Художественное пространство экранного произведения: типология, образность, стилистика

Размещено на http://www.Allbest.ru/

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тема:

Художественное пространство экранного произведения: типология, образность, стилистика

Седловский Анатолий Анатольевич

Санкт-Петербург - 2012

Работа выполнена на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Познин Виталий Федорович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Юрьева Татьяна Семеновна

кандидат искусствоведения, доцент Хлыстунова Светлана Викторовна

Ведущая организация:

Казахская национальная академия искусств имени Т.К. Жургенова

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке

Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент А.В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Хотя смысл понятия «художественное пространство» за последние десятилетия значительно расширился и охватывает теперь все виды искусства и литературы, все же этот термин в первую очередь применим к пространственным и пространственно-временным искусствам, в которых пространство передается зримо в виде композиции, формируемой посредством расположения объектов, выявления их объема, глубины изображения, светового, цветового и динамического решения.

Если под художественной реальностью принято понимать всю систему художественных образов, передающих авторскую художественную концепцию мира, то художественное пространство - один из ключевых признаков художественного стиля, «свойственная произведению искусства глубинная связь его содержательных частей, придающая произведению особое внутреннее единство и способствующая превращению его в эстетическое явление».

Сегодня, когда происходят значительные изменения в экранном искусстве, нам представляется актуальным обобщение опыта создания экранного художественного пространства в фильмах, созданных в ХХ и начале XXI вв., анализ того, как менялись способы создания экранного художественного пространства в зависимости от появления новых жанров, возникновения новых художественных направлений и стилей, внедрения в кино новых технологий.

Поскольку кинематограф является синтетическим искусством, в работе рассматривается специфика создания художественного пространства в различных видах творчества, оказавших влияние на формирование экранных образных средств (театр, изобразительное искусство, художественная литература), и дается анализ того существенно важного, что взял из опыта этих видов творчества кинематограф, а затем - телевидение и мультимедийное искусство.

Заимствовав первоначально присущие театру изобразительные и выразительные средства (напряженное драматургическое действие, игру актера, создание среды и фона), киноискусство начало активные поиски собственной специфики и собственного способа формирования художественного пространства, обращаясь при этом постоянно к опыту литературы, изобразительного и сценического искусства. Сегодня существование в фильме разнородных элементов является не механическим, а именно синтетическим, поскольку все они, соединяясь органично, поддерживая и дополняя друг друга, в итоге создают единый звукозрительный образ.

Поскольку экранное искусство изначально самым тесным образом связано с техникой и технологией, то на способы создания и трансформации художественного пространства экранного произведения в значительной мере влияло и продолжает влиять постоянное изменение технической и технологической составляющей кинематографического, телевизионного и мультимедийного производства.

Изменение пространственных характеристик в современном экранном искусстве произошло в результате развития компьютерных технологий, способных не только органично добавлять в отснятое реальное пространство необходимые существенные детали, но и создавать совершенно новое экранное пространство, которое в данном случае уместно определять как виртуальное экранное пространство и как киберпространство. Цифровые технологии фактически произвели революцию в освоении художественного экранного пространства, позволив создавать на экране искусственную среду, тем самым приблизив во многом процесс создания фильма к процессу создания анимации. Начавшееся же в последние годы активное внедрение в кинопроизводство и в создание телепрограмм трехмерного, объемного изображения и многоканального звука ставит перед исследователями экранного искусства проблему восприятия зрителем такого рода многомерного пространства.

Принципы создания различного вида художественного экранного пространства (актуального, исторического, футуристического, мистического и т.п.), используемые в современном цифровом кино, были заложены в традиционном кинематографе. В связи с этим в работе предпринята попытка проследить эволюцию экранного пространства, обобщить и типологизировать как ставшие уже традиционными приемы создания художественного экранного пространства, так и способы формирования экранного пространства с помощью компьютерных технологий.

В фильмах последнего десятилетия активно используется нелинейное развитие сюжета, характеризуемое темпоральными сдвигами в прошлое, будущее и воображаемое, что позволило по-новому трактовать экранное художественное пространство. Данная творческая практика, связанная с проблемой сосуществования различных хронотопов в рамках одного художественного произведения, также нашла свое отражение в диссертации.

Понятие художественного пространства является ключевым для искусств, имеющих дело с изображением, поэтому исследование процессов, связанных с трактовкой экранного пространства в традиционном кинематографе и процессов, происходящих в современном экранном искусстве, в которое все шире внедряются цифровые технологии, представляется нам своевременным и актуальным.

Степень разработанности проблемы. Специфика пространства как категории философии и теории искусства изучалась с различных научных позиций.

В философии, искусствоведении и культурологии феномен пространства с позиций его художественности изучался О. Шпенглером, М.М. Бахтиным, Х. Ортегой-и-Гассетом, М. Хайдеггером, П.Н. Флоренским, Ю.М. Лотманом, Б.В. Раушенбахом, Н.М. Тарабукиным, Т.Е. Шехтер, Л.Ф. Жегиным, А. В. Бакушинским. Этими исследователями определено значение художественного пространства как для культуры в целом, так и для изобразительного искусства и литературы, в частности. Работы этих авторов представляют методологическую основу данного исследования.

В психологии, этнографии и социальной антропологии пространство рассматривалось М. Мерло-Понти, Г. Башляром, А.К. Байбуриным, Г. Гачевым, Э.Л. Львовой, И.В. Октябрьской, А.М. Сагалаевым, М.С. Усмановой, в теории архитектуры - А.Г. Габричевским, А.В. Иконниковым, А.Г. Раппапортом, Г.И. Ревзиным Р. Арнхеймом. В работах этих исследователей понятие «пространство» было представлено как одна из важнейших составляющих культуры, а также был определен субъективный характер восприятия пространства в различных культурах.

Впервые логически обоснованная и детализированная концепция художественного пространства была представлена О. Шпенглером в книге «Закат Европы», где пространство рассматривалось как протяженность, представляющая собой своеобразную формулу культуры, из которой можно вывести язык присущих ей форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Основная характеристика пространства по О. Шпенглеру - его глубина. В концепции О. Шпенглера художественное пространство вырастает из недр культуры и подчиняется ее символике. Такое пространство прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях.

Х. Ортега-и-Гассет в работе «О точке зрения в искусстве» рассматривает специфику формирования художественного пространства в европейской живописи на примере взаимоотношения зрительных планов в картине. Так, анализируя изменение динамики переноса внимания от ближнего плана к дальнему, Х. Ортега-и-Гассет проводит параллели между формированием в живописи таких категорий пространства, как «глубина» и «пустота» и этапами становления европейской философии.

М. Хайдеггер в работе «Искусство и пространство» утверждает, что искусство, отражая тот же субъективный характер восприятия пространства, является самодостаточным и поэтому его невозможно сводить к любому другому виду пространства.

М.М. Бахтин в монографии «Формы времени и хронотопа в романе» рассмотрел специфику художественного пространства в ведущем прозаическом жанре художественной литературы - романе и ввел понятие хронотопа, которое определяется им как сложное диалектическое единство пространства-времени художественного произведения, в котором время присутствует как четвертое измерение пространства.

Особое значение для решения задач данного исследования имеет типология художественного пространства, предложенная Ю.М. Лотманом, в которой он обосновывает наличие основного «комплексного» объекта «художественного пространства», а именно оппозиции «внешнее - внутреннее», являющейся противопоставлением пространства внешнего мира как чужого, и пространства «внутреннего» как «своего», домашнего мира.

Значительное место в теории художественного пространства занимают способы его репрезентации в изобразительном искусстве. Так, П.А. Флоренский представляет художественное пространство как своеобразную реальность, тотально организованную, эмоционально окрашенную, обладающую внутренней упорядоченностью. По П.А. Флоренскому, вся культура может быть истолкована как деятельность по организации пространства. В работе «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» П.А. Флоренский моделирует процесс структурирования пространства через «наполнение» его предметами и вещами.

Н.М. Тарабукин в работе «Проблема пространства в живописи» вслед за О. Шпенглером утверждает, что глубина адекватна понятию пространства. Н.М. Тарабукин подчеркивает, что пространственная идея приобретает в процессе эволюции искусства различные модификации, поэтому анализ художественного пространства является проблемой одновременно теоретической и стилистической, исторической и социологической.

А.В. Бакушинский в работе «Художественное творчество и воспитание» выдвинул гипотезу о взаимозависимости приемов воспроизведения пространства в изобразительном искусстве и этапов освоения человечеством понятия «пространство» как категории действительности на основе соотнесения динамики смены методов изображения пространства в истории изобразительного искусства с периодами развития детской и подростковой психики.

В контексте предпринятого исследования научный и методологический интерес представляют теоретические разработки Т.Е. Шехтер, касающиеся интенционального характера художественного пространства в новых и новейших видах искусства, а также в направлениях, определяемых ею как «маргинальные». Интенциональное маргинальное пространство, по мнению автора, побуждает искусство к освоению новых смыслов и форм и существует как ясная перспектива современной художественной практики. Т.Е. Шехтер отмечает такие качества гипотетического художественного пространства как непостоянство, изменчивость, вариативность, отсутствие четкой внутренней конструкции, которые проявляются при попытке «объективации» пространства.

Введению в научный оборот представлений о художественном пространстве в произведениях древнерусского изобразительного искусства, посвящены труды Б.В. Раушенбаха, Л.Ф. Жегина.

К числу последних работ, обобщающих представления о художественном пространстве в изобразительном искусстве принадлежат исследования Л.В. Мочалова, И.П. Никитиной.

Проблемам художественного пространства в кино и смежных с ним искусствах посвящены такие работы, как «Рождение кино» Л. Муссинака, «Дух фильмы» Б. Балаша, «Фотогения» Л. Деллюка, «Пиранези или текучесть форм» С.М. Эйзенштейна, «Кино как искусство» Р. Арнхейма, «Camera lucida» Р. Барта, «Природа фильма» З. Кракауэра, а так же труды Н.М. Зоркой, М. Ямпольского, Г. Чахирьяна, Я.Б. Иоскевича, В.Ф. Познина, и др.

Формирование художественного пространства в экранных искусствах в значительной мере испытывает влияние технологических факторов, которые усиливается с каждым годом. Это обуславливает появление новых его форм, состояний и способов его прочтения. Эту проблему представляют работы К.Э. Разлогова, Н.И. Дворко, В.Ф. Познина, И.Р. Кузнецов, А.Е. Каурых, М.М. Назарова, Б. Манова, С.В. Хлыстуновой, М.А. Степановой, Н.А. Агафоновой и др., написанные в последние два десятилетия.

Однако, несмотря на наличие фундаментальных исследований, представляющих специфику художественного пространства в кинематографе, до настоящего времени не имеется научного исследования, полностью посвященного проблематике художественного пространства в экранных искусствах.

Задачи исследования:

- проанализировать особенности художественного пространства в художественной литературе и в искусствах, оказавших влияние на формирование художественного пространства фильма;

- выявить специфику создания экранного художественного пространства;

- систематизировать способы создания экранного художественного пространства;

- выявить особенности экранного художественного пространства в зависимости от жанра и тематики произведения экранного искусства;

- рассмотреть визуальное экранное пространство как стилеобразующий компонент художественного произведения;

- определить перспективность внедрения новых технологий, создающих на экране иллюзию многомерного пространства.

Научная гипотеза. Особенности художественного пространства в экранном произведении определяются, прежде всего, тематикой, жанром и стилистическим решением визуального ряда. Эволюция художественного пространства в экранном искусстве связана не только с конкретным социокультурным контекстом и эстетической парадигмой конкретного исторического периода, но и в значительной мере - с изменениями в технологическом обеспечении экранного творчества. Появление в современном экранном искусстве новых способов формирования художественного пространства в известной степени изменило эстетические параметры экранных произведений и психологию их восприятия.

Методы исследования

Учитывая комплексность содержания феномена художественного пространства экранного произведения, в исследовании применяется методологический инструментарий гуманитарных наук - искусствоведения, теории коммуникаций, психологии, философии.

В основном в работе использовался культурно-исторический метод исследования, позволивший выявить общие и отличные черты художественного пространства литературы, изобразительного и театрального искусств, оказавших воздействие на формирование кинематографа как синтетического искусства, и проанализировать специфические способы создания художественного пространства, присущие только экранным искусствам.

Ведущими научными методами, примененными в данном исследовании, были:

- метод художественно-стилистического и интерпретативного анализа способов создания художественного пространства;

- типологический метод, применяемый для выявления и анализа основных форм создания экранного пространства;

- сравнительно-описательный метод - при сопоставлении и анализе образно-выразительных средств, используемых для создания художественного пространства на разных этапах развития экранного искусства.

Основными искусствоведческими категориями, которые легли в основу исследования были:

- художественное пространство,

- художественное время,

- художественная реальность,

- виртуальная реальность,

- киберпространство.

Границы исследования. Исследование ограничено рассмотрением художественного пространства экранных искусств на материале игрового кинематографа. Хронологические рамки исследования охватывают период с 1900-х до 2011 гг., то есть от первых шагов кинематографа до применения компьютерной техники и 3D формата в современном кино.

При анализе особенностей создания актуального, исторического, мистического, футурологического и космического пространства использовался опыт создания реалистических, научно-фантастических и художественно-философских кинокартин. Специфика изучения воображаемого (имагинативного) и сновидческого пространства, а также виртуального пространства и киберпространства в экранном творчестве рассматривается на примерах наиболее значимых фильмов, снятых в жанре «фильм-сказка», «хорор-фильм», «фэнтези», «киберпанк».

Материалом исследования явились фильмы, в которых наиболее ярко представлена специфика формирования художественного кинопространства.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые предпринята попытка выявить влияние творческого опыта традиционных искусств и литературы в освоении художественного пространства на практику создания художественного пространства в экранном искусстве; типологизировать различные виды экранного художественного пространства; рассмотреть способы создания экранного пространства.

Проблема освоения художественного пространства экранных искусств рассматривается в данном исследовании как эволюционный процесс, который происходил в кинематографе, а затем в других видах экранного искусства по мере изменения социокультурной и эстетической парадигмы, развития технических и технологических средств создания экранного произведения, изменения потребностей общества и подготовленности зрительской аудитории к восприятию новых форм организации художественного пространства.

В диссертации сформулирована гипотеза о выделении основных четырех видов художественного пространства в современном экранном искусстве:

1) актуальное пространство, фиксирующее современную нам реальную среду;

2) историческое пространство, переносящее зрителя в прошлые эпохи;

3) пространство воображения, (имагинативное пространство), которое, в свою очередь можно разделить на:

а) сказочно-мифологическое пространство, создающее на экране соответствующие образы;

б) футурологическое пространство, создающее на экране образы будущего в виде научной фантастики, утопии или антиутопии.

Различные способы создания экранного пространства могут существовать в экранном произведении в самом разном сочетании. Выразительные средства при этом могут использоваться активно, либо их использование может быть предельно минимизировано, но главное, что определяет изобразительную стилистику фильма, - это доминирование в экранном произведении тех или иных художественных методов формирования экранного художественного пространства.

В последние годы идет активный поиск новых форм художественного экранного пространства путем творческого освоения компьютерных технологий, создающих на экране виртуальную реальность, вплоть до киберпространства, а, с другой стороны, постоянно совершенствуются технологии, создающие на кино- и телеэкране иллюзию трехмерного пространства, что во многом меняет привычное восприятие экранного пространства.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. На формирование художественного пространства в экранном искусстве значительное влияние оказали способы создания художественного пространства в изобразительном искусстве, приемы формирования художественного сценического пространства и методы создания художественного пространства в литературном произведении.

2. В отличие от других видов искусства способы создания художественного пространства в экранном искусстве определяются не только конкретным социокультурным и эстетическим контекстом, но и в значительной мере - уровнем технологического развития кино, телевидения и мультимедийного творчества.

3. Специфические, присущие только экранному искусству способы создания художественного пространства (монтаж, панорамирование, оптическая перспектива, изменение линейной перспективы и т.п.) претерпевали изменение по мере развития кино, телевидения и возникновения новых художественных стилей и школ.

4. Художественное пространство фильма в значительной степени определяется тематикой и жанром экранного произведения.

5. Визуальное художественное пространство является основным стилеобразующим компонентом экранного произведения.

6. Современные технологии создания изображения и звука привнесли новые способы создания художественного экранного пространства, усиления эффекта иллюзии реальности экранной среды.

Практическая значимость работы. Полученные результаты и методология исследования могут представлять научный интерес и практическую ценность для специалистов и исследователей в области теории и истории искусства, аудиовизуальных средств массовой коммуникации и современной художественной культуры, а также могут быть использованы в учебно-педагогической подготовке режиссеров кино и мультимедиа, киноведов в вузах и на факультетах соответствующего профиля.

Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены в ходе научных семинаров и конференций различного уровня, в том числе прошли апробацию на конференциях: «Мультимедиа: творчество и технология», «Высшее гуманитарное образование в условиях современных технологий», на занятиях для студентов факультета искусств СПбГУП, а также нашли практическое применение в учебных работах технологии "3D стерео" в программах "Adobe Photoshop" и " Adobe Premiere".

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения (фильмография).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, сформулированы цель, задачи исследования, рассматривается степень разработанности проблемы, методология исследования и его теоретическая база, определяются научная новизна и научно-практическая значимость работы.

В первой главе диссертации «Природа экранного художественного пространства» аудиовизуальное произведение рассматривается как органический синтез литературы, изобразительного искусства и театра.

Появившись в самом конце XIX века, кинематограф, будучи изначально пространственно-временным искусством, постепенно впитал в себя художественные приемы и способы освоения художественного пространства, свойственные литературе, театру, живописи, архитектуре, фотографии, музыке, параллельно с этим развивая собственные специфические средства создания художественного пространства.

В первом параграфе «Экранное искусство как синтез литературы, изобразительного искусства и театра» рассматриваются особенности создания художественного пространства в каждом из искусств, составляющих в экранном искусстве синтетическое единство.

Немое кино в самом начале своего развития освоило приемы и методы организации художественного пространства, присущие театру (мизансцена, работа с актером, ощущение границ пространства, работа с декорацией и со светом).

Художественное пространство сцены проявляется прежде всего через действия актера, являющегося центром сценического пространства. Его расположение и передвижение на сцене, его жест и взгляд во многом определяют характер сценического пространства. Сценическое пространство, ограниченное сценографической структурой зала и кулис, носит по сути замкнутый, центростремительный характер, поскольку персонажи спектакля, как правило, постоянно находятся в пределах сценической коробки. Именно эта наиболее характерная черта сценического пространства и была взята на вооружение первыми кинематографистами, создававшими игровые киноленты с участием актеров или статистов.

С появлением монтажа экранное пространство начинает носить открытый, центробежный характер, однако многое из того, что было взято пионерами кинематографа из опыта театра в плане освоения художественного пространства, в последующем найдет свое плодотворное продолжение в способах мизансценирования (особенно - глубинного), в принципе построения декораций, а также в манере актерского исполнения, характерной для реалистического театра.

Если немой кинематограф, стремясь отойти подальше от театральной стилистики, стал развивать направления, близкие к пантомиме (это особенно сказалось при создании эксцентрических комедий), либо усиливая динамическую составляющую (с помощью соответствующих сюжетов, съемки с движения, короткого монтажа), то появление в кино звука вновь заставило вспомнить об опыте театра и еще больше усилило временную и пространственную составляющие фильма.

Кинематографическая мизансцена намного сложнее театральной, но знание законов организации театральной мизансцены обязательно для кино- и телережиссера. Поэтому изучение способов формирования театрального пространства лежит в основе обучения мастерству будущих кинорежиссеров. Как подчеркивал М.И. Ромм, театральная мизансцена служит для киномизансцены основой, внутренней опорой, о которой никогда не следует забывать. К тому же киноискусство время от времени берет на вооружение и чисто театральные приемы («Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Сюжет для небольшого рассказа» Сергея Юткевича, «Догвиль» Ларса Фон Триера); включает в структуру фильма фрагменты театральных постановок («Дети райка» Марселя Карне, «Кабаре» и «All That Jazz» Боба Фосса и др.); привносит в фильм чисто театральную эстетику, как это имеет место в ряде фильмов Питера Гринуэя, Збигнева Рыбчинского и др. В основе же телеспектаклей прежде всего лежит театральная мизансцена, которая в сочетании с киномонтажом способна дать замечательные результаты (телеспектакли, поставленные Г. Товстоноговым на Ленинградском телевидении; телеспектакли, поставленные на Центральном телевидении М. Захаровым и др.).

Получившая сегодня широкое распространение съемка на кей-фонах почти полностью лишает актера окружающей среды, что в известной мере схоже с положением актера на сцене с минимумом игровой среды, когда приходится лишь воображать существование реального пространства, предельно убедительно выполняя то или иное режиссерское задание.

Следует также подчеркнуть, что кинематограф изначально взял из театра не только принцип построения пространства, но и сделал первый решительный шаг в сторону синтетизма, продолжив вслед за театром осваивать художественный опыт других смежных искусств - литературы, живописи, музыки.

Специфика кинематографического повествования проявилась в тот момент, когда в фильме возникла повествовательная структура, разорвавшая присущую пьесам XIX - начала XX вв. замкнутость во времени и пространстве. Произошло это в тот момент, когда кинематограф обратился к опыту литературы, свободно оперировавшей различного рода художественным пространством-временем, что в последующим будет определено М.М. Бахтиным как хронотоп. Именно от литературы кинематограф взял активно используемый до сих пор мотив дороги и тему внутреннего и внешнего пространства - ведь художественное пространство литературного произведения, в отличие от пьесы, редко ограничивается лишь одной средой. В процессе становления кинематографа как искусства стало очевидным, что литература по методу формирования повествования и, соответственно, художественного пространства гораздо ближе специфике кино, чем театральная драматургия.

Влияние литературы на экранное искусство сказалось и в том, что кинематограф по мере своего развития начинает использовать сложное, прихотливое сочетание разных хронотопов, совершенствуя и развивая прием нелинейного построения сюжета.

Что касается влияния на способы создания экранного пространства изобразительных искусств, то первоначально кинематограф берет на вооружение те виды изобразительного искусства, которыми давно пользовался театр (расписанные задники, интерьерные декорации, бутафория). визуальный стилеобразующий художественный пространство

К опыту освоения художественного пространства в живописи (композиционное, световое и цветовое решение, создание иллюзии глубины пространства и т.п.) кинематограф обращается в тот период, когда технические возможности кино дают возможность создавать выразительное экранное изображение. Значительное влияние на развитие приемов организации экранного пространства с помощью светового рисунка в 1920-е годы оказал немецкий экспрессионизм (фильмы Роберта Вине, Фрица Ланга, Фридриха Мурнау) В советском кино это нашло отражение в ранних фильмах Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Шинель», «С.В.Д.», «Новый Вавилон» (оператор А. Москвин).

Поскольку общим у картины, фотографии и кинокадра является наличие четких рамок, ограничивающих художественное пространство, то первым делом кинематограф развивает опыт мировой живописи в плане композиционного решения. Но, в отличие от живописи, оператор, организуя пространство кадра, заботится о том, чтобы кадр не был самоценным, а сочетался с предыдущими и последующими планами.

Во второй главе «Визуальное пространство как стилеобразующий компонент экранного произведения» рассматривается специфика экранного искусства с позиции поиска собственных форм создания художественного пространства. Отмечается особое значение технических средств и приспособлений (оптика, фильтры, отражающие среды, движение камеры), участвующих в создании экранного пространства, а также рассматриваются различные способы усиления эффекта глубины пространства, того, что принято называть третьим измерением (динамичный оверлэппинг, создание искусственной воздушной, тональной и оптической перспектив). Отдельно рассматриваются приемы монтажа, направленные на создание иллюзии единого пространственно-временного континуума.

Любое экранное изображение, даже самое убедительное и достоверное с точки зрения жизненных реалий, иллюзорно и представляет собой лишь изобразительный «слепок» с жизни, не говоря уже об анимационном изображении или изображении, сконструированном с помощью специальных и комбинированных съемок или созданном полностью на компьютере. Но в любом случае учитываются особенности восприятия зрителем экранного пространства, основанные на нашем жизненном опыте.

Являясь интегральной характеристикой произведения, художественное пространство придает фильму, телепередаче, мультимедийному произведению внутреннее единство, необходимую завершенность и вызывает у зрителя соответствующий эстетический резонанс и эмоциональный настрой.

Характер трактовки художественного пространства в фильме, телепередаче или компьютерной игре во многом определяется тематикой и жанром экранного произведения.

В первом параграфе второй главы «Художественное пространство кадра» рассматриваются способы формирования экранного художественного пространства - как свойственные все видам изобразительного искусства, так и специфические, присущие только экранному искусству.

Приемы воздействия на зрителя, которыми пользуется экранное искусство при формировании статичного кадра, во многом схожи с законами восприятия произведений традиционных изобразительных искусств, поэтому при анализе статичного кадра вполне уместно использование инструментария, принятого при анализе композиции живописного полотна (определение композиционного центра, характеристика различного рода построений, световое и цветовое решение и т.п.).

Но поскольку экранное пространство, в отличие от театра и живописи, в силу монтажного конструирования образа носит центростремительный характер, то в целом изобразительному решению кадра присущ открытый характер композиции. Кроме того, если в живописи, как правило, учитывается интеграл прямого угла, то в построении кадра привычное нам соотношение вертикали и горизонтали легко может нарушаться, передавая тем самым субъективное восприятие персонажа или стремление авторов сделать кадр более экспрессивным. Специфическим выразительным средством экранного искусства, «расширяющим» или «сужающим» пространство, является также панорамирование и съемка с движения.

Во втором параграфе второй главы «Глубина экранного пространства» отмечается, что поскольку главной характеристикой художественного пространства является его глубина, то именно особый способ формирования глубины экранного пространства, создания особой атмосферы действия определяет стилистику того или иного экранного произведения. Глубина пространства в гораздо большей степени, чем высота и ширина, определяет образное решение кадра, эпизода и фильма в целом и оказывает значительное воздействие на эстетическое восприятие зрителя.

Применительно к художественному пространству экрана речь идет не только о геометрической глубине, достигаемой с помощью системы прямой (линейной) перспективы, а также посредством создания иллюзии глубины пространства, возникающей благодаря использованию приемов тональной, оптической и динамической перспектив, но и о содержательной глубине, благодаря которой формируется образное пространство и выявляются стилистические особенности экранного произведения.

В формировании глубины художественного пространства, кроме перспективы, участвуют все изобразительно-выразительные средства - цвет, свет, линия, внешняя форма предметов, тектоника, статика и динамика изображенного и т.д. В этом процессе с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего свой особый мир, художественную реальность, отличающуюся от привычной нам повседневной действительности.

В работе рассматривается процесс освоения в экранном искусстве глубины пространства, что было связано не только с эстетическим переосмыслением художественного пространства кадра и в целом трактовки пространственно-временного континуума, но и в определенной мере зависело от технических возможностей оптики, фиксирующей изображение. Так, если вначале увеличение глубины резкости, позволяющей выстраивать глубинные композиции (так называемый «глубокий фокус»), достигалось за счет значительного диафрагмирования объектива, то появление широкоугольной оптики позволило не только искусственно расширять экранное пространство и создавать глубинную мизансцену, но и усиливать эффект линейной перспективы, делая изображение более экспрессивным и выразительным.

В работе анализируется, как использование той или иной оптики (длиннофокусной, короткофокусной, вариообъективов) влияет на создание художественного экранного пространства и на формирование тех или иных стилистических признаков изобразительного решения фильма. Кроме этого, рассматриваются различные варианты использования полупрозрачных и отражающих сред в качестве выразительного средства, трансформирующего и эстетизирующего восприятие знакомого нам пространства.

Одним из специфических средств создания иллюзии глубины пространства (за счет т.н. динамической перспективы), присущих только экранному искусству, является панорамирование посредством движения камеры. Причем панорамирование используется не только для того, чтобы дать представление о пространстве, в котором происходит действие в той или иной сцене фильма, но и для передачи восприятия героя, то есть для создания условного, субъективного пространства, и для создания художественного образа.

Для этой же цели в экранном искусстве используется ракурс, выражающий либо восприятие одного из персонажей, либо отношение автора к происходящему на экране. Уже Ф. Мурнау, А. Ганс и некоторые другие режиссеры немого кино строили каждый кадр как пространственную единицу, как драматургическую, постоянно изменяющуюся, динамическую среду. Сегодня же, благодаря появлению новых, гораздо более совершенных технических приспособлений, стало возможным осуществлять любое движение камеры, что в значительно степени расширило возможности трактовки экранного художественного пространства.

В третьем параграфе второй главы «Монтаж как средство создания единого художественного пространства» это специфическое, присущее только экранным искусствам средство художественного выражения рассматривается как способ создания единого художественного пространства фильма. При точном монтаже расчлененное на кадры реальное пространство соединяется в сквозное действие, образуя при этом цельную пространственную структуру.

Уже создатели первых игровых фильмов поняли, что для того, чтобы зритель не потерял интерес к происходящему на экране, экранное пространство, в отличие от театрального действия, должно постоянно меняться. Монтаж стал универсальным средством, позволяющим мгновенно изменять точку зрения на один и то же объект или событие, использовать творчески смену планов различной крупности и кадров, снятых с разных точек и под разным углом.

Одна из существенных задач, стоящих перед режиссером при съемке и монтаже, - создать у зрителя ощущение, что действие сцены или эпизода происходит «здесь и сейчас», развивается в одном пространственном контексте, то есть сделать так, чтобы пространственные характеристики каждого из кадров (единые атрибутивные элементы), составляющих сцену, в той или иной мере совпадали.

Пространство и время - две тесно связанные между собой категории, поэтому для характеристики экранного времени-пространства в киноведении давно стал использоваться введенный в обиход М. Бахтиным термин «хронотоп». Формируя особый, «экранный» хронотоп, соединяя кадры различной продолжительности в определенном порядке, режиссер создает особое экранное пространство-время, что и определяет во многом стилистические особенности произведения. Даже одна и та же тема и один и тот же сюжет могут приобретать совершенно разное эмоционально-эстетическое звучание в зависимости от того, как авторы экранного произведения трактуют художественное пространство. В качестве примера в диссертации проведен сравнительный анализ трактовки художественного пространства в фильмах «Еще раз про любовь» (реж. Э. Радзинский, 1964) и «Небо. Самолет. Девушка» (реж. В. Сторожева, 2003), созданных по мотивам одной и той же пьесы Э. Радзинского.

Переход от немого кино к звуковому способствовал не только изменению отношения к категории времени, но и к экранному пространству: протяженность звука во времени неизбежно повлекла за собой и протяженность его в пространстве. Творческое использование звука позволило по-новому трактовать экранное пространство, расширяя и углубляя его за счет звукового компонента.

В фильмах последнего десятилетия активно используется нелинейное развитие сюжета, характеризующееся темпоральными сдвигами в прошлое, будущее и воображаемое. Подобное смещение во времени чаще всего неизбежно влечет за собой и смещение в экранном пространстве. Уместно используемая смена экранных хронотов дает новые возможности для формирования художественного пространства фильма, телепередачи и компьютерной игры.

В целом стилистические особенности того или иного экранного произведения определяются комплексом художественных средств, используемых автором, среди которых определяющим является создание визуального художественного пространства.

Как показывает творческая практика, уровень профессионализма и творческой состоятельности режиссера определяется прежде всего его умением, используя необходимые выразительные средства, сформировать художественно убедительное, созданное в едином стилистическом ключе экранное пространство.

В третьей главе «Художественное экранное пространство фильмов и компьютерных игр, созданных в жанре фентези и киберпанк» рассматривается специфика художественного пространства в ряде фильмов и компьютерных игр, созданных за последние двадцать лет. Среди них «Куда приводят мечты» В. Уорда, «Трон» С. Лисбергера, «Трон: Наследие» Дж. Косински, «Особое мнение» С. Спилберга, «Начало» К. Нолана, «Газонокосильщик» Б. Леонарда, «Воображариум доктора Парнаса» Т. Гильена и др.

В первом параграфе третьей главы «Создание искусственного экранного пространства» акцентируется внимание на том, что характер создаваемого на экране художественного пространства прежде всего зависит от жанра, в котором создается то или иное экранное произведение. Даже пространство близких по тематике фильмов трактуется совершенно по-разному в зависимости от того, является ли создаваемая кинокартина драмой, комедией, мюзиклом и т.д.

При создании художественного пространства фильмов, в основу сюжета которых положен фантастический элемент, прослеживаются две основные тенденции: режиссер либо стремится создавать на экране иллюзию реальной, знакомой зрителю среды, либо, наоборот создает откровенно фантастическое, не существующее в природе пространство. Но и в первом и во втором случае главная задача режиссера, художника, оператора и программиста сделать фантастическое экранное пространство художественно убедительным.

Создание на экране искусственной, далекой от реальной жизни среды началось почти сразу же после рождения кинематографа. Но если родоначальник создания подобного рода пространства Жорж Мельес, воспринимавший кино как возможность с помощью кинотрюков демонстрировать на экране различные визуальные иллюзии, всячески подчеркивал эту искусственность, то режиссеры следующего поколения начинают создавать фантастические и мистические сцены, стараясь искусственную среду предельно приблизить к фактуре реальной действительности. С тех пор эти две тенденции трактовки художественного пространства в фильмах, имеющих дело с фантастикой или ирреальностью, продолжают развиваться по-разному, в зависимости от того, в каком жанре снимается кинокартина (в жанре сказки, фентези, мюзикла, фильма ужасов и т.п.).

В диссертации дается обзор различных способов создания искусственной среды в докомпьютерную эру и отмечается, что различные приемы часто использовались для различных целей. Так, рирэкран чаще всего использовался для имитации реалистического, актуального пространства; дорисовка (Matte Painting) и домакетка часто способствовали созданию исторического пространства; а такие приемы, как «блуждающая маска» и первые опыты с электронным маскированием («2001. Космическая Oдиссея», реж. С. Кубрик, США,1968) создавали на экране фантастическое пространство и, как его разновидность, космическое пространство. Причем фантастическое пространство носило различный характер опять-таки в зависимости oт жанра фильма. Например, в oтличие oт научно-фантастических картин, в фильмах, созданных в жанре киносказки, нереальность, искусственность созданного на экране мира всячески подчеркивалась, как в фильмах Мельеса. Так, в известной киносказке «Волшебник страны Оз» (США, 1939) существуют два художественных пространства - одно реалистическое, снятое на натуре, к тому же в черно-белой гамме, а другое - сказочное, откровенно искусственное, снятое в павильоне, с использование дорисовки и поставленное в подчеркнуто театральной стилистике.

Значительным прорывом в использовании кинотрюков становится изобретение съемки на кей-фонах, то есть маскирования фонового изображения фигурой актера, снимаемого на больших синих или зеленых фонах. Это было связано с динамичным развитием телевидения и электроники. Сегодня этот способ создания искусственного пространства получил широкое распространение во всем мире.

Новые технологии дали дальнейший толчок развитию такого направления в кинематографе, как фильмы, в которых сочетаются и взаимодействуют живые и анимированные персонажи. Одним из первых фильмов, в котором рисованный персонаж стал главным героем картины, был фильм «Кто подставил кролика Роджера» (реж. Р. Земекис, США, 1988). Позже Р. Земекис, используя технологию motion capture, в «Рождественской истории» (2009) создает полностью искусственное, созданное на компьютере экранное пространство, имитирующее реальное пространство, которое выглядит порой даже эффектней, чем при обычной, традиционной съемке.

Благодаря внедрению новых технологий, появились неограниченные возможности для создания на экране не существующих в реальности объектов, то есть воплощения на экране любых фантазий и сюжетов, любого пространства и даже персонажей, не говоря уже о явлениях природы, особенно всевозможных природных катастроф и катаклизмов.

Подлинной революцией в способах создания экранного пространства стало совмещение смоделированных на компьютере объектов с реальным фоном. (Первый прорыв в этой технологии был осуществлен С. Спилбергом в фильме «Парк Юрского периода»). С этих пор фактически начинается эра настоящего компьютерного кинематографа, в котором можно воплотить практически любую фантазию режиссера.

Применяемая сегодня технология 3D-max и «клонирование» позволяют вместо актеров в рискованных сценах использовать их компьютерных двойников. Именно так анимировано большое количество фигур людей в "Титанике", «Гладиаторе», во многих исторических фильмах. В ряде кинокартин персонажей, полностью созданных на компьютере, порой трудно отличить от реальных. Очевидно, следующим этапом станет создание экранных персонажей, совершенно не отличимых от реальных актеров. Задача кинокартин, сделанных в жанре «фентези», - показать зрителю мир, который он никогда не видел. И то, что было не под силу обычным комбинированным съемкам и спецэффектам, компьютерные технологии способны создать с достаточной степенью убедительности.

Современные компьютерные технологии значительно расширили возможность усиления иллюзии экранного пространства с помощью звука, реализовав пространственность звучания фонограммы в кинозале, добившись точной локализации голоса, выразительно передавая шумы и другие звуковые эффекты, погружающие зрителя в атмосферу реальных или, наоборот, «фантастических» звуков.

Как показывает анализ эволюции технических и художественных приемов, направленных на создание искусственной экранной среды и экранного художественного пространства в целом, новые технологии (электронные, компьютерные и др.), с одной стороны, довели до совершенства многие способы комбинированных съемок, которые существовали в традиционном кинематографе, а с другой, - подобно анимации, освободили многих кинематографистов от необходимости реалистического воспроизведения пространства.

Во втором параграфе третьей главы «Киберпространство в современных фильмах-антиутопиях» рассматривается такое понятие, как «экранное киберпространство».

Сегодня большой популярностью у широкой зрительской аудитории (основную часть ее составляют молодые люди от 14 до 30 лет) пользуются фильмы, использующие новые компьютерные технологии, с помощью которых создается виртуальное экранное пространство, включающее с себя и киберпространство.

Можно сказать, что каждый новый технологический прорыв, с одной стороны, создавал на экране пространство, приближенное к восприятию нами реальной среды, а с другой - был направлен на создание чисто фантастического, воображаемого, но при этом художественно убедительного зримого пространства.

Развитие компьютерных технологий, повсеместно используемых в современном экранном творчестве, способствует созданию образов нереальных, фантастических, воплощению на экране некой виртуальной реальности, виртуального пространства, которое все чаще тяготеет к имагинативным и сновидческим состояниям, к визуализации запредельных миров («ад», «рай», «дальний космос», «сновидения», «пространство мистических состояний» и т.п.).

Термин «киберпространство», впервые использованный для определения нового направления в фантастической литературе (1982), обозначает виртуальную реальность, моделирующую компьютерную оперативную среду и «наполнение» компьютерных сетей.

Экранные произведения, относимые к жанру «киберпанк», чаще всего описывают антиутопический мир недалёкого будущего с высоко развитыми информационными технологиями, с одной стороны, и радикальными переменами в социальном устройстве (чаще всего не в лучшую сторону) - с другой. Сюжеты киберпанка обычно строятся вокруг конфликта между компьютерщиками, искусственным интеллектом и мегакорпорациями.

Одна из первых попыток визуализации киберпространства в кино - научно-фантастический фильм «Трон» (реж. С. Лисбергером, США, 1982), в котором «оцифрованный» герой-программист попадает внутрь компьютера, где существует мир со своей иерархией и даже религией. «Трон» стал первым в истории кинематографа фильмом, основные персонажи которого практически полностью нарисованы на компьютере. Здесь же впервые была продемонстрирована компьютерная анимация лица. Породив серию популярных компьютерных игр в жанре киберпанка, «Трон» впоследствии оказал большое влияние на развитие нового жанра в современном кинематографе и на развитие приемов создания совершенно нового художественного пространства.

Значительным этапом в развитии представлений о киберпространстве стал фильм «Газонокосильщик» (реж. Б. Леонард, 1992), в котором широко использовались последние открытия в плане создания компьютерно-виртуального мира, существовавшие на тот момент.

Следующей этапной картиной, с более совершенной визуализацией киберпространства, стала «Нирвана» (реж. Г. Сальваторес, США, 1997), в которой создан образ антиутопического будущего. Пространство происходящей по сюжету жестокой игры представляет собой урбанизированную среду мегаполиса; виртуальное же пространство, в которое попадает герой фильма, подчеркнуто простое и чистое.

Наибольший зрительский успех выпал на долю «Матрицы» (реж. бр. Вачовски, США, 1999 году), представляющей собой наиболее удачный пример освоения киберпространства как художественного экранного пространства. В «Матрице» виртуальная реальность присутствует не только как место действия полнометражного фильма, но и как образ современного мира. Фактически фильм представляет собой художественную визуализацию представлений о существующем параллельно с реальностью сновидческом, виртуальном мире.

Данная тема нашла свое продолжение в американских футуристических фильмах «Особое мнение» (С. Спилберга 2002), «Геймер» (реж. М. Невелдайн, Б. Тейлор, 2009), «Воображариум доктора Парнаса» (реж. Т. Гиллиам, 2009). То, что зритель видит в этих картинах, похоже либо на серию снов, либо на сновидческий образ компьютерных игр, то есть в них сосуществуют два пространства - реальное и воображаемое.

В фильме «Начало» (реж. К. Ноллан, США-Великобритания, 2010) пространство сна значительно расширилось, став в фильме основным художественным пространством. Данный фильм показал, что сегодня понятие «реализм» как отображение в произведении искусства модели окружающей среды, подвергается значительным изменениям.

Третий параграф третьей главы «Создание многомерного экранного пространства с помощью стереоскопического эффекта» посвящен актуальной сегодня проблеме - формированию многомерного экранного пространства с помощью стереоскопического эффекта, что стало очередным этапом в освоении экранного пространства.

...