Кіномистецтво як складова художньої культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсова робота

Кіномистецтво як складова художньої культури



Введення

Кінематограф відносно новий вид мистецтва. Його історія порівняно з тисячолітньою історією музики, живопису, театру дуже коротке. Але це не заважає кіно залишатися вже протягом декількох десятків років найбільш масовим видом мистецтва.

Великий англійський режисер Альфред Хічкок якось скачав: «Фільм - це життя, з якою вивели плями нудьги» ¹. Дійсно, хороше кіно зачаровує, дивує, змушує задуматися над що відбуваються в житті людини явищами. Також як книга для письменника, музика для музиканта чи картина для художника, кіно для режисера - це спосіб вираження власних думок, почуттів і бажань. Найчастіше кіно показує нам ідеальне життя, життя про яку мріють багато, життя, яка для багатьох не досяжна. Кінематограф є своєрідним мотивом, спонукальним дією до активного втручання у своє життя і зміни її на краще на шляху до ідеалу.

Як відомо у терміну «мистецтво» є три основних значення:

1. Мистецтво - це художня творчість в цілому: література, архітектура, скульптура, живопис, музика і т.і.;

2. Мистецтво - це тільки образотворче мистецтво;

3. Мистецтво - це високий ступінь майстерності в будь-якій галузі діяльності.

На мій погляд, сьогодні не можна в цілому говорити про кіно, як мистецтві в широкому сенсі цього слова. Щодня мільйони глядачів заповнюють зали кінотеатрів, ще більше людей дивляться кінофільми по телебаченню. Щороку з'являється новий фільм, який встановлює новий рекорд за касовими зборами і часом цей показник стає вирішальним в очах обивателя в момент прийняття рішення про перегляд нового фільму. Сьогодні «хорошим» вважається те кіно, яке виявилося найбільш вигідним для його виробників з комерційної точки зору.

У наш час кіно можна назвати мистецтвом тільки в тому випадку, якщо відштовхуватися від визначення мистецтва, як високого ступеня майстерності в цій галузі. Адже в технічному відношенні кіно йде в ногу зі світовим прогресом. Із чорно-білого німого ролика початку XX століття до XXI століття кіно перетворилося на феєричне видовище, вже немислиме без комп'ютерної графіки, головною метою якого стає максимальне занурення глядача в дію кінофільму.

Сьогодні кінематограф - передусім індустрія, галузь економіки, що приносить величезний прибуток розвиненим державам. Кінодіячі опиняються на місці художника, який отримує гонорар за виконання саме тієї роботи, яка сподобається замовникові, навіть якщо сам живописець розуміє, що з художньої точки зору ця робота нічого із себе не представляє. Усе спрямовано на задоволення «усереднених бажань» більшої частини суспільства.

З народженням телебачення кіно початок прогресувати «семимильними кроками». Одним з видів кіномистецтва є документальне кіно. Завдяки документальному кіно, яке в простій, стислій і наочній формі розповідають нам про природу, культуру, історію і науці, поповнюється наша «скарбничка знань». У цьому полягає позитивна роль кінематографа, за коштами якого пересічна людина одержує величезну кількість інформації, не втрачаючи при її перебування та обробці свій дорогоцінний час. Підвищується загальний рівень культури.

У цій роботі я хотів би розповісти про історію розвитку кінематографа в Росії, США, країнах Західної Європи та Азії, показати те, як він вплинув на життя людства і спробувати знайти відповідь на питання про причини масовості «масового кіно», як явища.



1. Історія кінематографа. Народження кіно

кіно мистецтво художній культура

Хвиля романтизму захльостує Європи в середині XIX століття. Прагнення панувати панує в цю епоху всюди - і в промисловців, які накопичують багатство, створюване простим людом передмість, і у фізиків і у хіміків, які у своїх лабораторіях прагнуть розгадати таємниці природи. Перші локомотиви пихтять за тільки що прокладеними залізним рейках. Новий газовий світло мерехтить ночами в столицях. Парові машини діють на ткацьких і прядильних фабриках.

А між тим всюди техніка розвивалася так раптово і так швидко, що заговорили про необмежене прогрес, який забезпечить повне оволодіння силами природи, панування розуму над світом. І не дивно тому, що одним з улюблених міфів романтизму, злет якого збігається з розвитком техніки, був міф про Прометея, вкрала небесний вогонь, для того щоб оживити глиняний статуя.

У період мрій про «новий Прометея» не так дивовижний і вчинок Жозефа Плато, молодого бельгійського професора. Який, в один із сонячних літніх днів 1829 року, не відриваючись, дивиться на протязі 25 секунд на розпечений диск полуденного сонця, намагаючись вирвати у світила його таємницю, бажаючи дізнатися межа опірності сітківки ока, і сліпне. Протягом наступних днів, які він змушений був провести в темній кімнаті, Плато нічого не бачив окрім роздираючого й переважної образу сонця, відбитого на його сітківці. Поступово до нього повернулося зір. З необачної запалом він негайно відновив свої роботи з оптики, і зокрема дослідження здатності ока зберігати зображення.

Ще в 1680 р. Ісак Ньютон спробував зробити експеримент, такий досвіду Плато. Знаменитий англійський фізик під час одного зі своїх дослідів подивився правим оком на відображення сонця в дзеркалі. Після цього він був змушений провести три дні в темній кімнаті, і одужав лише через кілька тижнів. Більше великий англійський учений цей досвід не повторював.

Плато пожертвував зором заради своїх дослідів. У 1842 р. він остаточно осліп. Але за десять років до цього йому вдалося зробити дуже важливе відкриття: в 1832 р. Плато побудував фенакистископ - маленький лабораторний прилад, з якого виросло все сучасне кіно. Показуючи серію швидко змінюваних нерухомих зображень, фенакистископ створював у дивиться рухомі, що змінюється зображення. Це був прилад, що дозволяє простим обертальним способом отримувати ілюзію руху намальованих фігурок.

У 1872 р. англійського фотографа Едварда Мьюбріджа запросили приїхати на конярство ранчо в штаті Каліфорнія, США. Господар ранчо тримав парі з приятелем і попросив Мьюбріджа допомогти виграти його. Для цього потрібно було сфотографувати момент, коли кінь, що йде риссю, відриває від землі всі чотири ноги. Мьюбрідж встановив на іподромі 48 фотокамер і за допомогою годинникового механізму послідовно робив знімки. Вийшов послідовний ряд фото, доводить, що господар ранчо прав, і він виграв парі.

Ефект збереження на сітківці ока сліду побаченого зображення, а також з'єднання окремих, швидко змінюваних зображень у єдиний, що рух, був відомий ще стародавнім єгиптянам, про нього писав Лукрецій, його досліджував Леонардо да Вінчі. Пізніше були винайдені прилади, сливающие в русі зображення предметів. Вони стали науковими апаратами та дитячими іграшками - зоотропами, мутаскопами, тауматропами. У XVII столітті був винайдений «чарівний ліхтар» - апарат, який відкидає зображення світловим променем на віддалений екран. У середині XIX століття австрієць Ухациус поєднав зоотроп з «чарівним ліхтарем»: на екрані з'явилися рухомі малюнки - майже кіно.

У 1839 році французи Дагерр і Ньєпс винайшли фотографію. Стрімко розвиваючись, вона вийшла на рівень мистецтва, особливо у портреті. Наукові експерименти англійця Мьюбріджа, французів Маре та Деммини дозволили знімати серії фотографій з рухомих предметів. Маючи такі фотографії на рухомих стрічках, француз Рейно показував ці «фільми» з 1892 року в музеї Гревен. Але паперова стрічка рвалася. Незабаром хімік Болдирєв винайшов целулоїдну стрічку. І вдосконалення посипалися як з рогу достатку: американець Латам створив амортизуючу петлю, німець Аншютц - демонстрацію з переривчастим світлом, Грейфер - спеціальну вилку, ритмічно протягають плівку перед об'єктивом. З'явилися і різні попередники кіноапарата: англійця Пола, поляка Прушинського, француза Фриз-Гріна, російських Тимченко, Самарського, Акімова. Багато хто з цих апаратів залишилися в наукових лабораторіях, в безвісті. Далі за всіх пішов великий Томас Альва Едісон. До свого блискучому фонографу, механізму, вперше заговорив людським голосом, він зі своїм асистентом Діксоном сконструював кінетоскоп - ящик з маленьким екраном, глянувши в який через об'єктив, можна було побачити і почути чоловічка.

Будь-яке зображення, сприйняте нашим оком, за мить зникає. Якщо ж окремі зображення рухомого предмета швидко змінюють один одного, то мозок сприймає даний предмет як рухомий безперервно. На цьому явищі грунтується принцип кінематографа.

У 1894 р. французи брати Люм'єр - Огюст і Луї - почули про кинетоскопе. Глядач, дивлячись у кінетоскоп, бачив рух різних предметів. Брати побудували свій власний прилад - «кінематограф» (від грецьких слів «кінема» - рух і «графо» - пишу, записую), який проектував зображення на екран.

28 грудня 1895, у Парижі на бульварі Капуцинів відбувся перший кіносеанс. Глядачі, яких залучило незвичайне рекламне оголошення, стали свідками дива: на білому екрані виникали примарні, чорно-білі, але цілком пізнавані і реальні картини. Історія не зберегла вражень найперших кіноглядачів. Але навряд чи хтось з них підозрював, що буквально у них на очах народжується мистецтво, що визначить обличчя ХХ століття.

Відтепер «оптична ілюзія» стала надбанням багатьох глядачів. Один і той самий фільм могли переглянути десятки, сотні, тисячі людей. Можна було зняти будь-яку сцену і показати її на екрані. Коротенькі фільми Люм'єрів на багато чого не претендували: вихід робітниць з воріт фабрики, гра в карти, годування немовляти, прибуття поїзда на перон. Але успіх був величезний. Всі фільми братів Люм'єр були «картинками з життя» на найрізноманітніші теми: видові фільми, фільми, де зняті свята, ходи, молебні, катастрофи, і картини, де люди спеціально розігрували перед камерою якісь сценки. Так на самому початку кіно розділилося на два види: фільми документальні та ігрові.

Кіно потроху знаходило свою мову - історії ставали усе складніше і довше, ділилися на безліч окремо знятих шматків. Але одноманітність уже приїдалися; іноді камера тремтіла в руках оператора, коли актори тікали до краю кадру. Камера прагнула прийти в рух. Кінематографічний розповідь вимагав пошуку нових виразних засобів.

У знаменитому «Прибуття поїзда» ми можемо спостерігати зміну крупності планів. Незважаючи на те, що камера стоїть на одному місці, простір кадру активно. Спочатку до нас здалеку мчиться потяг, потім швидко йдуть люди. Ми бачимо їх так само, як бачили б, знаходячись на пероні. Глядача не залишає відчуття, що камера от-от зрушиться з місця. Саме про цей фільм ходила легенда, ніби вразливі парижанки настільки злякалися що їде прямо на них поїзда, що кинулися тікати з залу чи впали в істерику. Оповідань свідків цього випадку історія не зберегла, так що він цілком може виявитися красивою казкою, придуманою тим, хто дуже хотів виразити свої переживання від перегляду.

Доведеться розлучитися і з дуже красивою легендою про те, що знаменита стрічка «Прибуття поїзда» була самим першим фільмом в історії людства. Насправді цієї стрічки не було навіть у програмі першого кіносеансу. Але у всякої легенди є свої причини. «Прибуття поїзда» відзначили і запам'ятали не тільки глядачі, але і критики, тому що цей короткий фільм був справжнім відкриттям. Екран запам'ятав не просто побутову сценку - був створений справжній художній образ світу.

Як відомо, будь-який винахід розвивається еволюційно і поступово вдосконалюється в технічному відношенні. Це ж спостерігається і у випадку з кінематографом. У 30-х рр. XX століття в кіно з'являється звук, а зображення стає кольоровим. Починається ера телебачення.

2. Кіно як масове мистецтво

Найбільш повно проблему масової свідомості вперше досліджував Зигмунд Фрейд, у своїй книзі «Масова психологія і аналіз людського Я». У ній масове протиставляється індивідуальному, одиничного. Маса це завжди певна кількість людей. Наприклад, найменша маса, що складається з двох чоловік, виникає при гіпнозі (один з них - гіпнотизер, а інший - гіпнотизуємий).

У масі особисті характеристики індивідуумів втрачають значення на користь масової душі. У книзі «Психологія мас» психолог Ле Бон говорить про це так: «У психологічній масі найдивніше наступне: якого б роду не були складові її індивіди, якими схожими або несхожими не були б їх спосіб життя, заняття, їхній характер і ступінь інтелігентності, але одним лише фактом свого перетворення в масу вони набувають колективну душу, з якої вони зовсім інакше відчувають, думають і роблять, ніж кожен з них окремо відчував, думав і робив би». ¹

Чим пояснюється існування спільної для всіх, що входять в масу, людей душі? Тим, пише Фрейд, що: «зноситься, знесилюється психічна надбудова, настільки по-різному розвинена в окремих людей, і виявляється несвідомий фундамент, у всіх однаковий». ¹ Людина в масі не усвідомлює себе. І їм можна управляти. Він легко піддається навіюванню з боку лідера або зараження між членами маси. Таке зараження є наслідком сугестивності, властивою в різній мірі всім людям. Це вміло використовують сучасні «акули шоу-бізнесу». У наш час випуску кожного «високобюджетного» фільму передує масована рекламна компанія в засобах масової інформації і, перш за все на телебаченні. Досить згадати про ту рекламу, яка передувала і супроводжувала прокат нового російського фільму «Турецький Гамбіт». Така реклама створює ажіотажний попит і у всіх деталях показує, як легко можна впливати на людину.

У маси можуть бути і шляхетні й жорстокі наміри. Для неї немає нічого неможливого. Адже майже повністю відсутня критика. Маса легко збуджується, вона мінлива і імпульсивна. У ньому кожне припущення доходить до крайності: симпатія до обоготворення, недовіру і ворожість до ненависті.

Людини в масі можна порівняти з машиною. У нього немає своєї власної волі, але є загальна, немає індивідуальності, не мають особистих якостей, але є колективна душа. Він не діє сам, але направляємо самої масою або її лідером. Роль вождя може виконувати ідея (подивитися новий, розрекламований фільм). Вона і є метою маси. Лідер чи вождь лише втілює її. Він повинен бути фанатично відданий цій ідеї і першим підкоритися їй. Вона дає в руки своєї самої першої жертви необмежену владу над закономірностями життя - ілюзію, яка стає для людей натовпу реальністю. Для маси межа між реальним і ірреальним пропадає. Народжується таке протиставлення: Індивідуальне і Масове, Свідомість і Несвідоме, Реальність і Ілюзія, Егоїзм і Альтруїзму. Можна сказати, що особистість, індивідуальне народжується лише у зіткненні з масовим.

Для того щоб пояснити, чому кіно - найбільш масовий вид мистецтва, необхідно знати історію виникнення та формування його основних напрямків, що в стислій формі було викладено вище. Кіно виросло з фотографії. Спочатку, в першій половині 19 століття, у Франції придумана камера Обскура, яка дозволила фіксувати об'єкти природи механічним шляхом. Ті перші фотографії були індивідуальними творами мистецтва і їх не можна було відтворити. З появою ж негативу кількість одержуваних копій стає необмеженим. Це важливий момент, що стосується самої ідеї фотографії. Він вказує на її якісну відмінність від більшості творів мистецтва, створених раніше. Об'єкти мистецтва завжди можна було скопіювати, але з оригіналом була пов'язана історія його створення, творча сила творця, а також особлива його природа, його неповторність, унікальність. Два принципи одушевляють кінематограф - це фотографія і рух. Найперші фільми, зняті братами Люм'єр, вже показували безпосередні події реальності («Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота»), були також і розважальні - наприклад, «Политий поливальник». Мальес - перший режисер, який робив фільм видовищем. Різні країни подарували неповторні національні кінематографічні школи. Кожна з них по-своєму розуміла сутність кінематографа і реагувала на соціальні зміни. Ці соціальні потреби, запити часу і створювали ті напрямки, по яких розвивався кінематограф.

Найбільш відомими і впливовими, завдяки своїм відкриттям, в історії кіно були: російський кінематограф двадцятих років, розвивав теорію монтажу; німецький експресіонізм; італійський неореалізм; «нова хвиля» у Франції і Голлівуд. Якщо європейська традиція сприймала кіно як мистецтво, створюючи неповторні шедеври, то Голлівуд, прийняв установку на розвагу, ефектність і легкість сприйняття кіно, тиражував, можна сказати, фільми зі схожими сюжетами і однотипними образами. І оскільки такої продукції, орієнтованої на масовість, успіх гарантовано, то вона, в наш час заповнила всі екрани.

Кіно вперше дало можливість відразу побачити велику кількість людей - масу, тому що не можна уявити собі натовп, перебуваючи в ній. Перші фільми ще не були жанровими картинами. Це були просто зйомки дійсних, реальних фактів. Це пояснює, що в центрі кінематографічного інтересу знаходиться саме явище. Часто це маса. У статті, присвяченій першим п'ятнадцяти років радянського кіно, Ейзенштейн написав: «Починається наша кінематографія зі стихійно-масового» протогоніста», з героя - маси. Потім, до завершення свого першого п'ятнадцятиріччя, стихійно-масовий стиль першого періоду починає індивідуалізуватися на екрані серією окремих образів, певних фігур. Причому картина п'ятнадцятиріччя в цілому як би символізує це єдність вождів героїв і маси в одному цілісному і охоплює образі» ¹. Це пояснює той факт, що в кіно з'являється ідея героя-типажу безликого вісника часу, наділеного усередненими якостями. Типаж був потрібен для того, щоб як можна більш близько до дійсності передати сучасного героя. Радянське кіно початкового періоду було покликане відображати історичну реальність з точки зору сучасних йому правителів і служити розвитку людини в дусі ідеології.

Якщо перед будь-якою людиною поставити поруч кілька картинок, об'єктів, фактів чи явищ, то він неодмінно знайде в них спільне і зробить автоматично певний трафаретний висновок - узагальнення. У кіно з шматків, шляхом монтажу народжуються образи: ланцюг картинок, об'єднаних фільмом, у нас викликано поданням про те, що відбувається. Кінематограф штампує образи-уявлення, які людина переносить з нього у своє життя як вже його індивідуальне бачення, впізнавання образів, жанрових картинок і явищ дійсності. Отже, кіно штампує, оформляє свідомість людини, творить норму.

Кінофільм захоплює емоції людини, але цей вплив не зрозумілий; можна сказати, що людині нав'язуються уявлення, які за глибиною переживання можна зарахувати до його власного досвіду. Монтаж підводить до шокуючих за своєю жорстокістю або одкровення сценам, мета яких розбудити людину. Жорстокість поширилася мистецтво ХХ століття, вона знаходить своє обґрунтування у філософії Ніцше і дослідженнях Фрейда. Якщо спочатку вона викликала сильний емоційний відгук, то зараз стало масовим явищем кіно, телебачення, газет. Є уявлення, що жорстокість на екрані, у пресі служить вивільненню агресивної складової психічного життя людини.

«Кіно це найбільш розвинене імперіалістичне засіб контролю над масами». Ця фраза написана Вальтером Беньяміном у 30-ті роки XX століття, після його поїздки до СРСР. З нею не можна не погодитися. Через кіно, через інформаційні інститути дійсно виробляється оформлення людини в тому напрямку, який зручно влади. ХХ століття показав на прикладі утворень тоталітарних систем влади (які і є масами) і формування масової культури споживання (підтримуваної ЗМІ, орієнтованими на американську культуру і продукцію Голлівуду), як багато сил необхідно докласти людині, щоб залишитися творцем свого життя і душі.

За допомогою мистецтва досягається самовдосконалення. У цьому мета мистецтва - розкрити естетичну здатність людини і допомогти їй впізнати себе. Якщо судити за цим принципом, то кіно, безперечно, є мистецтвом. Воно збагачує духовний досвід людини. Але тільки в тому випадку, якщо висловлює особливе бачення його творця. Кіно, яке відображає світогляд режисера фільму, називається авторським. Саме різноманіття точок зору здатне підняти кіно на рівень справжнього мистецтва. Кінофільми Антоніоні, Федеріко Фелліні, Сергія Ейзенштейна, Андрія Тарковського, Михайла Ромма, Вісконті, Бергмана, Параджанова, Фассбіндера, Херцога, Бунюеля, Жана Кокто і багатьох інших не менш самобутніх творців кіно виховують нинішнє і майбутні покоління. Авторське кіно - це противагу масової штампового культурі, нав'язуваної Голлівудом.

3. Кінематограф як складова художньої культури та засіб масової комунікації

Масова комунікація - процес поширення інформації (знання, духовних цінностей, моральних і правових норм та ін.) за допомогою технічних засобів (преса, радіо, кінематограф, телебачення) на чисельно великі, розосереджені аудиторії. При цьому масова комунікація виступає як соціально-орієнтований опосередкований вид спілкування, причому її головною функцією є не просто інформування, а й з'єднання розосереджених індивідів у соціальному середовищі. Простіше кажучи, масова комунікація виступає як засіб, за допомогою якого людина відчуває себе членом більш широкої спільності, тобто суспільства - соціуму, активно включається в його життя.

Загальна роль масової комунікації найкраще розглядається через аналіз функцій, реалізованих СМК:

· функція інформування, що збігається зі збільшенням і (або) зміною складу знань у представників аудиторії;

· функція виховання, що збігається з формуванням або зміною інтенсивності і спрямованості певного типу установок;

· функція організації поведінки, що збігається з припиненням, зміною або инсценированием будь-які дії;

· функція розваги, що збігається зі зміною комплексу психологічних, фізіологічних (втома, роздратування) тощо характеристик за допомогою ефектів відволікання, переключення уваги, створюється ситуація для виходу почуттів;

· функція комунікації, що збігається з посиленням, підтримкою чи ослабленням зв'язків між представниками аудиторії.

Отже, кінематограф, який сам по собі є системою і володіє складною структурою, реалізує всі функції засобів масової комунікації - інформаційна, виховна, організації поведінки, розважальна, комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно зробити одне застереження: існують види кінодіяльності, які переважно виконують одну з перерахованих вище функцій, наприклад, хроніка, навчальний кіно. Обмежимося у розгляді ігрового кінематографа в двох його іпостасях: як виду мистецтва, з одного боку, і як засобу масової комунікації, з іншого. Це певною мірою ускладнює завдання, оскільки контакт з творами мистецтва здійснюється не за законами комунікації, а за законами спілкування.

Сутність спілкування психологи вбачають у «взаємній активному обміні індивідуально-особистісним змістом». Особливо підкреслюється момент «взаємодії» в цьому процесі. Дійсно, контакт фільму і публіки будується не на основі передачі і прийому (засвоєння) інформації, а на основі співпереживання, активного включення глядача в екранний світ.

Подібний тип взаємодії не є специфічним для контакту кінокартини і публіки. Будь-який твір мистецтва «спілкується» з людиною, впливаючи на його розум і серце. Але художній кінематограф належить не тільки до муз, але і до засобів масової інформації, тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі перераховані функції засобів масової комунікації реалізуються фільмом в комплексі, більше того, реалізуються вони через естетичний вплив кінотвору. І це надзвичайно важливо.

Варто звернутися до який став хрестоматійним прикладом: З. Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів показати психологічну підготовку приходу Гітлера до влади. Німецький теоретик пише про те, що постійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних мотивів свідчить про те, що вони є зовнішні прояви внутрішніх спонукань. «Ці мотиви, безсумнівно, містять в собі соціально-психологічні моделі поведінки, якщо проникають у популярні і непопулярні фільми».

Художній кінематограф з одного боку, «формує публіку швидко, і того ж за своєю подобою», а з іншого боку - публіка «створює» кіно, тобто певний стан суспільної психології. Слово «створює» не випадково поставлено лапки, його можна вжити як у прямому, так і в переносному сенсі. У прямому - коли проблема вихоплена з дійсності, осмислена і перенесена на екран, і в переносному - коли фільм, з точки зору критики не вартий уваги, раптом стає самим популярним фільмом прокату.

Ю. Лотман писав: «Кінофільм належить ідеологічній боротьбі, культурі, мистецтву своєї епохи. Цими сторонами пов'язаний з численними, поза текстом фільму лежать сторонами життя, і це породжує цілий шлейф значень, що й для історика і для сучасника часом виявляються більш істотними, ніж власне естетичні проблеми». ¹ Відзначаючи особливості кінооповіді, він каже: «…у фільм постійно втягується послідовність різноманітних позатекстових асоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану у вигляді різноманітних цитат… Виникає розповідь на рівні як монтаж розмаїття культурних моделей». ²

Таким чином, твір кіномистецтва, як певна цілісність, виявляється тісно пов'язаним з широким соціо-культурним контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає цілий ряд асоціацій, на перший погляд, не що випливають із його візуального ряду. По всій видимості, такий зв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, яким оперує кінематограф. Киноречь - це «відбитки» видимої і чутної життя. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя, як свою власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активний учасник. Більш того, сюжетні перипетії фільму породжують у глядача асоціації, що зв'язують художню тканину картини з тією дійсністю, яка його оточує.

Саме ці риси кінооповіді - найтісніший зв'язок з реальним буттям людей, здатність фільму втягнути глядача в свій простір - зумовлюють потенціал впливу кінематографа, можливість здійснювати всі функції СМЯ в комплексі.

І тут виникає проблема. Для того щоб активно впливати на свідомість людей, служити засобом пізнання дійсності, фільм повинен бути істинним твором кіномистецтва. З іншого боку - йому необхідний контакт з мільйонною аудиторією. На жаль, масовою, як правило, стає картина, з точки зору критики, аж ніяк не належить до шедеврів.

Якщо звернутися до особливостей психологічного сприйняття кіновидовища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті руху звукозорових образів виникає емоційне збудження. На основі емоції виникають причетність і порозуміння, при яких пасивне споглядання зображень екрану переходить в активно особистісний процес співучасті. Але співучасть - не постійне явище, воно чергується із станами відчуження глядача. Ця зміна співучасті відчуженням залежить від різних причин, в основі яких, з одного боку - особливості глядача, а з іншого - сам фільм, його зміст і структура.

У силу свого статусу як засобу масової комунікації, кіно має величезний потенціал впливу на суспільство. Як би не ставився глядач до показаному на екрані, з якої б причини він не йшов до кінотеатру - провести вільний час, зустрітися з друзями, нарешті, отримати насолоду від твору мистецтва, - у будь-якому випадку «світ» фільму, хоча б однієї зі своїх численних сторін, зачіпає. Особливо тоді, коли цей «світ» організований за законами видовища.

Нам всім добре знайома ситуація, коли журнали і газети переповнені негативними критичними відгуками про якусь картині, в той час як квитки на цей фільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, а глядачі з недовірою починають ставитися до критичної літератури. Особливо часто така ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина, зроблена так званому «низькому» жанрі.

Якщо говорити про «масову культуру» Заходу, що його твори теж пов'язані з реальністю, тільки абсолютно специфічним способом - вони нерідко функціональні стосовно цілям суспільства. Не випадково кінематограф визначається там як потужний засіб маніпулювання суспільною свідомістю. Згадайте американські фільми, що пройшли на радянських екранах (слід зазначити, при повних касові збори): «Безодня», «До скарбів авіакатастрофи». Мораль їх проста - будь сміливим, сильним і ти отримаєш нагороду - гроші. Причому мораль ця не проголошується в довгих монологах героїв, вона «закодована» в кожному кадрі, в кожному епізоді фільму.

Основний недолік наших розважальних кінокартин полягає у відсутності професіоналізму їх творців. Недостатнє володіння жанром проявляється не тільки в тому, що народжуються несмішні комедії і незахоплюючі детективи, воно стає очевидним, коли вони самі серйозні проблеми, яких все-таки стосується фільм, виявляються не «вплетеними» в його справжній сюжет, а як би «навішеними» зверху. Саме тому так гостро стоїть питання про професійну підготовленості режисерів, що працюють у розважальних жанрах, адже видовищність і розважальність аж ніяк не синоніми. Основна біда багатьох радянських комедій, детективів, мелодрам, полягає в тому, що, намагаючись ускладнити фільм, його творці не можуть органічно поєднати розважальну і драматичну лінії. Вони існують ізольовано і в результаті гублять один одного. Видовища не виходить, але ж саме «низькі» жанри мають потребу в ньому найбільше.

Створена за законами видовищності мелодрама може викликати в глядача серйозні роздуми про життя, і вони не руйнують її як цілісний твір кіномистецтва, якщо всі ці проблеми «закодовані» авторами в сюжетні перипетії фільму, а не утворюють своєрідний доважок.

Сутність кінематографа як СМК найяскравіше проявляється саме у разі масового фільму. Справа в тому, що видовищно оформлений розважальний фільм - це доступний кожному, надійний комунікатор, причому найголовніша з усіх функцій творів кіномистецтва - естетична - в даному випадку аж ніяк не домінує. На перший план висувається рекреативна функція фільму.

У той же час кінокартина існує без найтісніших зв'язків з соціокультурним контекстом. Її сприйняття, набір асоціацій, викликаний нею, змінюється в залежності від конкретних реалій часу. Незважаючи на те, що фільм являє собою якусь самостійну цілісність, він входить у потік масової комунікації. Саме тому касової кінокартина стає ще й тому, що її змістовно-образні структури збігаються з актуальними на даний момент соціальними, моральними очікуваннями аудиторії. Само собою зрозуміло, що зв'язки кінематографа з суспільним буттям людей носять надзвичайно складний і опосередкований характер. Проте забувати про них, виключати з поля уваги було б великою помилкою.

Коли ми зустрічаємося з істинними творами кіномистецтва, такими як «Калина червона» В. Шукшина, «Опудало» Р. Бикова, в основі яких лежать вічні, вічні цінності, то на перший план висувається естетичний вплив цих фільмів. Можна говорити про те, що вони про щось інформують глядачів, виховують їх, належним чином організують поведінку, проте лише цього явно недостатньо для того, щоб охарактеризувати вплив подібних кінокартин на особистість. Краще за все воно визначається через поняття катарсису - потрясіння, що очищає впливу на людину.

Такі фільми теж включені в потік масової комунікації, яка формує тип ставлення до світу (відомо, що деякі західні кінокритики побачили в «Калині червоній» тільки мелодраму з реаліями кримінальної життя), однак їх буття на її тлі принципово відрізняється від функціонування лідерів прокату. В останньому випадку відбувається «розмивання» специфіки фільму як твори мистецтва, пріоритет отримають його комунікативні властивості. Саме тому традиційна кінознавство не справляється з «лідерами прокату», тому що оцінює їх з точки зору естетичних достоїнств.

4. Урок "Франція - батьківщина мистецтва кіно" (видатні режисери, актори). Кіно СІЛА. Основні жанри американського кіно (пригодницький, мюзикл, бойовик, фантастика, фільми жахів, фільми катастроф та ін.)

Мета: розкрити шляхи розвитку європейського кіномистецтва на прикладі французького та італійського кіно, ознайомити учнів з особливостями жанрів американського кіно, творчим шляхом видатних режисерів і акторів; розвивати вміння аналізувати художні особливості кінофільму, давати оцінку фільмам; виховувати естетичний смак, зацікавленість кіномистецтвом.

Оснащення. Зоровий ряд: портрети видатних митців французького та американського кінематографа (Ж.-П. Жене, Ж. Філіпа, Ж. Маре, Л. Бессона, Ч. Чапліна, Ф. Коп - поли, М. Скорсезе); відеофрагменти кінофільмів (Ч. Чапліна «Золота лихоманка», Л. Бессона «Леон: професіонал», Ф. Копполи «Хрещений батько», М. Скорсезе «Таксист»). Музичний ряд: саундтреки композиторів Е. Серра, Н. Рота, Б. Херрманна до кінофільмів «Леон: професіонал», «Хрещений батько», «Таксист». Обладнання: ТЗН.

Тип уроку: комбінований.

Форма проведення уроку: телепередача.

Хід уроку

I. Організаційний момент

II. Перевірка домашнього завдання

Презентація сторінки «Найвидатніші іспанські живописці»

альбому «Культурна спадщина народів світу» (1-2 учні)

III. Актуалізація опорних знань

Питання-роздум

¦ Як ви розумієте вислів Дж.Б. Шоу: «Між актором та автором

взаємини приблизно такі самі, як між каменярем та архітектором. їм не обов'язково розуміти загальний задум, від цього

вони свою роботу краще не робитимуть»?

IV. Мотивація навчальної діяльності

V. Викладення нового навчального матеріалу

Телепередача «Дивовижний світ кінематографа»

Ведучий. Доброго дня! Вітаю вас, шановні «мистецтвознавці» та «фанати кіно», на телепередачі «Дивовижний світ кінематографа»! Сьогодні в програмі: історичний розвиток кінематографії у Франції та США, новини з Канського фестивалю, репортаж із церемонії вручення премії «Оскар» та інтерв'ю з поціновувачами творчості видатних митців французького й американського кіно. У нашій студії - «мистецтвознавець» із Франції. Розкажіть, будь ласка, як зароджувався та розвивався кінематограф у цій країні.

1- й «мистецтвознавець».

Кінематограф виник у Франції, коли 28.12.1895 р. в індійському салоні «Гранд-кафе» на бульварі Капуцинів у Парижі відбувся публічний показ «Сінематографа братів Люм'єр». Можна сказати, що відтоді французьке кіно ніколи не втрачало своєї популярності. Французьке кіномистецтво є одним із найулюбленіших у світі, що за популярністю поступається лише Голлівуду. На початковій стадії французьке кіно здебільшого було трюковим, де важливу роль відігравали винахідник кінотрюків, автор кінофеєрій Ж. Мельєс і компанія «Фільм д'Арт», що відкрили дорогу в кіно багатьом драматургам, театральним акторам і композиторам. 1910 року у світі стають популярними кінокомедії за участю М. Ліндера, авантюрні серії Л. Феяда. До Першої світової війни французьке кіно випускало 90% світової кінопродукції (здебільшого зусиллями компаній «Пате» і «Гомон»).

2- й «мистецтвознавець». У повоєнні роки у Франції виникає рух проти використання кіно з комерційною метою, учасники якого організовували кіноклуби, де пропагували найкращі досягнення світового кіномистецтва.

Сучасний образ французького кіно сформувався після Другої світової війни. З 1946 року відбувається щорічний Міжнародний кінофестиваль у Каннах. З 1976 року впроваджено щорічну національну кінопремію «Сезар».

3- й «мистецтвознавець». У 1940-ві-1950-ті роки стають відомими чудові актори: Жерар Філіп, Бурвіль, Жан Маре, Луї де Фюнес, Серж Реджані та ін. У цей період здобувають усесвітнє визнання найкращі екранізації французької класики: «Пармська обитель» (1948), «Червоне й чорне» (1954), «Тереза Ракен» (1953). У розвитку французького кіно важлива роль належить новаторському фільму А. Рене «Хіросімо, любове моя» (1959).

Найвідомішими представниками «Нової хвилі» (напрям французького кінематографа кінця 1950 - початку 1960-х років), що вплинула на розвиток кінематографа в усьому світі, стають понад 150 режисерів, зокрема: Ж.-Л. Годар, Ф. Трюффо, К. Лелюш, К. Шамброль, Л. Маль та ін. Згодом вийшли фільми-мюзикли режисера Ж. Демі «Шербурзькі парасольки» (1964) і «Дівчата із Рошфора» (1967), що є популярними до сьогодні. У 1960-1970 - ті роки у французькому кіно з'являються такі яскраві актори, як Жан Моро, Жан-Поль Бельмондо, Жерар

Депардье, Катрін Де - ньов, Ален Делон, Ані Жирардо, П'єр Рішар.

4- й «мистецтвознавець». Сучасне французьке кіно характеризується певною витонченістю, поєднанням психології та драматизму сюжету з деякою пікантністю і художньою красою знімань. Стилістику кіномистецтва визначають модні режисери (Люк Бессон, Жан-П'єр Жене, Франсуа Озон та ін.) та популярні актори (Жан Рено, Одрі Тоту, Софі Марсо та ін.). Уряд Франції активно сприяє розвитку й експорту національного кінематографа.

Ведучий. Дуже змістовна відповідь! Час надати слово знавцям творчості французьких акторів і режисерів.

1- й «фанат кіно». Жан-П'єр Жене (нар. 03.09.1953) - французький кінорежисер і сценарист.

Його фільми, що сповнені символіки та підвищеної чутливості, фантазії, характеризуються деталізованими, глибоко продуманими сценами та сюжетами. За жанром - суміш комедії, драми та мелодрами, іноді трилера. Режисер також знімав телевізійні реклами та відеокліпи.

Фільми Жене вирізняються колірною гамою, де переважають тони сепії, а також насичені червоний, жовтий, синій та зелений кольори. Це створює чуттєву та своєрідну фантастичну атмосферу. Для своїх фільмів Жене добирає акторів із незвичними рисами обличчя та часто використовує ширококутові лінзи для викривлення людських рис і поз. Дуже часто використовується ретельно продуманий рух камери (крану).

В усіх фільмах Жене обов'язково грає Домінік Піньйон. Жене також часто знімає Жан-Клода Дрейфуса, Одрі Тоту, Руфуса, Сержа Мерліна. Персонажі Жене - здебільшого сироти або напівсироти. Сюжети - про кохання між двома незвичними й самотніми людьми (Амелі та Ніно, Матільда та Манех, Луазон та Жулі). Титри фільмів завжди містять фотографії усіх акторів, як грали у картині.

2- й «фанат кіно». Жерар Філіп (04.12.1922-25.11.1959) - видатний французький актор театру і кіно.

На театральну сцену Філій вийшов 1942 року після закінчення курсів акторів. Це був театр Жана Вілара, де він зміг незабаром стати провідним виконавцем. Фільмографія: «Малюки з набережної квітів» (1943); «Ідіот» (1946); «Диявол у плоті» (1947); «Пармська обитель» (1948); «Краса диявола», «Карусель», «Жульєтта, або ключ до сновидінь», «Загублені сувеніри» (усі - 1950); «Фанфан-тюльпан», «Сім смертних гріхів», «Нічні красуні» (усі - 1952); «Червоне та чорне», «Таємниці Версаля» (обидва - 1954); «Великі маневри» (1955); «Якщо б нам розповіли про Париж» (1956); «Життя удвох», «Монпарнас» (обидва - 1958); «Небезпечні зв'язки» (1960); «Лихоманка приходить в Ель-Пао» (1959).

3- й «фанат кіно». ЖанМаре (11.12.1913-08.11.1998) - знаменитий французький актор, а також постановник, письменник, художник, скульптор, каскадер.

Грав у пригодницьких фільмах героїчні ролі сміливих та відважних персонажів; постійно перебуваючи у відмінній фізичній формі, сам виконував різні трюки, бився на шпагах. Режисери навмисно компонували кадри так, щоб було видно, що трюк виконує сам актор.

Фільмографія (більше ніж 90 (!) кіноролей упродовж 1933-1998): «Скляний замок» (1950), «Спальня старшокласниць» (1953); «Таємниці Версаля», «Граф Монте-Крісто» (1954); «Заповіт Орфея» (1959); «Битва при Аустерліці», «Капітан», «Паризькі таємниці» (1960), «Залізна маска» (1962); серія кінострічок про Фантомаса (1964,1965, 1966); «Знедолені» (1994) таін.

4- й «фанат кіно». Люк Бессон (нар. 18.03.1959) - французький кінорежисер, сценарист і продюсер. У 19-річному віці він їде до Голлівуда, але, попрацювавши там «хлопчиком на побігеньках», повертається на батьківщину і йде служити в армію. Дебютом Бессона можна вважати короткометражну стрічку «Передостанній». Першим повнометражним фільмом Люка Бессона стала чорно-біла «Остання битва». Незважаючи на труднощі з бюджетом, фільм було знято, і режисера зарахували до другої французької «Нової хвилі» (що почалася з Жан-Жака Анно та Лео Каракса). Дебют виявився вдалим - картина отримала 2 нагороди на фестивалі фантастичних фільмів у Аворіазі та ще кілька різних премій.

Через рік успіх було зміцнено картиною «Підземка» (1985). У ній помітним був специфічний стиль Бессона - суміш напруженої дії та мелодраматизму.

1988 року Бессон знімає красиву стрічку про романтику підводного світу «Блакитна безодня». Картина, пройнята ностальгією за дитячими роками й пошаною до професії водолаза і кумира Жака Майолі, принесла Люку багато грошей, кілька номінацій на «Сезар» (який у результаті було вручено композиторові та звукооператорові стрічки) і культову славу.

Справжньою ж вершиною режисерської кар'єри Бессона був наступний його фільм - «Нікіта» (1990). На картину чекав касовий успіх у США. Після цієї картини Бессон отримав загальне визнання як режисер зі світовим ім'ям.

У своїй наступній картині «Леон: професіонал» (1994) Бессон розвинув образ похмурого кілера, заявлений ще у «Нікіті». Однак суміш американського постановочного розмаху і французької сентиментальності, незважаючи на приголомшливий успіх, так і не завоювала жодного «Сезара».

1997 року виходить нова робота Бессона - «П'ятий елемент». Люк запросив американську зірку Брюса Вілліса та видатного британського актора й режисера Гері Олдмена (останній блискуче зіграв ще у стрічці «Леон: професіонал»), а також свою дружину, Міллу Йовович. Було витрачено 90 млн доларів США на приголомшливі декорації, костюми Жан-Поля Готьє і грим.

Наступною режисерської роботою Бессона стала історична постановка «Жанна Д'Арк» із Міллою Йовович у головній ролі.

Наприкінці 2006 року виходить на екрани його перший фільм - казка «Артур і мініпути», що дуже сподобався дітям, а у Франції мав мало не культовий статус. У грудні 2009 року відбулася прем'єра другої частини казки під назвою «Артур і помста Урдалака».

У лютому 2010 року вийшов фільм «З Парижа з любов'ю», у якому Люк Бессон виступив як продюсер.

Ведучий. Яке, виявляється, французьке кіно багатогранне й розмаїте! Дякуємо всім, було дуже цікаво! Тепер саме час дізнатися, як розвивався кінематограф у США. Слово надається «мистецтвознавцям» із Голлівуда.

5- й «мистецтвознавець».

«Кінематограф США» - цим терміном позначають кіноіндустрію США, найбільшу у світі, зосереджену, здебільшого, у околицях містечка Голлівуд (неподалік Лос-Анджелеса, штат Каліфорнія), у якому розташовані офіси та знімальні павільйони найбільших кінокомпаній країни.

Нерідко поняття «американський кінематограф» і «Голлівуд» об'єднують, але це неправильно. Американське кіно - це не лише кіноіндустрія Голлівуда, але й розвинена система незалежного кіно, що не підтримується великими кінокомпаніями. З одного боку, це означає менші бюджети, з другого - менший тиск на режисерів. Великі кінокомпанії передусім організують виробництво кінофільмів як комерційну діяльність, тому розбіжності між комерційними інтересами продюсерів фільму й інтересами режисера іноді завершуються фіаско самого фільму. Незалежне кіно США є доволі розмаїтим (наприклад, культові фільми («Безтурботний їздець», реж. Деніс Хоппер, 1969), творчі експерименти Енді Вор - гола, фільми для вузького кола глядачів тощо).

1- й «мистецтвознавець».

До початку XX ст. існувало кілька десятків дрібних кіностудій, здебільшого в Нью-Йорку. Дорога оренда приміщень, постійні судові позови, занадто багато похмурих і дощових днів заважали кіновиробництву (освітлення в павільйонах через слабо розвинені на той час технічні пристрої та незначну світлочутливість кіноплівки безпосередньо залежали від сонячного світла). У селищі Голлівуд, що отримало назву від величезного ранчо, яке знаходилося на його місці наприкінці XIX ст., склалися виняткові кліматичні та географічні умови: більше ніж 300 сонячних днів на рік, розташування поблизу гірських масивів (зокрема, знаменитого Великого каньйону), величезні простори прерій і тихоокеанське узбережжя. Місто неподалік могло постачати будівельні матеріали й робочі ресурси, а з часом стати центром із виробництва кіноустаткування й кіноматеріалів (що й сталося надалі). 1907 року кіновиробництво розпочалося в Лос - Анджелесі, 1913 року - у Голлівуді.

Першим фільмом, із якого розпочалася історія Голлівуда, був вестерн Сесіла Б. де Мілля «Чоловік індіанки».

До 1920 року, завдяки швидкому зростанню кількох великих студій і виникненню «системи кінозірок», тут знімали більше ніж 800 фільмів щорічно, а сама назва «Голлівуд» стала символом розкоші, солодкого життя та ілюзорної магії кіно.

Упродовж 15 років скромне селище перетворилося на столицю кіноіндустрії Америки, оскільки в ній зосередилося приблизно 90% американських кіностудій.

2- й «мистецтвознавець».

Становлення американського кінематографа почалося наприкінці 1890-х років, коли в мюзикл холі Байела і Костера в Нью-Йорку відбувся перший публічний сеанс. Сеанс складався з невеликих гумористичних і танцювальних номерів.

Невдовзі з'явилися «Нікелодеони» - різновид дешевих кінотеатрів, де перегляд коштував 5 центів. Щороку кількість кінотеатрів збільшувалася, і 1908 року їх було вже більше ніж 3000. Нова розвага мала великий успіх у глядачів. Загострення конкуренції спричинило крах дрібних студій. З'явилися великі об'єднання - так звані кінотрести, які, у свою чергу, об'єднувалися з прокатними фірмами (1915 року було створено студію «Метро», 1919-го - «Голден Пікчерз», а 1924-го вони об'єдналися у «Метро-Голден - Майер»).

Перша студія в Каліфорнії була створена 1911 року незалежною компанією «Нестор». До 1914 року почалося будівництво фундаментальних студій (багато в чому завдяки активній участі у проектах фірм, що складають Компанію кінопатентів: «Байограф» (існує з 1896), «Вайтограф» (існує з 1897) таін.). Орієнтація американської кінопромисловості на масового глядача обмежувала «авторські» можливості режисерів. Система вимагала «видовищних» фільмів, що приносять більше прибутку, і тому на першому плані опинилися не режисери, а актори - «зірки» (виникла «система кінозірок») і продюсери.

3- й «мистецтвознавець».

«Золоте століття» Голлівуда - 1930-ті-1940-ві роки - тривало, поки його аудиторію не захопило телебачення. Саме в цей період виникла чимала кількість фільмів, що вважають класикою кінематографа, а багато зірок екрану здобули світову славу.

Свого часу «німе» кіно зачаровувало мільйони людей, проте грандіозний успіх «Співака джазу» (1927) переконав Голлівуда сяких продюсерів, що звуковому кіно належить майбутнє. Звукове обладнання було встановлено на всіх найбільших кіностудіях.

Багато акторів не змогли пристосуватися до нових умов, адже гра в звуковому фільмі потребувала не лише майстерного сценічного мовлення, але й нового стилю акторської майстерності. У «німому» кіно експресивна міміка та жести були необхідними для передавання основної інформації, але у звуковому кіно акторам довелося вчитися «не догравати», оскільки великий план дозволяв передавати емоції найменшими змінами міміки. Справжні звукові фільми мали шалений успіх.

Голлівуд почав запрошувати композиторів і певним чином став покровителем музики XX ст. Композитори-новатори (наприклад, А. Шенберг) отримували гонорари від кіностудій (хоча те, що вони писали, не завжди використовувалося, адже створення музики до фільму було «точним» видом мистецтва, у якому майстерно працював не кожний композитор!).

4- й «мистецтвознавець».

Головні досягнення Голлівуда пов'язані передусім із розроблянням жанрів. Комедії М. Ліндера, Ч. Чапліна, Б. Кітона, Г. Ллойда, братів Маркс, мелодрами за участю Р. Валентино, вестерни Дж. Форда, фільми-нуар із X. Богартом, мюзикли із Фр. Астером і Дж. Келлі, трилери А. Хічкока та ін., аж до фантастичних стрічок, жахів, бойовиків і блокбастерів останнього часу, - усі ці жанри виникають і живуть «на вимогу» масового глядача, звужуючи можливості для самовираження режисера.

Сучасний період у голлівудському кіно почався наприкінці 1960-х років, після розвалу студійної системи. Інтерес до традиційних, шаблонних студійних фільмів за участю зірок зменшувався, і навіть великі кіностудії опинилися на межі банкрутства. Студійні боси зважилися на експерименти. З-поміж молодих режисерів, яким випав шанс продемонструвати свої здібності, були: Джордж Лукас, Стівен Спілберг, Мартін Скорсезе, Френсіс Форд Коппола, Брайан Де Пальма. Саме ця група режисерів сформувала сучасний кінематограф у тому вигляді, у якому він увійшов у XXI ст. їх фільми мали величезний успіх, саме завдяки їм виникло слово «блокбастер». Тепер керівники великих студій довіряли молодим режисерам: запрошувати їх для знімання стало модним, до того ж вони витрачали на знімання фільмів небагато коштів. Потужна хвиля нового, незвичайного, відвертого кіно 1970-х років захопила глядачів, і в голлівудському кіно почалася нова епоха. Голлівудський кінематограф виступає ідеологічним знаряддям, своєрідним символом сучасної Америки і засобом формування іміджу цієї держави на світовій арені.

Ведучий. Дякуємо за змістовну розповідь, шановні «мистецтвознавці»! Що ще цікавого зможуть нам розповісти поціновувачі творчості американських митців у галузі кінематографії? Надамо їм слово!

5- й «фанат кіно».

Видатний режисер та актор в історії кінематографа, Чарльз Спенсер Чаплін народився 1889 року в Англії в акторській родині. З раннього віку він мав заробляти на життя. Він був одним із головних виконавців театру пантоміми «Німі птахи» під час гастролей Америкою 1913 року.

Восени 1913 року кінорежисер Мак Сеннет підписав із Чапліним контракт щодо роботи на студії «Кістоун Філм». Так розпочалася кіно кар'єра «великого німого». Поступово він набував майстерності, збільшувалися його гонорари, зростала слава. Герой Чапліна втратив світський костюм і монокль. У нього з'явився капелюх-казанок, маленькі вусики замінили колишні довгі, герой одягнувся в куции, вузенький піджачок, мішкуваті штани и великі черевики, завдяки чому почав ходити по-качиному - перевальцем.

З початку творчого шляху Чаплін не стільки веселив глядачів, скільки розповідав мовою «німого» кіно про сумну долю людини, яка змушена існувати у світі, де панують несправедливість і зло. Образ знедоленої людини перетворив Чапліна на суперзірку світового кіно. У «Золотій лихоманці» (1925) Чарлі - золотошукач на Алясці. Останні передвоєнні фільми Чапліна - «Нові часи» (1936), де він, працюючи на сучасному заводі, нескінченно повторює ті самі дії конвеєра, що доводить його до нервового зриву, і «Великий диктатор» (1940) - перший звуковий фільм Чапліна. До 1940 року він не знімав звукових фільмів, уважаючи, що комедійне кіно має залишатися «німим». «Великий диктатор» - оповідання про XX ст., що стало цілою епохою в історії людства. Після війни «бродяжка Чарлі» не з'являвся у фільмах Чапліна. 1952 року Чаплін випустив фільм «Вогні рампи» за участю відомого коміка «німого» кіно Бастера Кітона.

...