Творческое наследие раннего кинематографа в экранном искусстве рубежа XX-XXI вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

12

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ

ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Творческое наследие раннего кинематографа в экранном искусстве рубежа XX-XXI вв.

Ростовский Евгений Григорьевич

Специальность 17.00.09 - «Теория и история искусства»

Санкт-Петербург

2010

Работа выполнена на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, доцент

Познин Виталий Федорович

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Егорова Татьяна Константиновна

Доктор искусствоведения, доцент

Денисов Андрей Владимирович

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится 17 декабря 2010 года в 15.30 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 16 ноября 2010 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент А. В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. При всякой смене социокультурной парадигмы остро встает вопрос о сохранении и преемственности традиций. Поэтому неудивительно, что сегодня киноискусство все чаще обращается к творческим поискам и достижениям раннего периода кинематографа, к находкам и экспериментам Великого Немого, когда аскетизм художественных средств (отсутствие звука и цвета) позволял авторам максимально выразить себя через экранное пространство, используя законы формируемого киноязыка.

Тенденция к развитию достижений определенных стилистических направлений прошлого возникает нередко тогда, когда искусство оказывается в определенном тупике, как это происходит сегодня. Данная работа ставит своей целью рассмотреть основные этапы развития киноискусства, от возникновения кинематографа до наших дней, акцентируя внимание на тех направлениях в современном экранном искусстве, в которых явно ощущается влияние эстетики наиболее интересных стилистических направлений, берущих начало в раннем кинематографе.

Особое внимание в работе уделено творчеству тех режиссеров и тех фильмов, которые определяли доминирующие тенденции в развитии этого вида искусства и генерировали креативный процесс, направляя его в русло новых идей и концепций. При этом важно иметь в виду, что кинематограф как вид искусства, формируя свои собственные художественно-выразительные средства, не имеющие аналога в истории искусств, вбирал в себя многое из того богатого опыта, который уже был накоплен другими видами творчества. И, поскольку кинематограф изначально подразумевал появление нового типа массового зрителя, способного воспринимать и адекватно реагировать на происходящее на экране, то в первую очередь он обращал особое внимание на те виды и жанры литературы и театра, которые пользовались особой популярностью у широкой публики. Сложившаяся сегодня ситуация в современном экранном искусстве, когда режиссеры, используя новейшие компьютерные технологии, стараются поразить и привлечь массового зрителя, фактически представляет собой аналогичное явление, но развивающееся на ином технологическом уровне и в ином социокультурном контексте.

С другой стороны, нельзя не заметить, что в современном кинематографе происходит поиск новых художественно-выразительных средств, во многом основанных на возвращении к традициям и новациям Великого Немого, когда в недрах кино как массового зрелища начинали пробиваться ростки настоящего искусства, способно принести выдающиеся творческие плоды. Обращаясь к тому периоду кино, когда оно было по природе своей органичным и самобытным, ряд современных кинорежиссеров находят в нем источник свежих творческих идей, способных вывести экранное искусство на новый художественный уровень.

Степень разработанности проблемы. Современный период развития экранных искусств характеризуется тем, что, в отличие от традиционного искусства, которому присущи нормативность и стабильность, современное искусство создает лишь иллюзию стабильности, устойчивости, повторяя в той или иной форме знакомые темы, мотивы, типы и сюжеты. Прямую зависимость искусства постмодернистского периода от массовой культуры, вплоть до китча, отметил в свое время еще У. Эко. Кроме того, на наших глазах меняется отношение к искусству. Благодаря современным технологиям любой человек может сегодня ощутить себя фотографом, художником, музыкантом, режиссером - для этого достаточно выложить свое «творение» в Интернет. Все это в известной мере размывает привычные, сложившиеся критерии эстетической оценки художественного произведения и нередко приводит к диаметрально противоположной трактовке одного и того же явления художественной культуры.

Говоря о взаимодействии традиционных и новых творческих форм и идей, следует отметить, что современные художники часто тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических дискурсов прошлого с настоящим, подчеркивая тем самым взаимодействие с предшествующими художественными культурами. Параллельно с этим можно наблюдать также использование традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности.

К сожалению, в исследовательской литературе пока что нет трудов, детально рассматривающих влияние традиций и творческих поисков кинематографа раннего периода на сегодняшний кинопроцесс и на экранное искусство в целом. Задачей данной работы является восполнить в какой-то мере этот пробел и попытаться экстраполировать пути дальнейшего развития киноискусства.

Объект исследования: традиции кинематографа начала ХХ века в современном искусстве кино.

Предмет исследования: влияние творческих поисков раннего периода кинематографа на современное экранное искусство.

Цель исследования: выявление закономерностей влияния творческих поисков и экспериментов раннего кинематографа на современное экранное искусство.

Задачи исследования:

- определить основные этапы становления эстетики раннего кинематографа;

- рассмотреть влияние произведений «массовой культуры» начала ХХ века на ранний кинематограф;

- проследить процесс художественного освоения кинематографом пространственно-временного континуума;

- проанализировать преемственность использования в киноискусстве конца ХХ - начала XXI вв. драматургических и изобразительных средств выразительности, присущих немому кино;

- исследовать развитие творческих поисков раннего кинематографа в произведениях экранного искусства, использующих компьютерные технологии;

- наметить перспективы развития современного киноискусства в свете продолжения традиций и достижений раннего кинематографа.

Методологическая основа и методы исследования. Поскольку киноведение как наука насчитывает уже более ста лет, то общие проблемы эстетики киноискусства, включая анализ природы кино, языка кино, использования изобразительных и выразительных средств в немом и звуковом кинематографе, взаимодействие собственно творческой и технологической составляющей экранных искусств, рассматривались в многочисленных трудах, среди которых следует отметить концептуальные, затрагивающие проблемы природы киноискусства работы Г. Аристарко, Р. Арнхейма, А. Базена, Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, С. Гинзбурга, В. Ждана, Р. Ильина, Л. Кулешова, М. Мартена, В. Михалковича, А. Монтегю, В. Пудовкина, В. Познина, Ж. Садуля, А. Тарковского, Е. Теплица, Н. Утиловой, Г. Чахирьяна, С. Эйзенштейна и др., а также труды философов, искусствоведов и теоретиков кино, посвященные языку кино и других видов экранного искусства (В. Беньямин, Г. Гадамер, Ж. Делёз, С. Жижек, Я. Иоскевич, М. Кастельс, Д. Кинг, Л. Кулешов, Ю. Лотман, Б. Лэндон, Б. Манов, Л. Манович, М. Г. Маркузе, К. Разлогов, С. Добротворский, С. Филлипов, Й. Хейзинга, М. Ямпольский и др.) и исследованию новых медиасредств (Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, Ж. Делёз, М. Кастельс, К. Разлогов, М. Ямпольский и др.).

Техническая революция середины XX века привнесла существенные изменения не только в технологическую составляющую экранного искусства в виде мультимедийной продукции компьютерных цифровых технологий, но и способствовала появлению новых видов и жанров и в известной мере изменила эстетическую парадигму творческой компоненты, хотя основные законы восприятия экранного изображения и звука остались неизменными. При изучении этого вопроса автор опирался на исследования Д. Белла, Н. Бёрча, М. Э. Доан, К. Разлогова, Л. Мановича, Б. Манова, Я. Иоскевича, В. Подороги, Н. Самутиной, В. Собчак, Т. Ганнинга, С. Хлыстуновой, М. Кастельса, Б. Лэндона, Э. Тоффлера, У. Дж. Мартина и др.

Большое значение для данного исследования имели труды ученых, рассматривающих проблемы коммуникативистики и влияния средств массовой информации на общество и личность (Э. Багиров, Ж. Бодрияр, В. Егоров, М. Казнев, С. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С. Муратов, В. Саппак, А. Тоффлер, К. Юнг).

В диссертации используются методологические принципы и подходы различных современных наук - эстетики, искусствоведения, теории кино и других экранных искусств. Исследование базируется на общенаучных методах - аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом.

Комплексный и системный подход позволяет рассматривать динамику развития кино и других экранных искусств в контексте развития социокультурных процессов ХХ - начала ХХI вв.

В работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности.

При исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств использовался метод компаративного анализа.

При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия различных компонентов экранных средств выражения использовался когнитивный подход.

Научная новизна диссертационного исследования. Научная новизна данной работы заключается в постановке вопроса о тесной связи современных творческих поисков в экранном искусстве с традициями раннего кинематографа. В работе впервые проведен анализ того, как открытые некогда творческие приемы и методы начинают использоваться в современном искусстве, но на совершенно ином эстетическом и технологическом уровне.

В работе выдвигается гипотеза о причинах, по которым кинематограф, технологической основой которого явилась фотография, достигшая совершенства к концу XIX века, вначале своего пути, при создании игровых картин, использует не достижения фотографии, а следует эстетике театра.

Сопоставляя результаты достижений первых десятилетий кинематографа с творческими поисками киноискусства конца ХХ - начала XXI века, автор исследует, как стремительные открытия немого кино в области драматургического и композиционного построения фильмов, изобразительного решения, включая трансформацию реального изображения, находят свое продолжение и развитие в произведениях киноискусства последних десятилетий. В диссертации проводятся аналогия между влиянием технологических открытий конца XIX века, одним из следствий которых явилось развитие «массовой культуры», и воздействием новых информационно-производственных способов распространения и тиражирования произведений, порожденных компьютерной революцией середины XX века на современную экранную культуру. Сравнивая эти два периода, автор приходит к выводу, что сходство этих процессов, происходящих в обществе в конце столетий, поразительно идентичны: с одной стороны, происходит очередной рывок в развитии «массовой культуры», с другой - в области настоящего искусства ощущается состояние застоя в ожидании появления новых идей и перспектив развития. В первом случае социокультурные преобразования во многом были связаны с появлением нерукотворных видов искусств - фотографией и кинематографом; во втором - с компьютерной революцией, целиком изменившей образ жизни всего мира.

В работе подчеркивается, что развитие и становление немого кино, в отличие от всех других видов искусств, происходило необычайно стремительными темпами. За 15-20 лет кинематографом были открыты собственные художественные средства выражения и язык, присущий только этому экранному виду искусства, который постоянно развивался, открывая все новые изобразительные приемы, формы и жанры, достигнув к концу 1930-х годов эстетических вершин. Автор выдвигает гипотезу, что созданная, благодаря усилиям искусствоведов, в первые двадцать лет существования нового вида искусства его методологическая база, заложившая основу теории и истории кино, уже самим фактом своего существования подтвердила появление нового вида искусства - кинематографа.

В диссертации предпринята попытка комплексно исследовать алгоритм появления в кино новых художественных направлений, который связан с рядом взаимозависимых друг от друга факторов - исторических, экономических социокультурных, технологических. Исследуя малоизвестные кинопроизведения, автор обнаруживает широко развитые сегодня приемы параллельного/горизонтального повествования, флэшбэка, многовариантного развития сюжета и даже элементы интерактивности в фильмах раннего кинематографа, что лишний раз доказывает преемственность и развитие традиций, заложенных в период немого кино.

Анализируя состояние кинематографии на новом этапе развития, связанном с компьютерной революцией, автор приходит к выводу, что созданный на ранней стадии киноязык фактически не претерпел значительных изменений и что многие эстетические концепции, заложенные корифеями Великого Немого, продолжают развиваться как в плане драматургии, так и в плане совершенствования изобразительных и монтажных приемов. Автор считает, что постмодернистские тенденции привели искусство и, в первую очередь кинематограф, к своего рода коллапсу. Самые кассовые и высокотехнологические произведения экранного искусства оказались фактически возвратом кино в эпоху, когда оно воспринималось как аттракцион, либо зрелище, способное воссоздавать на экране любые фантазии, то есть сегодня происходит движение к самому началу опытов и экспериментов, когда кинематограф еще не назывался искусством.

С другой стороны, настоящие художники, обращаясь к классическому наследию и черпая оттуда художественные идеи, создают талантливые произведения, не требующие при этом ни огромного бюджета, ни привлечения высокотехнологичных инструментариев.

Полученные в работе результаты и методология исследования могут представлять научный интерес и практическую ценность для специалистов и исследователей в области теории и истории искусства, аудиовизуальных средств массовой коммуникации и современной художественной культуры.

Основные положения диссертационного исследования могут быть использованы в учебно-педагогической практике подготовки режиссеров кино и режиссеров мультимедиа в высших учебных заведениях, а полученные в диссертационной работе результаты могут быть полезны при разработке учебно-методических пособий.

Материалом исследования явились произведения, в которых нашли наиболее яркое отражение различные этапы и вехи истории кинематографа, и те фильмы, в которых можно проследить преемственность художественных поисков в мировом киноискусстве. Это, прежде всего, произведения, оставившие заметный след в истории кино, оказавшие значительное влияние на изменение эстетики кино, на обогащение изобразительных и художественно-выразительных средств экранного искусства (творчество Д. У. Гриффита, художественные эксперименты французского киноавангарда, немецкого экспрессионизма, достижения итальянского неореализма, творческие поиски французской «новой волны», «Догмы 95», современной румынской «новой волны», а также кинопроизведения, ставшие этапными в освоении экранного пространства с помощью компьютерных технологий). Хронологические рамки исследования охватывают обширный период - от изобретения самых первых способов фиксации изображений до современных аудиовизуальных форм экранного искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1). Осмысление причин доминирования эстетики театра в первых игровых фильмах и последующего обращения к приемам литературного повествования.

2). Особенности трактовки пространственно-временного континуума на разных этапах развития художественно-выразительных средств кино и связи творческих поисков раннего кинематографа в этом направлении с творческими достижениями в современном экранном искусстве.

3). Обоснование закономерностей развития драматургических и композиционных приемов киноповествования, характерных для немого кино, в современном киноискусстве.

4). Сравнительный анализ выразительных средств традиционного киноискусства и современных видов экранного творчества, использующих цифровые технологии, в контексте их художественно-эстетических совпадений и различий.

5). Обоснование мультимедийного творчества как продолжения творческих поисков начала ХХ века.

Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры режиссуры мультимедиа СПбГУП. Некоторые положения диссертации были освещены в докладах на аспирантских конференциях СПбГУП «Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа»

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. (приложение - аннотированный перечень фильмов упоминаемых в диссертации). Общий объем диссертации - 189 с. Библиография - 176 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

кинематограф экранный искусство

Во введении обосновывается актуальность темы исследования в контексте рассматриваемых вопросов сохранения традиций в искусстве, преемственности эстетических и этических ценностей в современном постиндустриальном обществе, рассматривается степень разработанности темы, формулируются объект, предмет, цель, задачи, методология исследования, научная новизна, апробация диссертации и ее практическая значимость.

В первой главе «Становление кинематографа как процесс осознания собственной специфики (1895-1929 гг.)» исследуется взаимосвязь развития научного потенциала общества и экспериментальных поисков в художественном творчестве с целью познания и отображения окружающего нас мира, анализируются творческие возможности появившегося в начале XIX века первого нерукотворного вида искусств - фотографии. При этом подчеркивается, что, несмотря на близкое родство зарождающейся кинематографии с фотографией, новое искусство на первом этапе своего развития не пошло по пути последнего, а обратилось к эстетике театра. Но парадокс заключается в том, что специфические, присущие сугубо кинематографу технические средства и приемы были фактически порождены театром, точнее были изобретены и реализованы человеком, пришедшим в кино из театра и привнесшим в кино фантазию, трюки и спецэффекты, свойственные театру, в котором он работал.

Этим человеком, был Жорж Мельес (Maries-Georges-Jean Mйliиs, 1861-1938), первые кинокартины которого были аттракционом, созданным при помощи новых технических возможностей. Методы Мельеса, направленные на трансформацию фиксируемой действительности, поначалу не всеми оцененные и даже на какое-то время забытые, стоят у истоков всех последующих спецэффектов в кино, включая самые современные, создаваемые с помощью компьютерных технологий. Трюк стал настоящим катализатором развития ряда киножанров, в которых зрелищный принцип начал преобладать над повествовательным.

Большинство освоенных ранним кинематографом жанров имели целью привлечение в кинозал массовой аудитории, которая вначале воспринимала движущееся экранное изображения, испытывая "эстетику удивления", вне зависимости от того, что именно двигалось на полотне экрана.

Появление кинематографа ознаменовало собой пополнение видов искусств, начавших активно осваивать сегмент культуры, который со временем будет определен как «массовая культура».

Во втором параграфе «Массовая культура» и кинематограф» проводится анализ исторического генезиса «массовой культуры» и процесса возникновения этого феномена. По этому вопросу существуют довольно противоречивые точки зрения. Некоторые исследователи считают «массовую культуру» «побочным» продуктом культуры и обнаруживают ее уже в зрелищах, культивируемых в античную эпоху Римской империи, в Средневековье и в Возрождении. Более убедительны, на наш взгляд, попытки связать возникновение «массовой культуры» с научно-технической революцией, породившей новые способы производства, распространения и потребления. Хотя, несомненно, в глубинных пластах массовой культуры заложены национальные фольклорные традиции народов с последующим наслоением более поздних вкраплений бульварной и элитарной культур, образуя симбиоз, заполняющий пространство между «высокой» и «низовой» культурой.

Кризис западноевропейской культуры конца XIX века активизировал зрелищные архаические формы, характерные для периода смены культур, спровоцировав альтернативные модели, расширяющие этические нормы социума и разрушая классические традиции. Неудивительно, что кинематограф, получивший способность тиражировать созданные экранные произведения, подключив к «движущейся фотографии» сюжетность, драматургическую пружину и актерское исполнение, быстро превратился из технического аттракциона и инструмента фиксации действительности в явление «массовой культуры». В ХIХ веке, благодаря бурному развитию полиграфии и печатного дела, начинают активно развиваться виды искусства, рассчитанные на широкую аудиторию, и кинематограф часто использует в качестве сценарной основы произведения, получающие признание у массовой аудитории, - от комиксов и бульварной литературы до мировой классики. И, несмотря на то, что ранний кинематограф сразу же подхватил эстафету зарождавшейся «массовой культуры», в его недрах начинают постепенно создаваться настоящие произведения искусства и авторы, стремящиеся поднять его до высокого уровня художественности, пренебрегая коммерческими условиями и последствиями. Наряду с масштабными полотнами, требующими немалых материальных затрат, появляются небольшие экспериментальные малобюджетные игровые картины, что позволяет группе художников и композиторов французского авангарда и немецкого экспрессионизма снимать и монтировать самобытные произведения. Эти течения вносят значительный вклад в развитие киноязыка, экспериментируя с визуальным рядом, в частности, с ракурсными съемками, киноосвещением, движением кинокамеры, монтажом.

Параллельно с использованием художественно-выразительных средств, присущих другим видам искусств, путь становления кинематографии постоянно сопровождался успешными и интенсивными поисками собственных средств выразительности. Творческий эксперимент, в котором доминировал формальный поиск, часто становился толчком для создания произведений с уже более четкой семантической структурой. Именно такими новаторскими, но принятыми и понятыми значительной частью киноаудитории оказались фильмы советских режиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Д. Вертова, Л. Козинцева и Л. Трауберга. Активно используемые ими кинометафоры, острые ракурсы, глубинные мизансцены, упругий монтаж, эффектное освещение во многом берут свое начало в немецком экспрессионизме и французском авангарде, но используются большей частью осмысленно, органично, в едином стилистическом ключе.

Осознание кинематографом собственной специфики происходит тогда, когда начинает обобщаться творческий опыт, накопленный в процессе создания наиболее талантливых фильмов. Можно даже предположить, что любой новый вид искусства приобретает статус такового тогда, когда у него появляется своя критика и своя теория. Первыми теоретиками кинематографа становились, как правило, сами кинорежиссеры, которые, анализируя свой и чужой опыт в этом новом виде искусства, пытались структурировать и обобщить уже накопленное и наметить новые пути развития. В Европе первыми, кто активно начал заниматься разработкой теории зарождающегося экранного искусства и психологией визуального восприятия, были: Б. Балаш в Венгрии, Р. Арнхейм в Германии, Л. Деллюк и Л. Муссинак во Франции.

В создание отечественной теории кино значительный вклад внесли наши режиссеры-классики Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д. Вертов, особенно в области монтажа и в трактовке экранного пространства и времени. Многие их наблюдения и выводы не потеряли своего значения и сегодня, потому что они открывали общие законы экранного изображения и его восприятия.

В третьем параграфе «Кинематограф как синтез пространственно-временных искусств» анализируется творчество американского режиссера Дэвида Уорка Гриффита (1875-1948), внесшего значительный вклад в становление кино как нового искусства.

Ранний кинематограф, который можно обозначить как протокино, не выходил за пределы привычной театральной формы: камера была неподвижной; съемка велась общим планом; герои перемещались в пределах кадра, подобно тому, как в театре передвигаются в рамках кулис, плюс преобладала чисто театральная манера актерской игры. Д.У. Гриффит привнес в кино то, что было практически недоступно театру: масштабные общие и дальние планы, заполненные тысячами действующих лиц, изобразительный акцент в виде крупного плана, съемка движущейся камерой, а главное - монтаж как средство кинематографического повествования. В фильме «Рождение Нации» (The Birth of a Nation, (1915), аккумулировавшем опыт европейского кинематографа и искания американского кино начала ХХ века, Гриффит впервые использует такие сложные кинематографические приемы, как включение в ткань картины параллельно, то есть одновременно происходящих событий, панорамирование на дальних планах, осмысленное визуальное акцентирование с помощью крупных планов и деталей. За счет точного монтажа Гриффиту удалось органично соединить мелодраматическую историю с батальными сценами, образно передать, как исторические события влияют на судьбу каждого отдельного человека, создать у зрителя ощущения присутствия в самой гуще происходящих событий. В знаменитом эпизоде покушения на А. Линкольна Гриффит создает полную иллюзию единого времени и пространства (хронотопа), шаг за шагом восстанавливая картину убийства президента.

Подводя итог, можно сделать вывод, что возникновение нового вида искусства явилось закономерным следствием технических и социокультурных преобразований, а также общественно-политических процессов, имевших место в конце XIX - начале ХХ веков.

Рождение нового вида искусства, в отличие от становления других видов искусства, происходило стремительно, за очень короткий срок. Через 15-20 лет со дня своего появления на свет кинематограф становится обладателем собственных выразительных средств, своей, присущей только ему специфики, выделив тем самым себя из других видов искусства. При этом следует подчеркнуть, что основные законы киноязыка, которые были в этот период открыты и освоены, не претерпели существенных изменений до последнего времени. Немаловажным моментом для дальнейшего развития экранного искусства явилось и то, что в немом кинематографе были созданы основные жанровые направления и появился новый тип зрителя - кинозритель, а также возникла новая профессия - кинокритик и теоретик кино.

Именно ранний кинематограф обозначил два диаметрально противоположных способа освоения трактовки пространства и времени, которые Жорж Садуль обозначил как кинематограф Люмьера и кинематограф Мельеса. И хотя это разделение во многом условно, поскольку обозначает две крайности подхода к экранному изображению - документальный (или почти документальный) и, наоборот, предельно трансформирующий реальность, оно дает исследователю экранного искусства один из вариантов методологического подхода к анализу стилистики того или иного фильма.

Во второй главе «Развитие творческих поисков немого кинематографа в современном экранном искусстве» подробно анализируется путь становления кинематографа за последнее двадцатилетие, его неразрывная связь с другими видами искусств и их взаимовлияние.

В первом параграфе «Драматургические и композиционные приемы современного кино, развивающие традиции Великого Немого» речь идет о поэтапном освоении выразительных средств кино.

Неоценимый вклад в становление кинематографа внес шедевр Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916), опередивший на многие десятилетия творческие поиски киноискусства в освоении временных параметров. В этом фильме Гриффит привел к единой художественной концепции отдельные эпические картины, что раньше можно было встретить только в литературной практике. Творчество Гриффита, по мнению историков кино, стало настоящим перекрестком для кинематографии. Многие дороги сбегались к нему, и многие брали от него начало.

Открытия Гриффита получили сегодня свое продолжение не только в создании историй, развивающихся по вертикали, то есть линейно, хронологически, в течение длительного временного отрезка, но, главное - в горизонтальном срезе, в параллельном, нелинейном повествовании. Сегодня именно такого рода построение фильма представляется очень актуальным, поскольку характерно для творческих поисков в современном кино и в других видах экранного искусства. Так, в философско-фантастическом фильме-притче режиссёра Даррена Аронофски «Фонтан» (США, 2006) события, как и в фильме Гриффита, разворачиваются параллельно в нескольких временных отрезках: в средневековой Испании, охваченной волной инквизиции, в современности и в мистическом будущем.

Новый подход к трактовке экранного времени, появившиеся в период Великого Немого, получает свое полное развитие только в кинематографе второй половины ХХ века, когда режиссеры начинают виртуозно использовать открытый Гриффитом прием параллельного монтажа. Одним из ярких примеров этого фильм режиссера Пола Томаса Андерсона «Магнолия» (США, 1999), представляющий собой прихотливое сочетание большого количества самостоятельных сюжетных коллизий персонажей, вплоть до того, что в приближении к финалу сосуществуют уже не развернутые сцены, а кадры-эпизоды уже известных зрителю сюжетных линий.

Первый значительный прорыв в развитии открытого Д. У. Гриффитом приема «горизонтального монтажа» был сделан американским режиссером Робертом Олтманом. В его фильме «Нэшвил» (США, 1975) была представлена панорама американского общества в самых различных его проявлениях. Переплетение различных символов (здесь тоже нельзя не вспомнить рефрен-символ с женщиной, качающей колыбель из «Нетерпимости» Гриффита) и музыки определяют жизнь героев и жизнь окружающих их персонажей в контексте постмодернистской блокады сенсорных ощущений, которые Р. Олтман организует с помощью сложного параллельного монтажа. Он создал повествовательный прием, который одни кинокритики называют «горизонтальный срез», а другие - «скрученный телефонный провод». Через 18 лет Олтман вновь прибегнет к этому способу экранного повествования, решив создать многофигурное полотно о тех, для кого «американская мечта» давно стала явью, сняв фильм «Short Cuts» (1993), в котором фактически переходит уже от нелинейности к мультимедийной форме режиссерского мышления.

Прямую ассоциацию с «Нетерпимостью» Д. У. Гриффита вызывает фильм Алехандро Иньярриту «Вавилон» (2006) - и не только самим названием, идентичным названию одной из новелл фильма Гриффита, и своей масштабностью (действие происходит в Марокко, Японии, Мексике, Америке). Картина эта так же, как «Нетерпимость», претендует на обобщение присущих человечеству добродетелей и пороков, на попытку глобально охватить разобщенный мир, в котором царят непонимание и нетерпимость.

Кинематографический постмодернизм подхватил и другую художественную идею, также рожденную в недрах Великого Немого. Речь идет о появлении в современном кино многовариантного развития сюжета, что, вероятно, произошло под активным влиянием мультимедийности, порожденной компьютерными технологиями. Одним из первых опытов по включению в фильм различных вариантов развития событий был фильм талантливейшего немецкого режиссера Ф. Мурнау «Последний человек» (в русском прокате - «Человек с ливрее»), снятый в 1924 году в стиле «камершпиль». После того, как продюсер не пожелал выпускать в прокат фильм с мрачным финалом, режиссер оставил свой, прежний финал, но присоединил к нему эпизод с благополучным исходом, снабдив его надписью «Для тех, кто любит счастливые концы».

В современных фильмах нередко можно встретить продолжение экспериментов Ф. Мурнау и других режиссеров немого кино, осваивающих принцип как вариативного, так и нелинейного построения сюжета, при котором жизнь героя протекает сразу в двух временных измерениях - реальном и вероятностном, либо воображаемом. Подобное построение сюжета способствует усилению партиципации зрителя. В таких картинах, как «Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер», «Мистер судьба», «Двойная жизнь Вероники» и др. вариант развития событий, происходящих в реальном или воображаемом прошлом, может оказывать влияние на настоящее и даже будущее. В фильмах, сделанных в постмодернистской стилистике, зрителю нередко предлагается игра в «если бы», то есть даются два или несколько вариантов развития сюжета. Например, картины Тома Тыквера «Беги, Лола, беги!» (1998), фильм Питера Хоуитта «Осторожно! Двери закрываются» (Великобритания-США 1998), «Человек Никто» (реж. Жако Ван Дормель, Канада-Бельгия-Франция-Германия, 2009) и др. Сюжеты, которые могут изменяться в зависимости от возникающих обстоятельств, сегодня встречается все чаще и возникают под влиянием компьютерных игр, дающих возможность пользователю вольно или невольно выбирать различные варианты сюжетных коллизий.

Во втором параграфе «Эволюция художественной трактовки экранного времени и пространства (1990-2010гг.)» исследуются эксперименты с монтажом, кинематическим режимом съемки, с последующей обработкой изображения и опыты пространственно-временных метаморфоз: мгновенное возвращение героя в прошлое; создание иллюзии одновременности двух или нескольких действий, которые на экране возникают последовательно (параллельный монтаж); прихотливый переход из одного экранного хронотопа в другой.

С помощью монтажа удалось не только создать иллюзию единого времени и пространства, но и оказалось возможным «сокращать» время, купируя промежуточные фазы действия, и «удлинять» время, составляя эпизод из дискретных кадров, как бы разбивая единое событие на ряд подсобытий.

Такого рода переходы, ставшие предтечей широко используемого сегодня приема «флэшбэк», начинают использоваться уже на заре кинематографа. Чаще всего подобный прием можно встретить в фильмах режиссеров-импрессионистов, которых интересовали не только действия человека, но и его чувства и мысли. Французские режиссеры показывали на экране сны, фантазии и даже состояние рассудка своих героев. Так, Деллюк считал, что сопоставление прошлого и настоящего, действительности и воспоминаний посредством кинообразов - одна из наиболее притягательных тем фотогенического искусства и что пора превращать кинематограф событий и фактов в кинематограф мыслей и настроений. В его фильмах «Лихорадка» (1921) и «Женщина ниоткуда» (1922), а также в фильмах Жермены Дюлак «Черный дым» и «Молчание», в «Десятой симфонии» Абеля Ганса, «Наводнении» Луи Деллюка, «Верном сердце», «Прекрасной нивернезке» Жана Эпштейна, «Улыбке мадам Бёде» (1923) Жермены Дюлак прошлое вторгается в настоящее и определяет будущее. Ранний кинематограф накопил немало примеров свободного перехода из одного пространственно-временного континуума в другой, нередко используя для этого комбинированные методы съемки.

По мере развития киноязыка во второй половине ХХ века прием включения в ткань фильма различного рода элементов нелинейного развития сюжета становится присущ многим ведущим кинорежиссерам мира (И. Бергман, Ф. Феллини, Л. Бунуэль, А. Куросава, А. Тарковский и др.).

То, что кинематограф сродни сновидению или потоку сознания, было осознано уже в самом начале зарождения нового искусства. Сходство чередующихся киноизображений с потоком сознания, в котором реальность перемешана с воображениями, мечтами и воспоминаниями, чувствами и предчувствиями, в той или иной мере давно было освоено в творчестве выдающихся мастеров немого кино. Это объяснимо, поскольку отсутствие звука заставляло их быть необычайно изобретательными и с помощью лишь изображения и монтажа доносить до зрителя сложные образы и понятия.

Режиссер Ален Рене доводит идею фильма-сновидения и зримого «потока сознания» до апофеоза. Его фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» (Франция-Италия, 1961) представляет собой отражение отражений, сон во сне. Приемы, наработанные в немом кино, получили у Рене вторую жизнь благодаря появлению звука, потому что именно линейно смонтированный диалог держит причинно-следственную связь, в то время как изображения прихотливым образом сменяют друг друга. Сценарист фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Ален Роб-Грийе, известный писатель и кинематографист, продолжил творческие эксперименты с прихотливыми переходами из одного экранного хронотопа в другой. В его фильмах постоянно соединяются воображаемое и реальное. Отсутствие пространственно-временных барьеров, слияние вымысла и действительности, присущие кинематографу, проходят сквозь все творчество режиссера.

Продолжая творческие поиски, начатые в период Великого Немого, современные режиссеры свободно оперируют экранным временем и пространством, стараясь активизировать таким образом восприятие зрителя. Режиссеры этих картин доказали, что исследование сферы подсознательного не является исключительно прерогативой литературы.

Что же касается изменения временных параметров с помощью разных вариантов кинематического режима кинокамеры, то одним из первых, кто еще в немом кино ощутил потенциальные выразительные возможности в этом плане, был В.И. Пудовкин. Размышляя об использовании Гриффитом крупных планов для передачи эмоционально-психологического состояния героев, Пудовкин отмечает, что акцент может быть еще более сильным и более выразительным, если «крупным планом» дать время. «Фиксирование внимания зрителя на выделенной детали можно производить не только в области пространственных построений, но также и в области построений временных. У «крупного плана времени» огромная будущность. Особенно в тонфильме, где ритм, уточненный и усложненный сочетанием со звуком особенно важен». Пудовкин. В.И Время крупным планом // Пролетарское кино. 1932. № 1. С. 5. Известная трилогия современного кинодокументалиста Годфри Реджио «Накойкаци», «Повакации», «Кояанискаци» полностью построена на использовании ускоренной и цейтраферной съемки, благодаря чему режиссер предлагает особый, образно-поэтический взгляд на реальность.

Сегодня созданы кинокамеры, которые могут плавно менять скорость съемки, автоматически компенсируя при этом экспозиционные данные, что, несомненно, расширит диапазон передачи субъективного ощущения времени.

В параграфе «Основные направления в современном экранном искусстве, развивающие художественные поиски Великого Немого» проводятся параллели между изобразительными приемами раннего кинематографа и современными способами создания экранного изображения.

Отсутствие звука в немом кино заставляло режиссеров и операторов постоянно искать новые приемы освоения экранного пространства, светового решения, различные способы «раскрепощения» камеры (достаточно вспомнить виртуозные съемки в фильме Б. Китона «Паровоз «Генерал» (1927) или Ф. Мурнау «Последний человек» (1922). Самостоятельная роль камеры для Мурнау не являлась самоцелью, а применялась в основном для того, чтобы передать субъективные ощущения персонажа, то есть он использовал прием, который позже получит название «субъективной камеры» и после появления ручных кинокамер с электроприводом станет использоваться во многих фильмах. Французский киновед Жорж Садуль сравнивал революционность кинематографического языка Карла Майера, Мурнау и Карла Фрейнда с появлением в кино звука. Сегодня же использование виртуозных съемок с движения с использованием портативных видеокамер и системы «Стедикам» вошло в самую широкую практику кино- и видеопроизводства.

Другим режиссером немого кино, уделявшим значительное внимание изобразительному решению фильма и, в том числе, использованию подвижной камеры, был Абель Ганс. Вместе с оператором Жюлем Крюгером он экспериментировал с оптикой, добиваясь различных эффектов: он впервые творчески применил портативную кинокамеру с механическим приводом, с помощью которой имитировалось изображение как бы с точки зрения летящего снежка и пушечного ядра; использовал полиэкран (трижды снимал одну сцену разными планами и объединил снятое в единое изображение), применял для показа широкий экран. Его фильм «Наполеон» (1927), ставший одним из самых амбициозных проектов в истории кино, предвосхитил многие поиски режиссеров. Лишь спустя четверть века в шедеврах Калатозова, Копполы, Спилберга мы найдем аналогичные способы интерпретации действительности.

Говоря о поисках изобразительного решения в кинематографе в этот период, нельзя не остановиться на знаменитой картине Фрица Ланга "Метрополис" (1926), сформировавшей кинематографическую парадигму Утопического Города, которая узнаваема во многих футурологических фантазиях современных режиссеров, вплоть до «Звездных войн» и «Пятого элемента», и представляет собой обширный материал для цитирования в кинематографе до сих пор. Изобразительное решение массовых сцен из киномюзикла «Стена» (Великобритания, 1982) - своего рода парафраза аналогичных кадров из «Метрополиса».

Немалую лепту в раскрепощение камеры и новую трактовку изображения внесли также режиссеры и операторы французского авангарда и немецкого экспрессионизма. Новую визуальную пластику из дерзких кинометафор, смелых ракурсов и монтажа создавал советский авангардист Дзига Вертов, идеи которого нашли своё развитие и дальнейшее воплощение в западноевропейском кинематографе - спустя много лет главный идеолог «новой волны» Жан-Люк Годар встал во главе «Группы Дзиги Вертова».

Киноавангардисты внесли также весомый вклад в развитие теории и эстетики искусства, оказав огромное влияние на дальнейшую деятельность таких мастеров мирового кинематографа, как Луис Бунюэль, Жан Кокто, Жан Виго и, конечно же, на многие направления современного арт-хаусного кино.

Значителен вклад в развитие киноязыка кинооператоров периода Великого Немого и, прежде всего, представителей советской операторской школы. Даниил Демуцкий, благодаря использованию мягкорисующей оптики создал удивительные лирические кадры с тонкой градацией света и тени. Эдуард Тисе выстраивал выразительные композиции, усиливая экспрессивность кадра. Глубинной композиции кадра в немых фильмах В. Пудовкина большое внимание уделял Анатолий Головня. Лукино Висконти заметил по этому поводу: «Совершенно ясно, что такие произведения, как «Конец Санкт-Петербурга» и «Мать», представляют огромные оси, вокруг которых продолжает вращаться реализм в кино». Цит. по: Голдовская М. А. Д. Головня [электронный ресурс]: URL //media-shoot.ru/publ/17 (дата обращения - 22.09.10) Недаром фильмы Пудовкина-Головни тщательно изучались итальянскими кинематографистами и, по их утверждению, во многом повлияли на кино Италии периода неореализма.

В конце 1920-х годов в европейском кино начинается увлечение глубинным мезансценированием, что становится возможным при значительном диафрагмировании обычного объектива или использовании широкоугольной оптики. Жан Ренуар экспериментирует с так называемым «глубоким фокусом», создаваемым с помощью диафрагмирования объектива, в своих фильмах, таких, как «Правила игры» (1939) и др. Затем творческие поиски в этом направлении подхватывает Орсон Уэллс, создавший вместе с оператором Грэгом Толандом киношедевр «Гражданин Кейн» (США, 1941).

Спустя еще двадцать лет, используя прием глубинного мизансценирования и более совершенную оптику и технику для съемки с рук, советские кинематографисты - режиссер Михаила Калатозов и оператор Сергей Урусевский создадут киношедевр «Летят журавли». Роль кинооператора Сергея Урусевского в создании этого фильма была настолько значительной, что французские критики даже задавались вопросом, кому присвоить авторство этой талантливейшей работы.

В 1910-1930-е гг. операторами были открыты все основные художественные приемы, причем нередко именно использование этих приемов определяло стилистику фильма (В. Ф. Познин). Достаточно вспомнить фильм Абеля Гангса «Колесо» (1923), о котором последователь Деллюка, французский кинорежиссёр Марсель Л' Эрбье сказал, что «Колесо» - это чудо монтажа, ритма и фотогении.

В период немого кино основное внимание уделялось изобразительному решению фильма, и здесь кинематограф одержал немало творческих побед. Поэтому неудивительно, что кинематографисты обращающиеся сегодня к опыту раннего кино, в котором ощущается органика использования выразительных средств, основной акцент в своих работах переносят на изображение, то есть на эстетическую трактовку экранного пространства. Драматургия таких картин, как и в немом кино, нередко тяготеет к внешне упрощенной схеме, к притчевым сюжетам, наполненным мифологемами, архитипами, символами. Один из характерных фильмов, снятых в подобной стилистике, - «Стрелочник» (1986) голландского режиссера Йоса Стеллинга, остро чувствующего органику кинематографического изображения, ту самую фотогению, о которой говорил Делюк. Суть творческого метода Стеллинга - сочетание изысканной эстетики с предельным аскетизмом и примитивизмом. Герои фильма общаются преимущественно языком жестов и мимики, и это еще больше способствует созданию стилистики, присущей фильмам немого периода. Как и в фильме А. Ганса «Колесо», оператор здесь делает всё возможное для того, чтобы изображение было предельно реалистичным и в то же время метафорически-условным.

Присущая ряду современных фильмов сюжетная структура, ограничивающая круг общения героев и демонстрацией проявлений человеческих чувств на первозданном, психофизиологическом уровне (что было свойственно определенной части реалистического немого кино) прослеживаются и в ряде отечественных картин. Один из них - фильм И. Вырыпаева «Эйфория» (2006) в известной мере перекликается с упомянутым выше фильмом Й. Стеллинга. Однако в «Эйфории» эклектичность и многочисленные неточности в метафорах делают картину излишне красивой и художественно блеклой. Склонность к притчевости и символике в определенной мере присущи и фильмам Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003) и «Изгнание» (2007), вызывающие у зрителя ассоциации с Новым Заветом. В этих картинах объединены воедино лучшие традиции раннего кино и эстетика мировых классических шедевров таких гениев кино, как Бергман, Антониони, Тарковский.

Развитие эстетических традиций раннего кинематографа явно проявилось в последнем фильме Михаэля Ханеке «Белая лента». (Германия, 2009) Эта черно-белая лента, повествующая о событиях кануна Первой мировой войны, сразу вызывает аналогию с фильмами немецкого экспрессионизма, снятыми как раз в то далекое от нас время.

Говоря о фильмах, развивающих лучшие традиции Великого Немого, следует отличать от них сознательную стилизацию «под немое кино», в которой в последнее время сделан ряд фильмов, в частности, кинолента «Тувалу» (реж. В. Хельмер, Германия, 2000), вобравшая в себя многие компоненты различных направлений и стилей и представляющая собой скорее стилизацию под немое авангардное кино с элементами сюрреализма, эксцентрики и различной символики.

Другая тенденция в современном экранном искусстве, также тесно связанная с развитием традиций раннего кинематографа, по своей эстетике и стилистике является по сути противоположной творческим поискам таких режиссеров, как Стеллинг, Выропаев, Звягинцев, Ханеке и др., делающих основной акцент на изобразительной стороне фильма и на преимущественно ненарративных способах передачи художественной идеи. Речь идет о стремлении ряда кинематографистов приблизиться к тому направлению раннего кинематографа, которое отличалось предельной простотой изобразительных средств, близких к самым первым фильмам, киносъемка в которых была фактически любительской, что придавало ей дополнительную убедительность и достоверность.

Первыми, кто попытался теоретически обосновать это направление, явились группа датских кинематографистов во главе с Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом, опубликовавших своего рода манифест под названием «Догма 95». Основные положения «Догмы-95» имеют целью оппонировать определённым тенденциям в кинематографе конца ХХ века, выступая против технологической экспансии и против авторства, против индивидуализации, против внушения иллюзий, предсказуемости, трюкачества и отсутствия глубины в идеях. Отрицая все художественные приемы, накопленные и доведенные до совершенства киноискусством, манифест призывал к сведению их к минимуму и возврату к естественному, почти документальному воссозданию на экране реальности.

Сегодня, в начале ХХI века, фильмы, ставящие своей задачей максимально приблизиться к кино документальному, абстрагированному от авторского диктата, обращенные к человеку, начинают все чаще появляться в кинематографе. Поиски «Догмы 95» были продолжены румынскими кинематографистами. Получившая в 2007 году каннскую «Золотую пальмовую ветвь» картина «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристьяна Мунджу показала, что в кинематографе появилось течение, которое сразу же окрестили румынской новой волной, видимо, подчеркивая его связь и преемственность с французской «Новой волной» и итальянским неореализмом. Предельная правдоподобность и органика определили новую экранную стилистику, которая поразила и зрителей и эстетов, заставив о новой румынской «волне» заговорить всерьез.

Подводя итог, можно сделать вывод, что эволюция художественных средств киноискусства представляет собой процесс раскрытия возможностей, заложенных в киноязыке, открытом в период Великого Немого, чему, безусловно, способствовало инновационное развитие техники и технологий. Естественно, различные эстетические и стилистические направления в развитии киноискусства также непосредственно связаны с социокультурной парадигмой каждого из этапов мирового развития и с общественно-политическими процессами.

Мировая история искусства знает примеры возвращения к истокам после многочисленных экспериментов, поисков, открытий взлетов и падений. Не избежал этой участи и кинематограф, в преддверии новой компьютерной эры возвращающийся к наиболее интересным творческим поискам и находкам Великого Немого, но уже на ином художественном и творческо-технологическом уровне.