Поделись живыми снами, Говори душе моей;

Что не выскажешь словами - Звуком на душу навей.

А.А. Фет

Актуальность темы. "Детская полька" 1854 года - одна из заключительных фортепианных миниатюр М. Глинки После нее композитор написал лишь две пьесы для фортепиано (в 1855-ом - «Андалузский танец», а в 1856-ом - «Зеркальный вальс», текст которого не сохранился).. В ней отразились автобиографические мотивы, особо ощутимые в пианизме композитора последнего десятилетия (1847-1857 гг.). Биографический контекст известен: Глинка сочинил пьесу для выздоравливающей после тяжелой болезни племянницы Оли ("к елке") - данные об этом приведены Н. Загорным на основе воспоминаний сестры композитора Л. Шестаковой [5, с.435]. Кроме того, на титуле рукописи обозначено: "Детская полька, сочиненнаяМ.И. Глинкою для маленькой племянницы

Ольги Васильевны Шестаковой"; на последней странице указано:

"Кончено 15 декабря 1854 года. Михаил Глинка" Данные приведены в комментарии Н. Загорного к изданию: [5]. [5, с.435]. Добавим к этому: известно, что в пьесе использован музыкальный материал, сочиненный композитором еще в 1825 году для третьей, так и не написанной части Сонаты для альта. "Rondo, которого мотив в русском роде памятен мне до сих пор, я и не принимался писать (я поместил его недавно в детской польке"), - замечает в "Записках" Глинка [1, с.25].

Сообщив сведения о поводе и дате сочинения пьесы, а также указав на обращение к собственной музыкальной теме, отложенной почти на 30-летний срок, композитор, казалось бы, снял исследовательские вопросы: ведь полнота приведенных биографических данных выглядит исчерпывающей. В результате, не исследуя текст миниатюры, авторы монографий о Глинке и ограничивались лишь упоминанием этой информации - отчасти, благодаря закрепившемуся в литературе обобщающему представлению, что несколько последних пьес, являясь образцами "зрелого глинкинского мастерства" [6, с. XI], к фортепианному наследию Глинки "по существу, не прибавляют нового, тем более что частично они были задуманы раньше" [8, с.250].

Однако, обратившись к тексту миниатюры, мы обнаружим три необычные, не характерные для стиля Глинки особенности, по сути, музыковедами вообще не прокомментированные.

Уже во вступительном разделе пьесы заявлен ярко контрастный материал, что нехарактерно для фортепианных пьес Глинки - это диалог мотивных построений будущих тем с определенной жанровой окраской польки и колыбельной.

Композитору оказывается недостаточно вполне очевидного показа жанровой основы колыбельной лишь музыкальными средствами - и он дважды подтекстовывает мелодию вербальными строками Оставшиеся за пределами нотного текста характерные слова убаюкивания приведены в комментарии Н. Загорного [5].. Такой прием применен в пианизме Глинки лишь единожды. Кроме того, подтекстовка колыбельной в двух эпизодах пьесы различна - в одном случае выписан французский текст, в другом - русскоязычные строки.

Кульминационным разделом пьесы является развернутый эпизод, построенный на новом музыкальном материале, контрастном основным темам в жанровом и образном отношении. Именно он становится смысловым центром пьесы, влияя в конечном итоге на образность целого.

Как мы увидим далее, названные особенности текста пьесы связаны не только с автобиографическими смыслами и спецификой мышления Глинки в пианизме последнего десятилетия, но и определяют драматургический, а, следовательно, и художественный замысел миниатюры.

Интерпретация смыслов, возникающих в результате использования подтекстовки темы колыбельной, исследование автобиографических мотивов, "зашифрованных" различными средствами в музыкальном тексте пьесы, а также изучение художественного смысла жанрового диалога, т.е. аналитический комментарий к музыкальному тексту - цель данной статьи.

Обратимся к нотному тексту "Детской польки" B-dur.

Форма пьесы - рондо. Стремительная смена разделов, разнообразие мотивов, причудливое чередование контрастных построений на фоне их интонационной общности и преобладающей ритмической остинатности аккомпанемента, - создают ощущение некоторой калейдоскопичности. Из неосуществленного замысла третьей части альтовой сонаты в польке появляется лишь одна тема, но обращение к ней будто провоцирует композитора к использованию задуманной тогда формы - рондо.

Структуру пьесы можно изобразить схемой: вступление - АВАСА1 - Д - А С А1 - Е (кода). Что более подробно, с указанием тонального плана, выглядит так: вступление (диалог тем - польки и колыбельной; Си-бемоль мажор) - А (рефрен, полька; Си-бемоль мажор - соль-минор) - В (Фа-мажор) - А - С (Ми-бемоль мажор) - А1 (Си-бемоль мажор) - Д (кульминационный эпизод; соль-минор) - А (Си-бемоль мажор - соль-минор) - С - А1 - Е (кода, Си-бемоль мажор).

Принцип рондального мышления является в композиции пьесы определяющим; при этом заметна трехчастность и более общего уровня, где после вступления следует первый раздел, написанный в трехпятичастной форме, за ним часть Д - лирический эпизод, представляющий собой развернутое в рамках целого построение, и выполняющий функцию контрастной середины, а завершением является сокращенная трехчастная реприза.

Во вступительном разделе в контрастном сопоставлении презентованы два жанрово-интонационных начала: полька и колыбельная, диалогическое взаимодействие которых является драматургической осью пьесы. Как уже было сказано, структура вступления необычна для глинкинских фортепианных миниатюр. Это неквадратный период из трех предложений (4+6+4), в котором первое и третье построены на мотиве, предвосхищающем тему польки. Здесь задано ритмически четкое чередование длительностей - восьмой и двух шестнадцатых. Стремительное восходящее движение этюдного характера на f - то ли прыжки, то ли взлет, - задает основное настроение пьесы.

Тема колыбельной - второе предложение - вводится приемом контрастного сопоставления. Это 6 тактов ровного покачивания в фактуре с авторским указанием dolce. Статика - в противовес стремительно восходящему движению мотива польки - создается ритмическим остинато и чередованием в мелодии звуков II и I ступеней. Ровный ритмический рисунок каждого из четырех пластов фактуры сочетается с тоническим басовым органным пунктом; малосекундовой интонации мелодии отвечает покачивание секундовых и квартовых интонаций тенорового голоса. Эти средства создают настроение убаюкивания, характерное для колыбельной.

Тема колыбельной здесь подтекстована франкоязычной строкой: "Dodo mon p'tit poulot dodinette ma p'tite poulette" (в переводе: "Баю, баю, мой маленький цыпленочек, баиньки, моя маленькая курочка (вариант - цыпочка, милочка)" [5, с.436]. По этому поводу Н. Загорный замечает следующее: "В "Детской польке" собственно танцовальная музыка обрамлена песенкой Ладушки, напев которой снабжен текстом, частью французским, частью русским. Песенка эта появляется во вступлении, затем - перед репризой и в коде, придавая сочинению в целом характер эпизода из детской жизни" [6, с. XI]. Однако, пойдем в рассуждениях дальше. Русскоязычные слова колыбельной, которые появятся в момент проведения темы перед репризой ("Баю, баю, барышня, баю, баю, милая, баю, баю, добрая" [5, с.436]) - это знак жанра колыбельной, его утверждение. А французские?

Строка французской песенки вносит оттенок особого настроения - не только убаюкивания, что присуще звучанию русскоязычных слов колыбельных. Она воссоздает фонизм теплого и милого лепета, в равной степени возможного как в нежности матери, так и в шепоте влюбленных - те обороты, которые во французской речи У. Эко называет "ласковыми пустячками" [16, с.445].

Нежные и милые, трогательно-смешные словечки, характерные для убаюкивания, имеют во франкоязычном звучании особый колорит. Звучание французской речи, ее музыка - в устах юных француженок, - очаровывали Глинку. Вспомним, например, отрывок из его парижского письма к В.И. Флери от 17 января 1845 г.: "Я всегда обедаю дома и составить нам компанию часто приходят две прелестные ученицы, они развлекают нас своей веселостью, а главное той парижской болтовней, которой мое музыкальное ухо всегда наслаждается, как настоящей музыкальной импровизацией" (курсив мой. - И.Т. - Б.) [3, с.189].

Интересно, что У. Эко, исследуя литературный перевод, отмечает особую затруднительность адекватного переложения поэзии средствами другого языка именно в тех случаях, когда поэтический образ создается фонической игрой (итальянский ученый называет такой прием "звуковыми забавами" [16, с.449]). Примечательно, что одной "из лучших любовных песен в современной поэзии" Эко называет французское стихотворение Блеза Сандрара "Проза о транссибирском экспрессе", в котором "поэт обращается к своей любимой женщине, маленькой Жанне Французской" [16, с.443]. Для передачи целой гаммы чувств - бесконечной нежности, восхищения, жалости, умиления, насмешки, любования, трепета, - поэт использует фонические краски языка. Невоспроизводимый в переводе тихий и страстный лепет влюбленного Сандрар создает набором ласкательных слов колыбельной и убаюкивания: "Dodo dondon" ("бай-бай, дон-дон"), "mamour ma poupoule" ("моя милая, курочка, перышко"), "Chouchou p'tite", "chevre" ("душечка, цыпочка", "сердце мое"), "Coucou" (ку-ку") - т.е., потоком смешных и насмешливых "ласковых пустячков" [16, с.443-445].

Подтекстовывая мелодию колыбельной, Глинка со всей определенностью утверждает ее жанровой начало - это не просто колыбельная, но ее знак, формула, обращение к образу детства посредством диалогической формы прямого общения с адресатом - маленькой племянницей, к которой композитор относился почти как к дочери. Но не только. Строчка французской колыбельной в пьесе Глинки - это обращение к спектру смыслов, соединяющих в себе оттенки особой нежности и умиленного любования, это соотнесенность тишины убаюкивания - и тишины чистого чувства.

Здесь можно заметить несколько своеобразных глинкинских автоаллюзий. Одна из них обращена к романсу "Адель" (созданному в 1849 году, т.е. также в последнее творческое десятилетие). "Романс „Адель”, - замечают авторы монографии Т. Ливанова и В. Протопопов, - написан в движении польки, но соединяет с ней черты, идущие от шуточной колыбельной, - все это в духе легкого, с улыбкой, обращения к юности". И в целом, романсы "Адель" и "Мери" авторы относят к числу "наиболее солнечных произведений композитора", подчеркивая, что "женские образы возникают в них, как воплощение счастья, безмятежной юности" [10, с.85]. Отдаленная глинкинская аллюзия обращена и к его камерно-вокальному сочинению,"Колыбельной песне" из цикла

"Прощание с Петербургом", с его "выражением детской простоты" [8, с.75]. Простота, очарование юности, полуженской, полудетской - образы, возникающие в смысловом пространстве названных романсов.

Так уже во вступлении к "Детской польке" соединяются образы и смыслы - движения польки и покоя колыбельной, детства и женственности, радости и умиротворения, окрашенные настроением любования юностью. В результате вступление, содержащее в себе два тематических элемента, на которых строится драматургия пьесы, обретает статус музыкального эпиграфа. Это продолжает традицию глинкинских литературно-поэтических эпиграфов, воплощенную им в фортепианном цикле "Привет Отчизне" за семь лет до этого Об этом см. в статье автора: [14].. Однако, в данном случае, вступление становится как бы "свернутым" сообщением о замысле всей пьесы, музыкальным аналогом литературного эпиграфа, - это и посвящение, и концентрация смыслов сочинения.

Собственно полька - рефрен (А) - интонационно и ритмически вырастает из начального построения вступительного раздела. Это танцевальный подвижный раздел, пять раз появляющийся в пьесе. Острая стаккатность мелодии в сочетании с восходящей направленностью (квинтовыми скачками, взлетами пассажей, изложенных поступенным движением) создает настроение скерцозности - одного из излюбленных Глинкой жанрово-образных начал.

Раздел В строится на принципах фактурного преобразования тематизма, характерных для вариационных циклов Глинки. Здесь есть черты этюдности, но в целом сохраняется прежний, подвижно-танцевальный образ.

После проведения рефрена эпизод С вносит определенный контраст, не только тональный (Es-dur), но и жанрово-фактурный. Его мелодическая линия представляет собой два неточно повторенных звена секвенции - опевающее нисходящее движение восьмыми от первой к пятой ступени, и от пятой - к первой. Интересно использование форшлагов, предваряющих каждый звук мелодии - поочередно октавных и секундовых. Такой прием создает эффект несколько волшебного, скерцозно-сказочного звучания, и напоминает проведение темы из балета "Киа-Кинг" в итальянском вариационном цикле Глинки 1832 г. Тема из балета также написана в характере польки, она двухдольна, и ее мелодическая линия проводится во второй октаве. Добавление форшлагов к каждому звуку придает теме скерцозно-шутливый характер, - вероятнее всего, и эта аллюзия возникает из музыкальных воспоминаний композитора. Ведь обращена она к одному из самых светлых итальянских сочинений скерцозно-танцевального характера.

В результате мы видим использование композитором всевозможных приемов варьирования музыкального материала, преимущественно найденных в более ранние годы, что присуще глинкинскому письму этих лет. Вот что пишет об этом Н. Загорный: "В отношении выразительных средств инструмента фортепианная музыка Глинки последнего периода характеризуется усиливающимся стремлением к максимальному использованию мелодически-интонационных и тембровых свойств фортепиано. Тембровые свойства используются для "дорисовки" (термин

Глинки) тех черт музыки, которые являются существенным фактором в восприятии ее образного содержания" [6, с.11].

Появление рефрена возвращает первоначальное настроение, но в целом, 1 часть пьесы (трехпятичастная форма) одновременно и стремительно-скерцозна, и танцевальна. Несмотря на образные нюансы каждого из разделов, вся она выдержана в едином настроении - тем сильнее ощутим контраст с кульминационным эпизодом пьесы.

Эпизод Д - лирический центр, единственный минорный раздел (соль-минор). Как было сказано ранее, он представляет собой развернутое построение с включением нового музыкального материала определенно иной жанровой окраски. В мелодической линии, звучащей в высоком регистре (третья октава), ощутимы вокальные, романсовые интонации (именно здесь использован "мотив в русском роде").

Авторская ремарка dolce подчеркивает гибкость, пластичность мелодики. Прозрачность фактуры в сочетании с ритмической остинатностью аккомпанемента на протяжении всего раздела (восьмые длительности) и кантиленностью мелодики близка ноктюрновым образам глинкинского пианизма, в последнее десятилетие появляющимся лишь как воспоминание, намек, в синтезе с чертами иных жанров, например, элегии, романса.

Легатные построения фраз придают мелодике изящество и грациозную закругленность. Вокальное начало мелодики как бы нивелирует танцевальность. Форшлаги, группетто, ритмически более неравномерное движение, уплотнение фактуры и динамическое нарастание подводят к кульминации пьесы.

Это подтверждает второй тематический элемент, в котором мелодическая линия перемещается в партию левой руки (средний регистр). Разнообразные пассажи в высоком регистре создают сочетание подвижности и воздушности. Однако мелодическая линия среднего регистра, соответствующая тембру взволнованного голоса, представляет собой ламентозные вздохи - малосекундовые просительно-жалобные интонации.

Интонационный материал этого раздела одновременно связан с обеими темами вступления. Именно здесь характерные мотивы и интонации первоначальных тем - польки и колыбельной - перекликаются и переплетаются, соединившись в музыкальном материале иной жанровой направленности. Характерная интонационно-ритмическая формула польки (скачок на квинту, две шестнадцатые - восьмая) появляется в обращенном, нисходящем варианте, а малосекундовая интонация колыбельной обретает новое звучание - это ламентозные печальные вздохи восходящей и нисходящей секунды. Именно эта пронзительно-печальная интонация вернется в коде - знаком прощания с иллюзиями. Неудивительно, что один из самых известных современных пианистов-интерпретаторов фортепианной музыки Глинки Виктор Рябчиков особо выделяет этот мотив, как наиболее значимую мелодическую интонацию эпизода См., например: URL: http://classic-online.ru/ru/production/7705 (дата обращения: 15.06.2017)..

Так оказывается, что Глинка и здесь применяет прием интонационного сближения изначально контрастного материала на основе его скрытой интонационной родственности (прием, неоднократно примененный композитором не только в фортепианных сочинениях ранних лет, например, в Рондо на темы из оперы Беллини "Монтекки и Капулети" 1831 г., но и в "Камаринской").

Диалог тем польки и колыбельной, заявленный во вступительном построении, направлен к растворению их интонаций в новом тематизме, к примирению жанрового и образного контраста - движения и покоя - в новых жанровых условиях романсово-кантиленного эпизода с элегическими интонациями. Характерные для пианизма Глинки ноктюрновые выразительные средства (прозрачность фактуры, пассажи, как бы взлетающие над мелодической линией, кантиленность вокального произнесения) - подтверждение особой значимости этого эпизода в драматургии пьесы. Ведь именно разделы ноктюрновой образности в раннем пианизме, равно как и ноктюрново-элегической и элегической в более поздних сочинениях композитора становились концентрацией самых личностных смыслов сочинений, отражением наиболее интимных чувств и настроений Глинки. Однако если вспомнить, что именно этот музыкальный материал был сочинен Глинкой еще в 1825 году, т.е. послужил своеобразным музыкально-тематическим поводом для написания "Детской польки" - становится ясно, что темы польки и колыбельной, интонационно из него произрастая, на самом деле возникают из воспоминаний, из обращения к прошлому.

Тихой кульминацией пьесы становится еще одно проведение темы колыбельной. Именно здесь второй раз появляется подтекстовка - слова русской песенки. Мелодическая линия небольшого восьмитактового раздела перед репризой более развита, по сравнению с первым проведением во вступлении - здесь появляются квартовые восходящие скачки и поступенное движение, завершающееся в каждой фразе нисходящим вздохом - вновь метафора тишины чистого чувства.

Сокращенная реприза - проведение рефрена и эпизода С, - возвращает первоначальное светлое настроение. Однако в коде, построенной на гаммообразных мотивах из темы польки, вновь появляются интонации просьбы, мольбы. Они повторно проводятся в среднем регистре с авторским указанием con forza. Но ни интонация жалобы, ни проведение в завершающих тактах интонации колыбельной, внося оттенок печали, в целом не противоречат светлой образности пьесы. Они лишь становятся знаком разлуки с собственным детством и юностью, обращенности к прошлому и прощания с прошлым, "зашифрованным" посланием - для посвященных.

1854 год с самого начала был окрашен для композитора ощущением семейного очага и домашнего уюта, своеобразной идиллии - неизменно желанных, но столь редких периодов жизни Глинки. "С 1854 года Глинка жил в Петербурге, в Эртелевом переулке.", - отмечают Т. Ливанова и В. Протопопов. И далее: "Вернувшись в Петербург, Глинка зажил в полном смысле своим домом, семейный характер которому придавало присутствие Л.И. Шестаковой с малолетней дочерью, любимицей Глинки. Сестра и племянница в последние годы воплощали для Глинки семью, домашний уют, в котором он остро нуждался." [10, с.117]. "Мы занимали весь этаж, - вспоминала Л.И. Шестакова, - в анфиладу было пять больших комнат и зал в 4 окна. В этом зале музыканили очень много. Кто только не бывал, кто не пел и не играл!" [Цит по: 10, с.120-121].

Очевидно, что обстановка крайне благоприятна - и для жизни, и для творчества. "Эти последние годы, проведенные Глинкой в русской столице, - подытоживают авторы монографии о Глинке, - были посвящены усиленным занятиям классической музыкой в кругу друзей и единомышленников, восстановлению созданного раньше и работе над новыми произведениями, обдумыванию новых замыслов" [10, с.120].

Думается, что такие условия явились идеальным фоном для воспоминаний. Фортепианные сочинения Глинки последнего десятилетия в целом становятся отголосками образов и жанров прежних его творческих периодов, как бы вбирая в себя наиболее значимые музыкальные впечатления. Одновременно с этим композитор использует найденные еще в фортепианном цикле "Привет Отчизне"1847 года принципы музыкального мышления: синтез вербальной и музыкальной поэтики, использование литературных приемов в музыке, новые способы осознания программности Программным фортепианным сочинениям Глинки посвящены статьи автора: [11; 12; 13;14].. Ведь слово (названия, поэтические эпиграфы) с 1847 года обретает в его фортепианных сочинениях особую значимость, становится частью художественного замысла.

Вербальный текст всегда минимален - в этом смысле "Детская полька" не исключение: как правило, название пьесы содержит указание на жанр, а также и его сжатую характеристику ("Первоначальная полька", "Андалузский танец", "Воспоминание о мазурке", и др.). Подтекстовка в "Детской польке" - один из вариантов использования слова - служит для подтверждения, усиления словом художественных смыслов и образов сочинения. А в результате взаимодействия музыкальной образности и слова возникает многозначность смыслового пространства пьесы. "Детская полька" - только ли детская? Или образы детства - на самом деле лишь воспоминание? И - только ли полька? Ведь, как мы видим, кульминационный раздел пьесы - это диалогическое взаимодействие жанров польки, колыбельной, кантиленно-романсового и элегического жанровых начал, каждый из которых становится важным участником диалога. Жанровый диалог является драматургической осью пьесы, центром ее логики, он создает отдельный образный мир, наполненный автобиографическими, личностными, эстетическими и культурными смыслами.

"Детская полька" завершает линию программных фортепианных сочинений Глинки (среди которых "Прощальный вальс" (1831), Ноктюрн "Разлука","Вальс-фантазия" (1839),"Воспоминание о мазурке",

"Баркарола", "Молитва" (1847), и др.). Названия пьес со скрытой программой, начиная с ранних сочинений, у Глинки почти всегда однотипны, они концентрируют в себе смыслы, связанные с автобиографической тематикой, а часто являются и знаком заключенного в тексте личностного импульсивного переживания композитора. Потребность в проявлении автобиографичности в пианизме усиливается: от единичных программных пьес в раннем творчестве композитор в эти годы склоняется к высказываниям, почти обязательно связанным с событиями личной судьбы.

Вероятно, поэтому композиционно-драматургические решения программных сочинений для фортепиано всегда крайне индивидуализированы и продуманы композитором до мельчайших деталей. Ведь, находясь на пересечении личного жизненного переживания и творческой фантазии, образы пьес неоднозначны, многогранны; здесь у композитора возникают и новые жанровые синтезы, и аллюзии к собственным сочинениям прежних лет, и различные способы диалогического взаимодействия вербального и музыкального текстов.

Возвращение к музыкальным образам собственных прежних сочинений обретает в творчестве композитора последнего десятилетия статус постоянных автореминисценций. "Детская полька", обращенная к образам детства, к его настроениям наивной простоты и безыскусственности, по сути, не имеет аналогов в творчестве Глинки. Ретроспекция образа детства окрашена печалью, но не ностальгична: слишком велика даже не временная, а смысловая дистанция, да и печаль глинкинской музыки не драматична, а светла.

В одном из парижских писем 1844 года к матери Глинка признается: "Вы видите, что я пишу к вам со всею откровенностию, только не надобно всем показывать таких писем, где у меня сердце на ладони" (курсив мой. - И.Т. - Б.) [3, с.173]. Всегда оставаясь верным себе, и в музыке композитор стремится соединить то, что весьма непросто сочетается - не выставляя свои чувства напоказ, при этом быть предельно искренним.

Лiтература