Шаманские образы в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

Шаманские образы в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина

Специальность 17.00.04. - изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Еркинова Римма

Барнаул 2008

Работа выполнена на кафедре философии ГОУ ВПО «Бийский государственный педагогический университет им. В.М. Шукшина»

Научный руководитель: кандидат философских наук, профессор

Прибытков Гаврил Иванович

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Ан Светлана Андреевна

кандидат искусствоведения

Муратов Павел Дмитриевич

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Кемеровский государственный

университет культуры и искусств»

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования обусловлена потребностями изучения традиционных культур коренных народов Сибири, выявления их роли в современном художественном процессе. Эти вопросы сегодня являются особенно актуальными и недостаточно разработанными в искусствоведческой науке.

В настоящее время российское искусствознание возвращается к изучению наследия сибирских художников начала XX в. Легендой и гордостью сибирской культуры является алтайский живописец Г.И.Чорос-Гуркин, первый художник-профессионал среди коренных народов Сибири, воспитанник Петербургской Академии художеств, ученик И.И. Шишкина. Он в своем творчестве сумел отразить своеобразие духовного мира народов Алтая, в котором значительное место занимают языческие и шаманские представления. Между тем ранее анализировались только те его работы, которые соответствовали идеологическим установкам советского времени; в полном же объёме его искусство по сути дела не изучалось.

Алтайский шаманизм, основанный на вере в существование иных, невидимых миров и общения с ними посредством духов-помощников, прослеживается в культуре местного населения с древних времён. Если обширный археологический и этнографический материал по шаманизму давно привлекает внимание учёных, то графические и живописные произведения Г.И. Чорос-Гуркина, посвященные шаманской теме, ещё не рассматривались в качестве источника для искусствоведческого, культурологического и историко-этнографического исследования. Данная работа восполняет этот пробел: она обращена к произведениям Г.И. Чорос-Гуркина, в которых он стремился проникнуть в глубины национального художественного мышления, постичь эстетическое отношение алтайцев к окружающей природе, к Алтаю, воспринимаемому живым, говорящим, смотрящим.

Изучение материала, связанного с шаманской темой Г.И. Чорос-Гуркина, идет параллельно происходящему ныне возрастанию научного интереса к народным традициям в искусстве и разным видам народного творчества, ранее относимых к пережиткам.

Степень изученности темы. В исследовании автор не рассматривает шаманизм во всех его аспектах, а ограничивается искусствоведческим анализом этого явления в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина. Он, несомненно, был знаком предшествующим опытом овладения фольклорным наследием в русском изобразительном искусстве. Ему были известны искания таких крупнейших мастеров XIX - начала XX вв., как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, Е.Д. Поленова, М.В. Нестеров, И.Я. Билибин, М.А. Врубель, Н.К. Рерих. Г.И. Чорос-Гуркин не только стремился осмыслить темы, разрабатываемые ими в живописи и графике, но и воплотить в своем искусстве своеобразие алтайских фольклорных произведений в русле национальных художественных традиций. Следует отметить, что в искусствоведческой литературе освещение искусства Г.И. Чорос-Гуркина в этом аспекте еще не нашло достаточно полного и глубокого отражения.

В дореволюционное время о творчестве Г.И. Чорос-Гуркина писали М.М. Далькевич, Г.Н. Потанин, Л.П. Базанова, Г.Д. Гребенщиков, А.В. Адрианов и другие. Они подробно освещали первые выставки художника и анализировали некоторые его пейзажные работы, что придают им особую ценность.

На формирование общей концепции работы оказали влияние труды крупных исследователей Южной Сибири XIX - начала XX вв. В.В. Вербицкого, В.В. Радлова, Н.М.Ядринцева, А.В. Анохина. Первым обратил внимание на важность изучения шаманских рисунков Г.Н. Потанин. Его известный труд «Очерки Северо-западной Монголии» (1883) дополнен 26 таблицами рисунков шаманской атрибутики, в том числе и алтайской. Благодаря публикации им в 1915 г. рисунка из этнографического собрания А.В. Анохина «Путь шорского шамана к Улгеню» описаны этапы пути шамана к верховному небесному божеству. Классическим трудом А.В. Анохина в изучении алтайского шаманизма является его работа «Материалы по шаманству у алтайцев, собранные во время путешествий по Алтаю в 1910-1912 гг. по поручению Русского комитета для изучения Средней и Восточной Азии» (1924). Со времени издания и по сей день, она остаётся наиболее обширным и обстоятельным собранием текстов шаманских мистерий.

Углубленному пониманию шаманской темы в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина способствовали также исследования известных советских этнографов Л.Э. Каруновской, С.А. Токарева, В.П. Дьяконовой, Е.М.Тощаковой, А.М.Сагалаева, Н.И.Шатиновой, Л.И.Шерстовой. Они уделяли особое внимание алтайскому шаманизму, как значительному элементу традиционной культуры. Важное место в изучении и анализе алтайского шаманизма принадлежат исследованиям Л.П. Потапова, в том числе и его итоговой книге «Алтайский шаманизм» (1991). Он в своем труде приводит рисунки шаманских бубнов, выполненных художником А.А. Каланаковым, учеником Г.И. Чорос-Гуркина.

На идейную направленность нашей работы оказали воздействие сравнительные исследования традиционных шаманских представлений народов Сибири в работах Н.А. Алексеева, Т.М. Михайлова, Е.С. Новик, Е.Д. Прокопьевой, А.В. Смоляк, Д.А. Функа.

Для нашего исследования несомненный интерес представляют научные публикации по духовной культуре алтайцев и народным верованиям Е.Е. Ямаевой, В.А. Муйтуевой, Н.А. Тадиной, С.П. Тюхтеневой, В.А. Клешева.

Среди источников, повлиявших на стилистику изобразительного языка Г.И. Чорос-Гуркина, необходимо назвать наскальные рисунки Алтая. Он своими зарисовками петроглифов во многом предвосхитил изучение памятников современными учёными, как А.П.Окладников, Е.А.Окладникова, А.И.Мартынов, В.Д.Кубарев, Е.П.Маточкин. Впоследствии подобный материал - рисунки на алтайских бубнах, на домашней утвари, а также деревянные скульптуры духов-предков и охранителей проанализировал С.В. Иванов. В своих трудах учёный использовал в качестве иллюстраций и рисунки Г.И. Чорос-Гуркина.

Художественное освоение темы, пожалуй, начинается с работ великого русского живописца В.И.Сурикова. Его натурный этюд камлающего шамана в дальнейшем вошел в знаменитое полотно «Покорение Сибири Ермаком» (1895). Впоследствии шаманские мотивы разрабатывали в своем творчестве томские художники П.М.Кошаров, Л.П.Базанова, А.А.Воронина-Уткина, С.К.Просвиркина; алтайские художники Н.И. Чевалков, М.П. Чевалков, И.И.Ортонулов, В.П.Чукуев, В.Г.Тебеков, С.В.Дыков, А.Б.Укачин. Надо отметить, что в совокупности они не подвергались специальному анализу в искусствоведческом контексте. В силу этого наша работа является первой попыткой изучения шаманской темы на примере произведений алтайского художника Г.И.Чорос-Гуркина.

Искусствоведческому анализу творческого наследия Г.И. Чорос-Гуркина посвящены труды Г.А. Образцова, С.А. Стрельцова, Л.И. Снитко, В.И. Эдокова, Г.И. Прибыткова. При разном уровне профессионального анализа, объёме и новизне биографических сведений они в основном освещали пейзажную живопись. Надо отметить, что эти авторы в той или иной мере анализировали и первую сюжетную картину Г.И. Чорос-Гуркина «Ночь жертвы. Камлание» (1895), посвященную теме шаманского камлания. Но специфике шаманской символики в них не уделено сколько-нибудь серьёзного внимания. Большинство искусствоведов рассматривали эту работу в русле развития и становления его творческого метода и стилистики. В этом плане высказывались разные мнения. В основном считали, что это ещё слабо разработанное живописное произведение.

Творчество первого алтайского художника наиболее глубоко и всесторонне изучил В.И. Эдоков. Он называет картину «Ночь жертвы. Камлание» этапной по своему значению, поскольку в ней воплотился результат его предшествующего развития, и одновременно она стала началом его большого пути в искусстве. Соглашаясь в целом с мнениями некоторых авторов разбора произведений Г.И. Чорос-Гуркина, приведём мнение Г.И. Прибыткова, который подчеркнул, что не следует акцентировать недостатки живописного мастерства его ранней работы, подходя к ней с такими критериями, которые появляются у искусствоведов на основе достижений периода творческой зрелости.

Надо отметить, что о шаманском мировосприятии в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина на примере полотна «Хан Алтай» написал в своих исследованиях Е.П. Маточкин. Основных героев произведения: Хан Алтая, кедра и орла он сопоставил с персонажами шаманского действа. Хан Алтай - верховный дух Алтая, представлен в виде могучих гор, своим рисунком напоминающим треугольники. Кедр он связал с шаманским деревом, орла - с помощником шамана в его путешествиях по мирам Вселенной. Однако эта его первая попытка реализована только в анализе работы «Хан Алтай». Автор же диссертации привлекает значительно большее количество работ Г.И. Чорос-Гуркина, выполненных на шаманскую тему. Не вдаваясь подробно в изучение данного вопроса, Е.П. Маточкин использовал также впервые понятие скрытого этнокультурного подтекста. В своих исследованиях диссертант попытался раскрыть этот этнокультурный подтекст, связанный с шаманским мировоззрением, который не всегда очевиден. шаманский мотив чорос гуркин

В итоге, несмотря на относительно большое количество исследований посвященных творческому наследию Г.И. Чорос-Гуркина, до сих пор шаманская тема в его пейзажной живописи, в мифологических и жанровых композициях, портрете и в многочисленных рисунках остаётся недостаточно изученной.

Объект исследования: живописные и графические произведения Г.И. Чорос-Гуркина на тему алтайского шаманизма.

Предмет исследования: проблемы воплощения шаманских образов в живописных и графических произведениях Г.И. Чорос-Гуркина.

Цель исследования: определить место и значимость темы алтайского шаманизма в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина, выявить его произведения на эту тему, раскрыть их содержание, стилистику, семантику и методы художественно-пластического воплощения.

В связи с этим в диссертации поставлены следующие задачи:

1. Раскрыть шаманскую образность, символику изобразительного языка в рисунках, посвященных шаманской Вселенной, образам божеств, духов, и шаманскому ритуалу.

2. Выявить шаманские мотивы в пейзажной живописи Г.И. Чорос-Гуркина: символику сакрального пространства, видимых и невидимых миров, а также те художественные приёмы, которые он использовал для их воплощения.

3. Проанализировать в содержательном и изобразительном планах жанровые произведения Г. И. Чорос-Гуркина на тему шаманизма.

4. Определить особенности портретных образов шаманов и своеобразие их психологических характеристик, которые придавал им Г.И. Чорос-Гуркин в своих произведениях.

5. Ввести в научный оборот изобразительные материалы Г.И. Чорос-Гуркина по алтайскому шаманизму.

Хронологические рамки исследования определяются концом XIX - началом XX вв. (нижняя дата определяется 1895г. - временем написания первого крупного живописного произведения; верхняя - 1937г. - годом гибели художника).

Территориальные рамки исследования охватывают Алтае-Саянское нагорье (границы современной Республики Алтай, Республики Тыва) и Северо-западную Монголию, т.е. регион проживания и творческой деятельности Г.И. Чорос-Гуркина.

Источниковая база исследования. В процессе работы над темой сформировался обширный круг источников, включающий, как опубликованные, так и неопубликованные материалы и документы.

Прямым источником исследования являются произведения творческого наследия Г.И. Чорос-Гуркина: живопись и графика на шаманскую тему, выявленные автором исследования в фондах Национального музея Республики Алтай имени А.В. Анохина, Государственного художественного музея Алтайского края, Томского областного художественного музея. Основная их часть вводится в научный оборот впервые. Сюжеты произведений, надписи и подписи на лицевой и оборотной сторонах, бумажные ярлыки, печати дали обширную информацию для решения поставленных задач. Наиболее ценные сведения представляют архивные материалы. Это делопроизводственные документы: приказы, отчёты, переписка, акты передач, списки, описи работ Г.И. Чорос-Гуркина в Национальном музее, в Государственной архивной службе Республики Алтай. Существенную помощь для раскрытия шаманских образов в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина оказали тексты шаманских камланий и родословные шаманов, собранные А.В. Анохиным и практически неопубликованные. Они хранятся в архивах Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) Российской Академии наук, Томского областного краеведческого музея. Значительный интерес для данного исследования представляют архивы Музея археологии и этнографии Сибири Томского государственного университета, Красноярского краевого краеведческого музея. Глубже понять общественно-политическую ситуацию в стране, повлиявшую на творчество Г.И Чорос-Гуркина в конце 20-х первой половине 30-х гг. ХХ в., способствовали архивно-уголовные дела, связанные с преследованием шаманов в Управлении Федеральной службы безопасности Российской Федерации по Республике Алтай.

Важную группу опубликованных источников составляют каталоги художественных выставок Г.И. Чорос-Гуркина 1907-1908, 1910, 1911, 1915, 1926 гг. Автором работы привлекалась периодическая печать Томской губернии: газеты «Сибирская жизнь», «Жизнь Алтая», отчеты Алтайской духовной миссии. В собранном информационном комплексе особое место занимают записи текстов шаманских камланий, литературные сочинения самого Г.И. Чорос-Гуркина, а также вещественные источники: шаманские костюмы, бубны, деревянные скульптуры духов-охранителей.

В целом собранная источниковая база отличается разнообразием информации и позволяет решать заявленные цель и задачи данного исследования.

Методологическую основу исследования составили такие общенаучные методы как анализ и синтез, комплексный подход и междисциплинарные связи, метод восхождения от абстрактного к конкретному.

Методологической базой данной работы послужили исследования В.И. Плотникова, С.В. Голынца, П.Д. Муратова, В.И. Эдокова, Е.П. Маточкина, посвященные отражению в изобразительном искусстве традиционного мировоззрения.

Для выявления особенностей содержания и формы произведений Г.И. Чорос-Гуркина по шаманской теме использован искусствоведческий анализ. Поскольку в этнографической литературе недостаточно освящены вопросы, связанные с шаманской мистериальностью, автор диссертации подробно описывает содержание гуркинских произведений, опираясь при этом на концептуальные выводы по проблемам сущности шаманизма в работах таких ученых, как Л.П. Потапов, В.Н. Басилов, А.М. Сагалаев, Д.А. Функ, М.Элиаде.

В языческом шаманском мировосприятии многое даётся в поэтическом ключе, в символической, образной форме. В силу этого наши методы исследования произведений Г.И. Чорос-Гуркина на шаманскую тему во многом сродни методам, используемым в гуманитарных науках: эпосоведении, литературоведении. Методы, разрабатываемые ими, помогают выявлению символики, метафоричности, гиперболизации образов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Шаманская тема в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина проявляется во всех видах изобразительного искусства: живописи, графике и во всех жанрах произведений: пейзаже, портрете и сюжетной картине.

2. Произведения Г.И. Чорос-Гуркина, посвященные шаманской теме, основаны на синтезе реалистического искусства с народной изобразительностью.

3. Для воплощения символики сакрального пространства, присутствия ирреального мира использованы особые выразительные и изобразительные средства.

4. В портретах шаманов раскрыта оригинальная художественная идея - перенесение Г.И. Чорос-Гуркиным портретной образности с живого человека на его «заместителя» - духа-помощника.

5. В произведениях Г.И. Чорос-Гуркина на шаманскую тему отмечен скрытый этнокультурный подтекст элементов пейзажа и вещного мира.

Научная новизна исследования:

1. Прослежены в произведениях Г.И. Чорос-Гуркина глубокие знания шаманской мистериальности, визуальные образы которой во многом связаны с архетипическими образами.

2. Установлено, что Г.И. Чорос-Гуркин для воплощения шаманских образов применяет художественный синтез, связывающий академизм с народной изобразительностью; для создания ирреальных шаманских персонажей он отталкивается от искусства скифов Алтая и античного искусства.

3. Исследованы в искусстве Г.И. Чорос-Гуркина способы воплощения художественных особенностей шаманской Вселенной.

4. Раскрыты в части пейзажной живописи Г.И. Чорос-Гуркина шаманские мотивы, их символика, семантика и скрытый этнокультурный подтекст.

5. Проанализированы жанровые особенности полотен Г.И. Чорос-Гуркина на шаманскую тему.

6. Обнаружен впервые в портретных образах шаманов Г.И. Чорос-Гуркина феномен психологического «заместителя» - духа-помощника.

7. Выявлены в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина и введены в научный оборот целый ряд ранее не известных произведений по алтайскому шаманизму: около 100 рисунков, изображающих шаманскую Вселенную и дороги шамана, образы божеств и духов, шаманскую ритуальную практику жертвоприношения, около 20 живописных пейзажных работ и портретов шаманов.

8. Систематизированы и проанализированы произведения Г.И. Чорос-Гуркина на шаманскую тему по жанрам, видам изобразительного искусства и технике исполнения.

9. Обоснован интерес науки и искусства к такому общественному явлению, как шаманизм.

Теоретическая и практическая ценность работы. Результаты, полученные в ходе исследования, позволяют создать более полную картину развития профессионального изобразительного искусства Горного Алтая.

Материалы и выводы диссертации по такой основополагающей мировоззренческой теме, как шаманская, могут быть использованы в дальнейшем успешном изучении не только художественного наследия Г.И. Чорос-Гуркина, но и привлечены историками, культурологами, искусствоведами в исследовании традиционной культуры народов Сибири. Анализ опыта Г.И. Чорос-Гуркина по рассмотрению шаманской темы и выводы в изображении сакрального пространства также важны для изучения творчества современных алтайских художников, как И.И. Ортонулов, В.П. Чукуев, С.В. Дыков, В.Г. Тебеков, А.Б. Укачин и сибирских художников, которые обращаются к шаманским образам. Главные положения диссертации могут помочь историкам, религиоведам глубже проникнуть в изобразительные источники по шаманской тематике.

Апробация результатов исследования. Ряд аспектов исследованной темы излагался автором на международной научной конференции «Музей и общество» (Красноярск, 2002), научной конференции «Движение Ак-янг (белая вера) - бурханизм на Алтае: взгляд через столетие» (Горно-Алтайск, 2004), IX Всероссийской научно-практической конференции, посвященной памяти Л.И. Снитко (Барнаул, 2004), научной конференции «Г.Н. Потанин и народы Алтае-Саянского горного региона: через поколения в будущее» (Горно-Алтайск, 2005), «Эдоковских чтениях» (Горно-Алтайск, 2006), «Анохинских краеведческих чтениях» (Горно-Алтайск, 2001, 2002, 2005), «Оносских встречах» (Анос, 2006), VIII международной конференции «Природные условия, история и культура Западной Монголии и сопредельных регионов» (Горно-Алтайск, 2007 г.), научно-практической конференции «История и современность Чемальского района, посвященной 15-летию образования района (Горно-Алтайск, 2007 г.).

Основные положения и результаты исследования прошли также апробацию в ходе создания в 2006 г. экспозиции «Духовная культура народов Республики Алтай» в Национальном музее, выставки «Древний Алтай», посвященной 250-летию вхождения алтайского народа в состав России, проведённой в Государственном историческом музее совместно с Российским этнографическим музеем в г. Москве.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и состоит из двух томов. Текстовая часть диссертации изложена в томе I и состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованных источников и литературы. В приложениях к диссертации даны: рукопись каталога выставки Г.И. Чорос-Гуркина 1907-1908 гг., запись «Мистерии Эрлику 1911 г.», доклад 1927 г. «Мой долг, мои задачи», личная учетная карточка Г.И. Чорос-Гуркина 1937 г. Том II диссертации содержит 100 иллюстраций и их аннотированный список.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, выявляется степень научной разработанности проблемы, определены объект и предмет, цель и задачи исследования, изложена методологическая основа работы, указывается научная новизна, практическая и теоретическая ценность диссертации.

Первая глава «Шаманский мир в рисунках Г.И. Чорос-Гуркина» посвящена представлениям алтайских шаманов о Вселенной, об образах населяющих её духов и божеств, о дорогах шамана, о его ритуальной практике и вещном мире, а также о реках, морях, океанах и чаик - потопе.

В первом параграфе «Вселенная шамана: проблема интерпретации» анализируется образ Вселенной в рисунках Г.И. Чорос-Гуркина. Многие исследователи неоднократно предпринимали попытки изобразить виртуальную дорогу шамана по мирам Вселенной во время обряда камлания и общения с духами. В Национальном музее, в фонде Г.И. Чорос-Гуркина, хранятся ранее неопубликованные рисунки «из собраний Анохина» 1913 г., представляющие этапы пути шорского и телеутского шаманов к Улгеню, возможно, выполненные самим А.В. Анохиным.

Следует отметить, что имеющиеся рисунки шаманской Вселенной охватывают не все её сферы и не обладают полноценными эстетическими качествами. Чрезвычайно интересно в этом отношении проанализировать опыт воплощения Г.И. Чорос-Гуркиным образа Вселенной и населяющих ее духов и божеств. Наиболее цельным является его рисунок «Вселенная шамана» (1912), который имеет как горизонтальную, так и вертикальную структуру. В изображении Вселенной и духов Г.И. Чорос-Гуркин изначально отказался от академического рисунка и выполнил их в русле условной народной изобразительности.

Необходимо отметить, что художница С.Н. Просвиркина, сопровождавшая А.В. Анохина в его экспедициях 1913 г., также пыталась изобразить шаманскую Вселенную. Верхний и земной мир у неё решён в рамках реалистического искусства, нижний же мир она дала схематично. В итоге рисунки миров представляются некой контрастной композицией и не столь органичной, как у Г.И. Чорос-Гуркина. В проработке некоторых деталей в рисунках обоих художников есть что-то общее, однако только у Г.И. Чорос-Гуркина Вселенная шамана, охватывающая все миры: верхний, средний и нижний, композиционно органична.

Важным элементом сакральной топографии шаманской мифологии стал образ главной реки Алтая - Катуни, символически трансформированный и переосмысленный в рисунке под названием «Представления алтайцев о реках, морях, океанах и чаик». На схематичном рисунке Катунь показана Г.И. Чорос-Гуркиным расчлененной горизонтальными линиями на некие сферы, как и вертикаль Вселенной. Срединный мир художником представлен рисунком «Алтайцы» (1926). Это идеальный образ Алтая, который живёт под благодатными лучами верховного духа. И не случайно весь строй акварели торжественный, цветовая гамма яркая, красочная. Г.И. Чорос-Гуркин в этом произведении даёт идеальный образ срединного мира - Алтая, считая, что благоденствие алтайского народа возможно при неизменном общении с духами.

Во втором параграфе «Шаманский ритуал: проблемы воплощения» анализируется ряд рисунков Г.И. Чорос-Гуркина, посвященных шаманскому ритуальному действию - камланию: «Алтайцы», «Камлание», «Чачилга», «Отправление на небо к Улгеню Баш туткан», «Телецкое озеро» (1912), «Тёс», «Камлание» (1912), «Оп-курый! Оп-курый!» (1919), «Начало камлания» (1919), «Алтай-Канай». Все рисунки обладают ярко выраженной сюжетной организацией, представляющей символическое путешествие шамана в мир духов с целью жертвоприношения. До Г.И. Чорос-Гуркина никто не брался за решение подобной задачи, поэтому каждый из рисунков решён оригинально. В них он сочетает академический рисунок с условной изобразительностью, насыщая художественными идеями символического плана.

В рисунке «Алтайцы» показан момент подготовки камлания. Фигура шамана изображена реалистически в ритуальном белом халате с ниспадающими белыми лентами и в шапке с перьями совы, пришитыми на темени. В одной руке он держит ветвь берёзы с лентой, с которой обращается при жертвоприношении к божествам и духам. Как главный персонаж камлания, в таком облике, он будет присутствовать и в других рисунках. В рисунке «Камлание», выполненном схематично, художник зафиксировал процесс ритуального умерщвления жертвенной лошади путём удушения. Рядом с животным изображена фигура шамана с ветвью, предназначенной для символической ловли души лошади перед отправкой её к Улгеню.

В наброске карандашом «Чачилга» помечены группы людей и шаман, совершающий обряд «чачилга» - кормление духов гор и водопадов бульоном и мясом жертвенной лошади, шкура которой висит на длинном шесте. В рисунке «Отправление на небо к Улгеню Баш туткан» Чорос-Гуркин удачно сочетает статику с динамикой. Таким противопоставлением он пытается показать процесс символического вознесения в верхние сферы духа Баш туткан - помощника шамана.

Наиболее интересным из этой серии является рисунок «Т??», посвященный жертвоприношениям родовому, фамильному божеству - Алтай, сыновьям Эрлика с подробными комментариями этнографического характера. Художник умело сочетает в рисунке реализм с условной народной изобразительностью. Пейзаж «Телецкое озеро» (1912) отличается глубоким философским смыслом. Художник хотел вписать в пространство Алтая финал шаманского ритуала и показать, как выглядит окружающая природа после камлания: вокруг всё застыло в благоговении перед верховным божеством.

В третьем параграфе «Образы духов и божеств в шаманизме Алтая» анализируются рисунки Г.И. Чорос-Гуркина, посвященные образам невидимых духов и божеств, населяющих небесные, земные, подземные миры шаманской Вселенной.

Внешнего образа духов, алтайцы не представляют себе ясно: «человек ли, птица ли, зверь ли, он им только «внушается» (эбелип jaт)», - писал А.В. Анохин в своих исследованиях. Г.И. Чорос-Гуркин впервые предпринял попытку визуализировать наиболее яркие и значимые образы этих невидимых духов гор, рек, водопадов и подземного мира, от которых, как считалось, напрямую зависела повседневная жизнь алтайца. Создавая художественные образы шаманских сакральных духов, Г.И. Чорос-Гуркин обратился к некоторым классическим образцам персонажей искусства скифской культуры Алтая. Синкретичные существа представлялись там в виде совмещения разных частей реальных животных: грифон с головой и крыльями орла, туловищем льва; крылатый тигр с рогами оленя и т.д.

В рисунках «Духи» (1907), «Горный дух - туу эзи» (1907), «Духи гор» (1910), «Дух горного водопада» изображены персонажи шаманской мифологии - невидимые духи объектов видимого мира, которые изредка, только при воздействии сакральных сил, показываются человеку. Так из пространства горы как бы проявляются образы фантастических существ: горный дух с головой рыси, лапами птицы, длинной шерстью и огромным хвостом некоего чудовища, из воды «выходит» дух горного водопада в образе антропоморфного существа с длинным хвостом, птичьими когтями и шерстью. Образы духов воздействует на зрителя контрастностью и динамикой линий: косых, вертикальных, дугообразных, перекрещивающихся. Г.И. Чорос-Гуркин выразительностью линий и особым композиционным построением добивается необычного эффекта языческого, шаманского видения реального и ирреального миров.

Диссертант впервые анализирует образ подземного божества Эрлика в рисунках, выполненных художником в 1907, 1909, 1919, 1928, 1930, 1935 гг. В 1911 г. он записал текст камлания шамана к Эрлику и снабдил иллюстрациями с описанием облика божества: «атлетического телосложения старик, на голове имеет рога, борода спускается на бёдра». Надо сказать, что словесный портрет Эрлика разработан с особой тщательностью в шаманской мифологии и в алтайском героическом эпосе. Г.И. Чорос-Гуркин впервые в изобразительном искусстве пытался найти адекватную художественную идею воплощения образа этого синкретичного существа, отталкиваясь от искусства скифов Алтая и античного язычества. Возможно, для него примером был образ врубелевского Пана, рогатого и козлоногого. По всей видимости, в дальнейшем Чорос-Гуркин не был удовлетворён явным сходством с персонажем М.А. Врубеля и постарался сделать изображение более близким к алтайскому фольклорному образу подземного божества Эрлика.

В жизни алтайца, кроме высших духов-покровителей, заметную роль играли духи-предки. Их изображения, вырезанные из дерева и сделанные из мягкого материала - ткани, войлока и кожи, считались сакральными и передавались из поколения в поколение. Г.И. Чорос-Гуркин в своём творчестве уделил им большое внимание. Художник, несомненно, глубоко понимал их семантическое и сакральное значение. В своих рисунках он их оживлял, придавал им жизнеподобное выражение. Сами ритуальные предметы вряд ли оказывают такое сильное психологическое воздействие, как их изображения у Г.И. Чорос-Гуркина. Это важный характерный момент его творчества - преобразить сакральные вещи в одушевлённый дух так, как их воспринимали в жизни сами алтайцы. Для этого используется самый разнообразный арсенал художественных средств: композиционных, цветовых, тональных. Эти художественные приёмы связаны с древнейшими традициями восприятия условных изображений живыми.

В четвёртом параграфе «Символика вещного мира в шаманских рисунках» анализируются рисунки Г.И. Чорос-Гуркина, посвященные главному ритуальному предмету шамана - бубну. Шаманский бубен у алтайских народов хорошо известен по этнографической литературе, музейным коллекциям, фотографиям и рисункам Г.И. Чорос-Гуркина, А.А. Каланакова и А.А. Ворониной-Уткиной, которые были выполнены в 1910-1930-х гг. XX столетия. Диссертант в своём исследовании ставит задачу выявить символику произведений Г.И. Чорос-Гуркина, посвященных сакральной атрибутике шамана.

Главными сакральными элементами бубна являются антропоморфная рукоять, символизирующая духа-предка шамана - ээзи и рисунки на внутренней и внешней сторонах кожаной обтяжки. Изображения бубнов художник сопровождает подробными авторскими комментариями. Общеизвестно, что рисунки на бубен наносились по указанию духа-предка шамана. Среди них имелись обязательные, которые присутствуют также и на бубнах Г.И. Чорос-Гуркина: солнце, луна, звёзды, радуга, дерево; антропоморфные и зооморфные символические образы.

Г.И. Чорос-Гуркин с особой выразительностью рисует на всех антропоморфных рукоятках бубнов лики ээзи. Они все оживлены, как и духи-предки, описанные в предыдущем параграфе главы. Для алтайцев-шаманистов это не просто мёртвые резные изображения. Шаман видит в них живых, действующих духов-предков, которые руководят его действиями. Поэтому Г.И. Чорос-Гуркин для оживления этого сакрального вещного мира резко выделяет дугообразные линии бровей, носа, глаз ээзи, что явно контрастирует со всеми остальными линейными штрихами. Голова даётся на чёрном фоне плотной штриховкой, которая является своего рода символическим эквивалентом потустороннего мира. При этом более светлая фигура духа-предка словно выступает вперёд и как бы отделяется от плоскости листа.

Во второй главе «Шаманские мотивы в пейзажной живописи Г.И. Чорос-Гуркина» раскрываются глубинные истоки шаманских образов Г.И. Чорос-Гуркина в пейзажах «Хан Алтай» (1907), «Озеро горных духов», а также выявляется символика сакральных объектов в изображении шаманских погребений.

В первом параграфе «Национальное своеобразие картины «Хан Алтай» (1907) диссертант выявляет шаманские мотивы произведения, его символику, семантику и скрытый этнокультурный подтекст. «Хан Алтай» является монументально-эпическим пейзажем, в котором Г.И. Чорос-Гуркин сумел воплотить и совершенный образ родной природы, и эстетические идеалы своего народа.

Неоценимую услугу для понимания образной сути живописного полотна алтайского мастера оказывает его литературное сочинение «Плач алтайца на чужбине», созданное по мотивам народных песен XVIII в. И хотя «Хан Алтай» не является прямой иллюстрацией «Плача», но все же в них присутствуют общность образного строя, монументально-эпический размах. Изобразительный ряд полотна построен на тех же образах, что в литературном сочинении автора: Хан Алтай - кедр - орел. Об особенностях этого произведения и своеобразном понимании природы алтайцами Г.Н. Потанин писал следующее: «Алтай-кижи, т.е. алтайский инородец, одухотворяет Алтай: в его глазах это не мертвый камень, а живой дух. Он не может назвать гору иначе, как «Хан Алтай», т.е. «Царь Алтай» или «Царственный Алтай».

Художник, создавая «Хан Алтай», конечно, опирается на натуру, исходит из неё как в общем замысле, так и в формах выражения. По содержанию это произведение является итогом многолетних наблюдений и размышлений. Его созданию предшествуют наброски, зарисовки 1905, 1906, 1918, 1928 гг., в которых художник не просто фиксирует отдельные явления, а ищет основу композиции и колорита картины. Автор исследования на основании предварительных эскизов к «Хан Алтаю», впервые вводимых в науку, отмечает в этом пейзаже присутствие шаманских мотивов, выраженных в многозначных символах, которые значительно расширяют понимание пейзажного образа, помогают ощутить его национальное своеобразие. Первые карандашные наброски к «Хан Алтаю» указывают на то, что для Г.И. Чорос-Гуркина главную трудность составил поиск первого плана будущей картины, без которого горная панорама не обрела бы целостности и законченности. Нужен был символ, ключ, который бы обладал ёмким и развитым этнокультурным содержанием. В качестве него Г.И. Чорос-Гуркин написал в левой части композиции кедр, в котором согласно традиционным представлениям алтайцев воплотилась чистая душа человека. В то же время дерево, как и гора, связывает воедино по вертикали три мира шаманской Вселенной: нижний, средний и верхний. Надо полагать, что не случайно Г.И. Чорос-Гуркин убрал в дальнейшем из композиции изображение человека. Образ его не вписывался в этот эпический пейзаж, хотя душа человека, как он считал в соответствии с мифологическими представлениями, должна была присутствовать.

Наряду с горой и деревом, одним из главных составляющих мифологического образа Алтая является также озеро, которое присутствовало в одном из эскизов к «Хан Алтаю». Но в окончательном варианте работы озеро отсутствует. Вероятно, художник решил образ этого «главного первоисточника всей жизни» показать отдельно. И в 1909 г. у Г.И. Чорос-Гуркина появляется известное произведение под названием «Озеро горных духов» - неоскверненное, чистое молочное озеро.

В творчестве Г.И. Чорос-Гуркина тема Хан Алтая продолжается до последних дней его жизни. Сохранился карандашный эскиз «Хан Алтай» (с высоты кучевых облаков)» (1918), где на фоне еле уловимых очертаний гор, среди клубящихся облаков изображён кедр и две фигуры орлов, как и в эскизе 1905 г. Орёл - символ божественной силы, смелости и страж «покоя родной земли». Именно такие качества образа орла привлекли художника в создании эпического пейзажа «Хан Алтай» 1907 г. и, возможно, эскиза 1918 г. к будущей картине. Образ Хан Алтая Г.И. Чорос-Гуркин связывал с вопросом о свободном и самостоятельном развитии родного Алтая. Эмблемой этого движения был рисунок равновеликого треугольника, заключенного в круг - символ вечности, со словами «Дьер-Су, Хан Алтай» - Хан Алтай, земля и воды.

Возможно, идея позднего полотна вызрела у художника в 1928 г. в карандашном эскизе, но в живописи она обрела себя в 1936 г. Фактически основная идея картины - это диалог кедра с Хан Алтаем, а иносказательно - человеческой души с верховным духом Алтая - Алтай-ээзи. Но вот фигура орла несколько не вписалась в диалог, и, видимо, не случайно художник убрал его из позднего варианта работы. Хан Алтая Г.И. Чорос-Гуркин изобразил схематично в виде треугольника, в соответствии с народными представлениями - «Треуголен ты, Хан Алтай».

Во втором параграфе «Видимые и невидимые силы родной природы» анализируется картина Г.И. Чорос-Гуркина «Озеро горных духов». Композиционными и цветовыми акцентами художник приковывает внимание зрителя к живописному центру полотна - белоснежной горе на дальнем плане. Яркая полоса на зеркальной глади озера, отраженной от громады гор, - намек на «дорогу» шамана в обитель Алтай-ээзи, который считается владыкой всех горных вершин Алтая. Его почитали повсеместно, и алтайцы указывали на ту или иную гору, где якобы он обитает, как правило, самую высокую, иногда покрытую ледниками. Центральная гора своими очертаниями напоминает еще и получеловека - полуптицу с распростертыми руками - крыльями, в подмышках которого, по поверьям алтайцев, спрятаны зародыши детей, скота и зверей. Возможно, Алтай-ээзи и есть сама эта священная гора.

Говоря о сюжетной основе картины, нельзя не отметить рассказ И.Е. Ефремова «Озеро горных духов», в котором он довольно хорошо уловил некую мистическую атмосферу картины Г.И. Чорос-Гуркина, соответствующую мифопоэтическому восприятию алтайцами окружающего их мира, заселённого множеством духов - ээзи гор, рек, озёр. Рассказ И.Е. Ефремова помог глубже проникнуть в образную суть этого произведения, ставшего отчасти, благодаря ему самым известным и популярным в творчестве художника. Г.И. Чорос-Гуркину было непросто в рамках реалистического искусства изобразить невидимые силы родной природы. Поэтому его попытки каждый раз были своеобразным экспериментом, новым словом в искусстве. В одних случаях он применял условную изобразительность, в других он, видимо, не находил адекватного художественно-пластического выражения и решал пейзаж в рамках реалистического метода, но с подчеркиванием космичности панорамы голубого Алтая, «всевидящего и всеслышащего», который вызывает у алтайцев ощущение присутствия невидимых духов.

Как в «Хан Алтае», так и в полотне «Озеро горных духов» проявились попытки Г.И. Чорос-Гуркина изобразить невидимые силы природы с помощью особых выразительных средств. Он синтезирует академический рисунок с условным рисунком, который принят в народном изобразительном искусстве. Как Хан Алтай представлен в виде треугольника, так и в работе «Озеро горных духов» гору он рисует обобщенным рисунком. Художник тем самым заставляет зрителя воспринимать эту работу в русле условной символики, связанной с представлениями о невидимых духах живой природы. Таким образом, в картине «Озеро горных духов» слились реальность, натурные наблюдения и фантазия преданий, мифов, окрасившие пейзаж поэтическим содержанием и глубоким этнокультурным подтекстом.

В третьем параграфе «Символика сакрального пространства в пейзажных этюдах Г.И. Чорос-Гуркина» впервые анализируется серия уникальных живописных произведений Г.И. Чорос-Гуркина, посвященных шаманским ритуальным захоронениям: «Могила шамана» - 3 этюда (1910-е гг.), «У могилы предков» (1913), «Бубны над могилой шамана» (1916), «Могила шамана» (1921), «Жертвенное место» (1921).

Главной идеей, лежавшей в основе этого обряда не только у алтайцев, но и у других народов, было представление о загробной жизни по образу и подобию земной, хотя с некоторыми особенностями. Следует сказать, что рассмотрение всего комплекса погребальной обрядности и представлений о мире мёртвых не входит в задачу нашего исследования. Автор работы попытался анализировать лишь изобразительную символику сакральных объектов - шаманских могил в пейзажах Г.И. Чорос-Гуркина. Художник изображает всегда упокоенное ложе шамана в окружении глухого, таинственного леса и реки. Это его природная среда, т.е. это не реальная земля, а приподнятое ближе к небесным сферам место, где обитает его дух.

До Г.И.Чорос-Гуркина никто не ставил задачу создать живописными средствами произведения, посвященные захоронениям алтайских шаманов. В них он воплощает и художественную идею о сакральности и разделенности двух миров: видимого и невидимого, и каждый раз решает её достаточно оригинально. Но везде он рассчитывает на то, что зритель будет улавливать не реальность мира, а то, что существует за этой реальностью, намёк на присутствие инобытия.

Г.И. Чорос-Гуркин композицию всех своих полотен, посвященных погребальному обряду шаманов, выстраивает так, как будто мы входим в некую таинственную, сакральную сферу, образованную с помощью деревьев, реки, жертвенников, контрастов света и тени, солнечного мира и мира теней, где видятся некие одушевлённые существа. Пространство там обретает какие-то ирреальные черты, погружая зрителя в загадочную мистическую атмосферу. По своей сути живопись алтайского мастера не сводится к школе западноевропейского реализма: она несёт в себе скрытый подтекст, связанный с традиционными представлениями шаманистов Алтая. Искусство Г.И. Чорос-Гуркина обретает способность выражать таинственное состояние души человека, который знаком с шаманскими представлениями и дорисовывает в своём воображении невидимый, скрытый мир духов-предков.

В третьей главе «Жанровые композиции на тему шаманизма в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина» анализируются в содержательном и изобразительном планах произведения «Ночь жертвы. Камлание» (1895), «??????» (1907), «Начало камлания» (1912), «Камлающий шаман» (1931), «Проповедь миссионера» (1907), «Эрлик»(1928), «В юрте кама» (1910-е гг.).

Первый параграф «Символика шаманского ритуала в искусстве Г.И. Чорос-Гуркина» посвящен принципам художественного воплощения ритуально-магического действия шамана. Г.И. Чорос-Гуркин при решении шаманской темы всегда ставил перед собой цель - давать не документальную зарисовку, а глубокий художественный образ, обладающий эстетическими качествами. Он стремился воплотить в живописи все те знания о шаманизме, которые получил непосредственно от наблюдения над шаманским действом и общения с исследователями традиционного мировоззрения алтайцев.

В работе «Ночь жертвы. Камлание» (1895) Г.И. Чорос-Гуркин не мог выразить всю глубину замысла в рамках реалистического искусства, не впадая в прямую описательность. В силу этого художник прибегает к использованию символики условных геометризированных форм, что само по себе является характерным моментом средневекового искусства. Это обстоятельство не покажется странным, поскольку он около 15 лет проработал в иконописных мастерских и в совершенстве владел условным языком иконописи. Художник переосмыслил полученные знания в шаманском ключе настолько глубоко, что это его первое произведение получилось довольно органичным и по композиции, и по живописи.

Наиболее важным из регулярных шаманских ритуалов считались жертвоприношения верховному духу-покровителю - Улгеню, его сыновьям, духам гор - Дьер-су. Г.И. Чорос-Гуркин шаманскому ритуалу посвятил жанровые композиции: «Начало камлания» (1912), «??????» (1907), «Камлающий шаман» (1931). Сюжет работы «Начало камлания» (1912) посвящен одному из важных шаманских действий - освещению или окуриванию жертвенного коня огнём перед символической отправкой его души к Улгеню. Картина интересна своим композиционным решением, где доминирует крест, изначально говорящий о предстоящем убиении лошади. В живописи полотна преобладает яркий огонь, который высвечивает происходящее в ином мистическом свете. Всё остальное предстаёт в динамике предметного действия и дано в контрасте дополнительных цветов: зелёного и красного, белого и чёрного. Эта цветодинамика отражает эмоциональный накал перед жертвоприношением и придаёт полотну состояние некой напряжённости.

Две работы «??????» (1907) и «Камлающий шаман» (1931) позволяют сделать вывод об эволюции живописного мышления художника. Если в ранней работе 1907 г. в какой-то мере присутствует описательность, то в поздней работе 1931 г. акцент явно смещён на живописно-пластическое решение темы. Художник мастерски использует вибрацию цвета; здесь нет явно очерченных форм. Кладка мазков создаёт напряжённую эмоционально-динамичную картину, которая производит впечатление чего-то ирреального, соответствующего шаманской мистериальности. Все эти эффекты и метаморфозы образуют удивительный мир. Г.И. Чорос-Гуркин призывает зрителя к активному сотворчеству, к погружению его в атмосферу, где во многом присутствует неосознанная и непрочитанная тайна.

Во втором параграфе «Образ подземного божества Эрлика» анализируется образ главного персонажа подземного мира шаманской Вселенной.

В работе «Эрлик» (1928) на фоне заснеженных гор и на зелёной цветущей площадке изображены: шаман, всадник и громадная фигура Эрлика. Г. И. Чорос-Гуркин делает попытку представить шаманское камлание с мифическим персонажем невидимого мира. Он считал важным запечатлеть в своем искусстве суть шаманского действа и представить визуально то, что ранее не изображалось нигде, а представлялось в виде песнопений или словесных описаний. В этом этюде художник решился, как и в рисунках с образом Эрлика, на довольно интересный эксперимент оперирования с масштабом. Шаман изображён грандиозным: он выше, чем лошадь, по росту, почти как всадник, а лошадь, которую, видимо, принесут в жертву - в уменьшенном размере. В итоге относительные пропорции фигур приобретают символическое значение и выступают как особое выразительное средство.

Немаловажную роль в произведении играет и вертикальная линия, выполненная тонким мазком, проходящим между Эрликом и двумя персонажами полотна. Что это? Коновязь или вертикаль, разделяющая две сферы пространства: реальную и ирреальную? Справа реальная ситуация, слева скрытая, невидимая для простого человеческого глаза ирреальность. Г.И. Чорос-Гуркин таким путем добивается необычного соединения видимой сферы с невидимой, объединяя их в единый художественный образ.

В третьем параграфе «Картина Г.И. Чорос-Гуркина «Проповедь миссионера» (1907) анализируется диалог шамана и православного священника. Произведение Г.И. Чорос-Гуркина «Проповедь миссионера» в каталоге выставки 1907-1908 гг. в Томске называется «Первый луч христианства на Алтае» с авторским пояснением: «Архимандрит Макарий Глухарев, основатель миссии на Алтае, его проповедь близ селения Улалы».

Образы героев картины контрастны друг другу: священник написан в передвижнической манере достаточно конкретно, жест его реален, присутствует некая внешняя театрализация. Весь правый угол картины - сфера шаманской мистериальности. Она решена с помощью аморфных форм, утративших реальные черты. Эта сфера метафизическая, ирреальная, она связана с шаманом, погруженным в мистическое созерцание. Выражение лица шамана не видно, взгляд его скрыт от зрителя. «Заместителем» живого персонажа выступает покровитель - дух предка шамана - ээзи. Он изображён в виде антропоморфной рукоятки бубна. Дух-предок выступает как бы свидетелем истории и апологетом шаманизма в духовном плане. Предок шамана изображён в фас и взгляд его глаз написан художником настолько выразительно, что, кажется, будто именно он является в картине главным действующим лицом. Фактически диалог разворачивается между миссионером и духом-предка шамана - ээзи.

Фигура священника изображена в движении. В позах же, мимике остальных героев картины ощущается некая скованность, застылость, словно позирующих для «живой картины». Персонажи второго плана практически не проработаны, это вообще некие цветовые пятна без выявления каких-либо черт лица. Художник, вероятно, не преследовал цель акцентировать что-либо ещё, чтобы не отвлекать внимания от главного действия картины - диалога двух главных героев: шамана - носителя традиционного мировоззрения алтайцев и миссионера, который пытается окрестить инородцев.

В четвёртом параграфе «Изобразительная символика в работе «В юрте кама» (1910-е гг.) анализируется символика вещного мира в традиционном жилище алтайцев-шаманистов.

Жилище, подобно образу Вселенной, имеет как вертикальную структуру - верхний и нижний, так и горизонтальную - левый и правый; она дополняется значениями мужской - женский. Г.И.Чорос-Гуркин в произведении «В юрте кама» показал внутренний вид юрты и двух людей у очага. Согласно традиционной маркировке на левой стороне изображен мужчина, на правой - женщина. Центральное место в интерьере жилища шамана занимает вертикальный деревянный шест с поперечиной - чакы (коновязь), который разделяет композицию на левую и правую половины. Вся левая половина картины пронизана не материальными, а мистическими образами. Под лучами солнца, проникающими сквозь щели юрты, изображён бубен с фигурой духа-предка - ээзи, обращенный к сидящим людям. Таким путем, создаётся впечатление, что «руки» ээзи охватывают всё пространство жилища, в том числе и людей. Художник тем самым показывает, что истинным хозяином всего этого пространства и главным героем является он - дух-предок - покровитель шамана.

Фигура кама изображена неподвижной, без определённых черт лица. Фигуру же ээзи Г.И. Чорос-Гуркин повторил и на поперечине чакы, буквально в том же размере и на том же уровне. Этот пространственный повтор усиливает ощущение, что дух-предок - ээзи -покровитель шамана, охватывает всю верхнюю сакральную сферу. Верхняя сфера небесная, духовная, она связана с голубым цветом, холодным и мерцающим. Голубой небесный цвет несёт также символику мистериальности. Нижняя сфера - материальная. Предметы домашнего обихода изображены в теплых коричневых тонах. Верхняя часть показана в динамике вертикальных линий, а нижняя - скованная, статичная - в горизонтальных. Линии, устремлённые вверх, ассоциируются с ветвями сакрального шаманского дерева, уходящего в небесные сферы. Верхняя часть картины полна динамики и света. Это живой мир, который присутствует параллельно физическому миру, а реальный мир, в понимании шаманской идеологии, менее живой.

В четвёртой главе «Портретные образы шаманов в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина» анализируются живописные и графические произведения: «Алтайка в чегедеке» (1934), «В юрте шамана» (1923), «Тувинский шаман» (1923), «Алтаец в белом одеянии с красным воротником» (1914), «Шаман с бубном», «Кам Муна» (1910-е гг.), «Кам Саата» (1910-е гг.), «Кам Тынду» (1920) и зарисовки их ритуальной атрибутики.