"Доба первісного конструктивізму" в мистецтві України (1921-1925): досвід сценографії

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківська державна академія дизайну і мистецтв

«ДОБА ПЕРВІСНОГО КОНСТРУКТИВІЗМУ» В МИСТЕЦТВІ УКРАЇНИ (1921-1925): ДОСВІД СЦЕНОГРАФІЇ

Чечик В.В.

Анотація

Чечик В. В. «Доба первісного конструктивізму» в мистецтві України (1921-1925): досвід сценографії. Стаття присвячена вивченню мистецтва «доби первісного конструктивізму» (дефініція Й. Шевченка), головним чином визначенню ключових ліній засвоєння та розповсюдження ідей конструктивізму в мистецтві України 1921-1925 рр. На основі аналізу архівних матеріалів, матеріалів періодичних видань і сучасних досліджень з'ясовано, що найбільш ранні конструктивістські винаходи, окрім творчої практики В. Єрмілова, належать мистецтву художників театру і марковані 1923 р. Разом із Єрміловим до апробації просторових конструкцій на сценічних майданчиках Києва, Одеси, Харкова звернулись В. Меллер, Г Цапок, М. Данилов. Акцентовано, що саме ці майстри мали безпосереднє відношення до припустимих осередків конструктивізму у вищеозначених художніх центрах України. У ході дослідження повернуто ім'я забутого художника М. Данилова -- ключової фігури одеської групи «Юго-Леф». Із доробку вітчизняних художників- конструктивістів виокремлено мистецтво В. Меллера. За своїм послідовним, системним експериментом 1923-1924рр., його чіткою формальною спрямованістю, свободою, оригінальністю втілення матеріалу Меллер стоїть поряд із визнаним конструктивістом В. Єрміловим.

Ключові слова: українське мистецтво, образотворчий і театральний авангард, художник театру, конструктивізм, театральна конструкція, експресіонізм. конструктивізм мистецтво сценічний творчий

Аннотация

Чечик В. В. «Эпоха первичного конструктивизма» в искусстве Украины (1921-1925): опыт сценографии. Статья посвящена изучению искусства «доби первісного конструктивізму» (дефиниция Ионы Шевченко), главным образом определению ключевых линий усвоения и распространения идей конструктивизма в искусстве Украины 1921-1925 гг. На основе анализа архивных материалов, материалов периодики тех лет и современных исследований установлено, что ранние конструктивистские образцы, кроме творческой практики В. Ермилова, принадлежат искусству художников театра и маркированы 1923 г. Тогда вместе с Ермиловым к апробации пространственных конструкций на сценических подмостках Киева, Одессы, Харькова обратились В. Меллер, Г. Цапок, Н. Данилов. Акцентировано, что именно эти художники имели самое непосредственное отношение к конструктивистским центрам вышеназванных городов Украины. В ходе исследования восстановлено имя забытого художника Н. Данилова -- ключевой фигуры одесской группы «Юго-Леф». Из наследия отечественных художников театра выделено искусство В. Меллера. Последовательностью, системностью эксперимента 1923-1924 гг., его четко выраженной формальной линией, свободой и оригинальностью воплощения художник поставлен в один ряд с признанным конструктивистом В. Ермиловым.

Ключевые слова: украинское искусство, изобразительный и театральный авангард, конструктивизм, художник театра, театральная конструкция, экспрессионизм.

Annotation

Methods. The research process is based on an integrated use of cultural and historical approach, art review and theatricology analysis of scenography projects (decorative projects) of the 1920s. The part of this research is the introduction of new archival documents to the scientific use and their analysis. Results. The study found that the artists who positioned themselves primarily as theater artists, except generally recognized Vasyl Yermylov, head of Ukrainian constructivism, were the first to declare ideas about the fascination of constructive creativity in Ukrainian art. They were Vadym Meller, Georgiy Tsapok, Mykola Danilov, Olga Ekselbirt, Samuil Zaritskii. Theater stage presents theirfirst experience of a constructivism, marked by seasons of1923.

The earliest examples of scenic constructions arerepresented by directed upwards, under fly gallery combinations of wooden rack trusses and multi-level platforms. Actualization of three-dimensional scene (as a building material), architectonics, functioning, dominance of the vertical were characteristic to the theatrical installations of V. Yermylov ("Gas”) and G. Tsapok ("Destroyers of machines”), VMeller ("New ones come”, "Jimmy Higgins”) and S. Zaritskii ("From dawn to midnight”), M. Danilov and O. Ekselbirt ("Destroyers of machines”).

The role of M. Danilov was determined as a fierce guardian of constructivist aesthetics in Ukrainian scenography. His name is less familiar to researchers. Meanwhile, Mykola Danilov is one of the centralfigures of theatrical art in Odessa of the 1920s, an active member of Odessa group Yugo-LeF, local mainstream of Constructivism. During the 1924-1925 years the artist headed his Fine Arts Department (together with N. Sokolov) and "Workshop of Constructivists”. He participated in publication and presentation of same- name magazine "Yugo-LeF”. M. Danilov had a number of publications dedicated to the issues of performing arts, scenography problems, including scenic design ("Bus and Truck Theater”, "Performances in the open air”, etc.). The author of the article attempts to reconstruct scenographic material of M. Danilov and O. Ekselbirtfor performance by the German playwright E. Toller "Destroyers of machines” (1923).

Special attention in the research is devoted to Constructivism in art of Vadym Meller. Notably this artist has fixed reputation of "the prophet of the true Constructivism” (V. Khmuryi) in the artistic environment of the 1920s. Indeed, Meller stands out from the circle of Ukrainian theater artists seeking for a new aesthetic, foremost, with consistency and systemic experiment, completed in time (limited by theatrical season of the 1923-1924s), with a clearformal line, namely, a program search of expression features, plastic potential of matrix construction. The author believes that these qualities put Meller's laboratory Constructivism on a par with the experimental creativity of V Yermylov. The article deals with design of performances "Gas”, "Jimmy Higgins” and "Trade Union Secretary” by VMeller.

First and foremost, Constructivism gave enlightment of scenography functionality to Ukrainian artists and made them realize its effective role in the development of performances. At the same time, it was painted colorfully with phraseology of expressionism, which got mature by 1923 (as a "nerve” of time). Artists consciously included elements with inconstructivist nature, saturating construction by figural and emotional energy, to the design.

Motivational impact to artistic design of scenic constructions, among other things, were touring shows of well-known for theatrical constructivism Meyerhold's performances in the design of L. Popova and V. Stepanova. Possibly at a distance of time, the first step in testing of construction looks like "a great temptation”, and it was such, but the preceding and subsequent stages prove the harmony, self-containment and originality of this sacrament.

Conclusions. The research materials can be used in textbooks and monographs dedicated to the general issues of the scenography art as well as to the work on the history of fine arts and theater.

Keywords: Ukrainian art, avant-guard scenography, artist's theater, constructivism, theater design, expressionism.

Постановка проблеми

Художньо-ідеологічні баталії панфутуристів (М. Семенка, Г. Шкурупія) та їхніх опонентів (М. Йогансена, В. Поліщука), що відбилися на сторінках періодики 1921-1922 років («Шляхи мистецтва», «Семафор у майбутнє», «Катафалк мистецтв»), цікаво охарактеризував у 1923 р. критик і літературознавець Павло Богацький. Якщо польські конструктивісти своєю новою теорією, писав він, зазвичай намагалися зреформувати переважно сферу архітектурного мистецтва, російські -- техніку й малярство, то «українські -- сферу слова, літературу» [4, с. 127]. Насправді в 1921-1922 роках український літературний конструктивізм попри «домагання й наміри» окремих його представників (заклики М. Йогансена до побудови твору «за вимогами внутрішньої конструкції» [13, с. 36] й ін.) залишався на рівні пошуку «узагальнюючих теоретичних принципів» [27, с. 3], таких, що здебільшого обходять проблему «переходової доби» -- переходу мистецтва від «деструкції» до «конструювання», «організації», «синтезування». Як свідчать про те сучасні дослідження, перші зразки конструктивістської поезії та прози випали на другу половину 1920-х років, точніше -- на кінець десятиріччя. Саме тоді світ побачили експериментальна проза М. Йогансена, конструктивістські поеми В. Поліщука та М. Бажана, новели Ю. Яновського тощо.

Фронтальне опрацювання матеріалів 1920-х років та сучасних досліджень свідчить про те, що в літературі творчий експеримент (щодо конструктивізму) розгортався поступово, неквапом, це особливо впадає в око, коли свій погляд ми звертаємо на активну мистецьку практику художників, у тому числі художників театру.

Мета роботи

Вивченню ступеню участі сценографів у процесі поширення й засвоєння ідей конструктивізму («доби первісного конструктивізму», за висловом Й. Шевченка [36, с. 81]) в українському мистецтві, визначенню особливостей українського театрального конструктивізму й присвячена пропонована стаття.

Аналіз останніх досліджень та публікацій

Важливі кроки до осягнення доби конструктивізму зробили вчені Росії, Німеччини, Америки. Особлива увага в межах статті приділена дослідженням С. Хан- Магомедова, О. Стригальова, О. Сидориної, Б. Фрідевальда. Про вичерпну розробленість проблематики у вітчизняному мистецтвознавстві не йдеться. Окремих її аспектів у своїх публікаціях торкнулися Д. Горбачов, О. Іващенко, Г. Коваленко, О. Лагутенко, Т. Павлова, О. Федорук та ін. Тематика актуалізувалася в наукових роботах останніх десятиліть, пов'язаних із дослідженнями в архітектурі, дизайні, літературі, театрі (А. Біла, Г. Веселовська, В. Даниленко, І. Лобанова, О. Шило).

Виклад основних результатів дослідження

У генеалогії українського конструктивізму ім'я Василя Єрмілова стоїть першим, і це загальновизнано. Близький до багатьох і, разом із тим, ні на кого не схожий, художник посів у конструктивізмі своє виняткове місце, став у ньому, за висловом В. Поліщука, самостійною одиницею [5, с. 62]. До речі, оригінальна літературна версія конструктивізму (конструктивного динамізму або динамічного спіралізму) В. Поліщука, остаточно вербалізована 1929 року, оформлялася на тлі і під впливом мистецтва В. Єрмілова [2, с. 229230]. Їхнє безпосереднє зближення почалося 1923 року. Принаймні саме цього року Єрмілов створив обкладинку до поетичної збірки «Радіо в житах». Пізніше художник і поет неодноразово працювали як співавтори проектів, в тому числі останнього із вільних мистецьких часописів України -- «Авангарду» 1929 року. Цілком вірогідно, що Поліщука вразила дивовижна чутливість Єрмілова до того, що відбувається в сучасному мистецтві, його природна, органічна співзвучність шуканням епохи, здатність до творчого передбачення. Імпонувало поетові й вільне поводження художника з найновітнішими ідеями часу. Трохи пізніше поет порівнював художницьку натуру Ермілова з «чулим барографом», який не тільки відчував «тиснення сучасності», а й викривав «симптоми майбутнього» [5, с. 56].

Час «вростання» Василя Єрмілова в конструктивізм фахівці пов'язують із часом творчого відрядження художника до Москви. І попри те, що навесні 1921 року «московський конструктивізм» ще тільки-но входив у фазу свого концептуального й організаційного оформлення, «поворот від картини до конструкції <...>, -- вважає Т Павлова, -- відраховується саме з цього часу» [26, с. 202-203]. І справді, квітнем 1921 року датовані у щоденнику Єрмілова (окремі фрагменти якого наведені в публікації О. Парніса) [5, с. 37] нотатки про зустрічі з О. Гастєвим і Й. Бріком, відвідування майстерень ВХУТЕМАСу, в тому числі О. Родченка, Л. Попової, І. Клюна, але й студії В. Кандінського, Н. Удальцової та О. Древіна. Єрмілов -- художник, що певною мірою вже відбувся, перевірив внутрішню логіку розвитку власного мистецтва з творчими відкриттями й досягненнями москвичів. Напевно, скорегував він і наскрізну лінію їхніх формально-естетичних експериментів із близькими йому художніми ідеями та явищами європейської мистецької культури. Наприклад, із мистецтвом П. Пікассо і Ф. Леже. З їхнім живописом, стверджує О. Лагутенко, Єрмілов познайомився ще в 1910-ті роки в московських приватних збірках, в експозиціях групових виставок і зберіг зацікавленість протягом усього подальшого життя [5, с. 153]. У московському щоденнику, підводячи підсумки пройденому творчому шляху, Єрмілов зробив такий запис: «1. Примітив; 2. Кубізм; 3. Кубо-футуризм; 4. Футуризм-рельєф і контр-рельєф; 5. Супрематизм -- предметний; 6. (Супрематизм. -- В. Ч.) -- безпредметний; 7. Експресіонізм (акварель, 1921 рік)» [Цит. за: 5, с. 37]. Твори художника кінця 1910-х -- початку 1920-х років красномовно про це свідчать. У них із гострим відчуттям співпричетності до сучасності та власної свободи творчості синтезовані пошуки новітнього європейського живопису, значною мірою живопису кубістичного. Є в них футуристична динаміка форм і фразеологія дадаїстів. Імпонувала художникові ідея синтезу «мистецтва, техніки та реместв», що просувалася майстрами, які згуртувались 1919 року довкола берлінського архітектора В. Гропіуса, -- школи, котра на початку 1920-х років пережила безумовний підйом. 1920-го року Єрмілов поставив собі за мету створити, і таки восени створив разом зі скульптором Б. Кратком, театральним художником О. Хвостенко-Хвостовим та графіком Ю. Ганфом, навчально-виробничу майстерню -- новий мистецький комбінат типу Бавгаузу, «де б не було ні професури, ні студентства, а лише майстри і учні» [5, с. 66]. Цю практику він намагався перенести і до Харківського художнього технікуму, реорганізованого з училища в 1921 році [11]. «Любов до ремесла, до самого процесу “роблення речі”» [5, с. 154] (і тут одразу зробимо уточнення, у випадку з В. Єрміловим ішлося не лише про утилітарну, а й про станкову картину, і рельєф, і театральну установку) актуалізували мистецтво майстра в контексті захоплень ідеями конструктивного проектування.

З Москви у квітні 1921 року Єрмілов повернувся «вже певною мірою ангажований новим напрямком» [26, с. 202]. Восени 1923 року художник мав намір заявити про це «публічно»: на жовтень планувалася виставка його робіт, відомих нині як експериментальні композиції [35, с. 260]. Виставка не відбулася (принаймні інших повідомлень про неї, окрім анонсу в пресі, не знайдено). Мала місце інша подія, яка маркувала певною мірою завершення лабораторного періоду й виходу до предметно-просторового конструювання, до так званої «архітектури малих форм», до протодизайну (на думку Т. Павлової, «саме ця подія започаткувала період свідомого конструктивізму» [26, с. 205]): у листопаді 1923 року Єрмілов дебютував як конструктор сцени [6, с. 15] у виставі за п'єсою німецького драматурга Г. Кайзера «Газ».

Російський художній критик І. Аксьонов 1926 року писав: «Театр надав конструктивізму першу можливість проявити себе у великих формах і блискуче вийти до людей» [1, с. 34]. Насправді, прибічники конструктивізму скористалися театром як «ідеальною моделлю для демонстрування нового художнього світогляду» ', нової естетики, нової форми. І для Л. Попової, і для В. Степанової (з їхнім мистецтвом зазвичай пов'язують цей перший досвід) театральний кін став однією з принципових сфер утілення принципів конструктивізму й переходу до «виробничої творчості». Звернення Василя Єрмілова до театру в цьому розумінні показове.

Сценографічний досвід Л. Попової та В. Степанової, певно, і став Єрмілову за спонукальний імпульс в апробації конструкції на сцені.

Річ у тім, що в червні 1923 року на театральних майданчиках головних мистецьких центрів України -- в Харкові і Києві -- Вс. Мейєрхольд дав три вистави: «Великодушний рогоносець», «Земля дибки», «Смерть Тарєлкіна», що зчинили шум у російській столиці. Конструктивізм у сценічній інтерпретації представників його «ортодоксального крила» (М. Тарабукін) пролунав не лише наочно, але й вражаюче яскраво і впевнено.

Історія не зберегла ескізів чи макетів В. Єрмілова до постановки 1923 року. Відомо лише, що її прем'єра, приурочена до «червоних дат жовтня», пройшла на невеличкій сцені театральної студії Центрального клубу Пролеткульту в режисерській редакції О. Уразової [23, с. 3]; у січні 1924 року виставу в декораціях Єрмілова давали на сцені одеського Масодраму. Ісаак Туркельтауб, прибічник реалістичних форм у театрі, звинуватив режисера в надмірному захопленні театральними прийомами Вс. Мейєрхольда, угледів художній критик у виставі й «тіні» О. Таїрова та Л. Курбаса [30, с. 2]. У хроніці київського журналу «Барикади театру» (друкованому органі театру «Березіль», очолюваному Л. Курбасом) до харківської вистави поставилися дещо інакше. Автор допису акцентував, що постановка мала експериментальний характер, її «ідеологічна структура» передусім обговорювалася на «загальних зборах виробничих майстерень»; «“Літо” працювало над текстуальною частиною, “Ізо” -- над монтажем сцени, костюмів, гримів» [6, с. 15]. Саме роботу ізомайстерні й очолював В. Єрмілов.

Свій варіант конструктивного рішення сцени водночас запропонував іще один харківський авангардист Георгій Цапок. Художник оформив виставу за п'сою драматурга-експресіоніста Е. Толлера «Руйнівники машин» сценічної студії С. Пронського при клубі «Металіст». Декораційна установка являла собою двоповерхову конструкцію з ігровими секціями, такими, що перекривалися за дією руховими щитами. Трохи пізніше цей прийом використав у своєму театральному проекті О. Хвостенко-Хвостов («Хобо», 1924), художник замінив пофарбовані щити панелями з образотворчими сюжетами, вирішеними в техніці фотомонтажу [31].

Панелі у вигляді пофарбованих вертикальних площин були і в сценографічних проектах Бориса Косарева, зокрема в ескізі, датованому, зі слів дочки художника Н. Косаревої, 1923 роком (ескіз перебуває у приватній колекції й відомий за світлинами). На обороті аркуша залишився автограф «Приборкання норовливої», але, напевно, виставою, для якої розроблявся цей театральний проект, могла бути постановка російського режисера Б. Глаголіна «Моб» (у її першій редакції травня 1924 р.) [25]. У будь-якому разі, театральний ескіз Б. Косарева заповнює відсутній образотворчий матеріал і певною мірою візуалізує загальний характер перших конструктивних побудов харків'ян. Як бачимо, художник запропонував трьох- частинну композицію, яка складається з двох симетричних бокових конструкцій, що спрямовані вгору, під колосники, і центральної вежеподібної, пірамідального вигляду установки. Як ігрові майданчики замислювалися навантажені один на одний циліндри, що зменшувалися чимдалі вгору й були споруджені із наскрізних дерев'яних каркасів-модулів. Графіка їх різноспрямованих діагоналей й багатошаровість кольорових площин усередині самої вежі підкреслювали рухомість і готовність конструкції змінювати пластичний образ вистави за «корисним рухом».

1923 року водночас із харківськими художниками (В. Єрміловим, Г. Цапком, Б. Косаревим) до винахідливих побудов конструкцій на сцені звернулися художники Києва та Одеси -- Вадим Меллер і Са- муїл Зарицький, Микола Данилов і Ольга Ексельбірт. Усіх їх поєднував не лише дух авангардистського експериментаторства. Річ у тім, що всі вони (за винятком В. Єрмілова) позиціонували себе як художники театру.

До найбільш раннього за часом конструктивістського досвіду у вітчизняному мистецтві, звісно, слід віднести і сценографічні вправи А. Петрицького на межі 1922-1923 років для постановок К. Голейзовського (Московський камерний балет). Репродукції його макетів та ескізів костюмів до «ексцентртанків» розміщував на своїх сторінках московський журнал «Зрелище». Принципи відтворення хореографічних номерів набули у проектах А. Петрицького виразної інтерпретації, спрямованої на оголення лінійно-графічної логіки побудови образу, такої, що передавала пульсуючий, енергійний ритм танку. Тісна співпраця з режисером-новатором і, що важливо, перебування в межах тяжіння московського театрального конструктивізму (Петрицький проходив студіювання в майстернях Н. Удальцової -- О. Древіна при ВХУТЕМАСі) певною мірою вплинули на еволюцію сценографічних принципів і цього українського майстра.

«Було б наївно думати, що перше зіткнення з багатою традиціями всього російського театру продукцією революційної театральної Москви могло зостатися без наслідку для колективу» [15, с. 614615], -- наголошував Л. Курбас, художній керівник і режисер «Березолю», один із кураторів реформування театрального мистецтва, який, передусім, мав на увазі практику «Березолю», чим, здавалося, знімав із «порядку денного» дискусію про впливи, що тліла в українській періодиці протягом кількох років. Утім, одразу вносив суттєве уточнення: «...вплив торкнувся мистецької ідеології деяких формуліровок і взагалі приспішив деякі процеси» [15, с. 614-615] (в контексті курбасівської ремарки перше, що звертає на себе увагу, -- зміна сценографічної лексики художника театру «Березіль» Вадима Меллера). «Конструктив або театральна конструкція -- вид річового оформлення сцени, відтворений, застосований і використаний театром Мейєрхольда, використовується тепер у більшості дійсно лівих театрів» [8, с. 11], -- підкреслював значення сценічної практики московського режисера в актуалізації ідей конструктивізму у статті «Задуми оформлення і конструктив» і одеський художник театру М. Данилов.

У ряду сценографів України першої третини ХХ століття його ім'я найменш відоме вітчизняним мистецтвознавцям -- попри те, що, киянин за походженням, Микола Данилов був однією з центральних постатей театрального мистецтва Одеси 1920-х років.

Більше того, тогочасна творчість М. Данилова тісно пов'язана з місцевим осередком конструктивізму -- одеською групою «Юго-Леф» [33]. Як відомо, на відміну від московського ЛЕФ, який вважав угруповання одеситів своїм південним філіалом, Юго-Леф не був суто літературним об'єднанням. Активну творчу позицію в ньому займали художники, які й визначили його конструктивістське крило, а саме: Микола Соколов (майбутня знаменитість московської архітектурної школи), Микола Данилов і Ольга Ексельбірт (художники, які пов'язали свою творчість із театром). Соколов і Данилов обидва очолили образотворчий відділ Юго-Леф і «Майстерню конструктивістів», Данилов брав участь у виданні й оформленні однойменного журналу (п'ять номерів «Юго-Леф» вийшли друком протягом 1924-1925 рр.). Належала художникові й низка публікацій, присвячених питанням видовищних мистецтв, проблемам сценографії, в тому числі сценічній конструкції («Театр на колесах», «Спектакли под открытым небом», «Кино-театр и кино-зрение» тощо).

Попри участь в організації різноманітних театральних колективів в Одесі на зламі 1910-1920-х років свій перший самостійний досвід як художник театру Данилов отримав у 1923-му і, як випливає з відгуку в пресі, відразу привернув до себе увагу незвичайним для декораційної практики Одеси сценографічним рішенням. «У Одесі це буде перша спроба дати п'єсу у плані конструктивізму» [32, с. 4], -- анонсували «Известия» постановчі ідеї майбутньої вистави Масодраму за п'єсою німецького експресіоніста Е. Толлера «Руйнівники машин» (режисер Ю. Бриль). З огляду на замальовки з вистави, виконані М. Соколовим, і рецензії у періодиці можна зробити припущення, що художники (М. Данилов і О. Ексельбірт), окрилені новітнім методом організації сценічного простору, естетикою промислових форм, у декораційному рішенні до «Руйнівників...» поєднали геометризовану архітектурну форму з рейково-модульними конструкціями, включивши до останнього акту в сценічну композицію «анатомічні» елементи машини. Система діючих механізмів-маховиків як зображальний мотив, котрий доволі часто надибуємо в станковій і прикладній графіці одеситів, наприклад у М. Соколова на обкладинці до ювілейної збірки «Одесских главных январских железнодорожных мастерских» (1923) або М. Бродського в аркуші «Сталь і залізо» (1923), творила образ діючої ткацької фабрики, разом із тим дискредитуючи саму суть московської програми конструктивізму. Можливо, саме тому Данилов своїм першим вдалим конструктивістським досвідом вважав роботу над сценічним оформленням до вистави «Чудотворці» за п'єсою «Герой» Дж. М. Сінга (1924). «За всіх існуючих до нього установок, конструктив й відрізняється тим, що сам по собі нічого не зображає і не має на меті ніяких естетичних завдань» [8, с. 11], а лише раціонально організує простір сцени, наголошував художник. Саме в цій постановці, на його думку, сценічна конструкція функціонувала з простором сцени як «єдине середовище для розвитку дії», для «всебічного виявлення акторської майстерності» [8, с. 11]. Данилов був упевнений, що це стало можливим тільки завдяки співпраці з режисером-однодумцем.

Ним був учень режисерської лабораторії Л. Кур- баса -- Семен Бондарчук, який приїхав до Одеси навесні 1924 року для організації нової театральної студії «Березолю» -- Шостої Майстерні. Як твердить дослідниця «березільської культури» Н. Єрмакова, вистава готувалася як навчальний проект і загальний постановчий план «Чудотворців» розробляли ще в Києві [10, с. 246]. Тоді ж, очевидно, накреслювалися, нехай і в найзагальніших рисах, принципи організації сценічного простору. Макетна лабораторія, очолювана В. Меллером, брала в роботі режлабу найактивнішу участь (художник наполягав на тому, що «спільно з режисером сучасний маляр повинен обґрунтовувати його задуми на основі законів просторового оформлення» [21, с. 222]). На очах молодого режисера народжувались і перші в «Березолі» конструктивістські постановки осені 1923 року, і перші меллерівські проекти до них. Цілком можливо, що М. Данилов оцінив і скористався сценографічни- ми порадами й досвідом березільського художника, з творчістю якого був знайомий іще по Києву 19171919 років.

В історії українського театрального конструктивізму саме за Вадимом Меллером в артистичному середовищі утвердилося реноме «пророка сутого конструктивізму» [34, с. 151]. Кажуючи про це в есе 1928 року, Василь Хмурий-Бутенко акцентував увагу, передусім, на тому, що в «Березолі», як ні в якому іншому експериментальному театрі України, конструктивізм художника знайшов серйозну підтримку в особистості режисера -- це, звісно ж, визначило багато чого в характері засвоєння і впровадження Меллером сценічної конструкції. У колі українських театральних художників, які звернулися до нової естетики, Меллер виокремлюється, перш за все, послідовністю й системністю експерименту, завершеного в часі (обмеженого театральним сезоном 1923/1924 рр.), з чітко визначеною формальною лінією, а саме програмним пошуком виражальних можливостей, пластичного потенціалу конструкції-матриці.

Цікаво й те, що інтерес Меллера до конструктивізму театром не обмежувався. Насмілимося припустити, що макетна майстерня В. Меллера, яка відкрилася при «Березолі» восени 1923 року (в майстерні (in согроге) [20, с. 19] працювали дружина художника Ніна Генке і група учнів, «близько 15 чоловік» [29, арк. 1], з-поміж них М. Симашкевич, В. Шкляїв, М. Ашкіназі, М. Панадіаді, Є. Товбін, Д. Власюк й ін.), своєю діяльністю поклала початок загальному конструктивістському руху в Києві. У майстерні на хвилі захоплення новою естетикою відтворювалися не лише просторові сценічні конструкції. Майстерня, згадував Меллер, «виконувала замовлення щодо оформлення архітектурних інтер'єрів, книжкової графіки, реклами» [24]. Серед художніх матеріалів, що збереглися, -- березільський двотижневик «Барикади театру» (перше число якого вийшло у грудні 1923 р.): конструктивізм ще ледь намічався в ньому, але вже давав про себе знати в чіткому обмеженні шрифтових смуг, відсутності декоративних або зображальних елементів, у простоті типографських лінійок і плашок, підкресленій вертикалі внутрішньої організації текстового масиву, що постане загальним місцем в українській конструктивістській графіці 1920-х років. І, певно, обкладинку до «Жовтневої збірки панфутуристів», розроблену Н. Генке-Меллер 1923 року, можна вважати чи не найбільш раннім конструктивістським взірцем (разом із обкладинками В. Кричевського до книжки М. Терещенка «Лабораторія» (1924) і Л. Ковальова до збірки «Гонг комун- культу» (1924) [16]).

Близько до конструктивізму київський художник підійшов у сценографії до вистави «Газ» за п'єсою Г. Кайзера (квітень, 1923). Мозаїчність загострених абстрактних форм і колористична завихреність кубізму ранніх постановок, наче пройшовши крізь аналітичні, інтелектуальні «фільтри» березільських вистав «Жовтень» (1922) і «Рур» (1923), очистилась і постала в декораціях до «Газу» в монолітних масах і об'ємах, монохромних за кольором і скульптурних за своєю пластикою. Суворість колористичного рішення і чіткість поєднань чистих елементів геометрії (кіл, дуг, квадратів, вертикальних та горизонтальних ліній) визначили принципи побудови форми в ескізах костюмів. Не дивно, що за цією виставою у вітчизняному театрознавстві закріпилась репутація першого взірця українського театрального конструктивізму. І все ж таки, як здається, оформлення до «Газу» не виходило за межі експресіоністичної театральної моделі. Просторові декорації Меллера (кубізовані станки «з великими ступенями, підоймами і западами», такі, що були «цікаво скомпоновані, не симетрично і хвилююче» [29, с. 2]) -- це й місто індустріальної катастрофи, що триває тепер і зараз, хоч і переданої доволі умовно (вибух завеликої сили залишив по собі лише блоки- фундаменти зі спотвореними балками і вигнутою арматурою металевих ферм, що йдуть під колосники), це і образ невидимого «машинного серця», яке править рухом, пластикою, жестом акторських груп.

Фавст Лопатинський наголошував на тому, що декорації до «Газу» все ще несли декоративну навантаженість, «декоративну вартість», виконували зображальну функцію [13]. Лопатинський, один із найталановитіших учнів Л. Курбаса, мав рацію. Принциповий крок у бік програмної конструкції (або, за В. Хмурим, конструкції «універсальної») Вадим Меллер зробив у дебютній постановці молодого режисера «Нові йдуть»: саме в цій виставі від посткубістичної пластики форм Меллер перейшов до побудованих із дерев'яних рейок каркасних конструкцій.

Абстрактна, аскетична, технічно доцільна установка до «Нові йдуть» відповідала всім вимогам своїх функціональних попередниць -- театральних конструкцій Л. Попової і В. Степанової -- і в буквальному сенсі розглядалась автором вистави Ф. Лопатинським як «станок для гри актора», обладнання для дії. Споруджений на максимально відкритій, звільненій від фіранок, колористично нейтральній сцені дерев'яний поміст візуально був схожий, за спогадами сучасників, на «кількоплановий ешафот з дробинами» [7, с. 166], але насправді не був ним ні в зображальному, ні в семантичному значенні. В основу конструкції художник поклав просторовий каркас Т-образної форми із високих вертикальних рам; угору вели три рухомі щаблі- решітки. «Із задньої стінки сцени проходила через ту конструкцію сталева линва, через усю залю глядачів аж до балкона другого поверху» [7, с. 166], така сама линва з рухомою цирковою трапецією проходила у зворотному напрямку -- з гальорки на сцену; яруси балконів поєднувалися мотузковими сходами. «Принципи постановки? -- перепитував Ф. Лопатинський на поставлене запитання й відповідав: -- Про це можна було б сказати в чотирьох словах “точність, ясність, організованість, економіка... А ширше -- це кінофільма”» [19, с. 10]. (У тому, як Ф. Лопатинський «використовував сценічний простір, багато що нагадувало кінофільм пригодницької тематики: дію творили трюк, ґеґ, атракціон» [10, с. 215].)

До практики «Березолю» оформлення увійшло як найортодоксальніший взірець театрального конструктивізму [10, с. 215]. Вочевидь, таким він був і в історії всієї української сценографії того часу. Річ у тім, що на мапі вітчизняного театрально-декораційного мистецтва конструктивізм буквально відразу посів «компромісну» позицію. З одного боку, художнику доводилося брати до уваги естетичні й світоглядні установки автора вистави -- режисера (про це писав іще В. Хмурий), із другого -- власне українським художникам, як слушно зауважував про те автор першої розвідки щодо проблем українського театрального конструктивізму Г. Коваленко, «конструкція на сцені здавалася досить самостійним об'єктом, наділеним не тільки можливостями функціонального сенсу, але й -- емоційним та образним змістом» [14, с. 18]. Безумовно, тут неабияку роль відігравала й культурна традиція з її тяжінням до символічності, алегорії, експресії, щирого використання кольорового строю, що сягала своїм корінням у добу «козацького бароко», народної образотворчої культури, на яку орієнтувалися художники. Звідси підкреслене поєднання «сильних конструктивних елементів і інтенсивних кольорових акцентів» -- принцип, котрий, на думку Г. Коваленка, «втілювався по-різному, але був присутній практично у всіх творах української конструктивістської сценографії» [14, с. 18]. Утім, багато що тут можна пояснити й ідейно-художнім «наступом» експресіонізму, який зайняв на початок 1923 року (рік поширення конструктивізму на вітчизняному ґрунті) досить впливові позиції. Експресіонізм, що заперечував у мистецтві реальну, життєподібну форму, як відомо, не відмовлявся від зображальних засад із їх ілюзорністю, нехай і вищого, метафізичного ґатунку. Театральна конструкція, відкриваючись пластичними, дієво-образними асоціаціями, включала до своєї структури «семантичні» знаки та символи (історичні, часові, сюжетні, жанрові тощо), взаємодіяла з різнорідними й ріностильовими компонентами. Причому подеколи органічно переплітаючись, одне перетікало в інше, підміняючи естетичні, стильові моделі.

Ідеї експресіонізму, генератором яких було німецьке мистецтво, проникали в інтелектуальний простір України на зламі 1910-1920-х років із новими віяннями про досягнення кінематографу й театру (Г. Яновиць, Е. Піскатор, М. Рейнгардт), творчістю художників Бавгаузу, Der Sturm, мистецтвом А. Егге- ра-Лінца, Ф. Ходлера, Д. Хертфілда, О. Дікса і особливо Г. Гроса (йому присвячено чимало публікацій в українській періодиці). Найочевиднішим ідейно- художнім порталом, через який набував поширення «енергійний протест духу проти механістичного світорозуміння» [17, с. 16], була експресіоністична лірика і драма. «На початку 1920-х років українці не тільки часто покликалися на, але також перекладали Георга Кайзера, Георга Тракля, Ернста Толлера, Карла Стернгайма, Рудольфа Леонгарда» [12, с. 369]. Незаперечним фактом залишається те, що літературною основою вистав періоду так званого «первісного конструктивізму», безумовно, була німецька експресіоністична драма, а також близькі до неї твори Р. Рол- лана та Е. Сінклера. Одним із головних провідників експресіонізму залишався і «Березіль». «Березіль», декларував Л. Курбас 1923 року, -- «це експресіоністична струя в українському театральному мистецтві з усіма логічними висновками до певної диференціації перед собою» [15, с. 583-584]. Режисер не перебільшив би, якби наголосив на першості його театру в утвердженні експресіонізму в цілому в українському мистецтві.