Сценическая интерпретация литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана (последняя треть XX – начало XXI веков)

Защита состоится 14 ноября 2008 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д.602.004.02 при Санкт - Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт - Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт - Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 11 октября 2008 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат культурологии, доцент А. Карпов

1. Общая характеристика работы

Актуальность

Творчество балетмейстера Бориса Эйфмана в последнее время привлекает внимание не только специалистов, но и широкой аудитории любителей балета. Его театру удалось собрать богатую коллекцию всевозможных наград и почетных званий. Однако, при всей признанности таланта, отношение к творчеству этого выдающегося балетмейстера остается противоречивым: как когда-то к М. Фокину, а также его последователю, и одновременно предшественнику Эйфмана - Л. Якобсону, индивидуальность которого «с первых шагов и до самых последних работ всегда порождала споры, дискуссии - от восторгов до полного неприятия». Но несмотря на неоднозначные оценки, спектакли Б. Эйфмана не оставляют никого равнодушными, поскольку вызывают живой отклик в душе и сердце зрителей, что является главной целью подлинного искусства.

Созданный Б. Эйфманом театр способствует разрешению одной из основополагающих проблем балетного искусства - степени взаимопроникновении традиций и новаторства. Несмотря на то, что петербургский балет издавна является цитаделью хореографического академизма, носителем самых строгих классических канонов, знаменитые новаторы и реформаторы балета рождались в недрах именно этой школы. Можно отметить определенную преемственность в творчестве знаменитых балетмейстеров: Федор Лопухов отмечал, что Юрий Григорович, Игорь Бельский, Леонид Якобсон унаследовали от него самое главное, что он, в свою очередь, старался унаследовать от своих предшественников - от Льва Иванова, Михаила Фокина и, конечно, от Мариуса Петипа. А Л. Якобсон считал, что Борис Эйфман стал наследником его метода. Символично, что на вечере, когда Якобсон представил свой последний номер, он поздравил с удачей и благословил на творческие дерзания молодого Бориса Эйфмана, поставившего тогда свой первый большой балет. Иначе говоря, творчество Б. Эйфмана продолжает преемственность традиций в развитии хореографического искусства.

Классический танец с его высочайшей техникой танцевальных движений именуют основой балета, но часто, подразумевая лишь техническую основу. Между тем, "это не только школа движения, но и школа мышления!" Б. Эйфман развивает в творчестве эту традицию, являясь неоклассиком по сути. В своих постановках он обращается к темам во многом заимствованным из литературного наследия, имеющим вневременное и в то же время актуальное значение. Для воплощения подобных тем необходим обновленный, современный пластический язык, и Б. Эйфман, оставаясь в русле традиций, продолжает эксперименты в поисках новой хореографической лексики. Он синтезирует различные стили, классику, различные школы модерна и насыщает действие «оттанцованной акробатикой» (термин Ф. Лопухова).

Бориса Эйфмана можно отнести к художникам, которые сами создают свою аудиторию. Можно считать, что становление его театра связано с воспитанием нового поколения зрителей балетного спектакля.

В 2007 году у театра был тридцатилетний юбилей. За это время балетмейстером были поставлены десятки выдающихся балетов, и каждый театральный сезон приносит новые интересные постановки. К балетмейстеру поступают предложения ставить балеты для таких ведущих театров мира, как Большой театр и Нью-Йорк Сити Балет.

Имя Б. Эйфмана уже имеет мировое признание и достойно представляет современную русскую хореографию во всем мире. Но, несмотря на большую значимость деятельности балетмейстера, его творчество остается мало изученным и является актуальной темой для научного исследования.

Степень разработанности проблемы.

Для анализа балетмейстерского творчества Б. Эйфмана в рамках предложенной темы диссертанту потребовалось: исследовать большую часть его работ, начиная с ранних балетов и заканчивая последними спектаклями; рассмотреть ряд общих вопросов, среди которых представление целостной картины культурно-исторической ситуации в балете рубежа ХХ-ХХI веков, а также изучить традицию воплощения литературных произведений на балетной сцене.

На данный момент автору исследования не известно ни одной серьезной монографии, анализирующей деятельность Б. Эйфмана. Следует отметить, что достаточно подробно творчество Б. Эйфмана рассмотрено в книге - альбоме Ю. Чурко, где даны описания поставленных балетов с высказываниями самого балетмейстера, но творчество Б. Эйфмана представлено без глубокого анализа и сравнений, обособленным от контекста исторического развития балетного искусства.

Основная часть материалов о творчестве Б. Эйфмана сосредоточена в газетных и журнальных публикациях. Все публикации в прессе можно условно разделить на несколько типов. Первый - заметки, посвящённые премьере или гастролям, сведения о присуждении наград. Второй - это интервью с балетмейстером. Третий вид - журнальные публикации, где творчество Б. Эйфмана рассматривается сквозь призму проблем развития хореографического искусства, в этих случаях профессиональное мнение авторов, является наиболее ценным для данного исследования. Кроме того, диссертант выделяет интервью как особый литературный жанр, в котором можно найти мысли и идеи, возникшие в момент беседы, почерпнуть сведения, которые не были отражены в других жанрах и при иных обстоятельствах.

О раннем периоде творчества Б. Эйфмана можно получить представление из материалов, описывающих отдельные периоды его деятельности с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Некоторые аспекты творчества балетмейстера были отражены в работах О. Розановой, В. Майниеце, Н. Аркиной, Н. Шереметьевской, В. Гаевского, Д. Катышевой и других авторов. Ценные сведения о балетмейстере содержатся в книге Н. Зозулиной, где описывается начало творческой деятельности балетмейстера в контексте сотворчества с А. Осипенко.

К сожалению, следует признать, что по отношению к спектаклям Б. Эйфмана, многие статьи содержат неоправданно большое количество высказываний отрицательного оттенка. Однако негативная реакция на новое искусство является отличительной чертой современной журналистики. Ответы на более важные вопросы: в чём и как меняется творчество хореографа, в каких спектаклях проявились его сильные стороны, в чём он верен себе, в чём стал новым, в чём его удачи - в печати встречаются нечасто. Газетные публикации отличаются повышенным вниманием авторов лишь к описанию сюжетов спектаклей или гастролей.

Более объективные и содержательные статьи можно встретить у некоторых московских и зарубежных критиков, у которых расхождения и неточности отмечаются лишь при определении и формулировках стиля работ хореографа, поэтому диссертанту хотелось найти путь к более объективному исследованию творчества Б. Эйфмана.

Более поздний этап творчества Б. Эйфмана диссертант имел возможность изучать, посещая спектакли театра. Об этом периоде также можно судить по телевизионным интервью, общению в цикле «Университетские встречи» в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов, где хореограф является Почетным доктором.

Большое значение для понимания традиций и общей ситуации в развитии хореографии и новаторских поисков в области средств пластической выразительности, а также для представления целостной картины культурно-исторической ситуации в балете ХХ - начала ХХI веков сыграли работы следующих авторов: М.Фокина, Ф.Лопухова, Ю.Слонимского, В.Красовской, Л.Якобсона, М.Бежара, Г.Добровольской и других исследователей.

Важными для данного исследования оказались материалы, раскрывающие традиционные взаимосвязи балетного искусства с литературными источниками. Это работы П. Карпа, К. Рудницкого, Н. Эльяш, В. Красовской, Н. Аркиной, Д. Катышевой и других авторов.

Соискателем учтены также диссертационные исследования, посвященные общим проблемам воплощения литературных произведений; здесь авторы приходят к выводам о том, что имеющие художественную ценность спектакли, которые основаны на интерпретации литературных произведений, всегда, особенно начиная с ХХ века, заключают в себе неожиданное, современное звучание идей, заложенных в авторском литературном тексте. Важными источниками для размышления диссертанта о роли деятельности Б. Эйфмана в хореографическом искусстве и проблеме интерпретации литературных произведений в балетном спектакле послужили исследования Д.Лихачева, Л. Толстого, Ф.Достоевского, посвященные вопросам искусства.

Для определения стилистических особенностей творчества Б. Эйфмана диссертант опирался на существующие исследования, посвященные вопросам модернистской и постмодернистской философии искусства, в частности работы М. Кагана, В. Диановой и других авторов.

Несмотря на внушительное количество публикаций, посвященных творчеству Б. Эйфмана, нет исследования, которое бы более полно представило деятельность балетмейстера, охватило бы его творчество как целостное художественное явление, проанализировало методы, стиль, драматургические и хореографические приемы, определило роль хореографии Б. Эйфмана в истории развития балетного театра.

Цель исследования - осмысление сценических интерпретаций литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана (последняя треть ХХ - начало ХХI веков) в контексте развития истории балетного театра.

Основные задачи работы

1. Представить основные этапы творчества Бориса Эйфмана в русле сценических интерпретаций литературных произведений.

2. Установить связь творчества Б. Эйфмана, его новаторских поисков в выразительных средствах хореографического языка, применяемых при интерпретации литературных произведений, с лучшими традициями балетного театра.

3. Выявить в творчестве Б. Эйфмана особенности нового прочтения и философско-эстетического осмысления русской классической литературы (Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова).

4. Ввести в научный оборот новые сведения о творчестве Б. Эйфмана.

Объект исследования - творческая деятельность Б. Эйфмана и поиски новых выразительных средств в хореографии и драматургии Б. Эйфмана (последняя треть ХХ - начало ХХI веков) в сценических интерпретациях литературных произведений.

Предмет исследования - сценические интерпретации литературных произведений и их стилевые особенности в балетмейстерском творчестве Б. Эйфмана (последняя треть ХХ - начало ХХI веков).

Источники исследования

- научные труды по теме диссертации: теория и история искусства, история хореографического искусства, научные труды по проблемам сценической интерпретации литературных произведений;

- литература по истории балетного театра и проблемам интерпретации художественных произведений на балетной сцене;

- публикации, посвященные творчеству Б. Эйфмана, артистам Театра балета Б. Эйфмана;

- материалы интервью Б. Эйфмана в печатных изданиях и на телевидении; эйфман литературный хореографический творчество

- материалы с записей репетиций, личного общения с Б. Эйфманом в репетиционном процессе его постановочной деятельности балета «Красная Жизель»;

- материалы «Университетских встреч» с Б. Эйфманом в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов;

- материалы из видео-архива Театра балета Б. Эйфмана, представляющие творчество до 1993 года, а также балеты Б. Эйфмана на видео-носителях;

- афиши, фотографии, программы к спектаклям Б. Эйфмана;

- личные впечатления соискателя после посещения балетов Б. Эйфмана, поставленных после 1993 года;

- материалы электронных ресурсов, электронные версии зарубежных и российских периодических изданий.

Теоретико-методологической основой исследования послужили фундаментальные труды по истории и теории искусства, балетоведения, музыковедения, драматического искусства и взаимоотношения прозы и сцены В.Красовской, Ю. Слонимского, Ф. Лопухова, Л. Блок, Г. Добровольской, П. Карпа, К. Рудницкого, И. Ступникова, В. Звездочкина, Д. Катышевой и других авторов.

В диссертационном исследовании использовались методы:

- культурно - исторический метод - при изучении вопросов зарождения и развития сценических интерпретаций литературных произведений и культурно-исторической ситуации в развитии балета, истории отдельных балетных версий литературных произведений, для исследования становления творчества Б. Эйфмана;

- структурно - функциональный метод - при рассмотрении способов преобразования литературных источников в балетной хореографии;

- метод описания хореографического произведения - с целью выявления хореографической драматургии произведения;

- метод сравнительного анализа - при сопоставлении работ Б. Эйфмана с работами других хореографов;

- биографический метод - для установления связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений балетмейстера;

- метод личного интервью.

В целом, для исследования творчества Б. Эйфмана применен комплексный подход, при котором анализ балетных спектаклей осуществляется во взаимосвязи с литературным источником, музыкальной партитурой и художественным оформлением.

Научная новизна:

1. Впервые воссоздана и проанализирована в контексте истории развития балетного театра балетмейстерская деятельность Б. Эйфмана с момента создания его театра по настоящее время и рассмотрена как целостное историко-художественное явление.

2. Балетмейстерское творчество Б. Эйфмана в совокупности его хореографических произведений, творческих исканий рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития русского балетного театра с особым акцентом на проблемы интерпретации литературных произведений в балетном спектакле.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Новаторство Б. Эйфмана в поисках новых средств выразительности в хореографии, новой театральной эстетики для воплощения сценических интерпретаций литературных произведений направлено на раскрытие глубокого философско-эстетического замысла произведения и продолжает заветы лучших мастеров балета, драмы и литературы.

2. Творчество Б. Эйфмана открывает новые горизонты для философского осмысления русской классической литературы языком танца и пластики в современном хореографическом театре.

3. В творчестве Б. Эйфмана все основные философские темы и хореографические приёмы наметились в раннем периоде и получили в дальнейшем свое масштабное развитие.

4. Б. Эйфман обладает индивидуальным творческим стилем, который заключается в сочетании различных хореографических форм и направлен на создание яркого, синтетического, театрального зрелища, где выбор танцевальной лексики, музыкальной партитуры, света, декорации, костюмов - всё подчинено раскрытию основной философской идеи.

5. Творчество Б. Эйфмана является важным этапом в создании нового типа авторского балетного театра и в формировании новой широкой зрительской аудитории хореографического спектакля.

Результаты данного исследования были апробированы:

1. На Всероссийской научно - практической конференции «Международный художественный бизнес в контексте глобализации».

2. В опубликованных статьях, список которых приведен ниже.

3. При чтении лекций студентам СПбГУП по дисциплине «Теория и история хореографического искусства».

Практическая значимость

Данное исследование может служить:

1. В качестве материала для курса лекций по истории современного балета.

2. В качестве методической основы для изучения хореографического искусства последней трети ХХ - начала ХХI веков.

3. Как источниковая база по истории русского балетного театра последней трети ХХ - начала ХХI веков.

Структура диссертации. Работа состоит из: введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения, где представлены список основных постановок Б. Эйфмана и перечень наиболее известных балетов, основанных на интерпретации литературных произведений.

2. Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследования, анализируется история вопроса, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели, основные задачи работы, ее объект и предмет; указывается методологическая база и источники. Обосновывается научная новизна исследования, формулируются положения, вынесенные на защиту. Даны подтверждения апробации работы и ее практической значимости.

В Первой главе «Становление художественно - эстетических принципов в творчестве Б. Эйфмана» представлен ранний период деятельности балетмейстера, где наметились основные темы и приемы, свойственные всему творчеству Б.Эйфмана. В первом параграфе «Особенности раннего творчества Б. Эйфмана» рассматриваются юношеские увлечения и самые первые работы балетмейстера в период до 1977 года. По самым ранним постановкам, созданным хореографом еще в годы учёбы, можно судить о том, что он обладает незаурядными способностями и стремится обращаться к важнейшим вопросам бытия.

Обращаясь к анализу ранних работ балетмейстера, диссертант делает вывод, что уже в этих постановках наметились основные тенденции развития его творчества: балеты, близкие к классике, к её традициям и стилю и балеты, современные, индивидуальные по манере и языку. Б. Эйфман считает себя продолжателем направления, идущего из восемнадцатого века. Для него очень важно выразить "дух музыки" через тело, и в то же время заветы Ж. Новерра, которые высказаны в его "Письмах о танце" о превращении балета в искусство философское, для Б.Эйфмана имеют первостепенное значение. Хореограф убежден, что языком будущего будет не приверженность к какому-то одному стилю, одной форме, а это будет поток движений, выражающих свободу духа человека, тяга к театрализации, созданию синтетического зрелища, где драматургия, танец, свет, декорации, костюмы - всё будет направлено на раскрытие глубокой философской идеи. В этом Б. Эйфман схож с М. Бежаром, его также влекут масштабные, глобальные темы, значимые для всего человечества. Оба балетмейстера гениальные режиссёры, которые умело соединяют в спектакле танец, акробатику, пение, слово, гимнастику, народные и религиозные ритуалы, музыку разных стилей и эпох, разнообразные звуковые и световые эффекты.

На основе анализа спектаклей диссертант делает вывод, что своеобразные стилевые особенности творчества Б. Эйфмана нельзя отнести к какому-то одному определённому стилю, и поэтому некоторые критики видят в них эклектичность, произнося это слово с негативным смыслом. Но в истории искусства известны этапы, характеризующиеся отсутствием какого-либо определённого стиля. Таков период второй половины ХIХ века, что особо ярко проявилось в интерьерах того времени. Долгое время этот период рассматривался со знаком минус, но в последние годы такое отношение подвергается серьёзному переосмыслению. И если полагаться на уже существующий опыт эклектики архитектуры позапрошлого столетия, то это явление можно рассматривать как положительное, когда в некоем хаосе рождается новая гармония. Поэтому работам Бориса Эйфмана, как произведениям своего времени, также свойственны черты эклектики, в которой формируются новые правила.

Во втором параграфе «Формирование художественных принципов авторского балетного театра Б. Эйфмана» рассматривается период работы балетмейстера с 1977 года, с момента создания своего театра при Ленконцерте, который получил название "Новый балет", а впоследствии был переименован в «Санкт-Петербургский государственный академический Театр балета под руководством Бориса Эйфмана». Хореограф сумел создать одну из первых в стране трупп современного балета, где на сцену выходил новый для хореографического театра герой - современный человек конца ХХ века. Для выработки нового хореографического языка, созвучного современному ритму жизни, балетмейстер использует: классику, джазовый танец, рок - пластику, танец модерн и свободную пластику - в этих направлениях осуществлялось развитие основных выразительных средств хореографа, однако со временем предпочтение было отдано современной модификации классического танца.

В одной из первых работ - "Прерванная песня" на музыку И. Калныньша Б.Эйфман поднимается до художественного обобщения человеческих судеб. Такой приём обобщения и отказа от конкретных имён будет использован балетмейстером и в дальнейшем творчестве, в частности, в балете "Красная Жизель".

В балете "Познание" на музыку Т. Альбинони Борис Эйфман высветил ситуацию выбора жизненного пути, становления художника, сложный путь формирования психики. Он поставил мини-спектакль, в котором обобщённость языка и образов позволяет многозначно толковать происходящее. Здесь обозначилась одна из главных тем творчества Б. Эйфмана - тема свободы человека, познающего себя, борющегося с собой и своими глубинными желаниями. Далее эта тема получит своё развитие в балете "Чайковский", где герой также в первую очередь будет погружен во внутренние драматические коллизии с самим собой, со своим внутренним Двойником, и только затем - с обществом. Тема противостояния обществу, как внутреннего, так и внешнего, в последующих работах балетмейстера приобретает всё более активное звучание. В таких балетах как "Карамазовы" и "Красная Жизель" кордебалет, олицетворяющий общественное мнение, толпу, своими действиями, своей энергией будет подчинять себе героя. Он буквально способен переделать его сознание, и вследствие этого изменить способы выражения сущности героя, отраженной в его хореографической лексике.

В спектакле «Познание» впервые в творчестве хореографа появляется художественный прием, основанный на обыгрывании сценических предметов, элементов одежды, воплощающих метафоры бытия. Как отмечал И.Ступников, что самые сложные жизненные и философские проблемы Б. Эйфман разрешает с поразительной ясностью, и его основное орудие - метафора, раскрывающая глубокий подтекст происходящего.

В данном случае - это серый балахон, принадлежность к монолитной толпе. В спектакле "Карамазовы" - это разорванная на части одежда отца, в которой путаются его сыновья - как символ принадлежности к карамазовской крови. В балете "Чайковский" - композитор, запутавшийся, почти задушенный свадебным шарфом, как знак первого поражения.

Судьба художника - творца, соотношение его личности и творчества стали темой миниатюры "Художник" на музыку "Неоконченной симфонии" Ф. Шумана. Танец отражает трагические аспекты взаимоотношений жизни и искусства - тема, которая также получит своё масштабное развитие в балетах "Чайковский" и «Дон Жуан или Страсти по Мольеру».

Особенно следует отметить хореографический спектакль «Человеческие страсти" на музыку Х.Сарманте. Название этого спектакля может служить эпиграфом ко всему творчеству балетмейстера - когда танец становится жизнью, открывая в современном вечное, а в вечном - современное. Б. Эйфману в дальнейшем будет свойственен подобный выбор тем.

«Бумеранг» - одноактный рок - балет по мотивам произведений Б. Брехта - это первая большая работа Б. Эйфмана, где он обращается к литературному источнику для постановки спектакля, и этот жанр в дальнейшем становиться ведущим в его творчестве. Здесь балетмейстер впервые использует приём не последовательного изложения событий, а монтажно возникающих эпизодов в воображении, что получит продолжение в балете "Идиот" по одноименному роману Ф. Достоевского.

В третьем параграфе «Поиски новой театральной эстетики в творчестве Б. Эйфмана. Биографический жанр» диссертантом анализируется обращение к балетам, где хореограф создает творческие версии биографий выдающихся личностей и события, связанные с историей и временем. К биографическому жанру хореограф обращается на протяжении всей своей творческой деятельности, но истоки этого направления также берут начало в раннем периоде.

Этот жанр в современном балетном театре не является открытием Б. Эйфмана, к нему обращались в своем творчестве и предшествующие хореографы. Например, к биографическому жанру обращается М. Бежар в раскрытии образа Эдит Пиаф в балете "Незнакомец" по мотивам песни Э.Пиаф "Однажды вошёл незнакомец". Пример большого балетного спектакля в этом жанре - работа Л. Якобсона «Клоп», основанный на творчестве В. Маяковского, который первоначально так и назывался - «Маяковский». Б. Эйфман является не только продолжателем традиции и удачных находок своих предшественников, но и развивает далее этот жанр. Им поставлены балеты: "Чайковский" о композиторе П. Чайковском, "Красная Жизель" о балерине О. Спесивцевой, "Русский Гамлет" об императоре Павле I и «Мусагет» о хореографе Дж. Баланчине. Здесь балетмейстер подходит к своим излюбленным темам с другого ракурса - раскрытия не только литературных образов, но и жизни реальных людей.

Одной из первых работ хореографа из числа биографических балетов стала миниатюра "Реквием балерине" на музыку Л. Бетховена из серии «Автографы». Он является своеобразным наброском к балету "Красная Жизель". Б. Эйфман отмечал в интервью, что спектакль о Спесивцевой был им задуман за двадцать лет до реальной постановки, и, возможно, этот "автограф" был подступом к большому балету. Здесь совпадают основная тема и осмысление судьбы Балерины. В спектакль введён элемент экзерсиса, в свое время поставленный Л. Якобсоном в миниатюре «Экзерсис - ХХ»; прочитывается стремление к максимально широкому использованию различных хореографических стилей. Это не полностью классический танец, но его современная модификация на базе академической школы. В него включены элементы классики, «оттанцованной акробатики», свободного танца, джаз - балета; при этом различные стили объедены ради создания единого хореографического образа.

Спектакль "Предисловие к "Гамлету" на музыку И. Брамса из "Средневековых танцев" - это попытка заглянуть в предысторию трагедии У. Шекспира и своеобразный набросок к более позднему балету «Русский Гамлет» о Павле I - о погружении в мир фантазий одинокой души и поединке с пустым тщеславием. Используя тонкие намеки на известные эпизоды шекспировской трагедии, такие как "Мышеловка", сцена с Призраком, Б. Эйфман с легкостью перебрасывает сюжетные мосты из одного королевства в другое, делая акцент на похожесть ситуаций.

В создании образов Б. Эйфман не ограничивается индивидуальными проблемами выбранных героев. Так, в балете "Чайковский" балетмейстер прежде всего выделяет общечеловеческие психологические аспекты, лабиринты души человека, муки творческого процесса. И в этом Б. Эйфман является последователем поисков режиссёров драматического театра, где осмысливается на сцене не просто конкретный сюжет в его внешней повествовательности, а раскрывается таинство человеческого подсознания, жизнь человеческой души.

В своих спектаклях Б. Эйфман часто использует сюжетный ход - балет в балете, погружение внутрь хореографических проблем. Такое обращение к фигурам самих актеров становится особенностью наших дней. Зритель не только видит через хореопластику и танцевальные движения «жизнь человеческого духа», а как будто слышит мысли и волнения героев в почти осязаемо звучащем голосе. Следует отметить, что любое настоящее искусство пытается преодолеть границы своих физических возможностей. Подобное преодоление немоты балета одна из побед Б. Эйфмана и, конечно, лучших артистов его балета. В этом явлении также присутствует продолжение важной русской традиции, способной по выражению А. Пушкина на «душой исполненный полет».

Спектакли балетмейстера насыщены метафорами, которые акцентируют смысловое начало, материализуют подтекст; наполнены знаками-символами, которые приобретают особый смысл в целом для творчества хореографа, а не только для отдельного спектакля. Так, например, Б. Эйфман использует фигуру круга как знак ограничения свободы, принуждения стать стандартным, "человеком в сером балахоне". Можно отметить прием обращения к зеркалам как семиотическому знаку, который всегда используется как пограничье миров - мира реального и мира за гранью воображения, блистательно использованный балетмейстером в балете «Красная Жизель».

В хореографических спектаклях Б. Эйфмана довольно много хореографических цитат, ассоциаций. Воплощение образов, задуманных Б. Эйфманом, требует от актёров его театра тончайшего раскрытия внутренних движений души. Следует подчеркнуть, что здесь действительно требуются актёры новой эйфмановской школы, для которых не существует только формальных движений, которых интересует не эффектный дивертисмент, а искренность чувств, когда тело становится резонатором души.

В выводе первой главы диссертант делает заключение о том, что уже в самом начале творческой деятельности были намечены основные темы и приемы, свойственные творчеству Б. Эйфмана, подобно миниатюрам, развернутым в дальнейшем в масштабных полотнах больших балетных спектаклей.

Во Второй главе «Поиски Б. Эйфманом нового языка хореографии в сценических интерпретациях литературных произведений» диссертантом рассмотрено продолжение поисков балетмейстером новых средств балетной театральной выразительности.

В первом параграфе «Сценические интерпретации произведений классической литературы языком хореографии» представлено обращение театра к большим балетам по литературным источникам. Обращение хореографов к литературным источникам всегда было характерной особенностью русского балета, и Б. Эйфман сумел занять одно из самых ярких мест в этом ряду. И, как он сам утверждает: «Мы лишь звено в длинной исторической цепи». Одно из первых обращений к литературному источнику в России состоялось еще в 1792 году, когда Г. Анджьолини был поставлен балет «Семира» по измененной трагедии А. Сумарокова. Приверженцем сюжетного балета был первый русский хореограф И. Вальберх. Он создал балет на сюжет У. Шекспира «Ромео и Юлия» в 1809 году. Кроме того, русский балет традиционно был тесно связан с драматическим театром. Более века в Московском и Петербургском театральных училищах обучение актеров и танцовщиков фактически было единым, и почти в приказном порядке решалось, кого направить в драму, а кого - в балет. В XX веке обращение к литературным источникам открыло новую полосу и взлет балетного театра, который прошел под знаком большой классической литературы. 1930-50-ые годы отмечены расцветом драмбалета - вида хореодрамы, опирающегося на сценарий по литературному источнику. Иначе говоря, обращение современных хореографов к литературным сюжетам является исторической закономерностью и Б. Эйфман продолжает эту традицию в своем творчестве.

В этой главе диссертант также анализирует общую проблему сценической интерпретации осовремененных постановок литературных произведений в драматическом театре, и вследствие этого, новые формы воплощения литературы в балетном спектакле. Определяющим в работе над сценической интерпретацией литературного текста можно считать суждение Ф. Достоевского. В письме В.Оболенской, которая хотела инсценировать «Преступление и наказание» на драматической сцене, писатель сообщает, что не возражает против этого, но считает, что подобные попытки, как правило, не удавались. «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет».

Наш современник, исследователь литературы, академик Д. Лихачев также утверждал, что «любое литературное произведение не представляет собой законченного и застывшего в своей законченности материального факта». Он пояснял свое высказывание тем, что в Средние века была неустойчива по преимуществу внешняя форма произведения. Произведение не имело законченного текста. А в наше время отмечено обратное явление - отношение к содержанию характеризуется текучестью, изменчивостью, стремлением связать старое произведение с новыми явлениями действительности. «Слово о полку Игореве» в восприятии ХIХ и ХХ вв., Шекспир, прочитанный нашим современником, новая трактовка образа Чацкого, различные новые ассоциации, создаваемые произведениями Салтыкова-Щедрина, Кафки и других в связи с изменениями самой действительности, - все это факты, типичные для нового времени. Эта мысль получила развитие у исследователей современных интерпретаций литературных произведений: сделана попытка систематизации возможных приемов изменения первоначального источника. Это - «комментарий» первоначального текста, перенос тех или иных элементов текста в новые культурные координаты, введение «текста-соперника», где соотношение основного текста и текста-соперника наполняет произведение «добавочным» смыслом. Эта тенденция драматического театра нашла отражение и в балетной драматургии, и Б. Эйфману удается творчески применять все эти приемы в своем творчестве.

Традиция оригинального авторского прочтения литературных произведений на балетной сцене также имеет место в истории русской хореографии. В основу этих спектаклей легли сюжеты таких авторов, как А. Пушкин, У. Шекспир, М. Лермонтов, В. Маяковский, А. Блок и др. Таким был балет А. Глушковского по поэме А. Пушкина «Руслан и Людмила», созданный еще при жизни поэта. Автор уже не афише предупреждает, что это не прямое переложение поэмы, и что здесь позволены значительные отступления и дополнения. Подобный подход к балетам по литературным источникам предлагал и Ю.Слонимский. В процессе работы над балетом «Юность» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь» он отмечал: «чтобы приблизиться к литературному источнику, нередко приходиться отойти подальше от буквального воспроизведения в балете. Тогда помнится, мысль моя была сочтена еретической…». В своем творчестве Б. Эйфман опирается именно на такой взгляд в работе с литературными текстами и продолжает этот ряд хореографических новаций своими находками.

Балетмейстером поставлены балеты - «Подпоручик Ромашов» по повести А.Куприна «Поединок», «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова, «Убийцы» по произведению Э.Золя «Тереза Ракен», комедийные балеты - «Безумный день» по комедии П.Бомарше; «Двенадцатая ночь» по комедии У. Шекспира и «Пиноккио или Буратино в стране дураков» по сказке А. Толстого.

Благодаря обращению своего театра к литературе и общей значимости выбранных тем, Б. Эйфман смог заинтересовать очень широкую зрительскую аудиторию. Балетмейстера можно отнести к такому разряду художников, которые сами создают свою аудиторию, "сотворяют" зрителя. Он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности "духа времени", старается указать зрителю чего он должен хотеть, и каким ему нужно быть. "Есть произведения, которые создаются своей аудиторией. Другие - сами создают свою аудиторию" (П. Валери). Так и хореографические спектакли театра Бориса Эйфмана сами создают нового балетного зрителя.

Исследовав обращение балетмейстера к литературному наследию и рассмотрев историческую традицию этого явления в хореографическом театре, диссертант приходит к выводу, что Б. Эйфман при работе с литературными произведениям использует подход, который широко применяется для интерпретации музыкальных произведений. В целом, жизнь литературного наследия может быть сравнима с жизнью музыкальных произведений. Музыкальная партитура имеет законченный вид, но каждый раз, слушая одно и то же музыкальное произведение, исполненное различными исполнителями, слушатель воспринимает его по-разному. Каждый исполнитель или дирижер, пропуская через свое миропонимание, по-своему преподносит музыку, смещает акценты, изменяет динамику. Так же укрепилась традиция сочинения на тему известного музыкального произведения различных вариаций или новая, современная аранжировка сочинения. Творчество Б. Эйфмана показывает, что подобное отношение возможно и с литературным оригиналом.

Во втором параграфе «Лирический герой автора в структуре балетного спектакля» рассматриваются балеты, где реализуются мироощущение и впечатления самого балетмейстера. Среди работ, продолжающих эту тенденцию, есть спектакли, посвященные домысленным биографиям литературных героев. Это балеты «Дон Кихот или фантазии безумца» на музыку Л. Минкуса и «Дон Жуан или страсти по Мольеру» на музыку В. Моцарта и Г. Берлиоза. К этой группе можно отнести и балет "Мой Иерусалим" на музыку В.Моцарта в сочетании с религиозной, этнической и современной техно-музыкой, основанный на авторском восприятии текстов священных писаний основных мировых религий.

Важно отметить, что в этих спектаклях Б. Эйфман обращается к уже воплощенным на сцене персонажам, но образы этих героев для своих зрителей хореограф раскрывает в неожиданном, новом контексте. Федор Лопухов в свое время приветствовал молодых хореографов, которые не модернизировали старое, а могли заново читать партитуры старых балетов, даже тех, которые имели высокую хореографическую ценность.

Б. Эйфман отмечает, что чувствует себя в одной семье с М. Бежаром, Р.Пети, Дж. Ноймайером в формировании авторского театра, где каждый шаг заполнен личностным присутствием хореографа. Такая тенденция незримого ощущения присутствия автора и его отношения к произведению впервые особенно явно проявилась в драматическом творчестве В. Яхонтова. Обращаясь к произведениям классиков, он всегда следил за тем, как тексты «ложатся» на наше время, осмыслял вещь, исходя из задач сегодняшнего дня. «Благодаря ей не зал отправлялся к Гоголю в девятнадцатый век, а Гоголь являлся в двадцатый». Важно обратить внимание, что Б. Эйфман также всегда вкладывает свое индивидуальное понимание литературного произведения в хореографический спектакль и незримо, своим отношением к произведению, присутствует в сочиненных балетах, «как Бог во вселенной, является вездесущим, но невидимым» (афоризм Г.Флобера).

Традиционный балет Л. Минкуса "Дон Кихот" давно идёт на всех балетных сценах, но балет Б. Эйфмана резко отличается от всех, сделанных ранее. Он несет глубинное содержание, которое идёт от романа М. Сервантеса и современного размышления о судьбе человека, пытающегося сохранить свои идеалы. Дон Кихот Б. Эйфмана - образ в большой степени автобиографический. Как отмечает хореограф, его самого долгое время пытались «втиснуть» в замкнутый круг, в который психиатр пытается заключить главного героя балета. К тому же его самого за безумную смелость в молодости называли "Дон Кихотом" и это прозвище, возможно, подтолкнуло балетмейстера к принятию решения ставить своего, нового "Дон Кихота".

Б. Эйфман всегда пропускает замысел спектаклей через свой собственный жизненный опыт, и не боится обнажать движения своей души. В этом смысле спектакль "Дон Жуан или страсти по Мольеру" является наиболее исповедальным. Ему одинаково близки и понятны оба героя нового балета, но главное, что пытается выразить балетмейстер, это - понимание тайны творческого акта, который переживает сочинитель.

Балет «Мой Иерусалим» является особенной работой на основе личного впечатления балетмейстера. Здесь Б. Эйфман размышляет о равенстве всех людей в едином храме Вселенной и равенстве всех вероисповеданий. Как определяет сам хореограф, это результат его эмоций, впечатлений, многолетних размышлений и раздумий, повествование от первого лица, личные "путевые заметки". Этот спектакль, можно с полным правом отнести к образцам подлинного искусства, как определял их Л. Толстой еще в 1898 году, что искусство есть не мастерство, а передача испытанного художником чувства. И назначение искусства, в узком смысле этого слова, в том чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что высшая цель жизни человечества - единение и понимание людей между собой.

Таким образом, Б. Эйфман пытается говорить о глобальных, общезначимых темах средствами балета и он убежден, что искусство хореографии должно быть глубоко философским, так как язык человеческого жеста всегда имел огромную силу воздействия. У многих народов танец считался божественным искусством и лишь позднее «божественный дар» стал доступным для повествования о простых человеческих чувствах. Петербургский хореограф с самого начала своего творческого пути стремится воплотить это в своём искусстве и предпочитает черпать темы для своего искусства из «чистого океана вечных ценностей», а не из «маленькой грязной лужи злободневности».

В выводе второй главы показано, что Бориса Эйфмана не интересуют какие-либо частные вещи; балетмейстер считает достойным внимания лишь то, что служит этапом к осмыслению глобальных, вечных тем. Выбор художественного произведения, взгляд с нового ракурса на литературный образ зависит от того, каким образом в конкретном случае волнующая хореографа идея будет выражена наиболее полно. В этом он находит "ключ" к наиболее адекватному её воплощению в хореографии. И такой подход к раскрытию заложенной философии продолжает лучшие традиции русского драматического и балетного театра.

В Третью главу «Философско-эстетическое осмысление русской классической литературы в творчестве Б. Эйфмана» выделены балеты по литературным произведениям русских классиков, имеющих особое мировое значение - Ф. Достоевского, Л. Толстого и А. Чехова. Первый параграф - «Новое прочтение произведений Ф. Достоевского в хореографии Б. Эйфмана» начат с анализа первой значительной работы Б. Эйфмана по литературному источнику - балета "Идиот" по одноимённому произведению Ф. Достоевского. Этот спектакль стал переходным, очень значительным этапом, когда театр обратился к классической литературе такого уровня.

Талант Б. Эйфмана можно сравнить с даром Ф. Достоевского в мастерстве создания тонкого психологического образа. Хореографу удается только средствами пластической хореографии открыть зрителю невидимые для человеческого глаза переживания, такие как муки совести и метания подсознания, художественными средствами выразить происходящее в помутившемся сознании его героев. И если Ф. Достоевский при помощи литературного описания рисует зримый образ, и мы можем слышать и понимать мысли его героев, то Б. Эйфман создает образы так, что даже чувства героев становятся «слышны».

Принципиально важно обратить внимание на то, что Б. Эйфману всегда тесно в рамках произведения, действия в которых продиктованы лишь сюжетом. Не исключение и балет «Карамазовы» по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». В пояснениях к этому спектаклю Б. Эйфман отмечает: "Не дай мы такого названия, может быть, многие и не подумали бы, что это Карамазовы. Тут весь Ф. Достоевский». Ф. Достоевский мечтал написать вторую книгу - об Алексее, а балетмейстер реализовал этот замысел в хореографическом романе. Схожим в этом плане является ранний балет "Предисловие к "Гамлету", где Б. Эйфман также пытается «дописать» литературное произведение, но в данном случае пытается заглянуть в события, предшествующие истории У. Шекспира.

Такое явление, а именно начало или продолжение завершенных произведений, стало ярко выраженным в современной литературе. Это активизирует читательское воображение, побуждает к сотворчеству. А сотворчество зрителя - это мечта любого подлинного творца. М. Цветаева утверждала, что чтение - это разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов, и прежде всего, сотворчество. На такое сотворчество рассчитывает и Б. Эйфман, когда обращается к подобным литературным приемам для создания либретто своих спектаклей.

Во втором параграфе «Авторская интерпретация произведений

Л. Толстого, А. Чехова в творчестве Б. Эйфмана» - анализируются балеты «Анна Каренина» по роману Л. Толстого и «Чайка» по пьесе А. Чехова. Спектакль «Анна Каренина» был назван очередной творческой дерзостью хореографа. Сутью хореографических размышлений балетмейстера стало не только погружение в психологический мир героини, но и психоэротическое осмысление ее личности. Для Б. Эйфмана Анна - оборотень, потому что в ней живут два человека: внешне - светская дама, внутренне - женщина, погруженная в мир страстей. Балетмейстер хотел передать ее мощную энергию, сделать эту постановку эмоционально беспощадной. Хореограф сообщает, что «зачитал роман до дыр», но спектакль не иллюстрация романа Толстого - знаменитый сюжет вновь становиться лишь отправной точкой для балета.

Заключительной работой на момент окончания данного исследования стал балет "Чайка" на музыку С. Рахманинова. Спектакль посвящен 30-летию театра, где балетмейстер созданием новых хореографических образов отвечает на главные вопросы, которые за долгие годы творчества были обращены к его театру. Балет раскрывает взгляд Б. Эйфмана на новые стили, на классику, выбор тем для новых балетов и новаторство в новых хореографических и драматических формах. В этом спектакле соединены мысли А. Чехова о людях искусства, жертвенности, цене успеха, отношениях поколений, соединенные с личным опытом хореографа. Б. Эйфман сохраняет в своем видении пьесы основные философские идеи, актуальные и на сегодняшний день, которыми наполнена пьеса А.Чехова. Но он переносит действие в другие исторические координаты - из дачной усадьбы в балетный зал, где сталкиваются модный, но традиционный хореограф Тригорин и дерзкий новатор Треплев, где молодая, талантливая танцовщица Заречная, соперничает с примой-балериной Аркадиной. Схожая интерпретация классической литературы и, в частности, этой пьесы А.Чехова свойственна и Дж. Ноймайеру, известному гамбургскому хореографу. На взгляд диссертанта оба балетмейстера оригинально актуализируют идеи произведения, но у Б. Эйфмана глубинная философия литературного сочинения всегда выступает на первый план, что традиционно является характерной особенностью русского балета.

В выводе Третьей главы автором исследования подчеркивается мысль о том, что мировое признание Б. Эйфмана особенно возросло тогда, когда он обратился в своих спектаклях к литературным произведениям великих русских классиков, и балеты хореографа, поставленные по произведениям этих писателей, можно считать лучшими образцами его творчества. В этих хореографических спектаклях на первое место выходят не сюжет и герои, воплощающие данный литературный образ или событие, а главная философская идея, заложенная в литературном источнике, которая воплощена в оригинальных хореографических построениях с безупречной пластикой и с проникновенным исполнением, побуждающим к искреннему сопереживанию.

В Заключении исследования диссертант делает вывод, что творчество Б. Эйфмана уже принадлежит к числу крупнейших явлений мировой культуры последней трети ХХ - начала ХХI веков. Но ещё не приходится говорить об итогах деятельности хореографа, потому что каждый год приносит премьеры, новые проекты и новые замыслы. За время существования его театра им поставлено более сорока балетов. Но жизнь Б. Эйфмана измеряется не годами, а спектаклями. «Мои года - мои балеты», - определяет хореограф.

Принципиально важным моментом является то, Б. Эйфман «выработал и развил определённый род, тип или жанр хореографического претворения литературной темы, ранее нашему искусству почти неведомый, и в этом его бесспорная заслуга». Драматический метод состоит в том, что на сцену переносится не просто сюжет в его повествовательно-описательном течении, а главная идея литературного сочинения, «высвечивается» то, что писатель хотел сказать между строк - главная цель, ради которой было задумано произведение. В оригинальных решениях Б. Эйфмана всегда присутствует желание сценически интерпретировать философию литературного произведения по отношению к современности и человеку своего времени и неизменное желание проникнуть в душу человека.

Балетмейстер в своих постановках обращается к вопросам, имеющим современное, но в то же время вневременное значение, находя с современным зрителем творческий контакт на языке обновленной хореографии. Он смело синтезирует различные стили, классику и джазовый танец, вкрапляет элементы танца - модерн и насыщает действие «оттанцованной акробатикой». В хореографических спектаклях Б. Эйфмана довольно часто встречаются автоцитаты, что оправдано тем, что повторы - это часть творчества любого художника. К примеру, В.Моцарт и И.Бах зачастую использовали повторы своих сочинений, приспосабливая их порой для прямо противоположных обстоятельств. Автоцитаты есть и у других хореографов, признанных лидеров старшего поколения. Это дань стилистике, которую выбирает художник. «Мои повторы - это не просто цитаты, это повторение круга идей, структуры мышления. Из этого круга очень трудно выйти, ибо этот круг есть ты сам, твое мироощущение, которое невольно повторяется» - утверждает балетмейстер.

Б. Эйфман смог объединить вокруг своего театра людей, близких по

духу, но ранее далеких от балетного искусства. Иными словами, его театр сам создает свою аудиторию и способствует духовному воспитанию нового поколения зрителя балетного спектакля.

Б. Эйфман проявил себя не только как талантливый хореограф, но и как неординарный педагог, и его заслуга как педагога не меньшая, чем балетмейстера. Он стремится к гармоническому развитию балетного актера. У труппы особое коллективное пластическое мышление, ощущение единого организма. Это самая читающая в мире труппа, которая работает над спектаклем не только в репетиционном зале, но и в библиотеках, изучая литературные оригиналы и соответствующую историческую эпоху. В театре на сегодняшний день не только ведется поиск новых одаренных артистов, но ценят и «держатся» за тех, кто уже заканчивает свою танцевальную карьеру.

Б. Эйфман развивает в России исключительно авторский балетный театр, наподобие знаменитых трупп Л. Якобсона, М. Бежара, Р. Пети, И. Килиана, Дж. Ноймайера и У. Форсайта, где именно личность руководителя определяет его направленность. Б.Эйфмана, а следовательно, и его труппу привлекают глобальные философские идеи, яркие личности; ими создаются обобщённые образы, выделяется самое важное для всего человечества. Особо подчеркнем, что спектакли театра Б. Эйфмана всегда рождают не только простое эстетическое впечатление, а искреннее эмоциональное переживание, что является главной целью любого искусства.