Отечественная историография античной музыки первой половины XIX века

Д. Ф. Кушенов-Дмитревский утверждает, что орган якобы был изобретен в середине VIII века в Константинополе. Вместе с тем, давно известно, что орган существовал еще в древней Александрии и, как принято сейчас считать, его изобрел Ктесибий в III в. до н. э. А ведь к началу XIX века история изобретения органа была достаточно хорошо известна в музыкознании См. например, знаменитую многотомную «Историю музыки» Чарльза Бёрни, изданную в конце XVIII в. (см. об органе в одном из новых изданий этого труда: Burney Ch. A general history of music. London, 1935. Vol. I. P. 403.. Таким образом, можно сделать вывод, что Д. Ф. Кушенов-Дмитревский пользовался публикациями, не соответствовавшими научному уровню начала XIX века, на котором находилось тогда европейское музыкальное антиковедение. В результате, читатели его работы получали во многом неверную информацию.

Вместе с тем, не следует забывать, что российские издания подобного рода не претендовали на достоверность информации. Часто они лишь давали материал для чтения, призванный расширить кругозор читателей. Так, например, Д. Ф. Кушенов-Дмитревский, следуя зарубежным источникам, достаточно подробно рассказывает своим читателям хорошо известную «музыкальную Одиссею» Нерона: его страсть к пению и постоянное стремление видеть себя кифародом, подражающим греческим мастерам.

Анализируя это издание, необходимо учитывать, что оно отражает характерные черты общей культуры и научных воззрений первой половины XIX века, со всеми положительными и отрицательными тенденциями.

Во втором параграфе «На пути познания «мусикийских искусств» анализируется статья «Нечто о музыке древних», опубликованная 15 декабря 1837 года в газете «Северная пчела». Автор этой анонимной публикации не скрывал, что основные ее положения заимствованы из «из франц[узского] журн[ала]» Именно так указано на стр. 282.. Она отличается от многих других, появлявшихся в популярных отечественных периодических изданиях. Здесь нет безропотного благоговения перед культурой древних греков, явно прослеживающегося в подобных публикациях первой половины XIX века. Более того, автор иногда (но далеко не всегда) весьма критически относится к традиционному мнению о высоких достижениях древнегреческой музыки. В тексте статьи можно отметить стремление к беспристрастной оценке исторических свидетельств.

Автор начинает свой текст с сообщений, согласно которым изучение музыки составляло необходимый атрибут воспитания древних греков. Касаясь этого вопроса, он, как все его современники, создает в представлении читателей идеалистические представления не только о широком распространении музыки в Древней Греции, но и об исключительно высоком уровне ее музыкальной культуры.

Известно, что основная масса древних греков и римлян не была поэтами, музыкантами, актерами, астрономами и историками. Приобщение основной массы населения к достижениям культуры не шло дальше дилетантского уровня. Музыкальные навыки абсолютного большинства «героев» сочинений Платона, Аристотеля, Плутарха и других авторов, ограничивались тем, что они умели во время «симпозиумов», спеть отрывок из какой-либо популярной песни и проаккомпанировать себе «сколию» на примитивной лире. Однако нужно отметить, что в этих письменных памятниках запечатлена лишь элита античного общества. Утверждение автора публикации в «Северной пчеле», что уклонение от занятий искусством у древних греков считалось «варварским невежеством», безусловно, продукт общего заблуждения, характерного для ученых XVIII - начала XIX вв.

Автор анализируемой публикации совершенно верно отмечает, что слово mousik» у древних греков означало ряд искусств (пение, танец, игра на музыкальных инструментах, поэзия, театр) и наук (теория музыки, астрономия и история) Нечто о музыке древних // Северная пчела. СПб., 1837. 15 декабря. № 285. C. 279. Это были, так называемые «мусические искусства» Следует напомнить, что греческое слово tљcnh («искусство») буквально обозначало «ремесло» и «умение». С этой точки зрения искусством считались охота, рыболовство, ткачество и т. д. . В подтверждение сказанного в тексте статьи на 280-ой странице приводится некое латинское определение музыки без указания источника: Musicam veteres encyclopadiam dixere, in qua omnes sunt comprehensae disciplinae (Музыкой древние называли энциклопедию, в которой заключались все науки). Не вызывает сомнений, что это слова принадлежат не древнему и даже не средневековому автору. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на толкование музыки как «энциклопедии» всех наук. Известно, что в античные времена термин № ™gkuklopaide…a вообще не использовался Как свидетельствует самый авторитетный из современных словарей - A Greek-English Lexicon. Compiled by Liddel H. G. and Scott R. With a Revised Supplement. Oxford, 1996 (P. 474) - этот термин обнаружен лишь в текстах латинских авторов (Фабия Квнтилиана и Плиния) для определения понятия «общего образования» (™gkЪklioj paide…a). Общераспространенный латинский словарь И. Х. Дворецкого (Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. М., 1976), основанный на древнеримских источниках, даже не содержит слова encyclopadia. . Следовательно, автор публикации в «Северной пчеле» опирался не на подлинные античные источники, а на современные популярные описания древности. После приведенной анонимной цитаты, он дает трактовку «древнего» понимания mousik» немецким богословом и философом рубежа XVII-XVIII вв. Иоганном Францем Буддеем Buddeus Johann Franz. Немецкий богослов, философ (1667-1729). Профессор философии в Галле и богословия в Йене. Буддей известен как автор многих книг: “Institutiones theologiae moralis” (Лейпциг, 1711); “Historia ecclesiatica veteris testament-dogmaticae et moralis” (Франкфурт, 1725); “Ecclesia apostolica” (1729), “Isagoge historico-theologica” (1727). : Musicae appellatione prisci humanitatem litterarum significabant; recentiores vero ad numerorum modulationem hoc verbum tranftulerunt («Музыкой называли вообще словесные науки; новейшие же словом сим означают стройное последование издаваемых звуков» Нечто о музыке древних. С. 280.). Если не останавливаться на качестве перевода этого латинского предложения Более точный перевод: «Наименованием музыки в старину обозначали образованность в науках; недавние же [авторы] перенесли это слово на гармоничность звуков»., нужно отметить, что автор анализируемой публикации вновь следовал не за античными авторами, а за новоевропейскими.

Далее автор эссе «Нечто о музыке древних» утверждает, что в Древней Греции поэт был одновременно и создателем музыки для своих произведений и даже их исполнителем. Это общепринятая в научном сообществе точка зрения, ставшая популярной еще задолго до начала XIX века, с успехом сохраняется по сегодняшний день. Однако науке не известно ни одного заслуживающего доверия источника, в котором бы утверждалось, что поэт был не только творцом текста, но, одновременно, и композитором, и певцом. Действительно, мифологическое мышление распространяло принципы художественного синкретизма не только на произведения искусства, но и на его создателей. Закономерно то, что, например, Орфей запечатлен в мифах и как творец песнопений (текста и музыки), и как их исполнитель. Известно, что мифологическая традиция сделала то же самое с Лином, связав с его именем трагическую песнь «ойтолинос» (O„tТlinoj, от греческого oЌtoj - судьба, несчастье, смерть) и припев «айлинос» (a‡linoj), а также песню урожая - «линос». Все это результат работы мифологического мышления, отражающего эпоху художественного синкретизма. Если же перечисленные мифологические персонажи были певцами-исполнителями, то легко прийти к заключению, что они были также и композиторами. В результате, сформировалось мнение, что древнегреческие поэты были кем-то вроде современных «бардов», хотя, как уже указывалось, не существует никаких исторических свидетельств подтверждающих это.

В Vita Pindari «поэт Пиндар» (PЪndaroj Р poiht»j) представлен как Р mousopoiТj («творец поэзии») и Р melopoiТj («творец песни») Vita Pindari P. 319-321. К сожалению, в опубликованном русском переводе эти два термина представляют Пиндара на манер древнерусских церковных певчих - «песнопевец» (см. Жизнеописание Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. Издание подготовил М. Л. Гаспаров. М., 1980. С. 5-6). В данном случае этот термин также вызывает сомнение, так как дает читателю основание предполагать, что Пиндар был и певцом.. Но то, что «творец песни» не подразумевает (в обязательном порядке) композиторского творчества, следует из «PundЈrou ўpofqљgmata» («Изречения Пиндара. Этот фрагмент со всей очевидностью указывает на то, что по античным представлениям древнегреческие поэты не обязательно должны были быть также и композиторами.

Нельзя не отметить, что, вероятно, у автора эссе не было полной уверенности в справедливости своей точки зрения. В его словах чувствуется сомнение, наглядно проявляющееся в следующем отрывке Нечто о музыке древних. С. 282.: «Когда превозносится до небес лира Анакреонова, то, господа музыканты, каждый раз должны иметь в своей памяти, что речь идет более о стихах сего поэта, нежели о мелодии, от которой до нас не дошло ни одной ноты».

Однако, отбросив мимолетные сомнения, автор снова возвращается в лоно традиционного воззрения и утверждает, что «если бы музыка была независима от поэзии, то древние историки сохранили бы имена именно музыкантов-исполнителей» Там же.. А это противоречит самым разнообразным античным свидетельствам. Куда тогда отнести многочисленных авлетов и кифаристов, участвовавших в качестве солистов-инструменталистов на систематически проводившихся всегреческих художественных состязаниях? Каталог из имен 875 античных музыкантов, заимствованных из древних источников см.: Герцман Е. В. Тайны истории древней музыки. С. 194-232. Как быть с их именами, запечатленными на камне? Все они собраны в изд.: Stљfanhj I. Dionusiako€ tљcnitai. Sumbolќj stѕn prosoprograf…a toа qeЈtrou ka€ tБj mousikБj tоn ўrca…wn `Ellhnikоn. `HrЈkleio, 1988.

В завершение обсуждения публикации из «Северной пчелы» целесообразно остановиться еще на одном приведенном в ней положении, касающейся античной органики, в частности - лиры: «Инструмент с навязанными струнами, без шейки, без клавишей, без всяких средств изменять звуки на одной струне чрез надавливание перстами! На таком инструменте нельзя было сыграть даже простой песни» Нечто о музыке древних. С. 280-281..

В этих словах очень ярко отразились самые популярные и исключительно противоречивые представления об античной музыке, характерные для XIX в. Согласно существовавшим воззрениям, древнегреческая музыка (которую никто не слышал) выступала словно в двух ликах. С одной стороны, она была высочайшим искусством, воспитывавшим самые тонкие эстетические чувства. Для подтверждения этого шли в ход цитаты из Платона, Аристотеля, Плутарха и других знаменитых авторов. Однако, когда речь заходила о конкретных явлениях музыкальной практики, то становилось ясно, что инструментарий рубежа XVIII-XIX вв. выгодно отличался от того, что осталось от древнего искусства. Особенно примитивно по сравнению с инструментами современного симфонического оркестра выглядели «останки» древнего инструментария. Безусловно, весьма проблематично сравнивать рояль, орган, виртуозные струнные инструменты времен Моцарта и Бетховена с простейшими архаичными инструментами. Но автор обсуждаемого опуса целиком и полностью находится под влиянием этих воззрений. Именно поэтому его удручает отсутствие «шейки» у древней лиры (а заодно и клавиш Последнее - влияние популярности фортепиано, которое занимало, чуть ли не ведущее положение в музыкальной практике XIX века. Поэтому бессмысленное с нашей точки зрения указание на отсутствие клавиш у лиры было для автора (и, очевидно, для его читателей) самым убедительным подтверждением беспомощности древнего инструментария. ). Это доказывает, что явления античного искусства оценивались с позиций рубежа XVIII-XIX вв. и подтверждает низкий уровень научного аналитического мышления той эпохи.

Анонимный автор утверждает, что лесбийский музыкант «Терпандр играл на лютне» Нечто о музыке древних. 281.. Хочется верить, что здесь подразумевался древний струнный инструмент tr…cordon (трихорд), который обладал грифом и запечатлен на скульптуре, датирующейся исследователями IV в. до н. э. и хранящейся ныне в Афинском Национальном музее См.: Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. London, 1978. Plate VIII. . Однако абсолютно все уцелевшие свидетельства, прямо или косвенно связанные с творческой деятельностью Терпандра, говорят о нем либо как об аэде (ўoidТj - певец), либо как о кифароде (kiqarJdТj). А это означает, что его инструментом была кифара. Именно поэтому Плутарх («О музыке» § 4) называет его создателем «кифародических номов» (toЭj kuqarJdikoЭj nТmouj). Таким образом, можно констатировать, что проложенная автором статьи «Нечто о музыке древних» связь между Терпандром и лютней, также не подтверждается историческими свидетельствами.

Следовательно, проанализированная публикация со всей очевидностью свидетельствует об отсутствии у него какой бы то ни было профессиональной подготовки и отражает весьма удручающий уровень российского музыкального антиковедения первой половины XIX века.

В третьем параграфе «Из «Истории музыки» Уильяма Стэффорда» анализируется книга У. К. Cтэффорда «История музыки с примечаниями, поправками и прибавлениями г. Фетиса», вышедшая в 1838 году в переводе Е. И. Воронова Евгений Иванович Воронов (ум. в 1868 г.) был переводчиком, педагогом, актером и драматургом. В 1838 г., после окончания Петербургского театрального училища, он вошел в качестве актера в петербургскую русскую драматическую труппу, а с 1852 по 1868 гг. - стал ее главным режиссером. Впоследствии Е. И. Воронов даже работал преподавателем театрального училища, в котором с 1868 начал читать лекции о драматическом искусстве. В связи с реорганизацией этого учебного заведения он написал «Проект драматического класса» (СПб., 1868).. Ее популярность была обусловлена краткостью описания событий многовековой истории музыки, а также простой и доступной формой изложения материала. Очевидно, именно эти качества книги У. К. Стэффорда предопределили ее появление и на русском языке.

Английский писатель, рассказывая своим читателям о музыкантах Древней Эллады, излишне свободно толковал в некоторых случаях источники. Так, например, повествуя о мифическом Орфее, он утверждал, что тот сочинял религиозные гимны, а также усовершенствовал устройство авлоса и добавил к лире «гипату» и «паргипату». Действительно, античные авторы сообщают, что Орфей был творцом религиозных гимнов (Аристотель «О душе» А 5 410b 27; «Паросская хроника» и др). Намного сложнее обстоит дело с соотносимыми с Орфеем «гипатой» и «паргипатой». Известно, что Диодор Сицилийский (III. 59, § 6) приписывает Орфею добавление струны гипаты к лире. Согласно общепринятым в древнем музыкознании положениям, гипата была основным и важнейшим звуком теоретической системы, являясь нижним ладово-тетрахордным устоем, без которого система не в состоянии была функционировать. Поэтому, по существовавшим в древности представлениям, без гипаты не мог «работать» и струнный инструмент, соответствовавший теоретической системе. Если же поверить, что Орфей действительно «добавил» гипату, значит система прежде существовала без нее. Но это могло быть только в том случае, если столь важные функции гипаты выполняла какая-то другая струна. Однако если даже это было так, то такая «более ранняя» струна также должна была носить название гипаты, поскольку именно гипата в сознании древних ассоциировалась с основным и самым нижним звуком лиры или кифары. Таким образом, всякий исследователь, знакомый с античными музыкально-теоретическими источниками, должен поставить под сомнение сообщение Диодора Сицилийского о том, что Орфей добавил гипату к лире. Ведь в обоих случаях оно выглядит более чем фантастично. Любые попытки Диодора Сицилийского и других авторов, у которых имеются аналогичные сведения, перенести сообщения в плоскость реальной музыкальной истории, заканчиваются неудачей. Однако У. К. Стэффорд передает это сомнительное утверждение древней традиции без всяких комментариев. Таков был уровень музыкально-исторического понимания античных источников: он зачастую сводился к их простому пересказу, без какого-либо анализа, основанного на глубинном изучении логики того или иного сообщения. И, конечно, не выдерживает никакой критики приписываемая Орфею У. К. Стэффордом модернизация авлоса. Как известно, все исторические источники говорят об Орфее как о кифароде, а не как об авлете. Такое «сообщение» противоречит одному из главных ракурсов античного мифа об Орфее, выступавшего в качестве антипода «дионисийской музыки», в которой авлос играл важнейшую роль В книге У. К. Стэффорда можно встретить также уже встречавшееся в российских публикациях (см. гл. II, § 1) утверждение о том, что выдающийся древнегреческий кифарод Терпандр был «изобретателем нотного означения» (Штаффорд. История музыки. С. 126). .

Английский историк сообщает своим читателям, что Плутарх приписывает знаменитому фригийскому авлету Олимпу изобретение Минервийского, Гармацианского, Курульного, Спондейского или Либацианского номов. Действительно, Плутарх (De musica. 7, 29, 33) считает Олимпа из Фригии автором целой серии номов - особого жанра, получившего распространение в древнегреческой музыкальной практике, сначала в виде инструментальной разновидности, а впоследствии и вокально-инструментальной. Там нет упоминания «Миннервийского» нома, который представляет собой лишь «латинизированный» вариант упоминаемого Плутархом «нома Афины». Поскольку в Древнем Риме Афина выступала в облике Минервы, то У. К. Стэффорд предложил свой вариант названия греческого музыкального жанра. Аналогичная «латинизация» была осуществлена с колесничным и спондеическим номами: curulis - «колесничный», а «спондей» (tХ sponde‹on) - libatio. Что же касается стэффордовского Harmatian нома, то это просто транскрипция греческого ЎrmЈteioj, которая в русском варианте Е. И. Воронова превратилась в «гармацианский».

В «Истории музыки» У. К. Стэффорда, с которой знакомился русский читатель, присутствуют мысли, заимствованные автором у крупнейших европейских историков музыки XVIII века - Чарльза Бёрни и знаменитого падре Мартини. Среди таких идей, почерпнутых из их трудов, особого внимания заслуживает мысль о том, что во времена античности ритм «деспотически господствовал» в греческих мелодиях Burney Ch. A general history of music. Vol. I. P. 71. Storia della musica. Tomo primo alla sacra reale cattolica Maestа Maria Barbara. Insanta di Portogallo, Regina delle Spagne. Umiliato, e dedicato da Fr. Giambatista Martini de' Miniori Convertuali. Accademico nell' Instituto della Scienze, e Filarmonico. Bologna, 1757. P. 175.. Такое сообщение присутствует во фрагменте из трактата Плутарха «О музыке» (21), где история античного искусства словно разделена на два периода: в одном - звуковысотные параметры «превалировали» над временными, а в другом - все было наоборот. Однако ни один историк музыки XVIII века не дал объяснение смыслу этого сообщения. Скорее всего, в его основе лежит информация о периодах, различающихся неодинаковым развитием различных аспектов музыкального мышления. Так, один из этих периодов характеризовался «смешанным мелосом» (см. гл. I, § 3), когда интонационно-ладовая сложность способствовала тому, что ритмическая сторона музыкального материала оставалась более традиционной. Впоследствии же музицирование сосредоточилось в рамках одной диатоники, и тогда ничто не мешало «привести в движение» ритмику, которая на протяжении определенного периода находилась в некотором «застое».

В диссертации приводятся и многие другие аналогичные наблюдения над идеями, присутствующими в книге У. К. Стэффорда. Публикация ее русского перевода, с одной стороны, представляла интересующейся российской публике многочисленные факты античной музыкальной жизни, а с другой - некоторые из них так «зашифровывала», что во многом они продолжали оставаться загадочными. В этом также проявлялась трудность становления отечественного музыкального антиковедения.

В Заключении диссертации, изложены выводы с необходимостью вытекающие из исследованного материала.

1. В первой половине XIX века впервые появляются российские публикации, стремившиеся осветить музыкальную культуру античности. Сложность становления отечественного музыкального антиковедения затруднялась тем, что в России тогда не существовало науки о музыке как таковой и господствовала непроверенная идея, сложившаяся еще во времена Возрождения, о высоком уровне музыкального искусства древней Эллады.

2. Первые и самые распространенные представления о музыкальной культуре античности в России были получены из переводов сочинений европейских авторов. Однако слабость европейского исторического музыкознания, которое начало зарождаться только в конце XVIII века, наложила отпечаток и на уровень освоение античной музыки в России. Не последнюю роль в этом сыграло и то, что изучением античной музыки длительный исторический период занимались филологи и историки. Сложившаяся со времен Возрождения безоговорочная вера в высокий уровень музыкального искусства древней Эллады, была чуть ли не всеобщей и также не оказала плодотворного влияние на изучение древних источников.

3. В исследуемый период появляются первые робкие попытки самостоятельного осмысления и античных источников, и воззрений зарубежных авторов. Как правило, они проходили под влиянием концепции Ж.-Ж. Руссо о происхождении музыки из языка. Грекоязычные памятники использовались для этой цели крайне редко и только общеисторические (Плутарх) или философские (Платон, Аристотель). Поэтому обсуждаемые сведения касались не важнейших категорий музыкального искусства (лад, тональность, форма, ритмика и т. д.), а лишь тех, которые могли заинтересовать любителей: музыкальная мифология, музыкальная эстетика, знаменитые музыканты, инструменты и т. д.

4. Появляющиеся в России переводы или редкие эссе отечественных авторов по этой же теме служили мощным импульсом распространения знаний об античной музыке. Именно благодаря им здесь стали складываться определенные представления о ней.

5. Изучение античной музыки осуществлялось без знания самого музыкального материала. В лучших случаях высказываемые мысли основывались на транскрипциях некоторых из сохранившихся нотографических записей древнегреческих музыкальных фрагментов.

Материал же, представленный в настоящей диссертации, поможет в дальнейшем понять, из какого трудного состояния пришлось выходить музыкальному антиковедению и какой сложный путь пройти, чтобы во второй половине XIX века сформироваться в отдельную область исторического музыкознания.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Коротун А. Н. В начале познания «мусикийских искусств» // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. № 9. СПб.: Книжный дом, 2007. С. 72 -75.

2. Коротун А. Н. Об одной отечественной анонимной работе по античной музыке // Источниковедение истории культуры. Сборник статей. Выпуск 1. СПб. 2006. С. 28 - 47 (Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена).

3. Коротун А. Н. Начало российского музыкального антиковедения // Искусство нового и новейшего времени. Сборник научных статей кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов. Выпуск 1. С. 130 - 141.

4. Коротун А. Н. Фрагмент из Квинтилиановской «Institutio oratoria» в анонимном толковании // Искусство нового и новейшего времени. Сборник научных статей кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов. Выпуск 1. С. 142 - 145;

5. Коротун А. Н. Один взгляд на античную музыку из России первой половины XIX века // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон. журн. - М.: МГУКИ, 2006 - . - № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2006/Korotun1.pdf, свободный - Загл. с экрана.

Размещено на Allbest.ru