Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 17. 00. 09. - Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

НЕОКЛАССИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В РУССКОЙ ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ 1900-1910-х ГОДОВ

Амирова Гульназ Миралимовна

Санкт-Петербург

2011

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина» и на кафедре искусствоведения НОУ ВПО «Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов»

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор ЛЕНЯШИН Владимир Алексеевич

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор ИЛЬИНА Татьяна Валерьяновна

Кандидат искусствоведения, профессор ДМИТРЕНКО Анатолий Федорович

Ведущая организация: Научно-исследовательский Музей Российской Академии Художеств

Защита состоится «23» декабря 2011 года в 16.00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15, ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов им. Д.А. Гранина

Автореферат разослан 22 ноября 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат культурологии, доцент А. В. Карпов

Общая характеристика диссертации

Актуальность темы диссертации обусловлена в первую очередь тем, что неоклассицизм в русском изобразительном искусстве начала ХХ в. стал объектом углубленного научного изучения только в последнее десятилетие. Это направление или стилевое явление, которое может представляться в равной степени как консервативным, открыто традиционалистским, так и новаторским, созвучным устремлениям и идеям переломной эпохи развития всей отечественной культуры 1900-1910-х гг., применительно к живописи этого времени в наиболее яркой и открытой форме проявилось в жанре портрета. С другой стороны, неоклассицизм, как правило, не рассматривался как отдельное стилевое направление в русской живописи, графике и скульптуре этого времени, и упоминался в отдельных научных исследованиях как «неоклассическая тенденция», связанная, прежде всего, с деятельностью объединения «Мир искусства». Понятие «неоклассицизм» имеет терминологическую cтрогость лишь по отношению к русской архитектуре 1910-х гг., а также к литературе этого десятилетия, где данное явление обнаружило себя в таком направлении, как акмеизм. Только в последние два десятилетия стали предприниматься попытки обозначить неоклассицизм как целостное явление в многообразии направлений и течений в отечественном изобразительном искусстве первой трети ХХ в. Специалисты сходятся в том, что применительно к живописи неоклассические тенденции нашли отражение в работах мастеров, существенно различавшихся творческими предпочтениями. Группа произведений, рассматриваемых в данной диссертации, обнаруживает при всем разнообразии их пластического и образного решения некое единство, в котором находят свое преломление основные отличительные признаки неоклассицизма.

При обращении к живописному неоклассическому портрету возникает необходимость в рассмотрении достаточно широкого круга стилистических первоисточников. На протяжении нескольких столетий классический идеал в зарубежном и отечественном искусстве мог получать различную интерпретацию в зависимости от жанровой принадлежности произведения и особенностей индивидуального мировосприятия каждого мастера. Это наглядно проявилось в русском искусстве начала ХХ в., где неоклассицизм «вырастал» из разрозненных поисков художников, различавшихся творческими предпочтениями. По этой причине достаточно зыбкими являются границы между неоклассицизмом и другими направлениями и течениями в отечественной живописи этого времени. Иначе говоря, исследователям постоянно приходится рассматривать живописный неоклассицизм в широком, идейно-мировоззренческом плане, проводя с целью объяснения его специфики примеры из области неоклассической архитектуры, литературы или музыки начала ХХ в.

Изучение портретной живописи неоклассицизма 1900-1910 гг. позволит не только восполнить пробел, до сих пор существующий в отечественном искусствознании, но и выявить некоторые существенные тенденции эволюции этого сложного стилевого явления. Также представляется важным рассмотреть круг вопросов, связанных с «проблемой портрета» в русском искусстве начала ХХ в. Возникавшие в разных его видах и жанрах новые пластические и образно-содержательные задачи не могли не сказаться на развитии живописного портрета. Концепция последнего под влиянием этих художественных поисков значительно усложняется по сравнению со второй половиной XIX в. Рассмотрение данного аспекта «проблемы портрета» позволит уяснить причины, по которым пластическая и мировоззренческая программа живописного неоклассицизма столь убедительно и полно выразилась именно в этом жанре.

Степень научной разработанности проблемы

Круг вопросов, связанных с русским неоклассическим портретом 1900 - 1910-х гг., рассматривается в монографиях, посвященных творчеству отдельных художников, а также общих трудах по искусству начала ХХ в. Литературу, где так или иначе затрагивается интересующая нас тема, можно разделить на несколько основных групп. Первая из них - первоисточники: это статьи, выступления, письма приверженцев и теоретиков русской неоклассики начала ХХ в. (А.Н. Бенуа, Н.Э. Радлов, М.А. Волошин, С.К. Маковский, Л.С. Бакст, Г.К. Лукомский, В.Я.Курбатов и др.). Вторая группа: научные исследования, непосредственно посвященные проблемам неоклассицизма как стиля, а также теоретические исследования, связанные с портретным жанром; работы обобщающего характера по русской культуре начала ХХ в.; вступительные статьи к каталогам выставок, где экспонировались интересующие нас произведения. Еще одну группу составляют монографии, посвященные творчеству отдельных художников, в той или иной степени представляющих неоклассические тенденции в русском искусстве 1900-1910-х гг.

Первые публикации, связанные с неоклассицизмом начала ХХ в., появились во второй половине 1900-х гг. одновременно с его формированием в русской художественной культуре. Важную роль в утверждении этого явления сыграли статьи «В ожидании гимна Аполлону» (1909) А.Н. Бенуа и «Пути классицизма в искусстве» (1909) Л.С. Бакста, а также редакторское вступление С.К. Маковского к первому номеру журнала «Аполлон» (1909), где неоклассицизм рассматривается в аспекте перспектив дальнейшего развития русского искусства. В этих статьях провозглашалось рождение нового «искусства совершенной формы», основой которого является профессиональная живописная школа. В 1910-е гг. неоклассическую концепцию пытаются теоретически обосновать также критики В.А. Дмитриев и Н.Э. Радлов. Суммируя датированные началом ХХ в. высказывания литераторов, философов, критиков и художников, можно утверждать, что единой идейной программы у представителей данного направления не было.

В искусствоведческих работах советского времени неоклассицизм упоминался в связи с творческой деятельностью мастеров, в разное время входивших в объединение «Мир искусства» (монографические исследования Н.И. Соколовой, Н.П. Лапшиной, статьи В.Н. Петрова, Д.З. Коган и Г.Г. Поспелова; обобщающие исследования и статьи Г.А. Недошивина, Д.В. Сарабьянова, В.А.Леняшина, М.Г. Неклюдовой и др.). Среди этих работ следует выделить монографии, посвященные творчеству ведущих мастеров русского портрета начала ХХ в.: В.А.Серова, К.С. Петрова-Водкина, В.И. Шухаева, З.Е. Серебряковой, Б.М. Кустодиева, К.А. Сомова, Б.Д. Григорьева. Начиная с 1990-х гг. интерес исследователей к неоклассицизму начала ХХ в. заметно возрастает. Именно в это время было пересмотрено часто высказывавшееся мнение, согласно которому он является лишь второстепенным, стилизаторским течением. Важное значение для изучения интересующей нас темы имела проходившая в 1988 г. в Государственном Русском музее масштабная персональная выставка В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева - ведущих представителей неоклассицизма в русской живописи 1910-х гг. Некоторые важные для нас проблемы рассматривались в статьях сборника «Судьбы неоклассицизма в ХХ веке». В первом обобщающем исследовании - книге Е.А. Борисовой и Г.Ю. Стернина «Русский неоклассицизм» (2002) это явление впервые рассматривается с точки зрения критериев стиля и процесса становления его идейных и стилевых принципов на фоне эстетических и философских представлений эпохи. Заслуживает внимания также статья Г.Ю. Стернина «Портретные модели глазами современников» в книге «Образы и люди Серебряного века» (2005), где обстоятельно рассматриваются пути развития искусства портрета в творчестве русских художников в 1900-1910-е гг. Особого внимания заслуживает выставка «Неоклассицизм в России», проходившая в Государственном Русском музее в 2008 г. и впервые представившая масштабную панораму этого явления в искусстве первой трети ХХ в. Во вступительных статьях В.А. Леняшина и В.Ф. Круглова к каталогу этой выставки подробно рассматривается круг важных вопросов, связанных с зарождением и становлением неоклассицизма в русской живописи, графике и скульптуре, и предложена новая его типология и периодизация развития О концепции экспозиционного решения данной выставки см.: Леняшин В.А. Живопись модерна - классическое измерение. // Научные труды Санкт-Петербургского гос. института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Вып.12. Проблемы развития отечественного искусства. - СПб., 2010. С.101-111..

Вопрос о специфике преломления стиля в портрете разрабатывался Г. Вёльфлином («Основные понятия истории искусств»), А.А.Фёдоровым-Давыдовым («Природа стиля»), Я.А.Тугендхольдом (статья «О портрете») и В.А. Леняшиным (книги «Портретная живопись В.А.Серова 1900-х годов. Основные проблемы» и «…Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики»). Изучению этого вопроса препятствует его недостаточная разработанность в отечественной и зарубежной искусствоведческой литературе Г. Вёльфлин полагал, что портрет - наиболее консервативный из всех жанров изобразительного искусства, и в силу своей специфики наименее подходит для демонстрации стилистических изменений. Однако рассматриваемый нами материал (портреты, обнаруживающие значительное влияние неоклассической стилистики) во многом опровергает эту точку зрения.. По этой причине в исследовании предлагается краткое определение термина «портрет» как важнейшего для изучения интересующей нас проблемы. В данном случае мы отталкиваемся от определений портрета, предложенных А.Г. Габричевским и В.А. Леняшиным (субординационная система отношений «фигура - фон», при которой модель всегда доминирует, представляя собой «единственную тему» произведения). См. Леняшин В.А. …Художников друг и советник. Л., 1985. С. 247.

В целом, несмотря на появление ряда значительных исследований, посвященных неоклассицизму и русскому искусству начала ХХ в., сведения, имеющие непосредственное отношение к интересующей нас теме, рассредоточены по неравноценным в научном отношении литературным источникам. Вследствие этого вопрос о стилистических границах этого явления и характере преломления его эстетической и мировоззренческой программы в сфере живописного портрета остается открытым.

Объект исследования - неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х гг.

Предмет исследования

- специфика неоклассицизма как сложного идейно-художественного явления в русском изобразительном искусстве 1900-1910-х гг.

- типология русского неоклассического живописного портрета начала ХХ в.

- особенности стилистического и образного решения портретов, представляющих начальный (1900-е гг.) и «зрелый» этапы развития неоклассицизма.

- основные признаки стилеобразования в неоклассической портретной живописи и ее место в эволюции русского портрета

Гипотеза исследования Портретная живопись неоклассицизма начала ХХ в. при всей вариативности своих художественных истоков была нацелена на возрождение и утверждение образа человека как центра художественной картины мира в эпоху фактического крушения гуманистической концепции искусства, что объясняет первостепенную роль портрета в живописном неоклассицизме. При этом данный жанр в творчестве ведущих его мастеров к 1910-м гг. выходит к исследованию тех проблем и противоречий, которые являлись ключевыми для русской духовной культуры в переломный момент ее истории и в данном случае решаемых в рамках жанра портрета.

Цель исследования - рассмотреть русский неоклассический живописный портрет начала ХХ в. как целостное явление, выявить его формально-стилистическую и содержательную (круг иконографических источников) составляющие, и проследить его эволюцию от зарождения и формирования неоклассицизма в середине 1900-х гг. до его утверждения в качестве самостоятельного значительного явления в истории русского искусства (1910-е гг.) неоклассический живописный портрет стилистический

Задачи исследования:

1. Внести уточнения в определение термина «неоклассицизм», способствующие выявлению его хронологических границ и места в ряду других стилей, направлений и течений русского изобразительного искусства начала ХХ в., а также обозначить круг художников, в творчестве которых в той или иной мере проявились неоклассические тенденции.

2. Выделить и охарактеризовать основные группы произведений, представляющих неоклассическую портретную живопись 1900-1910-х гг. с точки зрения их иконографических источников.

3. Рассмотреть истоки зарождения и формирования неоклассических тенденций в портретной живописи 1900-х гг. в творчестве В.А. Серова и К.А. Сомова.

4. На основе анализа выразительных средств конкретных произведений, выполненных в 1910-е гг. В.И. Шухаевым, А.Е. Яковлевым, Б.М. Кустодиевым, З.Е. Серебряковой, К.С. Петровым-Водкиным, Б.Д. Григорьевым и другими художниками определить основные стилистические признаки неоклассического портрета и специфику его содержания.

5. Определить степень и характер влияния неоклассической художественной программы на развитие русского живописного портрета в 1900-1910-е гг.

6. Определить идейно-художественную и живописно-пластическую концепцию портретной живописи неоклассицизма и дать более четкое и обоснованное определение термина «неоклассический портрет» применительно к живописи этого времени.

Методология исследования. При рассмотрении обширного художественного материала в качестве методологической основы используется стилевая модель русского неоклассицизма начала ХХ в., предложенная в качестве концепции экспозиционного решения выставки «Русский неоклассицизм» (ГРМ, 2008 г.). В соответствии с этой моделью в диссертации выделены «западническая» и национальная («почвенная») линии как основополагающие в «зрелом» неоклассицизме 1910-х гг.

Важную методологическую роль с точки зрения изучения проблемы стиля сыграли концептуальные положения, разработанные Г. Вельфлином в труде «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве», а также некоторые положения А.Ф. Лосева, отмечающего значимость имманентных, надындивидуальных факторов, определяющих целостность того или иного стиля вне зависимости от жанровой принадлежности произведений. Особую значимость имеют также положения, выдвинутые А.А. Федоровым-Давыдовым в книге «Русское искусство промышленного капитализма» (М.,1929), где природа стиля рассматривается в первую очередь как формальная категория. Эволюция русской живописи 1910-х гг. представляется автором как последовательное усиление роли средств художественной выразительности (в первую очередь - плоскостно-линейного начала). При определении природы стиля и вопросов его преломления в отдельном жанре использовались положения, разработанные в трудах философов и искусствоведов Э. Кон-Винера, О. Шпенглера, В. Воррингера, и отечественных учёных (М.Я. Гинзбург, В.М. Фриче, Б.Р. Виппер, М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, Д.С. Лихачёв, Ю.М. Лотман, М.С. Каган), рассматривавших стиль в культурологическом, историческом и философском аспектах. Из современных исследований для нас важна монография В. Гора «Классическое в неклассическую эпоху: эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства» (М., 2010) и «Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля» (СПб., 2006) Е.Н. Устюговой, где в методологию построения теории стиля вносится ряд важных уточнений, сделанных на основе опыта исследования этого феномена в различных гуманитарных науках и рассматривается соотношение стиля и стилизации в истории культуры.

Методы диссертационного исследования.

Метод образно-стилистического анализа живописных портретов начала ХХ в. используется с целью выявления принципов формообразования, а также особенностей их портретных концепций. На основе метода стилистического анализа художественного произведения выявляется устойчивая общность принципов формально-стилистического решения в рассматриваемых произведениях.

Типологический метод используется с целью выявления и анализа стилистической общности произведений указанного периода.

Сравнительно-исторический метод позволит выявить художественно-стилистические истоки неоклассического портрета 1900-1910-х гг.

Метод культурно-исторического анализа позволяет выявить важные общие закономерности, так как стадии эволюции стиля приобретают более ясные очертания именно в исторической перспективе.

Стилевой подход позволяет глубже осмыслить тенденции художественного развития живописи начала ХХ в. как неоклассической, так и других направлений. В то же время, как уже отмечалось выше, к проблеме стиля применен жанровый подход, рассмотренный с точки зрения специфики проявления стиля (в данном случае неоклассицизма) в портрете.

Теоретическая значимость диссертации состоит в определении и уточнении критериев, по которым проводится выделение неоклассического живописного портрета как особого явления в системе русского искусства начала ХХ в.; в разработке типологии неоклассического портрета 1900-1910-х гг.; в выделении характерных принципов живописного неоклассицизма как стилевого явления на примере анализа отдельных произведений.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что отдельные ее положения и выводы могут использоваться в научных работах, посвященных истории и теории портрета в русском и зарубежном искусстве, а также в разделах обобщающих научных трудов, посвященных истории этого жанра в русском искусстве конца XIX - первой трети ХХ вв. Материалы диссертации могут использоваться при создании постоянных экспозиций художественных музеев или соответствующих разделов выставок русского портрета 1900 - 1910-х гг., а также в трудах теоретического характера, связанных с проблемами развития портрета в русском и зарубежном искусстве.

Научная новизна исследования:

Неоклассическая портретная живопись впервые с достаточной полнотой рассмотрена как самостоятельное и целостное явление в системе русского изобразительного искусства 1900-1910-х гг.

Наряду с произведениями, имеющими четко выраженные неоклассические стилевые признаки (экстремум или ядро стиля), специфика портретной живописи неоклассицизма впервые рассматривается на примере работ, связанных с «неклассическими» направлениями и течениями, но имеющих с точки зрения формального (пластического) или образного решения черты и признаки, характерные для живописного неоклассицизма («периферия» стиля).

Впервые проблема неоклассицизма в русском искусстве 1900-1910-х гг. рассмотрена с точки зрения преломления стиля в конкретном жанре, в данном случае - в портрете.

Впервые определены и подробно рассмотрены как идейно-художественные (содержательные), так и формальные истоки русского неоклассического портрета.

Ранний (1900-е гг.) и зрелый (1910-е гг.) этапы развития русского неоклассицизма впервые выделены и подробно рассмотрены в качестве важнейших стадий эволюции неоклассического живописного портрета этого времени от зарождения и становления к последующему расцвету в творчестве его ведущих представителей.

Положения, выносимые на защиту:

1. Подтвержденное анализом конкретных работ обоснование неоклассицизма как самостоятельной и значительной тенденции развития русской портретной живописи начала ХХ в., сформировавшейся в 1900-е гг. и окончательно утвердившейся в первой половине 1910-х гг.

2. Характеристика неоклассического портрета первой трети ХХ в. как явления, вариативного по своим стилистическим и идейно-художественным источникам, так и по способу их интерпретации, что объясняется особенностями творческого мировосприятия каждого отдельного художника.

3. Обоснование принадлежности неоклассическим тенденциям того или иного портрета на основе: цитирования композиционной схемы и пластического строя произведений XVIII-XIX вв. в работах 1900-х гг.; и характера живописно-пластического решения, а также смысловой направленности произведения применительно к 1910-м гг.

4. Выявление в живописном портрете 1910-х гг. тенденций, позволяющих говорить об активном взаимодействии неоклассицизма с направлениями, относящимися к модернизму или авангарду; а также принципов образного решения, свидетельствующих о стремлении ряда художников к раскрытию в рамках портрета важных для данной эпохи идей и представлений общекультурного или философского плана.

Апробация исследования Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на межвузовских научно-практических конференциях «Scientia artis. Наука искусства» (СПбГУКИ, 2008 г. и 2010 г.) и «Искусствоведение и художественная педагогика в ХХI веке» (РГПУ им. А.И. Герцена, 2009 г. и 2010 г.)

Структура работы. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает текст диссертации объемом 156 страниц, состоящий из введения, двух глав и заключения и библиографического списка использованной литературы. Второй том - альбом иллюстраций.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации; раскрывается её актуальность; анализируется степень научной разработанности темы; определяются объект, предмет, цель и задачи исследования; формулируются его методы, теоретическая и практическая значимость и гипотеза, выдвигаются положения, выносимые на защиту.

В Главе I «Русский неоклассицизм первой трети ХХ века как теоретическая проблема. История формирования неоклассицизма в русской портретной живописи начала ХХ века» рассматривается проблематика неоклассической концепции в русской портретной живописи начала ХХ в. как теоретической проблемы в свете определения критериев термина «стиль неоклассицизм», формирования этого явления в отечественном изобразительном искусстве, а также путей развития русского живописного портрета в 1900-е гг.

В параграфе 1.1. «Проблема стиля и типология неоклассического живописного портрета. Общая характеристика проблемы» живописный неоклассицизм начала ХХ в. рассматривается с точки зрения проблемы стиля. Отмечается, что в определениях самого неоклассицизма до сих пор нет единства, поскольку он трактуется, с одной стороны, как обращение к сюжетам и образам классического искусства, с другой - как последовательное воплощение определённой (в данном случае неоклассической) образно-пластической концепции. Рассмотрение вопроса о природе стиля позволяет внести ясность в обозначение хронологических рамок интересующего нас явления и более внимательно и объективно проследить историю неоклассического портрета. Одним из главных составляющих стиля является многообразие ассоциаций с искусством прошлых эпох, проявляющееся одновременно на иконографическом, стилистическом и пластическом уровнях. Феномен стиля не поддаётся чёткой дефиниции, поскольку стиль - «не постоянная и неизменная структура, а живой художественный процесс» В.Г. Власов. Стили в искусстве. Словарь в 3 тт. Т.1. СПб., 1995. С.539.. Проблемой стиля занимались крупнейшие историки искусства. В XVIII в. И. Винкельман впервые предложил научную структуру истории изобразительного искусства, организованную по принципу различий сменяющих друг друга стилей. Формальная школа (Г. Вёльфлин, Э. Кон-Винер, А. Ригль) основывается на выявлении закономерностей развития стилей, где важнейшую роль получает категория выразительной формы или пластического решения произведения. Используя концепцию представителей этой школы, диссертант предлагает следующую трактовку термина «неоклассицизм». С одной стороны, его следует понимать как художественное направление со своей характерной образно-пластической структурой, с другой - как культурный феномен, охватывающий творческие поиски художников, в начале ХХ в. стремившихся к созданию стиля, основанного на принципе синтеза искусств и строгой, завершенной пластической формы.

Склонность неоклассицизма к «спокойному величию», определявшаяся высокими художественными традициями, оказалась востребованной на рубеже XIX - ХX вв., в переломную для культуры эпоху. Неоклассицизм призван был выработать некую систему обновления высокой художественной традиции и творческого переосмысления наследия прошлого, которое могло бы способствовать рождению нового искусства. И одновременно неоклассицизм был следствием имманентной логики развития живописи и стиля. Своей устремленностью к широкому охвату культурной и духовной жизни общества неоклассицизм близок модерну как крупному интернациональному стилевому явлению, проникшему в русское искусство в конце ХIХ в. Однако проблема соотношения неоклассицизма, модерна, реализма и других стилей и направлений является сложной и многоплановой, и затрагивается в исследовании лишь в самых общих чертах.

Появлению неоклассических тенденций в портрете начала ХХ в. способствовали следующие внешние факторы: ретроспективная направленность художественного мышления рубежа веков, наиболее ярко и полно раскрывшаяся в деятельности объединении «Мир искусства» (1898-1904 гг.); публикации в одноименном журнале и других периодических изданиях по искусству прошлых эпох; организация выставок, где экспонировались произведения русского искусства XVIII - первой половины XIX вв. 1900-е гг. были отмечены также вызреванием иных по отношению к мирискуснической эстетике направлений творческих поисков, стимулировавших широкое знакомство русских художников с новейшими достижениями европейского искусства. Эта разнонаправленность поисков во многом подготовила почву для последующего развития «живописной неоклассики». Под классичностью в начале ХХ в. понимались, в первую очередь, творческие принципы, включающие в себя высокое профессиональное мастерство, завершённость формы и четкость рисунка, приоритет рационального, логического построения композиции.

В представленном исследовании неоклассический портрет дифференцируется по характеру источников образной структуры. По степени выраженности неоклассической тенденции и характеру идейно-художественных и стилистических истоков произведения целесообразно рассматривать в рамках следующих групп:

1) Портреты, программно утверждающие новое понимание формального и пространственного построения и создающие новые, созвучные задачам своего времени принципы образного и пластического решения на основе обращения к произведениям европейского искусства (традиции портретной живописи итальянского и северного Ренессанса и творчества европейских мастеров XVII в., произведения Д. Энгра), а также античной художественной традиции. Наиболее яркими образцами этой линии являются отдельные произведения К.А.Сомова, В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева.

2) Портреты, в которых в значительной степени прослеживается установка на неоклассическую эстетику, но вместе с тем сильны элементы других художественных систем, в первую очередь - русской национальной культурной традиции. Здесь используется рабочий термин «национальная («почвенная») линия». «Почвенное» начало, ориентированное на утверждение определяющих для русской культуры эстетических и духовно-нравственных ценностей, обнаруживает себя на уровне как формы (стилистической стороны произведения), так и содержания. Это аллюзии на произведения «крестьянского» и бытового жанра в русской живописи первой трети XIX в. (З.Е. Серебрякова), обращение к традициям древнерусской иконописи (К.С. Петров-Водкин) и народного и «низового» искусства (Б.М. Кустодиев).

3) Портреты, в которых прослеживается ориентация на классические первоисточники или принципы пластического решения, но одновременно сохраняется связь с реалистической системой русской живописи второй половины XIX в. (В.А. Серов, К.А. Сомов), а также со стилистикой модерна (А.Я. Головин), экспрессионизма (Б.Д. Григорьев) и кубизма (Н.И. Альтман). Стилистические элементы, напрямую не связанные с неоклассицизмом, в данном случае призваны воплотить некое «классическое» по духу содержание. Эта группа, которую можно условно определить как «рубежную», применительно к исследуемому материалу, является самой неоднородной.

4) Портреты, выполненные в 1910-е гг. представителями русского авангарда В данном случае под термином «авангард» понимается совокупность тех направлений и течений в русской живописи 1900-1910-х гг., которые были ориентированы на французский постимпрессионизм, фовизм и кубизм, а также на опыты в сфере беспредметного искусства. , где узнаваемые композиционные схемы или образы классических произведений пародируются в явной или скрытой форме либо становятся второстепенными элементами иных образных и пластических систем. Это демонстрирует, насколько глубоко проникала в ткань новаторских художественных течений неоклассическая традиция, сопрягавшаяся в отдельных портретах с противостоящими ей художественными принципами. Данная группа работ, заслуживающая самостоятельного изучения, в представленном исследовании практически не рассматривается.

В параграфе 1.2. «К истории формирования неоклассицизма в русской живописи 1900-х годов. Общая характеристика проблемы» рассматривается история формирования неоклассицизма в русском искусстве. Его утверждение в качестве самостоятельного и значительного явления связано, прежде всего, с деятельностью объединения «Мир искусства» (1898-1904 гг.). Несмотря на то, что его участники не имели единых, устоявшихся взглядов на цели и задачи обновления русского искусства, деятельность данного объединения отразила важную тенденцию развития всего русского искусства рубежа XIX-XX вв. программное обращение к стилям, темам и мотивам прошедших эпох. «Мир искусства» унаследовал те основные идейно-художественные принципы, которыми руководствовались отдельные художники, работавшие в Абрамцевском кружке и признанные основоположниками русского модерна. С установками этого стиля деятельность «Мира искусства» сближает нацеленность его программы на создание не просто нового направления, а стиля, охватывающего все виды изобразительного искусства. Если вначале поиски представителей были замкнуты в рамках станковой графики и живописи, то в 1910-х гг. они нацеливаются на синтез с архитектурой, скульптурой и другими видами и формами искусства. Однако в силу объективных обстоятельств такой синтез искусств остался неосуществленным. Неоклассицизм утверждал свою программу прежде всего в станковых живописных работах, наиболее последовательно воплощаясь именно в жанре портрета. Поиски такого стиля осуществлялись, прежде всего, на основе изучения и актуализации творчества русских художников XVIII - первой половины XIX вв., а также усвоения отдельных идейно-эстетических и стилистических принципов модерна. Творческая программа «Мира искусства» рассматривается в качестве стилистической и мировоззренческой основы для формирования «программного» неоклассицизма 1910-х гг. Отмечается переломная роль в этом процессе «Историко-художественной выставки русских портретов», организованной С.П. Дягилевым в Таврическом дворце в 1905 г. и фактически заново открывшей малоизвестное наследие русской портретной живописи XVIII - начала XIX вв. Совершенство художественного решения произведений Д.Г. Левицкого, Ф.С. Рокотова, О.А. Кипренского и других мастеров в пору возрождения интереса к самодостаточной красоте художественной формы инспирировало поиски ряда петербургских художников в направлении завершенности пластической формы и высокого мастерства исполнения.

В параграфе 1.3. «Неоклассицизм в портретной живописи 1900-х гг. Реминисценции стилей XVII-XIX вв. в творчестве В.А. Серова и К.А. Сомова» показано, что формирование неоклассических тенденций в русской портретной живописи 1900-х гг. связано в первую очередь с творчеством В.А. Серова и К.А. Сомова. Главным источником неоклассической образности для этих мастеров становятся работы ведущих художников русского барокко и классицизма, а также французский классицизм XIX в. Уже ранние живописные и графические работы К.А. Сомова 1890-х гг. позволяют говорить о поиске идеала прекрасного в русском и европейском искусстве прошлых эпох, где господствовал стиль. В зарождении неоклассического портрета важная роль принадлежит двум произведениям этого мастера: портретам А.П. Остроумовой и художницы Е.М. Мартыновой («Дама в голубом»), который можно считать первым значительным «программным» неоклассическим портретом в русском искусстве ХХ в., обращенным к эстетике камерного портрета второй половины ХVIII в. и нацеленным на создание вневременного образа, соединяющего черты реальной личности и идеала.

Для В.А.Серова мощным внешним импульсом к созданию портретов в неоклассической стилистике послужила Таврическая выставка 1905 г. Для этого художника, постоянно ставившего и решавшего сложные живописные задачи, шедевры русской и зарубежной портретной живописи стали своего рода вызовом, поводом «проверить» свое профессиональное мастерство. Важная роль в ряде портретов В.А. Серова 1900-х гг. принадлежит выбору овальной или круглой формы холста, получившей широкое распространение в русском и европейском портрете XVIII в. (портреты Е.С. Карзинкиной, Е.Л. Алафузовой, А.К. Бенуа, Е.П. Олив, С.В. Олсуфьевой, А.М. Стааль и др.) Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. - Л., 1980. С.180.. В целом в этих работах в актуальный контекст художественной культуры 1900-х гг. вводится как собственно форма парадного портрета, так и сама классическая традиция как категория формы, а не только используемого (цитируемого) мотива.

Особую группу составляют произведения К.А. Сомова и В.А. Серова, где прослеживаются аллюзии на работы Ж.-О.-Д. Энгра, отмеченные ясностью и точностью формы, выразительностью совершенной линии. Сравнительный анализ двух портретов Г.Л. Гиршман В.А. Серова и произведений Энгра позволяет говорить об эволюции портретного творчества Серова к вдохновлявшим этого французского мастера художникам Высокого Возрождения (в первую очередь, Рафаэля Санти). Влияние концепции парадного женского портрета, которой следовал Энгр, прослеживается также в портрете Е.П. Носовой (1911) К.А. Сомова и в произведениях, представляющих «зрелый» неоклассицизм 1910-х гг.: серия «обнаженных» З.Е. Серебряковой, портрет Р.И. Нотгафт работы Б.М. Кустодиева, где прямое цитирование композиционного решения портретов Энгра сочетается с подчеркнутой строгостью и лаконизмом пластического решения.

В целом в портретах В.А. Серова и К.А. Сомова 1900-начала 1910-х гг. принадлежность к неоклассицизму прослеживается, прежде всего, на уровне «внешних» признаков (форма холста, композиционное решение фигуры в пространстве картины, цитирование поз и жестов из произведений прошлых веков). Обращение этих мастеров к художественному наследию (преимущественно к барокко, рококо и классицизму XVIII - начала XIX вв.) актуализировало проблему соотношения «бесстилья» современности и стилей прошлых эпох, охватывавшую разные сферы культурной жизни общества.

В главе II «Неоклассицизм в русской портретной живописи 1910-х годов. Основные тенденции развития» на примере конкретных произведений рассматривается окончательное утверждение неоклассицизма в качестве одного из значительных направлений в отечественном живописном портрете начала ХХ в.

В параграфе 2.1 «Неоклассицизм в русской портретной живописи 1910-х гг. Общая характеристика проблемы» отмечается, что в 1900- 1910-е гг. пластическими истоками неоклассицизма в русском живописном портрете становятся, прежде всего, античность, итальянское и Северное Возрождение, западноевропейская живопись XVII в., а также древнерусская иконопись, сменяющие интерес к стилям и творчеству художников XVIII - начала XIX вв. Речь идет о системе настроений и запросов, сформировавшейся в художественной среде Петербурга в 1910-е гг.

Актуальность академических и классицистических традиций в полной мере осознавалась и культивировалась в среде художников, получивших академическое образование и так или иначе соприкасавшихся с деятельностью возрожденного в 1910 г. общества «Мир искусства». «Зрелый» живописный неоклассицизм 1910-х гг. был создан представителями молодого поколения художников (В.И. Шухаев, А.Е. Яковлев, З.Е. Серебрякова, Б.Д. Григорьев), выступивших с первыми значительными самостоятельными произведениями во второй половине 1900 - начале 1910-х гг. «Фоном», на котором формировалось и развивалось их творчество, был уже не передвижнический реализм или модерн, а сосуществование и борьба различных (в т.ч. и программно новаторских) направлений и течений.

В начальный период развития русского неоклассицизма «перевод» на язык стиля осуществлялся в основном на сюжетном уровне. Речь идет о заимствовании в портретах конца 1890-х - середины 1900-х гг. определенного антуража (костюм, ландшафтная или архитектурная обстановка, в которой запечатлена модель), свойственного известным образцам русского и зарубежного портрета XVIII - начала XIX вв. Затем объектом внимания художников постепенно становится проблема формы (характер композиционного и живописного решения) как важнейшей составляющей неоклассической образности. В 1910-е гг. тяготение к «большим стилям» прошлых эпох вступает в еще большее противоречие как с особенностями индивидуального мировосприятия того или иного мастера, так и с существовавшими на рубеже веков направлениями, по своей сути не совпадавшими с неоклассической программой.

По мере того, как в круг интересов В.А. Серова, К.А. Сомова и других участников «Мира искусства» наряду с античностью входит искусство Ренессанса и наследие Энгра, в их творчестве происходит отстранение от «барочной» и «рокайльной» стилистики XVIII в. В целом, начиная с рубежа 1900-1910-х гг., именно портрет наряду с произведениями, связанными с античной тематикой, становится средоточием поисков в сфере живописного неоклассицизма. Суммируя высказывания свидетелей формирования неоклассицизма в русской живописи, основную его идею можно определить как «умное делание картины» Дмитриев В.А. По поводу выставок бывших и будущих. // Аполлон. 1914. № 10. С.20.. Живописное произведение (вне зависимости от его жанровой принадлежности) должно было отличаться высоким мастерством исполнения и, наряду с воплощением «вневременных» эстетических идеалов, быть созвучным самосознанию и духовным запросам культуры начала ХХ в.

В параграфе 2.2. «Античность и Ренессанс как иконографические и стилистические источники неоклассического портрета 1910-х гг.» отмечается, что, в отличие от портретной живописи 1900-х гг., отмеченной обращением преимущественно к образцам классицистического и барочного портрета, 1910-е гг. характеризуются актуализацией художниками более ранних этапов развития изобразительного искусства. Новому представлению о стилевом единстве способствовало расширение границ сферы «классического» в отечественном и зарубежном художественном наследии, влияние на развитие живописи других видов и форм искусства (театр, фотография, кинематограф), а также изменение самой идеи традиции. Если усилиями мастеров объединения «Мир искусства» было возрождено портретное наследие русских художников XVIII - начала XIX вв., то в 1910-е гг. впервые в истории русского искусства актуализируется наследие Возрождения во всем многообразии его национальных школ (Италия, Нидерланды, Германия, Франция) и этапов развития (от Проторенессанса до маньеризма). В этом выразилась устремленность ряда живописцев к восстановлению совершенства и собранности формы и подлинного духовного величия образа в противоречивой художественной ситуации 1910-х гг.

Наиболее яркое воплощение принципы неоклассического искусства получили в творчестве художников-выпускников петербургской Академии художеств В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева, учеников приверженца академической системы обучения Д.Н. Кардовского. В поисках образцов для претворения в жизнь идеалов классического искусства они обращаются к наследию ренессансных мастеров. В то же время, программное использование композиционных схем ренессансного портрета было связано с возвращением к строгим правилам техники и технологии живописи и уверенному владению рисунком, которому принадлежала ведущая роль в большинстве живописных произведений эпохи Возрождения.

В «Портрете жены (Е.Н. Шухаевой)» В.И. Шухаева прослеживается использование композиционного решения испанского женского портрета XVI-XVII вв., влияние Северного Возрождения и маньеризма и искусства модерна. Одним из наиболее ярких воплощений неоклассической концепции в творчестве В.И. Шухаева является «Портрет Ларисы Рейснер». Художнику удалось органично соединить «северную» и «итальянскую» концепции трактовки образа в произведении, ставшем своего рода манифестом неоклассической живописи начала ХХ в. Влияние маньеризма наиболее отчетливо прослеживается в таких работах А.Е. Яковлева, как «Портрет художника Р. Монтенегро» и «Портрет скрипача». Традиции Ренессанса, сочетающиеся и с другими стилистическими прототипами, нашли воплощение также в групповом портрете «Полк на позициях» В.И. Шухаева, где используются композиционные схемы произведений разных эпох и стран («Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И.Е. Репина, «Явление Христа народу» А.А. Иванова, фреска «Шествие волхвов» Б. Гоццоли в Палаццо Медичи-Рикарди, групповые портреты стрелков нидерландских художников XVI в.). Программное обращение В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева к образцам живописи Северного Возрождения и маньеризма объясняется приверженностью к строгому, детальному рисунку, чеканно-скульптурной форме, гладкому письму, а также к многозначности содержания образа портретируемого. В качестве примера прочности ренессансной традиции в советской портретной живописи 1920-начала 1930-х гг. приводятся работы, где прослеживаются прямые аллюзии на образцы раннего и высокого Возрождения («Работница», «Н.А. Малевич», «Н.Н. Пунин», «Автопортрет» К.С. Малевича, а также «Автопортрет в шляпе» Б.В. Пестинского и портрет М.А. Кузмина работы Н.Э. Радлова). В то же время обращается внимание на черты, позволяющие говорить о постепенном угасании в советском искусстве ренессансной линии, ориентированной на смысловую многоплановость образа.

Античность в портретной живописи 1900-1910-х гг. становилась объектом прямой творческой интерпретации сравнительно редко. В ряде случаев цитировались жесты или положения фигур, заимствованные из скульптурных произведений античной пластики («Пьеро и Арлекин», «Портрет Р. Монтенегро»). Античные реминисценции заметны также в ряде портретов В.А. Серова (портрет М.Н. Ермоловой, где фигура актрисы обнаруживает сходство со знаменитой статуей Ники Самофракийской). Ярко выраженным примером обращения к античности в русской портретной живописи можно считать созданные Б.М. Кустодиевым в 1920-е гг. портрет поэта М.А. Волошина (аллюзия на иконографию Зевса и Юпитера в античной пластике) и графический портрет Н.С. и Г.А. Кук (цитирование композиционной схемы знаменитой Камеи Гонзага).

Параграф 2.3 «Поиск классических форм воплощения духовных основ русской культуры в портретной живописи Б.М. Кустодиева, З.Е. Серебряковой и К.С. Петрова-Водкина» посвящен национальной (почвенной) линии в неоклассицизме 1910-х гг., выделенной на уровне мировоззренческой программы, связанной с воплощением русских культурных и религиозных идеалов. В работах Б.М. Кустодиева «народные», укорененные в русской культурной традиции, эстетические идеалы находят воплощение в классичности и четкости пластического языка. Прослеживается сходство изображений «купчих» и русских красавиц в его работах с женскими образами в полотнах Тициана и П.П. Рубенса. В качестве примера обращения художника к ренессансной традиции упоминаются портреты Николая II (на фоне Московского Кремля) и реставратора А.И. Анисимова и автопортрет для галереи Уффици, в стилистическом отношении близкие творениям мастеров раннего и Высокого Возрождения (Перуджино, Пинтуриккьо, Рафаэль, Пьеро дела Франческа).

Иной по сравнению с творчеством Б.М. Кустодиева вариант трактовки неоклассической темы обнаруживает себя в портретах К.С. Петрова-Водкина и З.Е. Серебряковой. Формирование творчества З.Е. Серебряковой на рубеже 1900-1910-х гг. проходило на основе изучения творческого наследия А.Г. Венецианова и художников его школы. Многие ее работы 1910-1920-х гг. («За туалетом», «О.К. Лансере», «Е.К. Лансере», «С.Р. Эрнст», «А.А. Черкесова-Бенуа с сыном», «Девочки у рояля» и др.) могут быть отнесены к жанру портрета «в комнатах», широко распространенному в русском искусстве первой половины XIX в. В автопортрете 1909 г. («За туалетом») прослеживается влияние искусства живописи мастеров венецианского Ренессанса (аллюзии на отдельные полотна Д. Беллини и Тициана); в автопортрете 1911 г. отмечается использование композиционной схемы «Девушки с жемчужной сережкой» Вермеера Дельфтского. Детские портреты З.Е. Серебряковой начала 1920-х гг. («Тата с овощами», «Катя с натюрмортом», «На кухне») сочетанием жанров портрета в интерьере и натюрморта заставляют вспомнить голландские и фламандские «лавки» XVII в. В качестве произведений, в которых наиболее последовательно раскрылись неоклассические идеалы З.Е. Серебряковой, упоминаются изображения обнаженных женских фигур (мотив «ню») 1910-1930-х гг., где прямые отсылки к античному идеалу красоты прослеживаются на уровне как содержания, так и формы его воплощения. Такие работы, как «Купальщица», «Обнажённая с книгой», а также программа ансамбля росписей дома барона Броуэра в Бельгии (1930-е гг.) рассматриваются наряду с работами В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева 1910-х гг. в качестве наиболее яркого, программного воплощения принципов живописного неоклассицизма (его «экстремума») в русском изобразительном искусстве начала ХХ в.

Особый вариант «национального» направления в неоклассическом портрете 1910-х гг. представляет творчество К.С. Петрова-Водкина, для которого интерес к религиозным основам жизни и быта русского народа воплотился в глубоко самобытном пластическом языке, основанном на синтезе пластического языка немецкого модерна, раннего Возрождения и древнерусского искусства. В таких работах, как портрет Рии («Портрет А.А. Холоповой»), портрет Н. Грековой («Казачка») и автопортрет (1912 г.) изображение конкретного человека предстает неким идеалом, где найдено гармоничное единство узнаваемого, конкретного, и вневременного, абстрагированного от индивидуальных качеств модели. В то же время автопортрет К.С. Петрова-Водкина 1918 г., где прослеживаются аллюзии на образ Христа-Пантократора в древнерусской и византийской живописи, а также на знаменитый «Автопортрет» А.Дюрера 1500 г., отмечен глубоко драматичным в своей основе содержанием, в котором воплотился сам противоречивый характер революционной эпохи. Многоплановая характеристика образа и близкая традициям иконописи трактовка лица как лика сохраняется в качестве основы художественного решения также в работах К.С. Петрова-Водкина первой половины 1920-х гг. («Портрет А.А. Ахматовой», «Девушка у окна»), продолжающих «национальную» линию в неоклассическом портрете.

В параграфе 2.4. «Взаимодействие неоклассицизма, модерна и новаторских художественных направлений в портретной живописи 1910-х годов» рассматривается проявление стилистики неоклассицизма в творчестве А.Я. Головина, Б.Д. Григорьева и Н.И. Альтмана, обращавшихся к формальным приемам, характерным для стиля модерн, а также экспрессионизма и кубизма О неоклассических реминисценциях в творчестве этих художников можно с уверенностью говорить в том случае, если принять за основу определение Г. Вельфлина линейного стиля как основы живописи Высокого Возрождения и классицизма.. Отмечается, что дальнейшие поиски пластических и объёмно-пространственных решений в сфере живописного неоклассицизма стимулировало широкое знакомство русских художников с новейшими достижениями европейского искусства в конце 1900 - начале 1910-х гг.

Творчество А.Я. Головина рассматривается как пример эволюции от стилистики модерна к неоклассицизму, которое отмечалось ранее применительно к творчеству В.А. Серова и К.А. Сомова. В отличие от более ранних работ (серия портретов-типов «Испанки», «портрет Ф.И. Шаляпина в роли Олоферна», «Портрет Е.А. Смирновой» и др.), где отчетливо проявилась стилистика модерна, произведения А.Я. Головина 1910-х гг. («Автопортрет на фоне золотистого платка», портрет А.Н. Скрябина, портрет жены, портрет В.Э. Мейерхольда) обнаруживают тяготение к неоклассицизму, но в данном случае только на уровне формы. А.Я. Головин, синтезируя изысканную декоративность модерна с классической четкостью линеарного рисунка, не использует узнаваемые композиционные схемы портретов предшествующих эпох.

Портретная живопись Б.Д. Григорьева может рассматриваться как пример изначальной включенности живописца, работавшего в начале ХХ в. сразу в две противоположные художественные системы, которые можно обозначить как «неоклассическую» и модернистскую. В 1910-х гг. неоклассические тенденции отчетливо проявились в картине «Мать» («Портрет жены»), портретах В.Э. Мейерхольда и Ф.И. Шаляпина. Отточенность линии, моделировка формы светотенью и четкость силуэта в этих работах Б.Д. Григорьева приобретают утрированный, заостренный и подчеркнуто экспрессивный характер, свидетельствующий о пристальном интересе автора к новаторским направлениям. В работах Н.И. Альтмана 1910-х гг. внешние приемы классической стилистики нередко сочетаются с пластическими экспериментами французского кубизма, что наиболее отчетливо прослеживается в знаменитом портрете Анны Ахматовой. В использовании Б.Д. Григорьевым и Н.И. Альтманом отдельных пластических приемов неоклассицизма и авангарда прослеживается закономерное продолжение тенденции отказа от традиций реалистического портрета XIX в. и стремление к отражению в портрете противоречий современной духовной культуры посредством сочетания противостоявших друг другу принципов видения и образного воплощения мира.