов формировалось под влиянием религии, которая носила государственный характер, служила политическим задачам и играла большую роль в поддержании социальной иерархии и порядка в древних обществах (в своих работах это хорошо показали П. Бергер, И. Вах, Э. Дюркгейм, М. Мосс, С. Тамбайя, А. Юбер). Цветовые акценты в пространстве античных городов образовывались фасадами храмов. В основе существовавшего, на первый взгляд, цветового хаоса (теоретические и прикладные исследования Дж. Винкельмана, О. Джонса, Г. Земпера, А.-К. Катрмера де Кенси, Ф. Куглера, Г. Флепса, A. Фуртвенглера, Дж.-И. Хитторфа, К. Шефера показали, что цветовое наполнение пространства античных городов оперировало очень большим набором компонентов - отдельных цветов) лежало характерное стремление изобразить с помощью цвета свет. Свет, свечение, блеск, огонь, символизирующие союз с богами, подчеркивали гетерономность существующего социального распределения, воплощали нуминозное, внушали страх и трепет, формировали представление о возвышенности и величественности отмеченных этими цветовыми знаками частей городского пространства.

В параграфе 2.2. - «Цветовые символы церковного доминирования в средневековых городах Западной Европы» - анализируются особенности поддержания с помощью цветовых характеристик городского пространства распределения социальных сил в западноевропейской культуре Средневековья.

Основной предпосылкой изменения принципов цветовой репрезентации стало появление в социальной структуре могущественного социального агента - церкви, которая заняла место законодателя распределения цветовых доминант в городском пространстве. В отличие от Античности, где цветовое пространство было хорошо заметным и внешним, церковь выстроила стены, отделяя «нуминозные», до этого близкие и осязаемые, части от остальной ткани города, защищая и скрывая их.

Несмотря на существенное различие их форм, романский стиль, ставший первым общеевропейским архитектурным стилем (конец X-XII века), развивавшийся параллельно с ним византийский стиль и сменивший его готический держались на единой, идущей из Античности цветовой идее архитектурного люминизма. Цвет воплощал представление Средневековья об одухотворенности материи. Художественные техники (смальта, мозаика, полировка, шелк и имитация дорогих тканей, расписанное стекло) символически передавали свечение и мерцание. Гетерономные цветовые коды, оставаясь неизменными в основном (цвет понимался как божественный свет) менялись в своих проявлениях. Менялся принцип выбора цветов, их распределение и соотношение друг с другом.

Самое главное различие между Античностью и Средневековьем заключалось в том, что цвет, выражавший божественный свет, практически полностью переместился из внешнего пространства во внутреннее, но как бы просвечивался изнутри наружу. Характерной особенностью цветового рисунка Средневековья стало формирование закрытых, отграниченных от земного мира пространств, где цвет служил референтом сакрального. Внешние фасады рассматривались как оболочка, которая закрывала участвовавших в таинстве верующих. Стены ассоциировались со спасением, так как защищали внутреннее пространство от греха. А само цветовое пространство воспроизводило принципы мифологической модели острова, представляя собой «иной», священный мир.

Цветовое пространство средневековых городов использовало мировоззренческие принципы обратной перспективы. Цвет существовал внутри особого таинственного микромира, наполнял пространство земного рая. Он поддерживал одну из главных черт христианского сознания - идею двумирности, разделения мира на реальный и потусторонний. Свечение, исходящее изнутри, показывало, что там скрывался мир божественный, прикоснуться к которому и понять который можно, только подчинившись церкви.

Земная власть понималась как аналогия небесной, и это представление сближало цвета и формы храмовой и дворцовой архитектуры Средневековья. В цвете жилой архитектуры отчетливее проступила социальная дифференциация. Однако в это время у пространственной сегрегации еще не было ярких визуальных маркеров. Более очевидным и резким стал существенный для средневековой культуры разрыв между элитой и простолюдинами, быт, нравы, язык и даже характер веры которых были различны.

В параграфе 2.3. - «Цветовые образы политической самостоятельности княжеств в пространстве средневековых городов Руси» - анализируется участие цветовой репрезентации в поддержании основной линии силовых отношений антропологического диспозитива в русской культуре цветового оформления городов, представлявшей собой уникальное явление в истории развития цветовых характеристик городского пространства.

Формирование русских городов в эпоху Средневековая проходило под сильным влиянием православной церкви. Вместе с принятием христианства по греко-ортодоксальным канонам из Византии Русь переняла также мистический мир образов Восточной церкви, но выразила в них свою славянскую ментальность. Поскольку принятие христианства не смогло сразу изменить и перестроить устоявшуюся сакрально-магическую символику, христианские цветовые символы стали сосуществовать с языческими, образовав уникальную цветовую композицию городских пространств. Это сосуществование привело к формированию особого «двойного» пространства, показывавшего основную линию силовых отношений антропологического диспозитива - противостояние светской и духовной властей - и закрепляющего в традиционной колористике символы политической самостоятельности княжеств. Сакральное, «христианизированное» ограничивалось внутренним пространством храма. Внешние, общественные, цветовые пространства стали более масштабными и яркими, но продолжили строиться из языческих знаков. Отражая самобытную культуру регионов, языческие цветовые символы закреплялись в качестве маркеров политической самостоятельности княжеств, внутри которых и росли города. В результате картина расположения архитектурных школ на территории Руси совпадала с ее политическим делением, а цветовые образы городов служили важным средством укрепления духовной и светской власти и становились одним из средств поддержания территориальной идентичности.

В параграфе 2.4. - «Цветовая символика социальной иерархии в европейских городах Нового времени» - анализируются особенности участия цветовых характеристик городского пространства в структурировании населения и подчеркивании его сословной иерарзизированности в период перехода от Средневековья к Новому времени.

Основной причиной изменения цветового рисунка стало утверждение безличного универсального закона социального неравенства и персонификация политической силы в фигуре абсолютного монарха, который занял ни для кого не доступную позицию сверхсилы, расположившись над социальной системой. Решающим компонентом социальной структуры городов стало появившееся в процессе ограничения самостоятельности социальных субъектов и централизации власти внутри дворянского сословия придворное общество. Сословные обязанности превратились в особую эстетическую практику, которая существовала в форме иерархических предписаний, касающихся распорядка придворной жизни и отличающихся обилием деталей.

Как и придворный быт, использование цвета в городском пространстве стало сложной, строго продуманной и жестко регламентированной церемонией. В конце XVII-XVIII веке в европейских государствах в разной форме появились первые письменные проекты цветовой организации пространства города: теоретическая работа Ф.К. Шмидта (1755-1830) «Народный зодчий»; разработка цвета отдельных групп зданий для объединения их в ансамбли в Дрездене (Германия), Риме (Италия); постановление муниципалитета Парижа (Франция), требующее сохранения и постоянного поддержания сложившейся общей гаммы застройки; утвержденные Советом по строительству Турина (Италия) цветовой план города и жесткие требования окраски, напоминающие современные цветовые паспорта; документы действовавших в России Комиссии по каменному строительству и Комиссии для строений.

Характерная для более ранних периодов «вертикальная» (М. Бахтин) пространственная иерархия городских объектов (начиная с периода Средневековья здания, имеющие наибольшее общественное значение - административные сооружения, религиозные постройки, правительственные учреждения, - обычно были крупнее и выше других, богаче орнаментированы и располагались в самых заметных и значимых местах города, например, на вершине холма или на главной площади) в городской культуре этого времени трансформировалась в иерархию цветов (на то, что такая иерархия складывается и исторически трансформируется в системе цветовых символов, указывали Б. Беренсон, Дж. Раскин, Дж. Гейдж), в значительной степени соответствовавшую правилам субординации людей в обществе. Каждый член общества знал, что нужно придерживаться сословных цветов. Они демонстрировали ранг и престиж, сохраняли, с одной стороны, общность внутри обозначенных границ и, с другой стороны, действовали как маркеры различия.

Цветовые пространства этого времени не показывали всю пеструю картину городской сегрегации. Характерным признаком цветового рисунка стало отчетливое обозначение верха и низа социальной пирамиды через жесткое разделение насыщенного цветами народного искусства и высокой профессиональной аристократической цветовой культуры. Основные принципы колористики города этого времени - светлые материальные тона, дополненные естественными цветами применявшихся натуральных строительных материалов - выражали аристократическую сдержанность и противостояли пестрому и неупорядоченному цветовому быту остальных пространств, в иерархии ценностей располагаясь над ними и, таким образом, воплощая в городской ткани социальное строение взрослеющих авторитарных европейских государств.

Глава III - «Цветовая символизация социальных проектов» - посвящена анализу принципов цветовой символизации социальных проектов и характеристике механизмов цветового конструирования в городском пространстве иллюзий об определенных, на самом деле несуществующих социальных характеристиках общества.

Переломным моментом в истории развития форм символического воздействия цветовых доминант городского пространства на массовое сознание стал переход к индустриальному типу общества, который привел к изменению аксиологической и этической оценки справедливости материального и социального неравенства. В новую культурную эпоху идея стратификации общества больше не представлялась в значительной степени чем-то естественным, как в доиндустриальных обществах, где такие представления были связаны с космологическим либо теоцентрическим мироощущением, а справедливость материального и социального неравенства рассматривалась как производная природного либо надприродного порядка.

В ответ на такой духовный переворот, цвет стал использоваться влиятельными социальными агентами для управления впечатлением горожан. Теперь, на поздней индустриальной и постиндустриальной стадиях развития, актуальным стало нивелирование социальных различий городского населения, в той или иной мере сокрытие их и символико-образная манифестация идеологических постулатов социального равноправия с помощью особого расцвечивания городских районов. Задача настоящей главы - реконструировать стратегии силовых отношений, определяющих конституирование, существование и трансформации цветовых пространств, используемых для манипулировали впечатлением горожан и формирования у них социальных иллюзий; охарактеризовать особенности цветовых кодов и механизмов репрезентации социальных смыслов в различных типах социальных проектов.

В параграфе 3.1. - «Проекты идеального общества и их цветовые образы в городском пространстве» - анализируются функции цветовых репрезентаторов в искусстве архитектурной утопии, моделирующей город, в котором нет социального неравенства и социальной сегрегации или их характеристики значительно изменены по сравнению с реально существующими.

За время развития аппроксимативной репрезентации, реализовавшейся как в письменных призывах, так и в виде литературных описаний, светокопий, цветных или черно-белых эскизов, выполненных тушью, цветными карандашами, акварелью, и содержащей механизм опытного познания мира социальными реформаторами, произошли существенные изменения в понимании принципов цветового моделирования города. В идеальных городах XIX века, созданных Р. Оуэном, К.А. Сен-Симоном, Ш. Фурье, Ж.Б.А. Годеном, Ф. Буонарроти, Э. Кабе, важным объединяющим и оптически поддерживающим отсутствие социальной сегрегации признаком становится цвет материала, чаще всего красный цвет кирпича (это и не удивительно, поскольку, с одной стороны, все эти проекты были созданы до известного в архитектурной теории спора о полихромии древних построек, в эпоху классицизма, когда образцовая античная архитектура считалась бесцветной, а цвет вульгарным, с другой стороны, краска в это время еще не производилась промышленным способом, была ненадежным и экономически невыгодным строительным материалом).

Принципы цветовой репрезентации идеального общества существенно изменились в начале XX века, когда утопически настроенные архитектурные художественные течения достигли своего расцвета. Интересные проекты-описания идеальных городов были созданы в это время немецкими художниками и архитекторами Ц. Кляйном и К. Шмидтом-Роттлуффом. Б. Таут представил свои утопические идеи о слиянии архитектуры и природы в работах «Венец города» (1919), «Дом Неба» (1920), в циклах «Альпийская архитектура» (1919), «Распад городов» (1920). Важную роль в развитии «бумажной» архитектуры сыграла эзотерическая переписка, которая вошла в историю искусства под названием «Стеклянная цепь» и объединила В. Брюкманна, Я. Геттеля, П. Геша, В. Гропиуса, К. Крайла, В. Лукхарда, Х. Лукхарда, Б. Таута, Г. Финстерлина, В.А. Хаблика, Х. Хансена, Х. Шароуна.

Конструируя цветовую структуру города, художники «закладывали» в нее привлекательные для дискриминированных социальных групп характеристики будущей жизни. Знаково-символические коды использовались здесь для того, чтобы заставить адресатов полюбить эту жизнь, поэтому они разрабатывали проекты народной архитектуры, выбирая только яркие несмешанные цвета (идеальные города Ц. Кляйна, К. Шмидта-Роттлуффа, «Венец города» Б. Таута, «Композиция» К. Крайла, работы П. Геша), морфологически репрезентирующие чистые краски естественной природы и радугу. На поздней стадии их проекты стали более утопическими и цвет понимался теперь как единый, все связывающий тон, причем такая объединяющая способность, как правило, приписывалась светлым, смешанным, подвижным тонам (проект застройки Альп Б. Таута, «Видение» К. Крайла, работы Х. Шароуна, Г. Финстерлина). Повторяя принципы характерной для городских пространств Античности и Средневековья модели архитектурного «люминизма», цвет начал рассматриваться в качестве онтологизированного репрезентатора спасительного мистического света, связанного с природой, универсумом и космосом и способного оптически поддержать отсутствие в городском пространстве социальной сегрегации.

В параграфе 3.2. - «Проекты равноправного общества и их цветовые маркеры» - анализируется символическо-образная манифестация идеологических постулатов социального равноправия в попытках объединения и «примирения» представителей четко очерченных в социальной структуре антагонистических классов городского общества. Цветовые образы в этом случае создавались социально и экономически сильными агентами поля и адресовались некоему универсальному усредненному, среднестатистическому человеку массового общества, впервые серьезное осмысление появления которого было предпринято в работах Ф. Ницше, Х. Ортеги-и-Гассета, О. Шпенглера.

Стремясь стать доступными и понятными для как можно большего числа адресатов, цветовые репрезентаторы приобрели черты, характерные для средств массовой информации, и цветовым образам стали свойственны анонимность, серийность, формульность, стандартизация образов, упрощение языка за счет сокращения количества знаков.

Сокращение цветовых знаков, адресованных массовому человеку, в городском пространстве началось сразу в нескольких различных направлениях. Использование колористики природы (работы А. Алто, Б. Дзеви, Л. Кана, Ф.Л. Райта, Э. Сааринена, Г. Херинга, Г. Шароуна и др.) и предшествующей архитектуры (стилизаторство, эклектика, ретроспективизм, неоклассицизм, модерн, поп-архитектура) не соответствовали требованиям народного вкуса, оказались для него непривлекательными или слишком сложными. Наиболее подходящей, доступной и созвучной цветовому вкусу массового потребителя стала третья линия - создание собственного словаря из первичных цветов и простых форм, которая во многом оказалась возможной благодаря быстрому технологическому развитию и в определенной степени была спровоцирована им.

Лейтмотивом быстро распространившегося упрощения цветового языка стало сокращение палитры до основных (первичных) цветов и так называемых не-цветов (черного, белого, серого). Такой простой и понятный набор позволял быстро противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию. В качестве основы своего концептуального дизайна его использовали Б. Таут, конструктивисты и экспрессионисты (Х. Пельциг, Б.Г.Г. Шароун), представители группы «Де Стиль» (Т. Ван Дуисбург, П. Мондриан, Г. Ритвельд), цветовые идеи которых оказали огромное влияние на развитие архитектуры 1920-х годов. Даже художники, которые не экспериментировали с городской средой, как минимум меняли цветовые характеристики пространства собственных домов (В. Кандинский, П. Клее, А. Муха, Г. Мюнтер, Э. Нольде, Л. Файнингер, О. Шлеммер), добавляя в интерьер окрашенные в основные цвета и не-цвета стены и отдельные детали, а затем изучая их воздействие.

Изменился сам принцип, определяющий связь между цветом и формой в современном городском пространстве. Если в доиндустриальном обществе цвет должен был занимать определенную позицию в силуэте города, то теперь городское пространство стало рассматриваться как особая ткань, как основа, которая может в основной своей массе быть белой, черной, серой или пестрой и служить своего рода фоном, на котором удобно размещать цветовые элементы абстрактного рисунка.

Эстетическая концепция цветовых проектов этого времени строилась на геометрических абстракциях из вертикальных и горизонтальных линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета. Для массового зрителя, на которого была рассчитана эта колористика, семантика отдельных цветов вообще была не важна. Наиболее значимым становилось психо-физиологическое воздействие цвета, которое художники и архитекторы целенаправленно использовали в своих колористических упражнениях. Цвет участвовал в формировании особой театрализованной среды, используя эффектные композиционные приемы, создавал праздничное мажорное настроение.

Упрощение и функциональность средств, параллельно развивающиеся в живописи, архитектуре, промышленном дизайне и связанные с неограниченными возможностями комбинации логически задуманных основных методов, привели к тому, что цвет в городском пространстве на время отвлекся от социальной сегрегации. Акцент был перенесен с суровой реальной социальной действительности на абстрактные, легкомысленные цветовые образы. Оптически с помощью нанесенного на городскую ткань математически выверенного и геометрически правильного рисунка создавалось идеальное социальное пространство абстрактных форм, в котором не существовало стен, разделяющих людей, и все были равны.

Ориентируясь на массового человека, цвет в городском пространстве изменился не только в количественном отношении (теперь колористические образы покрывали практически всю ткань города), но и в качественном. Главным было выразить эмоции и абстрактные смыслы - передать движение, время. Это стало характерным и для других видов искусства этого времени «бегством от реальности».

В параграфе 3.3. - «Проекты развивающегося общества и их цветовая символика в пространстве городов» - представлен анализ цветовой репрезентации в проектах, которые предполагают перераспределение социальной структуры, содержат механизм оптического «исправления» социального неравенства и создания иллюзии изменения социального статуса пространства для управления территориальной мобильностью определенных социальных групп горожан.

Яркими попытками цветового проектирования джентрификации -преобразования запущенных городских территорий в эксклюзивные городские районы при помощи цвета - стали постройки первых десятилетий ХХ века, спроектированные М. Вагнером, А. Гиакометти, В. Гропиусом, Ле Корбюзье, Э. Майем, Б. Таутом, О. Хэслером на территории Англии, Германии, Франции, Швейцарии и других европейских государств. В отличие от предыдущих проектов цветовой организации пространства архитекторы рассматривали здесь цвет не как художественное средство, а скорее как средство социальное - как способ улучшения жизни простых людей.

Цветные кварталы проектировались как противопоставление переполненным и грязным постройкам промышленных городов. Новое многоквартирное жилье должно было стать неповторимым и привлекательным. Архитекторы использовали цвет, чтобы создавать иллюзии о развитии общества и о статусе его членов. Цвет стал наиболее доступным средством повышения внешней привлекательности жилья простых людей (по сути, такое использование цвета во внешней отделке представляло собой яркий пример архитектурной мимикрии, когда внешние формы создавали лишь иллюзию того, чего на самом деле не было внутри), а цветовое проектирование городского пространства в данном случае выполняло, прежде всего, социальную и политическую функции.

Применение цвета как мощного ресурса джентрификации и маркера общественного развития заметно возросло в современном проектировании городского пространства. Во многих новых проектах цвет используется не только для повышения статуса отдельного здания, квартала или района, но и целого населенного пункта. Социальное и политическое действие в масштабах целого города представляет собой применение цвета в Тиране (Албания), в Бухаресте (Румыния), Нойштадте (Германия) и др.

Применение цвета в социальных проектах развивающегося общества для изменения непривлекательного образа отдельных частей городского пространства во многом до сих пор имеет стихийный характер. Подобные акции похожи тем, что редко используют цветовые палитры, составленные из традиционных для данной местности оттенков. В большинстве случаев в проектировании джентрификации преобладают ориентированные на «народный вкус», маскирующие, яркие цвета или оттенки, имитирующие дорогостоящие строительные материалы. В обоих случаях новая палитра создает иллюзию развития района, меняя его статус и привлекая новые социальные группы жителей. Действуя как сигнал, цвет в этом случае просто притягивает к себе внимание, смещая акценты в восприятии и понимании образа города и расстановки сил в его социальной структуре.

В параграфе 3.4. - «Проекты бесклассового общества и их цветовая манифестация» - рассматриваются характерные для пространства советских городов проекты оптического уничтожения социальной структуры с помощью нулевых знаков цветовой репрезентации.

Хроматический нулевой знак, понимаемый как значение без формы, как отсутствие положительного означающего, которое должно было бы иметь место на основании аналогии с другими синтагмами, где знак того же значения имеет эксплицитную форму, манифестируются в городском пространстве особым способом. Нулевым знаком мы будем считать период доминирования в советской идеологии «честной» архитектуры - сознательный отказ от цвета, когда он, хотя и использовался, либо непосредственно являлся свойством строительного материала, либо имитировал его.

Вытеснив хроматические цвета, советские городские пространства продолжили давнюю традицию «дискриминации цвета», которая, начиная с Античности, многократно проявлялась в культуре (в морали, в расовых, сексуальных или социальных аспектах) и не раз становилась объектом исследования (этой теме посвящены работы В. Брахама, Д. Бэчелора, Г. Мина, Дж. Раскина, С.Э. Расмуссена, Дж.О. Саймондса, Ф. Шумахера и др.). Развивая линию Аристотеля, И. Канта, Ж.-Ж. Руссо, Ш. ле Блана, Дж. Рейнольдса, Б. Беренсона и др. философов и теоретиков искусства, к цвету здесь относились с прочными предубеждениями. В пространстве советских городов цвет признали неважным, подчиненным, несамостоятельным. Противопоставление отсутствия цвета его наличию воплощало здесь оппозицию реально существующего и лишь кажущегося, отражало дихотомию сущности и явления. Цвет наделялся целым спектром отрицательных значений, таких как изменчивость, непостоянство, эмоциональность и даже способность вызывать иллюзии и вводить в заблуждение. Цвет понимался как обман, как средство, которое не передает истину, а, наоборот, чаще всего в той или иной степени искажает ее. В социально напряженное для страны время он воспринимался как несерьезная забава, легкомысленная игра, на которую у общества просто не должно было хватать времени. Сформированные оттенками бетона, стекла, кирпича, металлических конструкций цветовые пространства конструктивизма, материальность неоклассицизма, телесно-розовый, напоминающий кожу, а потому воспринимающийся как бесцветный тон построек «сталинского ампира», - все эти разные формы нулевых знаков в пространстве советских городов представляли собой противопоставление европейским городам этого времени, которые все больше и больше заполнялись цветом.

Аналогично балетному трико гимнаста, подчеркивающему изгибы его сильных мускул, материальный, нейтральный цвет выдвигал на первый план объем и текстуру архитектурного материала, в то время как любой другой цвет отвлекал бы зрителя от восприятия пространства. Материальные оттенки хорошо передавали идею неподвластности происходящего историческому времени, которая связывалась именно с этими цветами, прежде всего, из-за их «цветовой константности» (А. Озанфан). Естественный цвет материала был не подвержен изменениям, стабилен, прочен и надежен, в то время как поверхности, покрытые яркой краской, со временем теряли свои качества, по сути, разрушая общее впечатление от постройки. Стойкость материальных оттенков внушала чувство безопасности и защищенности, которые обычно связывают с долговременными, устойчивыми качествами. И наоборот, к недолговечным (из-за использования нестойких красителей) ярким поверхностям интуитивная психология заставляла жителей города относиться с осторожностью и недоверием.

Пространства материального цвета растягивались, преодолевали замкнутость центра, и заполняли всю городскую ткань. Такое распределение цвета в городском пространстве служило не просто для оптического устранения социальной сегрегации (как в проектах равноправного общества), а для формирования ощущения причастности всех без исключения горожан к высокой культуре, которая в новом, социально справедливом обществе стала доступна всем.

Единственным разрешенным цветовым символом здесь стал красный, «воспитывающая» сила которого более ярко, чем в действительности, реализовалась в искусстве утопического моделирования городского пространства. Даже цвет произведений «бумажной» архитектуры (в конце XIX - начале ХХ века не только профессиональные архитекторы, но и многие художники создавали проекты архитектурных объектов и городских пространств: А. Бенуа, В. Васнецов, М. Врубель, С. Вашков, А. Головин, Н. Исцеленов, К. Коровин, Б. Королев, С. Малютин, И. Нивинский, В. Поленов, Н. Рерих, А. Родченко, Л. Руднев, В. Фридман, и др.), которая по определению должна отражать безграничный полет фантазии автора, в большой степени определялся их социальным и идеологическим содержанием.

В параграфе 3.5. - «Проекты целостного общества и их цветовое обозначение в городе» - анализируется сформировавшееся в постиндустриальных городах распределение цветовых доминант, отражающее сетевую стратегию расстановки социальных сил.

В ХХ веке социальная структура городов становится более фрагментарной, сложной и приобретает множество оснований дифференциации. В городе складывается наибольшее число различных общностей, как формальных, так и неформальных, и каждый горожанин оказывается в центре пересечения многих кругов общения. Следуя логике изменений в социальной структуре (теперь это не система, а неупорядоченное мозаичное образование), цветовая репрезентация используется не для того, чтобы выражать особенности существующей социальной иерархии (как в европейских городах Античности, Средневековья или Нового времени) и даже не для того, чтобы маскировать или искажать ее (как в социальных проектах идеального, равноправного, развивающегося или бесклассового общества), а для того, чтобы подвергать сомнению эту структуру, стараясь вернуть ей целостность с помощью определенным образом подобранных цветовых цитат.

Социальные проекты используют это свойство постмодерна для обозначения и воссоздания утраченной целостности структуры общества с помощью «цитирования» всех сложившихся в ходе исторического развития городского пространства типов цветовых рисунков. Здесь воспроизводится характерная для гетерономных ландшафтов Античности и Средневековья знаковость оппозиции «верх-низ» физического пространства и идея архитектурного люминизма. Пространства люминизма используются для того, чтобы отвлечь внимание горожан от локусов элиты, своими фасадами составляющих общественное пространство. В то время как элита перемещается внутри этих пространств, их внешние оболочки - большие и притягательные, бесцветные, а, точнее, искрящиеся и светящиеся сразу всеми цветами, стеклянные, бетонные, металлические, устремленные вверх - образуют своими фасадами центр, публичное пространство современного города. С одной стороны, они доступны каждому, с другой - это владение ими лишь внешнее, кажущееся, лишь симулякр. Цвет оптически дематериализует расположенные в этих локусах постройки, делает их лишь символическим представлением и инсценировкой. Эффект дематериализации достигается разными способами: с помощью прозрачных плоскостей и блеска, отражающих эффектов, переноса в городское пространство современных городов принципов авангардистских экспериментов в живописи, особенно таких течений, как «оп-арт» и «поп-арт», используется также способ «отвлечения внимания».

Кроме видоизмененных цветовых образов Античности и Средневековья, в современных городах мы находим цитаты пространств «нулевого цвета». Однако, как и в случае с люминизмом, теперь это тоже уже несколько иная, «осовремененная» материальность. Ее трансформация построена на расширении границ «естественности». Не только окружающая природа оказывает теперь влияние на формирование уникального характера архитектурного пространства, но и цвет «накопившихся» архитектурных построек становится своеобразным катализатором и воздействует на образ региона и на его характер. Кроме механизма мимикрии, границы «естественности» расширяются и вследствие появления новых строительных материалов, цвет которых по традиции рассматривается как не-цвет, как «нулевой» знак, интегральный по отношению к материалу или к субстанции.

В современных городах много цитат цветовых пространств массового общества. Здесь снова проявляется «новый народный вкус» социальных агентов индустриального города. Правда, в постиндустриальном городском пространстве этот вкус трансформирован практически до неузнаваемости. В постмодерне мы фактически уже имеем дело не с цветами, а с более абстрактными величинами, такими как «тон», «оттенок», «яркость», «насыщенность». В связи с изменением социального портрета участников коммуникации здесь меняются основные принципы репрезентации, и доминирующим средством выражения социальных смыслов становится метафора.

Цитаты разных исторических типов цветовых рисунков городского пространства характеризуются «фрактальной вложенностью» (А. Пелипенко): то, что на одном уровне организации выглядит как система, на другом предстаёт в роли элемента структуры более сложного порядка. Различные, неподчиненные одна другой и, в принципе, представляемые как равноправные, цветовые образы (каждый образ - это определенная точка зрения) превращают город в полифоническое произведение. Единое цветовое поле, состоящее из самостоятельных и часто противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его социальными агентами, в городском пространстве постмодерна складывается в своеобразный проект целостного общества - в «синтез идеологических голосов», полемизирующих друг с другом и пытающихся доразвиться до законченной системы. Каждый из голосов в этом случае, как правило, использует собственный цветовой язык, а полифоничность цветового поля образует парадоксальные случаи объединения точек зрения разных социальных групп в одном и том же цветовом образе.

Глава 4 - «Цветовая атрибуция места проживания» - посвящена анализу топологического измерения цветового поля города. Задача настоящей главы - сместить акцент с парадигматических отношений между элементами цветового языка города на синтагматические.

В параграфе 4.1. - «Социальные факторы территориальных различий цветовых доминант городского пространства» - показаны особенности антропологических диспозитивов, знаково-символических кодов и механизмов цветовой репрезентации представляющих оппозицию официальному «бытовых» цветовых пространств.

Уровень обыденной цветовой культуры представляет собой существующий как «картина в картине» (Б.А. Успенский) фон, на котором размещается и хорошо читается рисунок официального цветового пространства. Цветовые знаки обыденной цветовой культуры демонстрируют выраженную цветовую инертность и имеют характерные локальные (территориальные) особенности. Формируя свой быт, каждый горожанин действует в заданной цветовой среде. «Месторазвитие» (Л. Гумилев) цветового образа представляет собой неповторимое исходное сочетание цветовых элементов ландшафта.

Похожие природно-климатические условия приводят к формированию сходных цветовых конфигураций. Подобные проявления природное детерминированного культурного сходства получили разные названия в работах исследователей городской колористики: «этнокультурный территориальный комплекс» (А.Г. Лазарев и А.А. Лазарев, Я.В. Косицкий), «география цвета» (Ж.-Ф. Ланкло, Дж. Прайзман, М. Ланкастер), «геология цвета» (Ф. Сакко и Ф. Родолико), «цветовой климат» (К. Вейхерт), «цветовая родина» (К. Хэберле). В то время, как понятия «геология», «география» цвета и «цветовой климат» - довольно узкие, основаны на анализе хроматических свойств физического пространства и не включают культурный компонент, несомненно, очень важный для объяснения причин цветовых различий, концепт «цветовая родина» оказывается тесно связанным с этническим самосознанием и с государственной идеологией. Он акцентирует важное дополнительное, сопутствующее непосредственное отношение цвета как символа к связанному с ним представлению - психологический аспект значения, предполагающий, что субъект «подразумевает» под данным символом данный опыт (это отношение Дж. Кардона, В.Г. Кульпина, Б. Джадд и Г. Вышецки, С. Расмуссен, Дж. Дженсенс связывают с цветовыми привычками).

Со временем особые неосознаваемые соответствия между отдельными цветами и определенными символическими значениями закрепляются в фольклорной традиции, фиксируются в виде социокультурных конвенций и начинают доминировать в культуре каждого этноса, оказывая существенное влияние на цветовосприятие. Основу цветовых образов обыденной культуры составляет особая мифология. Структура и функционирование цветовых мифологем в пространстве города демонстрируют специфическую картину мира, в которой единая хроматическая основа играет роль маркера «своего» пространства. Цветовой образ дома представляет собой особый эталон, инвариантную универсальную схему, аутентично отраженную в строительной обрядности и законсервированную в различного рода метатекстах культуры, а потому демонстрирует выраженную инертность, со временем обретает стилизованную форму и может эксплуатироваться в политических целях.

В обыденной культуре цветовой словарь хроматической основы, повторяя самую раннюю ступень развития цветообозначений, строится на основе двухчленной классификации (А. Вежбицкая для ее обозначения использует концептуальную пару «макро-белый» и «макро-черный»). При таком подходе хроматическая основа соответствует целой группе цветов, а с ее семантикой оказывается тесно связано впечатление от конкретного физического материала. Универсальной цветовой характеристикой территориальных вариантов культурных форм городского пространства становится доминирование светлого (природного, бесцветного, неокрашенного) в двухчленной, первичной классификации. И именно это противопоставление лежит в основе цветовой ткани обыденной культуры.

В параграфе 4.2. - «Цветовая маркировка места проживания в современной ситуации глобализации» - показано влияние на цветовые образы современных социокультурных изменений.

Эволюция строительных навыков, преобразующих «природное» в «культурное», стремительные темпы европейской урбанизации, практически полностью исключившие панорамные виды в крупных городах и уничтожившие оттенки природы в их цветовых пространствах, и активная территориальная миграция приводят к постепенному разрушению всех признаков связи формирующегося городского поля с цветовой родиной, геологией, цветовым климатов и месторазвитием.

Широкая эксплуатация цвета в качестве социального символа и трансформация представлений о цветовом проектировании городского пространства, наметившаяся в начале ХХ века, стала одной из причин «цветовой глобализации» (М. Клер) и распространения особого чувства, которое К.Й. Синнес и Р.С. Акре обозначили термином «placelessness» (от англ. «отсутствие связи с местом»). Типичное для новых городов, в которых нет исторических цветов, это чувство характеризуется тем, что человек по внешним признакам не может понять, где он находится.

Стремительно растущий город начинает давить на горожанина, который теперь находится скорее в позиции подчинения по отношению к нему и его пространству. Оно постепенно заполняется угрожающими искусственными массивными конструкциями, которые заслоняют виды, заставляя человека отчетливо почувствовать трагедию отчуждения. И это чувство оторванности от среды обитания становится главной доминантой миронастроения человека ХХ столетия, заставляя его вернуться назад к природе. Не случайно именно на вторую половину ХХ века приходится наибольшее количество исследований, посвященных изучению цветовых особенностей регионов (идея изучения локальных особенностей цвета отдельных географических регионов и областей принадлежала французскому колористу Ж.-Ф. Ланкло, работа которого стала отправным пунктом для многих аналогичных исследований, проведенных Ф. и М. Кле, Б. Ланге, Дж. Серра, Н. Гуз и С.К. Барокас, Дж. Брино и Ф. Россо, А.С. Харди и др.), цель которых - добавить цвета окружающей природы в официальную архитектуру, которая к этому времени начала доминировать в пространстве города, практически вытеснив собой «фон».

В современном десакрализованном мире оттенки, формирующие цветовую родину, вызывают «крипторелигиозное» (М. Элиаде) поведение жителей. Неизвестная, непонятная территория воспринимается как хаос. Чтобы «освоить» новое пространство, горожанин должен символически трансформировать его в Космос, повторив в этом ритуале овладения космогонию. И перекраска объектов в данном случае является своеобразным актом их освящения, поскольку «своей» территория становится лишь после ее «сотворения заново». Новый цвет придает пространству «обновление» и «новое рождение», которые не раз использовались в политических целях. Важным моментом в воспроизведении основных параметров цветовой родины является необязательное совпадение формы и размеров прототипа и реципиента. Вся страна в целом, какой-либо отдельный город, улица или даже отдельный дом могут в равной степени представлять собой одну картину мира. Именно поэтому мигранты могут «забирать» с собой свою родину и воспроизводят ее на новом месте, иногда совмещая характеристики региона лишь в нескольких постройках. Воссоздаваемые таким способом пространства существенно отличаются от своих объективно существующих прообразов, но, тем не менее, подобные цветовые преобразования выполняют важную символическую функцию и базируются на той же мифологии.

В Заключении подводятся основные итоги работы и формулируются выводы.

На основе собранного материала четко видно, что по своей семантике, функции и морфологии цветовые доминанты городского пространства укладываются в рамки одного явления. Исходя из результатов исследования, можно с уверенностью говорить, что цветовое поле города является самостоятельным феноменом культуры с огромными перспективами изучения. Объединение большого количества ранее разнородных элементов в одну систему дает новые возможности для изучения цветовых характеристик объектов городского пространства. Предложенная систематизация «археологических срезов» цветового поля позволяет использовать новые возможности для сравнительного анализа и новых интерпретаций различных цветовых образов города, теперь не как отдельных явлений, а в контексте единого культурфилософского комплекса.

ПУБЛИКАЦИИ

Основные положения диссертации отражены в 77 публикациях автора общим объемом 113,4 п.л., сокращенный перечень которых включает:

Монографии

1. Грибер, Ю.А. Эпистема цвета в смоленской архитектуре и живописи / Ю.А. Грибер. - Смоленск: Маджента, 2008. - 296 с. - (18,5 п.л.).

2. Грибер, Ю.А. Методы изучения и проектирования цветового пространства города / Ю.А. Грибер. - Смоленск: Изд-во СмолГУ, 2011. - 150 с. - (12,5 п.л.).

3. Грибер, Ю.А. Цветовое поле города в истории европейской культуры / Ю.А. Грибер. - Москва: Согласие, 2012. - 304 с. - (11,5 п.л.).

4. Грибер, Ю.А. Цветовые репрезентации социального пространства европейского города / Ю.А. Грибер. - Москва: Согласие, 2013. - 480 с. - (15 п.л.).

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ

5. Грибер, Ю.А. Хроматические особенности средневековой архитектуры Смоленска / Ю.А. Грибер // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2009. - № 119. - С. 133-141. - (0,5 п.л.).

6. Грибер, Ю.А. Явление социальной мимикрии в архитектуре / Ю.А. Грибер // Обсерватория культуры. - 2009. - № 4. - С. 106-109. - (0,5 п.л.).

7. Грибер, Ю.А. Анализ письменных и иконографических документов как метод изучения колористики в социологии архитектуры / Ю.А. Грибер // Вестник Челябинского государственного университета. Философия. Социология. Культурология. - 2010. - Вып. 16. - С. 145-148. - (0,4 п.л.).

8. Грибер, Ю.А. Доминанты цветовых выборов в городском пространстве (опыт экспериментального исследования) / Ю.А. Грибер, Й. Йошизава // Известия Смоленского государственного университета. - 2011. - № 1 (13). - С. 270-283. - (0,6 п.л.).

9. Грибер, Ю.А. Компаративный анализ цветовых предпочтений в городских пространствах России и Японии / Ю.А. Грибер, Й. Йошизава // Известия Смоленского государственного университета. - 2011. - № 2 (14). - С. 362-372. - (0,5 п.л.).

10. Грибер Ю.А. Общественно-политическое содержание цветовых проектов Бруно Таута / Ю.А. Грибер // Гуманитарный вектор. - 2011. - № 2 (26). - С. 76-81. - (0,65 п.л.).

11. Грибер, Ю.А. Особенности проектирования цветового пространства Смоленска в послевоенный период / Ю.А. Грибер // Вестник Военного университета. - 2011. - № 2 (26). - С. 141-144. - (0,5 п.л.).

12. Грибер, Ю.А. Первые европейские письменные проекты цветовой организации города / Ю.А. Грибер // Обсерватория культуры. - 2011. - № 6. - С. 61-64. - (0,5 п.л.).

13. Грибер, Ю.А. Цветовые аспекты проектирования джентрификации в европейских городах / Ю.А. Грибер // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - 2011. - № 9 (63). - С. 36-39. - (0,35 п.л.).

14. Грибер, Ю.А. Социокультурные особенности цветового проектирования городского пространства / Ю.А. Грибер, А.Г. Егоров // Известия Смоленского государственного университета. - 2011. - № 3 (15). - С. 345-353. - (0,4 п.л.).

15. Грибер, Ю.А. Многоцветная открытка как источник изучения колористики города начала ХХ века / Ю.А. Грибер // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики (входит в перечень ВАК). - Тамбов: Грамота, 2011. - № 6. Ч. 3. - С. 68-72. - (0,5 п.л.).

16. Грибер, Ю.А. Цветовое проектирование в социальных утопиях XIX вв. / Ю.А. Грибер // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2012. - № 1 (15). Ч. 2. - С. 54-56. - (0,4 п.л.).

17. Грибер, Ю.А. Колористика «бумажной» архитектуры Германии в начале ХХ века / Ю.А. Грибер // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2012. - № 1 (15). Ч. 2. - С. 50-53. - (0,4 п.л.).

18. Грибер, Ю.А. Архитектура как индикатор хромодинамики городского пространства / Ю.А. Грибер, А.Г. Егоров // Известия Смоленского государственного университета. - 2012. - № 1 (17). - С. 270-276. - (0,4 п.л.).

19. Грибер, Ю.А. Культура формирования городских цветовых пространств Античности / Ю.А. Грибер // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2012. - № 9 (23). Ч. 1. - С. 59-63. - (0,5 п.л.).

20. Грибер, Ю.А. «Люминизм» городской полихромии Античности / Ю.А. Грибер // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2012. - № 9 (23). Ч. 2. - С. 45-47. - (0,4 п.л.).

21. Грибер, Ю.А. Антропологический диспозитив цветового текста города / Ю.А. Грибер // Известия Смоленского государственного университета. - 2012. - № 4 (20). - С. 248-255. - (0,5 п.л.).

22. Грибер, Ю.А. «Эманация» общества в материю городского пространства [Электронный ресурс] / Ю.А. Грибер // Современные исследования социальных проблем: электронный научный журнал. - 2012. - № 9 (17). - Режим доступа: http://sisp.nkras.ru/e-ru/issues/2012/9/griber.pdf (дата обращения: 20.10.2012). - (0,7 п.л.).